Театральные постановки «Бури» в России.

Русская публика познакомилась со сценическим воплощением «Бури» лишь в начале XX века. В 1901 году «Буря» была поставлена в Москве в театре ФА. Корта и в Петербурге в Новом театре. В обоих театрах придавалось большое значение зрелищности и постановочным эффектам. Взоры публики в обоих спектаклях были обращены к исполнительницам роли Ариэля. В театре Корша его играла молоденькая Т.Л. Щепкина-Куперник, «толстенькая девочка в незамысловатом балетном одеянии», в Новом театре — очаровательная Л. Яворская, «неземное создание с задорной улыбкой, прелестным ухарством, самым очаровательным мальчишеством».

Фактически сценическая история «Бури» в России началась со спектакля Малого театра в постанов­ке выдающегося актера и режиссера А.П. Ленского. Премьера состоялась в разгар революционных событий 31 октября 1905 года. В спектакле были заняты молодые актеры, ученики А.П. Ленского. Критика писала, что спектакль поставлен не ко времени. Режиссер создал спектакль, в котором актерский ансамбль, сценография К. Коровина и музыка А. Аренского представляли собой единое целое.

Ленский неоднократно оформлял свои спектакли как художник. На этот раз он дал идею художествен­ного оформления, впервые в русском театре введя вращающийся круг на сцене с единой декора­ционной установкой и великолепно сконцентрированным световым освещением. В «Заметках к «Буре» он записал: «Оркестр исполняет музыкальную картину "Буря". Сквозь тюль мало-помалу начи­нает вырисовываться силуэт корабля с порванными парусами и снастями и подкидываемого бешеными волнами океана. При блеске молний огромный силуэт корабля резко выделяется на мрачном грозовом фоне неба... оркестр дает мощные, величественные звуки, характеризующие мощь и величие Проспе­ро, и в то же время появляется царственная фигура Просперо, освещенная ярким странным светом. ... На коленях у его ног, в позе, выражающей крайнюю степень испуга и сострадания, стоит Миранда. ... Как только покажется эта группа, тюль исчезает, начинается диалог, затем выясняется и пейзаж, и когда декорация будет освещена полным светом, оркестр замирает снова».

В рецензиях отмечалось, что Просперо (С. Айдаров) слишком рассудочен и холоден, Фердинанд (А. Остужев) лиричен и благороден. Оба были любимыми учениками Ленского. При всей противоре-

чивости рецензий спектакль Ленского был первой и удачной попыткой осмысления шедевра Шекспира на русской сцене.

В 1919 году на сцене театра Художественно-просветительного союза рабочих организаций (ХПСРО) «Бурю» с музыкой А. Аренского поставил как свой последний спектакль в России Ф.Ф. Комиссаржевский, выступив его сценографом, соединив элементы кубистической декорации с конструктивистскими. Исполнитель роли Ариэля И. Ильинский писал, что декорация представляла собой «по будущей терминологии Мейерхольда, конструкции-площадки на фоне черного бархата». Костюм Ариэля Ильинский придумал вместе с Комиссаржевским. Он состоял «из черного бархата, который почти пропадал на черном фоне задних декораций из этого же бархата. На черном бархате костюма золотом была как бы окантована уменьшенная фигурка».

Впоследствии Комиссаржевский в книге «Я и театр» писал, что "конструктивистские" (кубистические и каркасные) декорации, актерская "биомеханика"— все это можно было увидеть в постановках Пролеткульта, Опере Советов Депутатов..., в студии ХПСРО»⁹.

На площадках-конструкциях актеры чувствовали себя вполне свободно, великолепно освоясь на них. Как пишет Ильинский, он с легкостью перепархивал с одной площадки на другую. Писали и о молодом, пластичном А. Закушняке (Тринкуло), и о мудром спокойствии Просперо (К. Эггерт). Новаторский ре­жиссерский метод Комиссаржевского высоко оценил ВЗ. Мейерхольд, увидев в спектакле «гармонию, долженствующую вместе с шекспировским текстом, вместе с его образами зазвучать в вашей душе». В 80-90-х годах «Буря» пронеслась по русскому театру. Каждый их трех спектаклей стал в той или иной степени знаменательным в творчестве режиссеров разных поколений.

