Часть 2

Время Чжан Имоу

Раздел 1

Становление мастера

1. Путь к режиссуре

Китайский кинорежиссер Чжан Имоу, «дьявольский талант», возглавивший в КНР официальный «Список 10 крупнейших деятелей культуры 90-х годов», неоднократный призер Каннского, Венецианского, Берлинского и многих других фестивалей, многажды номинант самой престижной в мире премии «Оскар», подошел к такому рубежу, когда его творческий путь уже имеет смысл соединить с жизненным, чтобы биографическими моментами осветить и прояснить художественные мотивы творчества. «Понять успех фильмов Чжан Имоу невозможно без понимания его самого как личности. К сожалению, мы недопонимаем его» (Лунь Чжан Имоу,1994, с.36).

Процесс этот сложный, опасный и далеко не однозначный. Истинный художник требует бережного отношения к себе, внимания и снисхождения. «Пока не требует поэта / К священной жертве Аполлон, / В заботах суетного света / Он малодушно погружен…/ Но лишь божественный глагол / До слуха чуткого коснется, / Душа поэта встрепенется, / Как пробудившийся орел…» (А.Пушкин).

Психологическая аура творчества такова, что по-настоящему, искренне, всей душой погрузившись в нее, человек отстраняется от бытовых мелочей, занимающих столь большое место в обыденном существовании. Условно говоря, съемочная площадка и кухня - не две грани бытия одной личности, а сферы реализации разных личностей. Между ними есть несомненная связь, но она столь глубинна, что констатировать ее лишь на уровне внешнего поведения, поступка - поверхностно и неточно.

Поэтому к мемуарным свидетельствам следует относиться с большой долей настороженности и скепсиса, просеивая приводимые факты через строгое сито аналитического восприятия именно художественной личности, которая выражает себя прежде всего в созданных произведениях. Тем более что механизм воспоминаний несовершенен (нередко дает сбои в виде разного рода недостоверностей) и субъективен (факт окрашивается оценкой, вольно или невольно его преобразующей).

И тем не менее все-таки полезно осторожно выстроить две линии - жизни и творчества, надеясь, что они не всегда останутся бесстрастно- параллельными, а где-то пересекутся, и этот контрапункт окажется достаточно информативным. Для этого раздела основной биографический материал взят из мемуарной книги «Минувших дел повествованье», написанной Сяо Хуа, первой женой Чжан Имоу (Сяо Хуа, 1992), и обширной журнальной статьи «Человек из царства Цинь» режиссера Чэнь Кайгэ, соученика и соратника Чжан Имоу (Дандай дяньин, 1985, №4, с.101-107), а также собран по крупицам из многочисленных интервью прославленного кинематографиста.

Поколение Чжан Имоу по возрастным параметрам принадлежит двум эпохам - тоталитарной и ограниченно-рыночной, смежным во времени, но столь разным по социальным векторам, что стыковка их, произведенная Историей, с неизбежностью должна была вызвать тектонические взрывы в сознании если не всех, то наиболее чутких представителей этого поколения. Путь Чжан Имоу наполнен поисками, метаниями, неуверенностью, в той или иной мере сублимированными в его кинематографических произведениях.

Его предки перебрались в город Сиань, центр провинции Шэньси, из уезда Линьтун, расположенного вблизи руин освященной веками древней столицы нескольких империй Чанъань, где во второй половине ХХ столетия было открыто величественное захоронение первого китайского императора Цинь Шихуана в окружении шести тысяч терракотовых воинов.

Чэнь Кайгэ шутя говорил Чжан Имоу, что тот похож на сурового воина Цинь Шихуана, и если он будет снимать какой-нибудь костюмный фильм, то выведет такую армию на древний тракт и на крупном плане даст лицо Чжан Имоу как истинного потомка жителей империи Цинь (что позже сам Чжан Имоу и реализовал в фильме «Терракотовый воин», снявшись в заглавной роли).

Родовые корни, полагает Чэнь Кайгэ, и определили такую характеристическую черту Чжан Имоу, как осознание своей сопричастности к историческому величию родины, а также, добавлю я, особо болезненное переживание гипотетической утраты этой сопричастности, психологическую невозможность такой утраты.

Чжан Имоу не видит себя вне Китая и китайских проблем, долгое время решительно отвергал всякую возможность съемок за рубежом, достаточно презрительно отзывается об иностранцах, которым-де не дано понять Китай, даже овладев языком, и это не поза, а его глубинная сущность; даже английский язык у него, по его собственному признанию, один из самых худших среди режиссеров «пятого поколения». «Почему Китаю не иметь своего места в мире, китайцы же не дрянь какая-то, - раздраженно заметил он как-то. - Зачем непременно надо учить ваш английский, а не наш китайский? Китайцам не следует принижать себя» (Наньцзин жибао, 06.05.1988).

Сам будущий кинооператор, актер, режиссер родился, по авторитетному свидетельству журнала «Дандай дяньин» (2000, №1), в городе Сиань 14 ноября 1950 г. Правда, не менее авторитетный шанхайский кинословарь (Дяньин цыдянь, 1995) на стр.1317 указывает 1951 год, что подтверждает режиссер Чэнь Кайгэ, который учился вместе с Чжан Имоу, да и в том же журнале «Дандай дяньин» несколько лет назад назывался 1951 год.

Циклический зодиакальный знак Чжан Имоу – Тигр. Однако Чэнь Мо отчего-то считает это 1951 годом (Чэнь Мо, 1995, с.103), хотя в китайских справочниках указывается, что год Тигра наступил в начале 1950 года. Ван Бинь в своей хронике съемок говорит, что Чжан Имоу старше Цзян Вэня «на один цикл», то есть на 12 лет, а Цзян Вэнь родился 5 января 1963 г., на исходе Года Тигра следующего после Чжан Имоу цикла (Ван Бинь, 1998, с.39).

