Раздел 3. Тенденции творчества

Свобода как idée fixe Чжан Имоу

Если внимательно прислушаться к звучанию произведений Чжан Имоу, то генеральным мотивом их мы услышим - свобода, свобода, свобода частной личности!

Индивидуальная свобода – как возможность не приглушать внутренний голос, отдаваться зову природной естественности, раскрепостить волю, жить в “потоках ветра и струях воды” (классический даоский идеал ненормативной жизни художника, свободного от канонических обязательств, а Чжан Имоу публично не скрывал своей приверженности даоскому мировидению).

Социальная свобода - от нормативности, догматичности, тирании власти и традиции.

Даже нам трудно, а уж тем более западному зрителю - и вовсе невозможно - осознать, сколь революционен был этот мотив в стране, еще недавно зажатой тоталитарными тисками, а до этого - в течение тысячелетий пропитавшейся конфуцианской ритуальностью, регламентировавшей не только официальные, но любые публичные отношения людей, вставленных в социальную иерархическую структуру. Выбившихся из этой структуры было крайне мало и чувствовали они себя весьма неуютно, как ярко показал Лу Синь в образе А-Q (повесть «Подлинная история A-Q»). Даоские взгляды, конечно, не нормативировали индивида, но они функционировали лишь вне рамок общества, в частной жизни, и для среднестатистического китайца, вписанного в общество, структурированное по кланам, особого значения не имели.

«Эстетическая позиция Чжан Имоу – свобода… В китайской традиционной культуре господствовал конфуцианский принцип "преодолеть себя, вернуться к ритуалу" и "путь золотой середины", ограничивающий творчество… Это был танец в кандалах… Искусство потеряло личность. Чжан Имоу раскрепостил свое творчество, придя к "кино аттракционов"» (Ишу гуанцзяо, 1988, №6, с.72).

Не быть рабом нормативности Чжан Имоу имел смелость еще в то время, когда был “простым китайцем”, направленным во время “культурной революции” в деревню на “перевоспитание трудом”. На дверях своей хибары он, как положено, вывешивал портреты “самого-самого красного солнца сердец”, но нарисованные им изображения Мао Цзэдуна были далеки от канонических правил.

Став кинооператором, он снял камеру со штатива, и она перестала быть бесстрастным фиксатором “объективной реальности”, обрела свободу самовыражения и смелость оценки персонажа и натуры.

Его вживание в роль в фильме «Старый колодец» показало в нем исполнительскую свободу жить в «предлагаемых обстоятельствах» как в привычном собственном бытии (и это при том, что в собственной жизни он достаточно сдержан и прикрыт от назойливого вмешательства извне).

Еще на завершающем этапе работы в фильме «Старый колодец» Чжан Имоу с благословения У Тяньмина, постановщика этого фильма и директора Сианьской студии, начал переход в статус кинорежиссера, о чем уже давно мечтал. Свою свободу операторской и исполнительской манеры он перенес на постановочный уровень и с удесятеренной силой воплотил в подавляющем большинстве своих работ.

«Красный гаолян» наполнен такой могучей, не ведающей ограничений космической энергетикой, что она передается залу (раскованная, «скоморошьи-игровая» песня носильщиков из начальной сцены со свадебным паланкином, в котором сидит сжавшаяся в ужасе юная невеста, выплеснулась на улицы и пугала строгую полицию).

В «Красном гаоляне» Чжан Имоу частично воплотил традиционный утопический идеал такой частной свободы, какая подразумевает полное слияние с природой как частью вселенского космоса, отделение от цивилизационных структур, искажающих всеобъемлющее изначальное Дао. Поле гаоляна, вздымающееся выше головы человека, не имеет видимых границ (хотя режиссеру не удалось вырастить поле такой обширной площади, какую он задумал, но он постарался снять его так, что ощущение границ поля пропадает). Это поле и есть тот космос, который питает духовный мир персонажей фильма своей неисчерпаемой энергией и в котором они живут, не зная, не желая знать правил «цивилизованной жизни» за пределами поля.

Критики упрекали режиссера в «дикости», «варварстве», «нецивилизованности» его персонажей, что, по их мнению, «порочит китайское крестьянство». При этом они исходили из такого облика крестьянина, какой сложился в рамках многотысячелетней китайской цивилизации, в мировоззренческой своей основе прежде всего конфуцианской, со всеми ее не только живыми, но и омертвелыми традициями, соединенными в единый кодекс нормативности.

