Театральная постановка «Бури» в Театре им. В.Ф. Комиссаржевской.

В 1998 годом известный болгарский режиссер Александр Морфов ставит «Бурю» в Петербурге, в Театре им. В.Ф. Комиссаржевской. Спек­такль Морфова, его философская идея и главное в нем — сценогра­фия, художественное воплощение Эмиля Капелюша — представлены на последующих страницах. Едва ли не все персонажи спектакля Морфова-Капелюша идентифицируются с современными молодыми представителями нашего общества. Морфов создал собственную версию по одноименной пьесе Шекспира. Духи, Ариэль и Калибан, мало чем отличаются от потерпевших кораблекрушение, хотя последние все же из плоти и крови в отличие от духов. Калибан и Ариэль представляют пару, в которой Калибан — довольно жалкий хулиган, а Ариэль — наоборот, вполне благовоспитанный мальчик из так называемой хорошей семьи. Миранда, воспитанная отцом-магом и в прошлом — герцогом, для которого стала «герцогством — моя библиотека», вполне под стать высадившимся на остров молодым людям.

Первым исполнителем Просперо был безвременно ушедший из жизни Владимир Летенков. Он был сумрачен, не ласков с дочерью, строг к окружающим. Магический дар он держал в тайне. Все сказочное, феерическое из спектакля было изгнано. Неприглядная правда современной жизни. Но финал — истинное откровение. Ради него было все это нагромождение событий. Оказывается, на острове все это время были только Просперо, Миранда и духи. Просперо рассказал дочери историю отнюдь не сказочную, открыв ей грубую правду жизни. Отец готовил юную дочь к реальной жизни, в которой нет и не может быть сказочных принцев. Впереди пустота. И неизвестно, что лучше: одинокая жизнь на острове или общение с теми, кто прибыл на остров. Открытый финал, исполненный лиризма и грусти. И в этой грусти присутствует сожаление о том, что новые знакомцы существовали лишь в воображении. Дистиллированная жизнь не может быть счастливой.

Демократическая форма спектакля, присущая театру, который Питер Брук называет «грубым театром», вместила в себя глубокое философское содержание. И доказательство тому — притихшие молодые зрители, чуть не превратившие спектакль в хэппенинг, в финале задумались, каждый о своем. Невесе­лое мироощущение режиссера подтвердилось в его интервью, данном после премьеры: «Мне хотелось воплотить в спектакле новые идеи, ощущения шекспировской философской сказки. Наступает момент, когда каждый человек должен осмыслить — в высшем философском плане — свою жизнь и то, что про­исходит в мире после кардинальных перемен. ... Когда все идолы разрушены и низвергнуты. Именно в это время человек должен обратиться к самому себе, к собственному прошлому и настоящему и, по возможности, представить себе будущее. Точно на таком рубеже находится и герой пьесы Просперо. Он задает те же вопросы. Кто я? Куда я иду? Должен ли я это делать? И вообще — существует ли объективно этот мир? Потому что государства и политики не дают нам никакого шанса, надежды на спасение»¹⁰.

Последняя по времени написания пьеса У. Шекспира стала первым опытом сотворчества петербургско­го сценографа Эмиля Капелюша, болгарского режиссера Александра Морфова и Санкт-Петербургского государственного академического драматического театра им. В.Ф. Комиссаржевской. «Буря» — уникальное явление среди всех пьес Шекспира, ибо ей присущи не свойственные другим его пьесам три единства: места, времени и действия.

Место — это остров из череды Бермудских островов, расположенный поблизости от африканского побережья (географическая вольность Шекспира: Бермудские острова находятся в Атлантическом океане).

Время действия — примерно четыре часа, в ходе которых успевает разразиться страшная буря, вызван­ная магией главного героя — Просперо, изгнанного законного герцога Милана, а также свершиться его великое возмездие врагам и не менее великое их прощение.

