Режиссерский монтаж

Выстроить единый пластический образ — спектакль — это значит создать кон­струкцию, где каждый самостоятельно существующий действенный элемент на­ходится в соответствии и взаимодействии с другими элементами и, следовательно, с динамической конструкцией в целом, определяющей место и функцию каждого элемента в отдельности.

Режиссер-драматург, пользуясь монтажным методом, применяя «монтаж номе­ров» , «монтаж аттракционов» и «монтаж эпизодов», то есть три формы «сборки» спек­такля массового действа или эстрадного спектакля, конструирует из разноязычного и разножанрового материала логически стройное сценическое произведение.

Поэтому необходимо коснуться проблемы методики монтажа применительно к режиссерско-постановочной работе.

Одни из выразительных средств концертной драматургии — номера и эпи­зоды. Номер, как известно, представляет собой законченный, имеющий точную форму сценический элемент определенного жанра. Это может быть стихотворе­ние, сольная или хоровая песня, танец, пантомима, фельетон, монолог и т.д.

Являясь строительным материалом в руках режиссера-драматурга, концерт­ные номера должны нести те же функции, которые в театральной драматургии несут отдельные сцены. Номера, объединенные смысловым «ходом», являются звеньями, составляющими эпизод.

Номера и эпизоды необходимо «нанизать» на основной драматургический стержень, подчинив общей сквозной теме, в раскрытии которой они должны сы­грать решающую роль.

Продолжительность эпизода невелика, всего 12—15 минут. Эпизодом может быть и отдельный развернутый эстрадно-концертный номер, имеющий внутри себя драматургическую законченность и точную форму.

Анализ массовых театрализованных представлений и эстрадных спектаклей последних лет убедительно подтверждает жизненность новаторской концепции «монтажа номеров», ставшей основой сценарной и режиссерской структуры. (Тер­мин «монтаж номеров» введен кафедрой эстрады Российской академии театраль­ного искусства.)

«Монтаж эпизодов», «монтаж номеров», то есть принцип прерванного дей­ствия, придал современному концертному представлению (эстрадному спектаклю,

112

массовому действу) качества, которые способствуют эмоциональному воздействию на зрителя, дают возможность глубокого раскрытия темы.

Режиссеру-драматургу необходимо создать из огромного материала — поли­тического, общественного, событийного, художественного — стройную компози­цию, с выявленной внутренней архитектоникой, точно и логично построенную. Режиссер соединяет разрозненные куски при помощи смыслового «хода», не только сопоставляющего эти куски, но и связывающего их в единое целое.

Поэтому монтажная структура спектакля — это не просто эмоциональное со­единение игровых кусков; в основе этой структуры лежит смысловое начало, опре­деляющее ход и направление «сборки».

В массовом действе и эстрадном представлении необходимо не искать плав­ности, приглаженности, а, наоборот, идти на резкое обострение действия. Вспом­ните изречение Л. Н. Толстого, высказанное в период работы над «Плодами просвещения»: «Надо заострить художественное произведение, чтобы оно прони­кло. Заострить и, значит, сделать его совершенным художественно».

Режиссер-драматург должен не сглаживать видовое и жанровое противобор­ство, не затушевывать различие компонентов, сведенных воедино в монтажной структуре, а, напротив, обнажать их, заострять, сталкивать в контрастном сопо­ставлении. И «заострение» должно идти как в плане постановки политических и общественных тем, то есть по линии идейной, так и в нахождении художествен­ного образа решения, максимально выявленного и «заостренного».

Пытаться выстроить из огромного многообразия компонентов плавно разви­вающееся действие — дело безнадежное. Монтаж номеров предполагает построе­ние действия на совершенно иных принципах: резкие контрастные сопоставления, столкновение противоположностей, борьба пластических элементов, где после­дующий эпизод не продолжает предыдущий, а зачастую вступает с ним в борьбу; неожиданность, неподготовленность драматургических взрывов, ведущих к могу­чей смысловой и эмоциональной кульминации грандиозного монументального спектакля.

Воля режиссера-драматурга — как и на что направить внимание зрителя. В монтажной структуре всегда есть возможность вывести на первый план, выявить любой эпизод или номер, акцентировать его смысловое значение. В. Пудовкин, говоря об этом преимуществе монтажного метода, утверждал: «Вы имеете воз­можность, следуя своему режиссерскому плану, следуя своей трактовке, ходу раз­вития вещей, сосредоточить все внимание зрителя только на том самом пункте, на том самом узловом пункте, который в настоящий момент должен зрителя впе­чатлять»¹⁸.