Расхождения, возможно, обусловлены несовпадением европейского солнечного и китайского лунного календарей или осколками национальной традиции начинать возраст ребенка не с момента его появления на свет, а со времени зачатия. Не исключена и такая версия: возраст мешал Чжан Имоу поступить в институт, где существовал возрастной ценз, и он хотя бы на год скостил его. Ведь он сам назвал 1998 г. своим «годом судьбы» (то есть годом «своего» знака зодиакального цикла), значит, ему тогда исполнилось 48 лет, то есть он родился в 1950 г.

Важное для скрупулезных анкетных пунктов, разночтение это в итоге оказывается несущественным для определения социально-психологических констант, формировавшихся в характере ребенка, в основу которого явно легли дисгармонические противоречия.

Он был рожден в элитной семье. Отец к 1949 г., когда ему стукнуло 26, стал уже майором (умер в 1998 году); дядя окончил военную школу Ванпу (где училось высшее руководство как гоминьдана, так и КПК), получил руководящий пост в генеральном штабе и вместе с Чан Кайши в 1948 г. покинул материк (второй дядя - тоже выпускник Ванпу, но менее удачливый: не принятый гоминьдановской элитой, он решил переметнуться к их политическим противникам, но обставил это легкомысленными шуточками типа «старине Чану мы не нужны, пойду-ка я к старине Мао», что в резко политизированной и одномерной КНР отнюдь не способствовало формированию благонадежности его образа).

Семья пока надеялась, что первенец еще выше поднимется к вершинам чиновной или армейской карьеры, о чем свидетельствует имя, данное ему дедом: «Имоу» означает «завет, передаваемый потомкам» (впоследствии, ближе к концу 70-х, Чжан Имоу переменил иероглиф «и» своего имени на созвучный, но с иной жизненной установкой - «искусство», и обновленное имя «Имоу» теперь стало означать «художественные замыслы»; Чэнь Кайгэ объясняет перемену имени тем, что Чжан Имоу хотел этим заявить, что цель его «замыслов» - искусство, а не «хлеб насущный» - Чэнь Мо, 1995, с.5).

Однако резкая перемена социально-политических критериев, случившаяся в 1949 г., перечеркнула эти надежды. Семья попала в категорию неблагонадежных, тем более что и мать была врачом, то есть принадлежала к интеллигентской прослойке, которой, по утвердившимся установкам, надлежало перманентно «перевоспитываться». Чжан Имоу вспоминал: «Абсурд общества "большого скачка" 50-х ужасает меня. Мы голодали, сидели на вареной редьке с водой… Только и мечтали что о хлебе. До сих пор люблю хлеб. От 60-х в памяти осталась неуверенность. Отца называли контрреволюционером, за окном выкрикивали всякие лозунги, и хотя меня не поминали, на душе было неспокойно. Отца долго не освобождали от ярлыка, так что в киноинститут я смог поступить лишь чудом… Так и тут нашелся человек, вывесивший дацзыбао¹ о том, что я-де незаконно, с нарушением правил поступил в институт… Так что жизненный опыт давит, мешает пускаться в рискованные авантюры, заставляет все обдумывать, прежде чем сделать» (Цзяо Сюнпин, 1998, с.84-85).

Репрессии отучили отца улыбаться, и он, педантично, по 2 часа ежедневно, занимаясь домашним воспитанием трех своих сыновей (не доверяя полностью этого важного процесса государственной школе), никогда не хвалил их, не поощрял, видимо, выдвигая на абсолютно первое место взращивание чувства долга.

Когда в 1985 г. Чжан Имоу после приза «лучшему оператору» за «Желтую землю» на всекитайском конкурсе «Золотой петух» представили к премии и предложили трехкомнатную квартиру, отец написал ему: «Твой приз и реклама в прессе по этому поводу - дело хорошее и в то же время плохое. Другим призерам такой рекламы не сделали. Мы с твоей мамой считаем также, что три тысячи юаней - это слишком много, ты должен от них отказаться, и трехкомнатной квартиры тоже не бери, что ты с ней будешь делать в Гуанси, ты же там живешь один. Ну, разве что с повышением оклада до второй категории можешь согласиться, это тебе вознаграждение за труды».

«Социально-политическая ущербность» нашего персонажа входила в резкое, драматическое, почти трагическое противоречие с общей атмосферой в стране, до краев переполненной экзальтированным ожиданием перемен. Менялись критерии, нормативы, и жизнь, по крайней мере того слоя, к которому по рождению принадлежал Чжан Имоу, утратила стабильность и перспективы. «Ты должен особенно хорошо учиться, сынок, потому что ты не такой, как все»,- напутствовала его мать, отправляя в школу №30 города Сиань, не элитное, а самое заурядное учебное заведение (надо заметить, что 1957-58 г.г. - время резких политических противоречий, «кампаний идеологического перевоспитания», безжалостной «борьбы с правыми», расслоившей общество, авантюристического «большого скачка», подорвавшего экономику). Там он познакомился со своей будущей женой Сяо Хуа.

Именно ей он доверил «боль в сердце, которую невозможно выразить кистью». Эта боль лишала его жизнь гармонии, усиливала ранимость, тяжкое ощущение социальной неполноценности, отверженности, страх одиночества. «Из-за всего этого, - признавался он Сяо Хуа, - я так нуждаюсь в твоем понимании и дружбе!» Чэнь Кайгэ рассказывает, сколь нехотя Чжан Имоу поведал друзьям, что носил клеймо «связи с Тайванем», и «двадцать с лишним лет невнятная бумажонка из личного дела травила его».

Сяо Хуа в своих мемуарах живописует одну интимную сценку, которая как раз и кажется камертоном социально-политической атмосферы в стране и открывает нам, сколь тяжел был черный камень, лежавший на душе Чжан Имоу.