В тот же спрессованный отрезок бытия соединяются узами любви и брачного союза главные лириче­ские герои пьесы — дочь Просперо по имени Миранда (в переводе с итальянского его имя означает «счастливый», ее — «достойная удивления», или «чудная») с Фердинандом, сыном Неаполитанского короля. Их счастливая любовь есть плод белой магии Просперо, повелевающего духами. Духи вызывают крушение корабля, несшего по волнам Фердинанда, его отца, а также главного злодея — Антонио, брата Просперо, незаконно захватившего власть в Милане.

Зарождение любви Фердинанда и Миранды естественно и стремительно, оно возникает спонтанно, как будто лишь по велению их собственных сердец. По сути, чудо возникновения и утверждения молодой любви — это одна из главных, может быть, самая главная, линия пьесы.

Удивительны хитросплетения и контрасты этой пьесы позднего, уставшего от театра, но стяжавшего высшую мудрость Барда.

Просперо — ученый и маг в одном лице — повелевает стихиями, но не может переделать дикарскую природу первого хозяина острова — получеловека-полузверя Калибана, которого он делает сначала своим учеником, а позже, когда тот осмеливается покуситься на честь Миранды, — просто рабом. Просперо — гуманист, как и его создатель-драматург, но гуманист поздний, уже сомневающийся во всемогуществе человека. Он «сотворит Богу», он почти уподобляется творцу мира, он распоряжается бесплотными существами, подобными светлому духу Ариэлю (имя созвучно с итальянским «aria» — воздух, хотя оно древнееврейского происхождения: Ариэль — один из ангелов). Герцог и чародей, он стоит посередине мира, за ним — миллиарды инфузорий, перед ним — миллиарды звезд. Но мир этот уже неустойчив и тревожен, в нем брат может пойти против брата, как Каин против Авеля, а сам Просперо, затворившийся с книгами, упускает свое земное, а не вымышленное царство. Просперо — еще не хрупкий «мыслящий тростник» эпохи Контрреформации и Барокко, но уже и не гордый собой человекобог эпохи Ренессанса. Он стоит на грани эпох, на грани мировоззрений. Как и сам великий автор.

И в этом также одно из противоречий пьесы, одна из ее необычайностей.

Столь же сложен и противоречив образ дикаря, сына ведьмы Сикораксы, Калибана: он груб, он жалок, он замышляет убийство Просперо, он униженно просит в финале прощения — и он же хочет свободы, жаждет ее. Жаждет не меньше, чем Просперо, не меньше, чем отданный чародею во временное услужение дух Ариэль.

«Буря» — произведение, в котором причудливо соединились реальность и фантастика, гуманизм и его крушение, возрожденческий оптимизм и скепсис поздней фазы Ренессанса. Той фазы, которую Алексей Лосев, последний великий русский философ XX века, назвал «модифицированным Ренессансом».

Этот гротеск и надлом, этот «смех сквозь слезы», эта фантасмагория и волхвование — всё это позволяет,

с определенной долей условности, назвать «Бурю» маньеристической феерией.

Общий театрально-художественный метод А. Морфова и Э. Капелюша можно назвать концептуальным и в то же время это игровая режиссура в сочетании с игровой сценографией. Причем режиссерская трансформация пьесы, включающая и интерпретацию текста, тесно переплетается с решением сцени­ческого пространства, создавая тем самым единое синкретическое действо. Оно напоминает и театр времен Еврипида и Аристофана, и игровую стихию передвижных трупп средних веков, и «тотальную» игру на сцене елизаветинских театров времен самого Шекспира.

Какой же предстает перед зрителем «Буря» на сцене Театра им. В.Ф. Комиссаржевской? Обнаженная черная коробка сцены, деревянные реи, свисающие сверху и окаймленные парусами, черные футболки и джинсы, поначалу «остраняющие» персонажей от фантазийно-исторического антуража пьесы. На сцене, разумеется, актеры, но среди них — и монтировщики сцены, которые крепят паруса, взбира­ясь на деревянные реи и канаты. Персонажи пьесы и технический персонал театра соединены в общем игровом пространстве, они неразличимы для зрителя.