Кульминация — та смысловая и эмоциональная вершина спирали, к дости­жению которой стремится действие всего спектакля и которая эмоционально за­крепляет смысл сценического произведения. Она может быть в середине массового действа, может находиться в золотом сечении его, ближе к финалу, может, наконец, быть обозначенной в самом финале спектакля-концерта. На кульминацию должны работать все компоненты спектакля, подготавливая ее, помогая выявлять различ­ные драматические линии, ведущие к ней.

Есть определенный прием в подготовке кульминационной точки, так назы­ваемая предкульминация. Разбирая этот прием, С. Эйзенштейн писал: «"Взрыв" в

113

искусстве, особенно "патетический" взрыв чувств, строится по такой же формуле, как взрыв в области взрывчатых веществ.

<...> Как там, так и здесь сперва усиленно нагнетается напряжение... Затем — разрываются сдерживающие рамки. И толчок разметает мириады осколков. Ин­тересно, что эффект не получится, если не "проложить" между нагнетанием и самой картиной разметающегося в стороны непременного "акцентного" куска, точно "прорисовывающего" разрыв».

И, поднимая тему специфики композиции внутри самих вешей, С. Эйзен­штейн говорил: «Центр тяжести их эффекта не столько во взрывах, сколько в про­цессах нагнетания взрывов. Взрыв может случаться. Иногда он на высоте интенсивности предшествующих напряжений, иногда — нет, иногда почти отсут­ствует.

Основной отток энергии уходит в процесс преодолевания, а задержки на до­стигнутом почти нет, ибо сам процесс преодолевания уже и есть процесс освобо­ждения. Почти всегда именно сцены нагнетания — наиболее запоминающиеся в моих фильмах»¹⁹.

В массовом зрелище, где многожанровое изобилие ведет за собою дробность или эпизодичность действия, где каждый эпизод, по существу, представляет собой законченный спектакль в миниатюре, имеющий свое развитие, кульминацию и за­вершение, наличие не одной, а нескольких кульминаций для всего произведения в целом очевидно.

Здесь уместно вспомнить мысль Таирова о возможности существования в большом сценическом произведении не одной, а нескольких кульминаций.

Следовательно, и распределение кульминационных точек — своего рода «мон­таж кульминаций» — тоже входит в предмет забот режиссера-драматурга.

Пожалуй, наиболее яркое воплощение монтажного метода в театральном ис­кусстве мы видим в творчестве Вс. Мейерхольда и в ранних театральных опытах С. Эйзенштейна.

Целый ряд работ Мейерхольда, как на современном материале («Мистерия-буфф», «Земля дыбом», «Последний решительный»), так и в классике («Лес», «Ре­визор» и т.д.), был отмечен монтажной структурой: действие, разбитое на короткие эпизоды, делало каждый эпизод внутренне законченным, завершенным момен­том, самостоятельно живущим в сложной атмосфере сценического времени и вме­сте с тем подчиненным общей действенной линии спектакля. Эпизоды, нанизанные на единый стержень, при сцепке, при сопоставлении давали иное ка­чественно-смысловое состояние.

«Мейерхольд показал, что монтаж — это язык философии в искусстве, это мышление образами, действием, сопоставлением противоречий... Происхождение монтажа — рассказ с его свободным, ассоциативным охватом, с его умением спле­тать события и размышления, конкретность и обобщения... Монтаж позволил сво­бодно обобщать мысль, заострять ее и абстрагировать»²⁰.

«Монтажом эпизодов» (определение Ю. Юзовского) назвала театральная кри­тика 20-х годов своеобразную архитектонику мейерхольдовских спектаклей. Поиск Мейерхольда совпал с поиском Маяковского, ибо при первой постановке «Ми­стерии», в 1918 году, они уже нащупали общность платформы и убедились в даль­нейшем в правильности выбора: и Маяковский, и Мейерхольд пришли к форме

114

зрелиша-митинга. (Это началось именно с «Мистерии-буфф».) Мейерхольд не пы­тался сгладить монтажную структуру пьесы. Напротив, он обнажил ее, приведя действие при помощи монтажных кусков к такой динамичности и стремительно­сти, которая ранее театру была недоступна.

Мейерхольдовская структура спектакля взаимодействовала с новаторской дра­матургией нового театра и кинематографа, отличительным признаком которой стал «монтаж эпизодов».

На этом пути, придя к динамической монтажной структуре построения спек­такля, режиссура политического, агитационного театра нашла формы, стоящие на стыке театра, кино, эстрады и цирка, синтезировав разнородные элементы раз­личных видов и жанров зрелищных искусств, сведя их в единый монтажный ряд, где все элементы работают, по определению В. Шкловского, «под током художе­ственного построения».