Они решили пожениться и уединились в хижине для судьбоносного разговора. Дверь была заперта, свет погашен, девушка нежно проводила ладонью по его лицу, мягкая атмосфера расслабляла, но они не находили слов, чтобы нарушить молчание. И вдруг, обняв ее, он тяжело засопел и с натугой произнес сиплым голосом: «Есть одна вещь, которую я должен был рассказать тебе, но не решался. Последние дни все думаю об этом... У меня плохое происхождение, не просто плохое, а серьезное, я исторический контрреволюционер! Если ты сама не врубаешься, твои родители тебе объяснят, они не примут меня... Ни один родитель не примет. Я сын контрреволюционера, и счастье, любовь - это не для меня...» И он, вспоминает Сяо Хуа, зарыдал.

Даже если сам Чжан Имоу скажет мне, что такой сцены не было, что она вся выдумана, я приму его возражение лишь частично. Ибо эмоциональный кризис такого рода ясно читается в его творчестве.

Именно комплекс социальной неполноценности, укорененный в начале жизни, так и не преодоленный даже всемирной известностью, как раз и должен был сначала бросить его творчество в познание личности как абсолюта, что было мало знакомо китайскому искусству, а затем, когда это не принесло уже заслуженному мастеру адекватного признания на родине, традиционно ставящей общественное выше личного, не позволил режиссеру продолжать безгранично углубляться в экранного индивида, оторванного от социума, и продиктовал перемены в творчестве, выявившиеся на рубеже веков.

Чжан Имоу не в силах был оставаться полновесным творцом без преодоления комплекса социально-политической неполноценности, причем именно там, где он возник, - на своей страдальческой родине. И лишь завоевав сердца соотечественников, режиссер вернулся к исследованию свободной личности в фильмах начала третьего тысячелетия «Герой» и «Круговая засада».

Глубокие душевные травмы, особенно у чутких, легко ранимых творческих натур, удачно сублимируются в художественном пространстве, но трудно преодолимы личностно, психологически и нередко деспотически подчиняют себе человека, искажая его жизненный путь далеко не всегда в объективно желаемом направлении. Во время съемок фильма «Живи», который ожидала горькая судьба, о чем в тот момент еще не было известно, режиссеру уже снились кошмары, некоторые из которых оказывались в чем-то вещими.

Один раз он рассказал товарищам по съемке свой сон: вся группа пошла в бар караоке, где пели песни из военного фильма 50-х годов «В лесах и снегах», как вдруг в зал ворвался странный человек и выстрелил Чжану в голову; проснувшись, он решил, что суть сна в том, что он отделен от прочих, а помреж, записавший этот сон, делает вывод, что Чжан Имоу, несмотря на свои громкие успехи, в душе ощущает трагическое одиночество (Ван Бинь, 1998, с.72). Даже в 1999 году на кинофестивале в Венеции Чжан Имоу выглядел, как «суровый человек с четко очерченным лицом, в которое были прочно врезаны жизненные катаклизмы», хотя на публике он «одевал на лицо восточную улыбку» (Чжунго дяньин бао, 07.10.1999). «В его лице есть что-то мрачное, даже угрюмое: с людьми он говорит только в случаях крайней необходимости, беседа редко доставляет ему удовольствие, если не касается кино» (Искусство кино, 1995, №8, с.40). Чаще молчалив, любит бродить по глухим горным склонам с фотоаппаратом (Дачжун дяньин, 1987, №5, с.21).

Отец невесты на опасного претендента в зятья прореагировал так: «Мы с матерью решили не давить, но у какого же родителя не болит сердце за дочь? В культурную революцию плохое происхождение доводит до гибели, и стольких людей это уже погубило!» Но все же пожениться они смогли только после «культурной революции». То ли решили не рисковать, то ли партком воздвиг охранительные барьеры.

Закончить Чжан Имоу удалось лишь неполную среднюю школу (предположительно в 1965 г.), и в 1968 г. его, если дословно перевести устойчивое выражение того резкого и сумбурного времени, «воткнули в бригаду» в деревне уезда Ганьсюань в двадцати ли от Сиани, чтобы «промыть мозги» крестьянским трудом. Меньшие братья остались без присмотра (родителей еще раньше разбросали по разным точкам «перевоспитания»), и один из них тяжело и безнадежно заболел. А Чжан Имоу, как живописует Чэнь Кайгэ, «стал выглядеть трудягой-крестьянином. Ощутил вкус нищеты. Десятки человек ютятся в одной конуре, череда непрерывных дней на вековой пашне, пахота весной, жатва осенью, и прорыв дамбы как раз в минуты отдыха» (Дандай дяньин, 1985, №4, с.102).

Тем не менее, в своей последующей жизни он не раз возвращался в эти края - реально или виртуально. Летом 1982 г., сдав выпускные экзамены в Пекинском институте кинематографии, он вместе с женой навестил места «трудового перевоспитания», а тремя годами раньше в свой первый сценарий вставил желтую собачонку и бригадира из той прошлой жизни.

Больше того, эти годы переструктурировали жизненный опыт городского мальчика, и в его последующем творчестве деревня вышла на авансцену как наиболее органичное пространство для проявления национального духа. Он сам сформулировал: «Еще в 1979 году мы не понимали, что такое город, и лишь в 80-е начали сближаться с городской культурой... А деревенская культура, дух, мышление пахаря - это наша сущность, передававшаяся от поколения к поколению, и это проблема не отсталости или развития, а духовной сути, преодолевающей внешнее. Эта духовная суть вошла в сегодняшний день, храня нашу идентичность» (Чжунго дяньин бао, 27.01.2000). В самом его облике журналисты увидели «почвенность» (Синь дяньин, 03.03.1988).

Через три года его перевели грузчиком на ткацкую фабрику города Сяньян провинции Шэньси, куда, кстати, приняли с трудом - все из-за той же неблагонадежности: дважды созывали собрание, долго обсуждали, потратив «силы девяти волов и двух тигров», прежде чем решились на столь рискованный шаг - принять «контру», пусть даже уже немного почищенную крестьянским трудом, в пролетарские ряды. Но уж слишком хорош он был на баскетбольной площадке!