Капелюш: Нам хотелось показать красоту этого пространства, сцены — как документ, как рукопись, как старый манускрипт.

... Из глубины сцены появляется одетая в черное Миранда, звучат первые слова: «Здравствуйте! А вы принц? А как вас зовут? А вы меня любите?» Миранда наивна и прелестна, она полна ожидания любви, прекрасного принца, счастья. «Меня зовут Миранда», — не раз повторяет она по ходу спектакля. Нежные звуки имени соединяются с мелодией несуществующего рояля, на котором она начинает «играть», пере­бирая руками невидимую клавиатуру. «Ведь остров полон звуков». Они исторгаются из самого воздуха, из огромной раковины, которую Миранда прикладывает к уху. Потом к ним добавляются другие звуки. Под восточную мелодию звучит рассказ Просперо о трагических катаклизмах его судьбы. Судьбы миланского герцога, изгнанного из своих владений коварством родного брата. (Позже тема судьбы получит музыкальное развитие и будет звучать «во весь голос».)

Просперо и его дочь сначала на авансцене, на краю морского берега, у игрушечного корабля, напоми­нающего о месте действия — таинственном острове. Потом, уже из глубин сцены, Просперо начинает медленно раскачивать свисающий на тросе прозрачный шар. «Ты хочешь спать», — повелительно говорит он Миранде. Та засыпает на шаре волшебным сном...

Шары — еще один любимый мотив Эмиля Капелюша, помимо деревянных балок-стропил. То раскачива­ющиеся, прозрачные и светящиеся, как тот шар, которому придает маятниковое движение Просперо, то темные, большие, на которых засыпает загипнотизированная им Миранда. Подобно тому, как составлялись списки немногих необходимых предметов для представлений елизаветинского времени («8 пик, 4 медных щита, 17 рапир»), как в одном из театральных документов труппы соперников Шекспира, можно было бы определить состав реквизита для «Бури» Морфова-Капелюша: 16 деревянных балок-рей, два каната, один прозрачный и один темный шар, несколько стопок «колдовских» книг, один макет корабля, одна шкатулка, одно черное зеркало в аррьере, несколько кристаллов стекла.

Вот немногочисленные «вещественные» средства, которыми художник и режиссер создают магическую феерию по шекспировской философской сказке.

Сцена непосредственно самой «бури», решенная теми же игровыми средствами, — один из самых сильных поэтических образов-действ в петербургском театре. Просперо произносит «древнее» заклинание, заглядывая в свои книги, разложенные по авансцене, духи в черном, поначалу незаметные, как слуги просцениума у Мейерхольда, вызывают бурю — раскачивают свисающие балки. Они вмиг становятся вздыбленными мачтами и полощущимися на ветру парусами. Шуршание скомканных нотных листов переходит в завывание ветра, устрашающей музыкальной темой из «Кармины Бурана». Образ бури рождают клубы дыма, всполохи света, наполненные ветром паруса. Кораблик движется в руках «духа», качаясь на невидимых волнах. Грозовые раскаты, вой ветра разносятся над сценой. Нежный голос Ариэля, усиленный микрофоном, превращается в эхо. Духи, качающиеся на мачтах, созерцают сотворенную чародейством бурю.

Появляются потерпевшие кораблекрушение, перепуганные — и оттого выглядящие комично — при­дворные. Они, как и светлый дух Ариэль, в белых одеждах, скроенных по елизаветинской моде — со стоячими воротниками-горгерами, — и при этом разодранных, с оторванными рукавами, в непарных чулках. «Служебные» духи живо участвуют в сцене встречи Миранды и Фердинанда, которых они буквально сводят вместе: юноша и девушка уподоблены куклам — их словно за невидимые ниточки дергают духи, и они сливаются в объятиях, не прерывая диалога, под смешки не замечаемых ими слуг Просперо. «Весь мир театр и все мы в нем актеры» — если уж так, то да здравствует тотальная игра! Люди — марионетки в руках духов, актеры — марионетки в руках всевластного режиссера. Все эти находки режиссера и художника не самоцель, не оригинальничанье, которым порой грешит современный «режиссерский» театр. Они работают на фантастический, временами приподнято-возвы­шенный, порой карнавально-сниженный образ. Они передают волшебную атмосферу пьесы Шекспира, слагаются в увлекательную игру. И если до определенной степени нам дано гармонию спектакля поверить алгеброй анализа, то каковы же составляющие этой игры?