Эпоху «Бури» еще в советском театре открыл опальный режиссер А.В. Эфрос. Он собирался ставить ее в Художественном театре, но этого не случилось. В 1983 году С. Т. Рихтер пригласил А.В. Эфроса поста­вить спектакль в рамках «Декабрьских вечеров» в Белом зале Музея изобразительных искусств им. А.С. Пушкина. А.В. Эфрос с божественным вдохновением соединил в единое целое пьесу Шекспира, музыку Пёрселла, рок-группу и студенческую массовку из своих учеников. Вокальную партию исполнял Эрик Курмангалиев. Нервом спектакля стала Анастасия Вертинская, воплотившая замысел режиссера, его философию искусства, объединив в себе Просперо и Ариэля. Ее существование в спектакле можно назвать чудом, ибо она олицетворяла создателя спектакля и его вдохновение. Позже она вспоминала: «Его положение изгнанника было воистину шекспировской драмой. Его возвышенное милосердие роднило его с "Бурей"».

Спектакль прошел лишь дважды, но Центральное телевидение успело его снять на пленку, однако пленка была размагничена по приказу человека, оставшегося неизвестным. В 1988 году спектакль был возобновлен, но уже без ушедшего из жизни создателя. Состав был тот же, лишь вокальную партию потрясающе исполняла Галина Писаренко. Вновь стараниями режиссера Б. Торстенсена и оператора В. Лазарева спектакль был снят на пленку Центральным телевидением.

Блестящий знаток и комментатор Шекспира А.А. Аникст успел сказать перед спектаклем слово о поэтике А.В. Эфроса, выделив совершенное владение мастером сценическим ритмом, рождающим поэтичность и музыкальность во всех его творениях. В «Буре» же Эфрос достиг «той высшей правды, которая поднима­ется над обыденностью... .Двойной образ Просперо-Ариэль — стержень всего спектакля». Спектакль воскрес после своей гибели, став нерукотворным памятником его создателю, отверженному советской системой театральному магу, обретшему бессмертие.

В 1994 году в Казанском ТЮЗе в экстремальных условиях вышла «Буря» в постановке главного режиссе­ра театра Бориса Цейтлина. Сгорело здание театра, но непостижимым образом уцелели костюмы и декорации спектакля Юрия Харикова. Сама судьба распорядилась таким образом, чтобы Б. Цейтлин взял на себя миссию Просперо, чтобы сохранить труппу, создав свой остров. Иными словами, чтобы сохранить свой театр, он должен был волей-неволей стать Просперо.

Номинально Цейтлин пошел по пути Стрелера, но не более того. Стрелер вложил в «Бурю» свой пре­дыдущий мощный театральный опыт. Цейтлин начинал с нуля, попав в предлагаемые обстоятельства, заданные не им, режиссером, но Судьбой, если угодно, Роком.

В спектакле Просперо стал Роман Ерыгин, исполнявший функции режиссера, то есть Цейтлина. Ариэль воплощался в цветовой гамме. Шекспировские реплики распределялись между голубым, красным и золотым Ариэлем. Остров Просперо превратился в театр. Калибан пытался овладеть «ПЖ», психологи­ческим жестом, обязательным в актерской школе Михаила Чехова. Но театр на этом острове был отнюдь не волшебным, но реалистическим, переходящим временами в натуралистический. Так, попавший в плен Фердинанд в старой ушанке и ватнике напоминал зэка. Тринкуло играла травести Галина Юрченко, созданная самой природой для того, чтобы играть либо пай-мальчиков, либо хулиганов. Тринкуло был хулиганом-беспризорником, напоминающим Жигана из повести А.П. Гайдара «РВС» или персонажа из известного фильма «Путевка в жизнь». Это существо в какой-то мо­мент изрыгало матерное слово. Это вызывало шок в середине 90-х годов, но Тринкуло у Шекспира — буффонный персонаж, и в той психологичес­кой атмосфере, в которой пребывал театр, это можно было оправдать. По крайней мере, Н.А. Крымова считала это органичным. На острове, который идентифицировался с Казанским ТЮЗом, происходил пожар, как это и было в действительности.

Если воспользоваться метафорой Германа Гессе, то Б. Цейтлин создал магический театр жизни, мрачный театр, в котором все зыбко. На про­тяжении спектакля зрители должны были переходить из пространства в пространство, превращаясь в бездомных, как и актеры, и их режиссер. Но режиссер назначил себя на роль Просперо, который, в конце кон­цов, маг. Спектакль увенчивался рождественским финалом. Загорались рождественские свечи, духи становились детьми, а следовательно, у них было будущее, по крайней мере, была надежда построить новый театр. Вот только когда он будет построен? Оставалось лишь повторять вслед за Блоком: «Актеры, правьте ремесло». Об этом был спектакль, получив­ший большой резонанс в стране...