В ответах журналистам Чжан Имоу, уже ставший прославленным режиссером, постоянно подчеркивает свое «упрямство» как специфическую черту, характерную для жителей провинции Шэньси («шэньсиец не остановится, пока лбом стену не прошибет» - Дяньин ишу, 1999, №3). Но ведь это «упрямство» можно было направить на достижение самых разных целей. Вероятно, все та же политическая неблагонадежность помешала ему побывать в пионерах, без чего в КНР его детской поры ребенок не мог ощущать себя встроенным в систему (а без встроенности не было и полноценности).

Значит, одно из возможных приложений «упрямства» - реабилитация в глазах власть предержащих, чтобы в грохоте начавшейся в 1966 г. «культурной революции» стать полноценным хунвэйбином - бойцом армии председателя Мао. Отправившись на «перевоспитание» в деревню, Чжан Имоу присоединил к скудному скарбу бюст Мао Цзэдуна. Хотел быть «как все», не отличаясь от других? Или не мог отличаться? Побаивался надзирающих взоров?..

Я склоняюсь к последнему варианту. Хотя бы уже потому, что рядом с бюстом в котомке лежала еще и свирель, а нарисованные Чжан Имоу портреты Мао Цзэдуна в стандартном солнечном ореоле, которыми он завесил свою дверь в деревне, разительно отличались от шаблонных, и это было не столько изображение объекта, сколько характеристика самого субъекта, автора – вещь недопустимая и крайне опасная во времена «общечеловеков».

Через рисунок начался путь Чжан Имоу в творчество. В школе он считался лучшим художником, пока осенью 1965 г. к ним в класс не пришла Сяо Хуа и не опередила его, приковав к себе внимание самолюбивого соученика.

Путь к мысли для Чжан Имоу открыла литература. «Я человек рефлектирующий», - охарактеризовал он сам себя (Дяньин ишу, 1999, №3). Он был разборчивым и независимым читателем. В «годы хаоса», когда в Китае едва ли не единственным не отвергнутым писателем считался Лу Синь, Чжан Имоу относился к нему скептически, хотя признавал, что его рассказы помогают глубже понять реальность. И в эти же самые нигилистические времена он приглушенным шепотом пересказывал Сяо Хуа взволновавшие его новеллы Пиранделло (каким-то образом умудрился достать потрепанную книжицу в «вычищенном» Китае начала 70-х!). Книги были его страстью, он собирал их, и когда в 1982 г. после окончания института ему пришлось по распределению уезжать в город Наньнин, большую часть его багажа составили коробки с книгами. Когда у него завелись деньги, он стал выписывать по 30-40 литературных журналов – и все их просматривал. Его называют «самым читающим» из китайских кинорежиссеров.

Живопись и литература, индивидуализированное восприятие реальности и рефлексия совокупно сублимировались у раннего Чжан Имоу в фотографическое искусство, к которому он обратился в 1972 г. Проштудировал специальную литературу, старые, 50-60-х годов, комплекты журнала «Дачжун шэин» (Массовое фото). Трудной проблемой было приобретение фотоаппарата, цена которого значительно перекрывала мизерную зарплату. Мемуаристы (Чэнь Кайгэ) рассказывают, что Чжан Имоу купил камеру на деньги, полученные от донорства, однако другие (Сяо Хуа) опровергают эту версию и предлагают иную: Чжан Имоу отчаянно экономил - в Сиань на свидания с Сяо Хуа ездил более дешевым ночным поездом, от вокзала шел пешком, перестал покупать мыло, зубную пасту. И через 2 года, наконец, сумел купить отечественный фотоаппарат «Чайка» (типа давнего советского «Любителя») со вспышкой. Для того времени это была неплохая техника, и мало кто обладал такой.

Чжан Имоу любил делать серии - несколько фотографий, объединенных темой: «Китайские девушки», «Вот наше поколение», заснеженные пейзажи «Затерянные в облаках», виды Пекина, куда он съездил в апреле 1974 г. Они публиковались в журнале «Чжунго шэин» (Китайское фото), и Чжан Имоу серьезно помышлял о карьере фотографа. В мае 1978 г. он представил свой альбом на операторский факультет Пекинского института кинематографии, который после «хаоса культурной революции» возобновил набор студентов. Это еще не было окончательным выбором профессии, он лишь хотел «переломить судьбу», а до того нацелился было на физкультурный институт, затем на художественный, к операторской же специальности обратился, думая, подучившись, вернуться к фотографии.

Весьма интересен момент отношения Чжан Имоу к содержанию и смыслу образования и его социальному статусу. В 1973-74 гг. Сяо Хуа попыталась было поступить в институт, но Чжан Имоу решительно отсоветовал ей делать это. У его возражений были два резона. Первый носил личный характер: Чжан Имоу боялся, что поступление Сяо Хуа в институт прервет их отношения, поскольку она войдет в иной круг общения, изменятся их статусные уровни, а контакты с ним по-прежнему будут строго контролироваться и ограничиваться (долгие десятилетия официальным отношениям полов в КНР полагалось быть совершенно прозрачными и подлежащими общественному регулированию, все связи фиксировались, тем более на оборонном предприятии, где в то время работала Сяо Хуа, поэтому в первой половине 70-х они, учитывая «социальную ущербность» Чжан Имоу, старались не афишировать свои отношения и встречались тайно; студентам же разрешения на брак не давалось, и долго все это еще оставалось для них проблемой).

Второе возражение Чжан Имоу против поступления носило уже не частный, а системный характер: «Чему тебя может научить нынешний институт?» - категорически заявил он Сяо Хуа. Через 4 года зримые политические сдвиги в стране переменили его взгляды (не следует исключать тут и «мужской эгоизм», и - особенно - творческую одержимость Чжан Имоу; вероятно, он уже тогда подспудно ощутил в себе то, что сформулирует позднее: «Мои цели не имеют предела, я никогда не остановлюсь и не стану размениваться по мелочам!»).