Прежде всего — это игра с декорационными установками: с парусами, с канатами и реями. Сами реи «издают звуки», когда Фердинанд касается их. Они (реи) составляются углами, к ним привязывает Просперо Фердинанда, когда испытывает будущего жениха своей дочери.

Капелюш: В начале работы режиссер сказал: на берегу моря может лежать скелет. Он имел в виду «скелет» корабля: шпангоуты, реи. Наверное, от этого я и оттолкнулся, когда придумывал то, что будет на сцене.

Это игра с предметами на сцене: модель кораблика, которую берут в руки, раскачивают, как на волнах; галька на морском берегу; нотные листы на пюпитрах авансцены — заглядывая в них, начинают играть «воображаемую» музыку, взяв в руки невидимые скрипки. Калибан — с «коробочкой», музыкальной шкатулкой, из которой звучит мелодия. Миранда — с выщербленным из камня, большим черным шаром — катает его, садится на него, ложится. Фердинанд объясняется ей в любви, разделенный с ней шаром, как были разделены мечом Тристан и Изольда.

Просперо раскачивает еще один шар — прозрачный, висящий на тросе, подобно маятнику Фуко, запускает его в пространство, начиная свое колдовство.

Ариэль раздает духам листки нот, убирает пюпитр из-под рук зазевавшегося и ошеломленного Фердинанда.

Разразилась буря — Ариэль восклицает: «Все видали, что корабль разбился» — и духи иллюстрируют это кораблекрушение: бросая модель кораблика в люк.

Этой игра с самими персонажами. Ритмизованное сближение «марионеток»-влюбленных и гротескные «скрючивание» и выпрямление Калибана, подпаивание его «огненной водой» из фляжки. Выход Калибана в свитере, одетом наоборот, снизу...

Капелюш: Костюм Калибана выглядел очень физиологично, с горловиной свитера, которая оказывает­ся у него между ног. Когда это в первый раз возникло — вызывало смех.

Сведение Фердинанда и Миранды духами — они ставят стулья, сажают на них юную пару, поправляют юноше спущенный с ноги чулок. Сдвигают стулья — сближают (во всех смыслах) влюбленных, соединя­ют их руки, наконец, буквально валят их в объятия друг друга.

Пробудившиеся от волшебного сна Фердинанд и Миранда объясняются жестами, на повышенных тонах, словно говорящие на разных языках.

Любовный монолог Фердинанда, который он произносит в оковах (это испытание, посланное ему Просперо), звучит под шуточки пьяных матросов (их обращение к залу: «Партерчик, как слышно?»). Чуть раньше, говоря с Калибаном, Фердинанд сам себя перебивает: «У нас эпоха Ренессанса, Америку недавно открыли». Вся эта пародия на пафос, высокий «штиль», нацелена на то, чтобы классику сделать живой, понятной зрителю, который сегодня заполняет зал. И одновременно она отсылает к шутовству времен самого Шекспира.

Наконец, это игра с деталями экипировки персонажей: так, Миранда нежно беседует с лохматым париком Фердинанда, а до этого духи сдирают его с головы ошеломленного встречей юноши. Калибан примеряет парик на свою грубо стриженую голову «чудища». Придворные напяливают длинные юбки духов, берут в руки их копья. Дикарские детали облачения причудливо соединяются с гофрированными воротниками маньеристической моды.

Капелюш: Юбки у духов возникли от костюмов дервишей, кружащихся в священном танце. Это прямая цитата из известных изображений.