Будущие опыты политического театра — талантливейшие поиски в плане агитобозрений Сергея Эйзенштейна, Эрвина Пискатора и Бертольта Брехта; рос­сийская «Синяя блуза», теревсаты, равно как и немецкие «Красные блузы», «Крас­ный говорящий хор», «Красные ракеты», — все эти различные по форме, но родственные по существу поиски монтажного зрелища были гениально предуга­даны в «Мистерии-буфф».

Вс. Мейерхольд в 1918 году первый создал публицистический политический спектакль-обозрение, предвосхитив многое, что потом будет делаться в этой об­ласти советским и мировым искусством.

В свою очередь С. Эйзенштейн теоретически осмыслил то, что Маяковским в содружестве с Мейерхольдом было сделано в 1918 году. Теория С. Эйзенштейна о «монтаже аттракционов» — это теория не только о новом драматургическом ме­тоде, но — что не менее для нас важно — и о новом режиссерском методе построе­ния спектакля.

И что для нас представляет особую ценность, С. Эйзенштейн утверждал, что «школой монтажера является кино и главным образом мюзик-холл и цирк, так как, в сущности говоря, сделать хороший (с формальной точки зрения) спектакль — это построить крепкую мюзик-холльную — цирковую программу...». Как видим, С. Эйзенштейн устанавливает прямую связь между монтажным методом, мюзик-холлом (т.е. эстрадным спектаклем) и цирком.

Аттракционы, по утверждению С. Эйзенштейна, в системе спектакля не изо­лированы, а взаимосвязаны, смонтированы друг с другом. Под аттракционом под­разумевался любой момент театрального действа, целостный и внутренне законченный.

Здесь мы вправе вспомнить, что это определение применимо и к понятию эстрадного номера, ибо номер в свою очередь является целостным и внутренне за­конченным моментом эстрадного действа. Следовательно, понятие «монтаж ат­тракционов» и «монтаж эпизодов» правомочно применить в полной мере к эстрадному спектаклю, к массовому зрелищу и к его разновидности — массовому театрализованному концерту. В данном случае, как об этом уже неоднократно го­ворилось, может идти разговор о «монтаже номеров».

Аттракционы, по Эйзенштейну, смонтированы друг с другом, соединены и взаимосвязаны, являя собою строго организованную динамическую систему. При-

115

чем «аттракционом» могут быть следующие целостные законченные элементы дей­ствия: а) монолог; б) песня; в) драматический эпизод; г) танец; д) фарсовая сцена; е) акробатический номер; ж) клоунская реприза. (В этом перечне компонентов, составляющих «монтаж аттракционов», явно ощущается близость их к искусству эстрады. По крайней мере жанровое их родство — налицо.)

Смонтированные воедино режиссерской волей, аттракционы составляют ди­намическую конструкцию, идущую от площадного народного театра, драматургия которого строилась на прерванном действии. Достаточно вспомнить мистериальные эпизоды на педжентах.

Ни одно явление в искусстве не существует само по себе, вне общего развития, вне взаимовлияния и взаимопроникновения. Естественно, что и жанр массовых действ, и эстрадное искусство находятся в постоянном обновлении, испытывая на себе влияние кино, театра, литературы. Поиск Маяковского, Мейерхольда, Эй­зенштейна, а впоследствии Пискатора и Брехта, при всем различии творческих личностей и их платформ, где-то сливается воедино, ибо это поиск динамической современной формы политического агитационного искусства.

Этот поиск шел параллельно развивающемуся искусству эстрады и жанру мас­совых праздничных действ и в конце концов сомкнулся с ними, найдя точку сопри­косновения в монтажной структуре драматургии, в монтажном методе режиссерского построения действия и в конечном итоге — в «эпическом театре» Брехта.

Режиссеру эстрады и массовых действ необходимо изучать опыт современного политического театра. Обращение к творчеству выдающихся режиссеров-драма­тургов политического театра чрезвычайно полезно для будущих режиссеров эстрады, ибо их опыт учит четкой и ясной гражданской, общественной позиции, а с точки зрения чисто профессиональной — умению поставить весь арсенал мно­гожанровых номеров и эпизодов на раскрытие смыслового содержания.

Поэтому изучение творческих приемов выдающихся режиссеров-драматур­гов — Мейерхольда, Эйзенштейна, Пискатора, Брехта, равно как и наиболее характерных черт деятельности «Синей блузы», теревсатов — может дать драго­ценный творческий багаж для будущих режиссеров эстрады и массовых празднич­ных действ.