В процессе поступления в Пекинский институт кинематографии Чжан Имоу тоже пришлось включить свое «упрямство» и преодолевать преграды, хотя уже и не политического свойства - время уже показывало некоторые намеки на перемены. На его фотографии обратили внимание. Чэнь Кайгэ вспоминает о неоднозначных оценках и спорах. Сяо Хуа приводит фразу преподавателей: «Еще не было абитуриента с такой хорошей фотографической основой». Снимки выбивались из безликого ряда, показывая индивидуальность автора. Но на операторском факультете существовал возрастной ценз - 22 года, а Чжан Имоу осенью 1978 г. исполнялось 28 лет. Его даже к экзаменам не допустили.

Тут, кстати, произошел эпизод, весьма красноречиво говорящий об огромной целеустремленности Чжан Имоу, который раз и навсегда выбранной цели (искусство) абсолютно подчинил жизнь, быт, удовольствия, даже мораль («Чувствуешь ли ты себя независимым от денег и женщин?» - спросил он как-то приятеля. Тот ответил отрицательно, и Чжан Имоу подытожил: «Так ты не такой, как я»). Вместе с ним подали заявления еще двое сианьцев, их, в отличие от него, допустили до экзаменов, и Чжан Имоу стал помогать им готовиться, так объясняя этот свой будто бы альтруизм: «Сейчас я им помогу, а когда они поступят, станут мне приносить книги по фотографии из институтской библиотеки. Я хочу учиться системно». Так прагматично он отвечал своим эгоцентрическим побуждениям, которые, однако, вели его не к наслаждению частной жизнью, а к ее сожжению на костре высокого искусства. Это, кстати, ставит под сомнение частную случайность выбора кинематографического института, о чем говорил сам Чжан Имоу в цитированной чуть выше фразе. Если это и «случайность», то запрограммированная Судьбой.

С помощью друзей альбом фотографий передали известному и влиятельному художнику Хуа Цзюньу, который сумел показать его министру культуры Хуан Чжэню, и в институт телефонировали о том, что министр рекомендует зачислить талантливого абитуриента вопреки правилам. За все годы встреч, замечает Сяо Хуа, она не видела его таким ликующим.

Таким образом, уже вхождение Чжан Имоу в искусство оказалось разрушением сложившихся стереотипов. Но запредельность - его личностная черта, и таким он оставался во всем: в индивидуализированных портретах Мао Цзэдуна, что было весьма опасным своеволием, в утверждениях собственного стиля одежды: «поменьше, но самое лучшее, чтобы хорошо смотрелось» (и это в годы насаждения единообразной военизированной униформы!). Возможно, такими путями Чжан Имоу и уходил от привычных и одобрявшихся государственных шаблонов к активно подавлявшейся в КНР индивидуальности, от поверхностного типажа к рефлексирующей единичной личности.

Фотография для кинооператора - один из практических способов овладения техническими тонкостями ремесла, и в институтский период Чжан Имоу не расставался со своей «Чайкой». Его стиль обретал новые черты. Привычная для визуальных искусств КНР парадная, часто помпезная нормативность, четкая оформленность, неподвижность, однозначность сменялись у него художественной незавершенностью, многоплановостью, подчеркнутой динамичностью кадра. От стандартного официоза Чжан Имоу уходил в глубь национальных традиций, где все это давно было отработано как романтизированный стиль «се-и» («изображать мысль», то есть давать не объективированный абрис действительности, а ее субъективный образ, осложненный авторским восприятием).

Об операторской дипломной работе Чжан Имоу (фильм «Красный слон» режиссера Тянь Чжуанчжуана, тоже весьма заметной фигуры в обновленном «новом кино» КНР) его коллега Чэнь Кайгэ отзовется так: «Это было здорово, а сам он казался недовольным».

В мае 1982 г. Чжан Имоу закончил институт, и лишь тогда смог официально оформить свои восемнадцатилетние отношения с Сяо Хуа браком. История с распределением тоже дает пищу размышлениям о характере Чжан Имоу. Не склонный к заниженной самооценке, он считал себя достойным Центра, и его хотели оставить в штате Института (при институте была съемочная группа, позже развившаяся в достаточно сильную киностудию). Однако он не имел пекинской прописки, что было обязательным условием. Следующей в категории притязаний была солидно оборудованная и открывающая широкие перспективы Сианьская студия, хотя в то время она еще и не зарекомендовала себя более поздними интересными «почвенными» поисками.

Однако сианец Чжан Имоу отказался от борьбы за единственное место на Сианьской студии - и по весьма любопытным соображениям. В Сиани были его родители со своими проблемами, которые именно ему как старшему сыну и пришлось бы разрешать, была Сяо Хуа, наконец, ставшая женой и организующая их семейный быт. Чжан Имоу же не хотел осложнять свою жизнь проблемами, далеко отстоящими от творческих: те яркие перспективы, которые он прозревал, требовали полной самоотдачи. «В семейной жизни, - позже писал Чэнь Кайгэ, - Чжан Имоу и искренен, и эгоистичен». Сам он уже на грани разрыва скажет Сяо Хуа с пронзительной горечью: «Человеку моей профессии нельзя обзаводиться семьей - и других мучаешь, и себя ограничиваешь».

Дело тут, конечно, не в профессии, а в самосожжении, свойственном таким натурам, как Чжан Имоу, причем не на каждой головешке, а на одном - на всю жизнь - костре, который он жаждал распалить как можно сильнее. Истинные побуждения подобных людей далеко не всегда лежат на той поверхности, которая доступна любому обывательскому взгляду.

Так, например, в 1984 г., когда какой-то период они жили в Пекине, он купил абонемент на Ретроспективу итальянских фильмов («Красная пустыня» Антониони и другие классические работы такого же уровня, которые совсем недавно в Китае безоговорочно отвергались и запрещались) и предложил было жене ходить по очереди, а потом заявил: «Тебе интересен лишь сюжет, а для меня это работа, мне необходимо насмотреть побольше фильмов». И Сяо Хуа делает вывод: «Некоторые из наших знакомых говорили, что я так хорошо заботилась о Чжан Имоу, что он вообразил себя центром вселенной и вовсе не думал о других».