Отметим, что классический текст пьесы подвергся режиссерской трактовке именно ради этого реше­ния спектакля.

Использование минимализма как одного из самых эффектных методов современной сценографии позволяет Капелюшу воссоздать феерический, магический и в то же время — романтически-приподня­тый мир поздней (и грустной) комедии великого англичанина.

Эта магия, это смешение этической притчи и фантазийной трагикомедии создаются двумя-тремя красками, среди которых доминируют черная и белая. Предметно-вещественный мир на сцене огра­ничивается полутора десятком деревянных балок. Они то раскачиваются вместе с повисшими на них духами, то оказываются плотно скрепленными, заблокированными в некую геометрическую конструк­цию — корабля, свода пещеры.

Лаконизм сценографического языка Капелюша мог бы стать предметом околотеатральных шуток. Например, в таком диалоге:

Зритель: «Весь спектакль сделан на шестнадцати палочках».

Художник: «А попробуйте сделать весь спектакль — только — с помощью шестнадцати палочек». Действительно, использование минимума предметно-вещественных средств на сцене — это не только дань времени, которое уже не первое десятилетие взыскует предельной условности, вплоть до аскетизма.

Подобная тенденция впервые проявила себя в лаконичных единых конструкциях театров Таирова и Мейерхольда, в единых установках 1960-х годов, когда лавина инсценировок реалистических романов потребовала предельной «сжатости» сценического решения. (Действительно, невозможно представить себе театр, где нашлось бы нужное количество кулис и падуг для 50-60 мест действия.) Начало 1960-х годов породило в изобразительном искусстве стремление отойти от натурности, чрезмерной детализации в живописи 1930-1950-х годов, найти новый, выразительный в своей лапидарности, жесткости форм, язык. Язык героический, монументальный, романтически-высокий и в то же время лишенный чрезмерного пафоса предыдущего периода. Так возникло явление «суро­вого стиля» в живописи. В архитектурной практике — отказ от «украшательства», варваризованной трактовки классических форм в «сталинском ампире». В андеграунд выплеснулись все новации неоавангарда — от поп-арта до концептуализма, с его отходом от изобразительного начала в пользу прямой литературности.

Вновь оказались востребованными условность, символичность, игра с метафорами, ассоциативность. Декоративное начало, колоризм подчас уступали место сознательной монохромности. Возвращалась античная тяга к использованию четырех-пяти цветов и античная же игровая театральность. Огрубление форм, упрощенный, сдержанный язык «сурового стиля» шестидесятников был дополнен находками неоавангарда — абстракционистов и концептуалистов с их монохромными пятнами, разрезами в одноцветном фоне, однофигурными инсталляциями. Актуальное искусство вообще чурается фигура­тивное, тяготеет к крайней условности, даже зашифрованности образного языка. Реализм как метод возник в XIX столетии, а до того миф, мифотворчество было неотъемлемой частью любого художественного метода и стиля. Реализм в изобразительном искусстве — тысячелик. Он про­растал метафоризмом, сюрреалистическими вкраплениями, историческими фантазиями и аллегориями. Нереалистические формы продолжают находки авангарда первой трети XX века. Если рассуждать в таком ключе, то можно сказать, что ближайшие художественные «предки» стилистики Капелюша — это неоконструктивизм и минимализм конца 1960-х — начала 1970-х годов. Для Эмиля Капелюша немногословие, оголенность сцены — это прием, цель которого — максимально-фантазийное игровое использование условного, освобожденного от всего лишнего, «полупустого» пространства. (Здесь понятие «полупустой» родом из знаменитого названия книги режиссерских высказываний одного из создателей условно-игрового театра второй половины XX века Питера Брука.) Это пространство очищено от всяческих «украшений», от излишней многокрасочности, от всего резко бьющего по глазам и нервам. Его красоту нужно постигать, оно требует внимательного «вчуствования». Как же рождался зримый образ этого спектакля? Режиссер делится своими мыслями, замыслом, находками с художником. Воображение художника начинает интенсивно продуцировать собственную трактовку услышанного. На место слова приходит образ. Капелюш понял, что задумкам Морфова будет больше соответствовать некая свободная коллекция костюмов, созданных по мотивам персонажей спектакля.