С точки зрения обиженной жены это, возможно, выглядит и так, но я бы здесь отделил бытовой эгоизм от профессионального эгоцентризма, категорически разбивающего мир на «искусство» и «все прочее». Сегодняшний Чжан Имоу, отвечающий самым высоким художественным критериям, уже заслужил хотя бы минимального снисхождения на бытовом уровне. Человек и художник в нем не сливались, а тянули в разные стороны, сотрясая его, разрывая на части. Даже по воспоминаниям Сяо Хуа, далеко не бесстрастным и, вероятно, не всегда объективным, Чжан Имоу предстает человеком неуверенным, постоянно снедаемым тревогой, смятением, поглощенным вечным поиском. «Я никогда не был доволен собой - ни в жизни, ни в искусстве», - откровенно сообщил он публике (Вэньхуэй дяньин шибао, 23.04.1988).

Осознавая свою несовместимость с самим институтом брака как таковым, он одновременно все же тянулся к семье как защите, видел в ней способ пережить социальные бури, которые достаточно потрепали его в жизни. Летом 1987 г. он писал жене со съемок «Красного гаоляна», своего режиссерского дебюта: «Хотя я мало бываю дома, но это - мой дом! Бывает, вечером, после дневной суеты, я чувствую себя дома таким счастливым. Это единственная моя тихая гавань, мое гнездо, вы с дочерью - мое душевное укрытие». На стеллажах стояли его книги, от Лао-цзы и Чжуан-цзы до «Избранного» современной западной литературы. А за год до того он вдруг задумал обуютить дом, начал рисовать воображаемую мебель, какой следовало бы его обставить (заметим, что это был «год великого перелома» для Чжан Имоу, когда, пройдя путь оператора и актера и уже обретя известность, он завершал внутреннюю психологическую рестуктуризацию, переходя на режиссерскую стезю; в этот момент он как раз и нуждался в тихой гавани, из которой выведет свой корабль в открытый океан).

Он согласился поехать на отдаленную, маломощную провинциальную Гуансийскую студию в южном городе Наньнин. Поначалу воспринял это лишь как временное отступление («они еще поймут, что ошиблись, и пригласят меня обратно», - так отозвался он об администраторах Института кинематографии). Но это оказалась стратагема, тонко осмысленный и блестяще осуществленный план («черты иероглифов его имени в гадательной книге, - сообщает о Чжан Имоу журналист, - говорят о дальновидности». - Чжунго дяньин чжоубао, 27.08.1992).

Традиционно путь кинооператора к самостоятельной работе складывался в КНР из таких этапов: 2-3 года в ассистентах («второй помощник», по китайской классификации), еще столько же в помощниках («старший помощник»), затем второй оператор («заместитель») на нескольких картинах и лишь после этого - самостоятельная постановка, то есть путь этот растягивался лет на 7-8. Чжан Имоу, который был значительно старше своих сокурсников, не хотел и не мог ждать. Кадровый голод на маленькой периферийной студии был способен сократить ожидание.

Поначалу, однако, стратагема не сработала, свободной камеры для нового оператора не нашлось, и он попросил жену сделать ему на заводе, где она работала, 30-килограммовую модель для тренировок. Вскоре его поставили помощником оператора на картину «Холодный взгляд» (Нин ши) некоего заезжего столичного режиссера такой консервативной закалки, что претенциозный новичок демонстративно покинул съемочную группу и подбил приехавших с ним сокурсников режиссера Чжан Цзюньчжао, оператора Сяо Фэна и художника Хэ Цзюня потребовать от руководства студии дать им самостоятельную работу.

Так был сделан первый шаг к фильму «Один и восемь» - фактическому началу «нового кино» Китая. Первого августа 1983 г. подписали приказ о формировании группы, а накануне у Чжан Имоу родилась дочь, и ликующие соратники в коллективном обсуждении выбрали ей имя Мо, что словарно означает «последний», «конечный»: это был намек на то, что день рождения дочки стал последним днем их «обыкновенной жизни», а на следующее утро началась «необыкновенная жизнь», которая должна привести к великим творческим победам.

Эта четверка дерзновенных молодых выпускников Пекинского института кинематографии, весьма рискованно, но дальновидно поощренная руководством Гуансийской студии, и стала костяком фильма «Один и восемь», открывшего новую эпоху китайского кино - углубления (в человека) и расширения (в мир). Это была отчаянная дерзость, и съемочную группу из тридцати бритоголовых мужиков прозвали «камикадзе».

В этом фильме, отмечал критик Ни Чжэнь, «герои и бандиты перестали быть только типажами, противопоставленными друг другу, а стали конкретными "людьми"» (Бэйцзин дяньин сюэюань сюэбао, 1985, №1, с.89). Тут уместно вспомнить горькие сетования Анджея Вайды на то, что Бергман показывает своих героев как мужчин и женщин – независимыми личностями, а сам он – сужено: лишь как «улана и барышню», то есть встроенными в систему (Плахов, 1999, с.152).

Своей операторской экспликации к фильму Чжан Имоу предпослал эпиграф из Ж.Ренуара: «В эпоху возрождения искусства художники приближаются к человеку. Появляется портрет. Потом они еще ближе подходят к изображаемому объекту и теперь уже смотрят на мир через внутренний мир человека. Изображаемый объект уже не только перед ними, а и вокруг них» (Бэйцзин дяньин сюэюань сюэбао, 1985, №1, с.123).

Все стадии превращения сценария в фильм они обсуждали вместе, порой до глубокой ночи, и самыми стойкими оказывались обычно Чжан Цзюньчжао и Чжан Имоу, а в финале, когда уже и постановщик уходил спать, окончательный вариант монтажной раскадровки будущего фильма до утра доделывал Чжан Имоу.

Быть может, тогда-то он и убедился в реальности своей мечты стать режиссером. И укрепился в этом в 1986 г., когда вместо уехавшего на фестиваль постановщика У Тяньмина самостоятельно монтировал «Старый колодец», в котором был оператором.

Первоначальный вариант фильма «Один и восемь» утрачен, его надолго задержала цензура, потребовавшая многочисленных переделок, порой весьма принципиальных (например, финал: обреченным, по сценарию, героям велено было добавить патронов, и они лихо расстреляли превосходящих врагов). И все же, по выражению Чэнь Кайгэ, он стал «воплощением нашей мечты, фильмом, о каком мы давно мечтали, но какого до сих пор не видели... В нем воедино сплелись гнев, боль, решимость».

В официальной фильмографии работ Чжан Имоу (Дандай дяньин, 2000, №1, с.55) говорится о том, что в фильме был сделан «прорыв к специфике личности, незавершенные операторские композиции были намеренными как метод построения экранного образа, кадры динамичными, психология персонажей раскрывалась с помощью элементов киноязыка». Сам Чжан Имоу вспоминал, что в работе над фильмом им владела «мысль штурмовать традиционные методы киносъемки..., мы терпеть не могли это застывшее китайское кино, и я горел за камерой» (Дандай дяньин, 1988, №2, с.82). В работах Чжан Имоу-оператора критик увидел сложное переплетение противоречий, сплавляемых воедино: «Его операторский стиль – движение в покое, покой в движении» (Дянь шэ вэньхуа, 1990, №3, с.15).

Фильм «Один и восемь» получил свою долю призов (в том числе и за операторское мастерство) и восхищения на первых, еще закрытых профессиональных просмотрах. Однако весь букет официального признания и публичных наград достался «Желтой земле» той же Гуансийской студии. Запущенный в производство весной 1984 г., этот фильм опередил задержанную цензурой картину «Один и восемь», и именно «Желтая земля» открывает формальный исторический счет работам «нового кино». Постановщиком был Чэнь Кайгэ, а оператором – опять-таки Чжан Имоу.

В уже упоминавшейся фильмографии работ Чжан Имоу говорится, что оператор «с большей, чем литературные описания, чарующей силой создал образ желтой земли» (лессового плато, считающегося колыбелью китайской цивилизации), «это не воспроизведение на экране реальной реки Хуанхэ и куска земли вокруг нее, и это не натурный фон как неотделимый элемент фильма. Формальные приемы фильма, можно сказать, придали силу повествованию, невыразимо усложнили человеческие чувства».

В беседе с журналистом (цит. по: Хуашо, 1986) Чжан Имоу подчеркивал информативность кадра, связывающую его с общим замыслом фильма, важность предварительного, тщательно обдуманного замысла, который, «как в традиционной китайской живописи, предшествует произведению» и для «Желтой земли» заключен был в том, чтобы «показать бескрайность неба, глубину земли, бесконечность потока Хуанхэ, неисчерпаемость национального духа».

Оператор здесь намеренно отказался от подвижной камеры, чтобы подчеркнуть вековую заторможенность забытой в провинциальной глуши деревушки; свой излюбленный желтый колорит обесцвечивал, чтобы выделить сухость и безжизненность лессового плато. В операторской экспликации он заявил о намерении создавать элементарные композиции, чтобы сложностью мизансцен не затемнять характеры. Если в фильме «Один и восемь» общий образ картины формировался портретами персонажей на обильных крупных планах, то в фильме «Желтая земля» он возникал из образа самого пространства желтой земли - лессового плато. На экране появлялись пейзажи, связанные не с сюжетом, а с эмоциональным состоянием персонажа.

Использование пространства как образа, «играющего» с помощью продуманного цвета и поставленного света, было новаторством для китайского кино, которое прежде не включало технические средства самого киноискусства в формирование выразительности на экране. «Впервые в истории китайского кино камера преодолела рационалистические путы слова и сама нарисовала образ желтой земли, продемонстрировав пугающую силу образности… Она проникла в глубину души китайской культуры» (Ван Ичуань. – Дандай дяньин, 1990, №1, с.42). Cуществует даже мнение, что фильм своим успехом больше обязан оператору, чем режиссеру. После этого фильма Чжан Имоу стали считать лучшим китайским оператором.

В совместной работе с Чжан Имоу на «Желтой земле» постановщик этого фильма Чэнь Кайгэ почувствовал, что тот «в искусстве любит масштаб, широту, любит соединять человека со средой и оставаться в границах этой структуры. Он любит молча размышлять, по сто раз пропуская мысль через себя, и руки его танцуют, ноги пляшут, словно у пьяного». В съемочной группе его называли «мастер Чжан» или «черноликий Чжан» - он мрачнел лицом, когда его камера сталкивалась с трудными проблемами.

Несколько последующих лет на фильм сыпались национальные и международные награды. Титул «лучшего оператора», полученный Чжан Имоу на престижном китайском конкурсе «Золотой петух», - начало последующего фейерверка громких призов - ошеломил его. Сяо Хуа вспоминает: «Он вернулся домой и принялся молча кружить по комнате, потом пришел на кухню, где я готовила, и продолжал молчать... Его лицо пылало возбуждением... Он быстро взглянул на меня и выдавил из себя: "Один человек по секрету передал мне сегодня, что за "Желтую землю" мне дали приз лучшего оператора... Пока это неофициально, еще не объявили"».

С «Желтой землей» в марте 1985 г. Чжан Имоу впервые выехал за рубеж - на фестиваль в Гонконг (тогда он еще оставался английской колонией), где его, бритоголового, принимали за японца, и после этого чисто выбритая голова стала его «фирменным знаком». В Гонконге, а через 2 месяца еще и в Канне живая, горячая, раскованная атмосфера международного кинофестиваля резко оттенила чопорную скованность подобных мероприятий в КНР, и Чжан Имоу зримо ощутил социально-психологическую грань между представителями двух несопоставимых и трудно контактирующих миров.