Капелюш: Образ формируется обликом персонажа, его костюмом. Я решил, что костюмы надо при­думывать как коллекцию. Условно говоря: один волшебник, один герцог, три матроса и т. п. В крайнем случае для кого-нибудь пригодится. Так потом и вышло. Режиссер стягивал костюм с одного артиста, облачал в него другого, потом возвращался к предыдущему варианту, потом вновь. Мы спорили, это был такой хаос. Из которого могло ничего не родиться, но в итоге все-таки получилось.

Художник всегда стремится к максимальному сохранению того, что нарисовано в эскизах. Александр Морфов формировал свое видение облика персонажей, основываясь на предложениях художника, а художник создавал свою вариацию костюма, опираясь на представления режиссера. По сути, совместная работа двух создателей спектакля была именно сотворчеством. Это касалось и выбора материала, и фактуры, и орнамента.

И в «Буре» родились костюмы, которые вполне могут существовать отдельно, просто как произведения декоративно-прикладного искусства. (И они действительно экспонировались на выставках.) О цветовом решении костюмов и вообще о цветовом решении спектакля стоит сказать особо. Эмиль Капелюш известен своими колористическими пристрастиями: черное, белое и серое часто доминируют в почти монохромном образе видимого мира, который он создает на сцене. Он, этот мир, временами взрывается яркими пятнами локальных цветовых ударов.

В «Буре» и так, и не так. Белые легкие одеяния Ариэля, белая, «пудреная» голова с романтически вскло­коченными волосами. Нейтрально черные, точно прозодежда, брюки и рубахи духов. (Так могут быть одеты актеры на репетиции, так могли выглядеть уже упомянутые безмолвные «слуги просцениума» в новаторском театре Мейерхольда.) Белые «модные» наряды придворных, с оборванными рукавами, с разрывами и прорехами ткани. Лохмотья Калибана. Сдержанная по цвету, золотисто-коричневая хламида с длинными прорезными рукавами, которую накидывает на себя Просперо. Зеленое одеяние Алонзо, условно старинное, широкостью, величественной просторностью напоминающее скорее одежды XVI столетия.

Миранда сначала в черном, «репетиционном» нейтральном костюме. Потом — серое плотное одеяние, дальний отголосок жестких каркасных нарядов елизаветинской моды. В сцене любовных диалогов с Фердинандом на ней легкий белый наряд — юбка и нечто вроде молодежного топа. И в конце — ненадолго появляющиеся богато расшитые, цветные одежды сложного, благородного колорита, которые свидетельствуют о царском достоинстве Просперо и Миранды. Этот цветовой удар особенно действенен на общем почти ахроматическом фоне спектакля.

Авторское исполнение костюмов в спектакле принадлежит талантливейшей Стефании Граурогкайте. Костюмы поражают богатством фактуры, смело проложенными наружными швами, которые создают дополнительную игру шероховатых поверхностей, объемность. Такие наружные швы, если хотите, предугадывали моду последних лет (напомним, что спектакль был выпущен еще в 1998 году).

Капелюш: Стефания Граурогкайте примерно две трети костюмов сделала своими руками от начала до конца. Она ткани варит, красит, портит, потом спасает, потом снова повторяет весь процесс сначала. Затем покрывает уже сшитый костюм сотнями аппликаций и стежков; иногда, вывернув костюм наизнанку, она обнаруживает, что изнаночная сторона живописней, — и тогда изнанка становится лицевой стороной. И в этом есть такой элемент случайности, что для меня особенно ценно, и такое сочетание грубости и тонкости!

У нас возник очень своеобразный союз двух художников: я рисовал эскизы, а она — вроде бы не обращая на них никакого внимания — делала то, что ей заблагорассудится...

И вполне обоснованно в программке и афише написано: авторское исполнение костюмов Стефании Граурогкайте. А как это еще назвать?..

В спектакле, как уже говорилось, работают пять-шесть монтировщиков сцены, которые внешне сливаются со свитой Просперо, ибо их одежды не очень-то отличишь от театральных костюмов. Они помогают иллюзии рождения спектакля прямо на глазах зрителя, заполнившего зал. В финале спектакля монтировщики выходят на верхнюю галерею, светят фонариками на опустевшую сцену, где опять остаются в одиночестве Миранда и ее могущественный, но обреченный на скорбь отец... Умножая знания, умножаешь скорбь, как сказано в Вечной Книге. Обращается ли к этой Книге книг Просперо — остается неизвестным. Скорее, в духе позднего Ренессанса, он предпочитал собственное лукавое мудрствование, магию, а не веру. Но его судьба — в трактовке авторов спектакля — олицетво­ряет вечную мудрость создателя Екклесиаста. Неслучайно тема судьбы звучит в спектакле узнаваемой мелодией из «Кармины Бураны».

Звуковой ряд спектакля в целом складывается из тревожной и неумолимой, как сам рок, музыки К. Орфа, из шума морского прибоя, из звуков рояля. Звуки появляются из воздуха, из гигантской раковины, к которой прикладывает ухо Миранда...

И вновь о жанре пьесы и спектакля. Скажем следующее: если главным жанром человеческой жизни считать трагикомедию, то спектакль по шекспировской фантастической пьесе вполне можно счесть укладывающимся в этот жанр. Он поистине и грустен, и смешон.

Капелюш: Любая постановка — это все равно трактовка. Спектакль такой, какой он есть. Может, появится другой спектакль, где Калибан свободолюбив, а Просперо — мерзавец, который его угнета­ет... Но я люблю, когда в спектакле и грустно, и смешно. Здесь это есть.

Смешны трусоватые придворные. Потешны пьяненькие матросы, разговаривающие с публикой, как шут или «пролог» из публичного театра времен Шекспира. Вызывает смех Фердинанд, растрепанный, в вечно спущенном чулке, угрожающий шпагой кудеснику Просперо.

Но искренность Фердинанда и высота его чувств сомнений не вызывают. Их с Мирандой внезапно вспыхнувшая страсть уподобляет юных героев «Бури» Ромео и Джульетте — но без трагического финала. Да, в пьесе — «хэппи-энд». И фраза, обращенная к зрителям, из эпилога, которую произносит актер, играющий Просперо: «На этом острове унылом / Меня оставить и проклясть /Иль взять в Неаполь — ваша власть», — носит у Шекспира характер «театральной вежливости» того времени.

У читателя пьесы не остается сомнений, что «добрые рукоплесканья» зрителей ускорят бег ладьи, увозящей Просперо и его дочь в родные края.

Не все так однозначно в современной транскрипции шекспировского позднего шедевра.

Капелюш: Мне кажется, в спектакле остается чувство, будто Просперо все это придумал. Придумал для того, чтобы сделать жизнь своей дочери более полной. А на самом деле они остаются на этом острове одни, с этим чудовищем Калибаном.

«И плачу я о том, что я проснулась», — говорит Миранда, рассказывая о своих сновидениях на чудесном острове Фердинанду. Так что же это было — мечтание, сон, несбывшиеся надежды Просперо?

Морфов:... Просперо оказался — и вначале, и в финале спектакля — один. И не ясно, происходило ли на самом деле все то, что случилось, или промелькнуло лишь в его воображении. В общем, существует ли этот мир?

Авторы спектакля оставляют финал открытым, а зрителя — с чувством светлой и возвышающей душу печали, пришедшей на смену гротеску и комичности.

Вот это соединение высокой и печальной поэзии с шутовским балаганом — и есть квинтэссенция современного игрового театра.

Возможно, что и театра вообще.