Последней операторской работой Чжан Имоу был фильм Чэнь Кайгэ «Большой парад» (1985). Это несколько неожиданная для «пятого поколения» картина о шлифовке личности во имя монолитности коллектива. «Авторы хотели выразить национальный дух самопожертвования, коллективизма, твердости… Личность развивается, чтобы в итоге слиться в единую силу, способную преобразить лицо страны» - так отзывался о фильме Чжан Имоу (Дяньин пинцзе, 1986, №1, с.22), лишний раз продемонстрировав сложность и противоречивость собственной личности. Особых лавров ни картина в целом, ни операторская работа не стяжали.

В преддверьи начала своего режиссерского пути Чжан Имоу попробовал себя еще в одном кинематографическом качестве: в картине У Тяньмина «Старый колодец» он был не только оператором, но и одновременно снялся в главной роли крестьянина Ванцюаня. К актерской работе Чжан Имоу отнесся весьма серьезно, шлифовал свой облик «под крестьянина» - ежедневно таскал в гору тяжелые камни, по 3-4 часа натирал руки песком, в полдень, когда другие отдыхали, шел под жгучим солнцем кормить свиней во дворе, на обсуждениях эпизодов, которые предстояло снимать, не садился на стул, а пристраивался на полу на корточках, а перед сценой в засыпанном колодце несколько дней ничего не ел, чтобы почувствовать ощущения умирающего от голода человека. Важную роль сыграло, конечно, то, что они с персонажем были людьми одного типа, и Чжан Имоу легче было вжиться в роль настолько, что после просмотра мать написала ему: «Это ты, а не Ванцюань» (Жэньминь жибао, 13.03.1988).

В контексте истории китайского кино это необходимо рассматривать как высочайший комплимент, поскольку классическая театральная традиция, на которой были воспитаны и киноактеры, требовала продуманной и отточенной условности, или, как прямолинейно высказался постановщик фильма У Тяньмин, «фальшь – застарелая болезнь исполнительства в отечественном кино» (Лунь Чжан Имоу, 1994, с.111).

Критика оценила его актерское исполнение таким образом: «Игра у него отнюдь не любительская… Экзамену подвергла Чжан Имоу сцена за маленьким столиком, вокруг которого собрались отец Ванцюаня, сам Ванцюань и другие, отец произносит тост, и два крупных плана Ванцюаня длятся по минуте, он молчит, только слушает, и эти долгие планы выражают душевные переживания героя. Выдержав в кадре это испытание, Чжан Имоу разом осушает пиалу с вином, морщит брови, сжимает губы, изо всех сил стараясь не выплеснуть внутреннее волнение» (Дачжун дяньин, 1988, №7, с.3). За эту роль он получил немалое количество внутренних и зарубежных призов, а Сианьское общество актеров преподнесло ему как почетную грамоту большое полотнище с надписью «Чудо правды, но без всяких чудес».

Итак, для его первых кинематографических поисков операторско-актерского периода характерен взгляд на бесспорную верность реальности, но не в форме воспроизведения, а в форме со-творения, то есть как на вторичный объект, чья ценность определяется не реальностью как таковой, а теми интонациями, какие вносит в ее облик воспринимающий субъект. Иными словами, цель - формирование образа, погружающего зрителя в глубинную сущность объекта.

При таком творческом методе сила воздействия образа определяется не значительностью объекта, а масштабностью субъекта. На авансцену выходит не реальность, связь с которой можно поставить под строгий контроль, а спонтанные рефлекторные реакции, в процессе формирования которых устанавливается прямая, на уровне подсознания, связь между автором произведения и воспринимающим его зрителем. «Фильм, - определял Чжан Имоу, - не вещает, он выплескивается» (Чжунго дяньин чжоубао, 27.08.1992).

Именно неподконтрольность таких связей, их независимость от цензурирующих инстанций серьезно препятствовали укреплению такого творческого метода в китайском искусстве первых трех десятилетий существования КНР. В ослаблении цензурного давления - важная причина появления «нового кино», одним из наиболее ярких лидеров которого стал Чжан Имоу, опробовавший себя в кинематографической сфере сначала как оператор, затем как актер, ощутивший узость этих рамок для масштаба своей личности и потому в 1986 г. перешедший в сферу режиссуры.

Наиболее полновесный автор фильма - все-таки режиссер, он более других участников кинематографического процесса свободен в реализации своего замысла. Чжан Имоу к 1985 году понял, что «до конца выражает фильм лишь искусство режиссера» (Вэньхуэй дяньин шибао, 23.01.1988), и окончательно утвердился в мысли вырваться за сковывающие рамки господствовавшей теории, которая «слишком опутана нормативами», «показать брожение жизни, ее разгул, свободу без оков», «людей, живущих звучно, сочно, просто ... и ощущающих самих себя целым миром» (Дандай дяньин, 1988, №2, с.82).

Не случайно критик И Хун, восторженно заметивший, что «Чжан Имоу существует для кинематографии, он пропитан ощущением кинематографии», ошарашено оценил его фильмы как «весенний бред» (Дандай дяньин, 2000, №1, с.40-41). Режиссура оказалась действительно делом его жизни, он погрузился в нее без остатка, одержимо, в съемочный период спит по 4-5 часов в сутки, монтирует параллельно со съемкой, заражая группу своим «безумством».

Так вошел и навсегда закрепился в режиссуре один из самых ярких представителей сегодняшнего китайского киноискусства, бессмертная заслуга которого состоит в том, что именно он перевел китайское кино из социального, политического, исторического ряда, где оно пребывало до него, - в ряд эстетический, сделав его искусством.

Более того, многие в Китае резонно полагают, что значение Чжан Имоу намного превосходит его фильмы как таковые и не замыкается в сфере только кинематографии – Чжан Имоу стал «культурным мифом» (Ван Ичуань, 1998, с.2), неким общекультурным явлением, воздействующим на процессы развития не одной только кинематографии, а всей современной китайской культуры, и его можно считать художественной и даже социополитической квинтэссенцией эпохи.