А Чжан Имоу старался воплотить свой далекий от действительности идеал свободного человека, слушающего и слышащего природные внутренние импульсы, побуждающие его делать то-то и не делать того-то. Критиков шокировал эпизод, когда «Мой дед», хмельной от молодого вина, выходит из дома, чтобы помочиться, и струя попадает в жбан с вином (которое после этой процедуры становится еще душистей!), а его жена стоит в дверях и бесстрастно наблюдает за этим.

Ах-ах, где ее воспитывали, разве в семье ее не знакомили с кодексом нормативного поведения порядочной женщины?! – возмущались критики. Они не поняли, что герои фильма покинули тот мир, где главенствуют конфуцианские ритуалы «ли», и ушли в параллельный ему, но не соприкасающийся с ним иной мир, а если им и приходится вдруг соприкоснуться, то это вызывает аннигиляцию – в финале почти все персонажи гибнут в борьбе с враждебной силой, пришедшей из жестокого внешнего мира, который чужд «гаоляновой» свободе и вытоптал это прекрасное поле!

«В "Красном гаоляне" я фактически сконструировал идеальный духовный мир. Его громогласностью я хотел выразить, какой может быть жизнь в бесшабашных наслаждениях, когда, как говорят, "человек проживает жизнь на одном дыхании, как дерево – одну кору". Такая жизненная позиция необходима сегодняшним китайцам, - ответил критикам режиссер. - …То, что изображает фильм, есть духовное состояние жизни в ее свободном развитии… В несдерживаемом буйстве бытия - красота жизни, и мы не можем больше позволять себе пассивно существовать в искусственно создаваемых рамках и обветшавших нормативах» (Лунь Чжан Имоу, 1994, с.160-161).

Что такое свобода отдельной личности по критериям фильма “Красный гаолян”? Это ощущение себя неотделимой частью мира, в котором ты живешь, это полное внутреннее приятие этого мира, легкость бытия, несомого порывами ветерка и потоками воды, это абсолютное и естественное слияние с этими порывами и потоками. Вода в даоском мировидении - самое слабое и самое сильное, она ни с чем не борется, но все побеждает, она проста, чиста, естественна. Таковы и персонажи “Красного гаоляна”.

Сопоставим с ними главного героя фильма “Живи” - второй его половины, когда перестроившийся Фугуй, после череды испытаний осознавший ценность простоты, жизни, семьи, самого бытия, возвращается домой и попадает в иной мир, где воцарились правила, противоположные естественным жизненным критериям (“есть вещи поважнее, чем жизнь”, - некогда изрек один из руководителей “культурной революции”).

Внешне Фугуй тоже как бы живет в согласии с окружающей действительностью. Но это - маска, он чужд всему громоподобному действу, совершающемуся вокруг него, лишь внешне совершая телодвижения, необходимые, дабы продемонстрировать, что он, “как все”, плывет в этом потоке. Внутренне же он - совсем в другом потоке, где он жаждет существовать согласно естественным внутренним порывам. И такая раздвоенность сохраняет ему жизнь, но лишает свободы. Его внутреннее “социально-политическое” кредо - не быть собой, меняться вслед за окружающей действительностью, и этим метаморфозам он учит внука: «Из цыплят выйдут петухи, из петухов гуси, из гусей бараны, из баранов быки... А потом ты вырастешь… И жизнь будет все лучше и лучше…”.

В этом фильме Чжан Имоу показал “несвободу” человека, как бы “от противного” намекнув на тот идеал свободы, к которому стремятся его экранные персонажи.

Герои “Красного гаоляна” остаются самими собой, потому что не знают иной формы бытия, кроме как слияние с окружающим естеством. По их представлениям жить - это слушать зов внутренней сущности, собственной природы, то есть “живи”, осуществляя спонтанный процесс бытия.

Иную форму свободы показал Чжан Имоу в “Круговой засаде”. В сущности, там две “свободы” - клановая и индивидуальная. Сяомэй и Цзинь ощущают себя свободными в рамках кланового членства: она - “Братства Летающих кинжалов”, он - полицейского сыскного управления. Они не сразу начинают осознавать свою зависимость от клановых установок, в рамках которых они - враги, а человек как индивидуальность во внимание не принимается: Цзинь обязан преследовать членов “Братства”, Сяомэй - сопротивляться с оружием в руках. Так продолжается до тех пор, пока в молодых людях не вспыхивают чувства, которые медленно, болезненно, кроваво сдирают с них клановые маски, открывая природно-естественного человека. Этот тяжкий путь они проделывают по лесу, стиснутые деревьями, опутываемые лианами, а, открыв в себе природную сущность, выходят на безграничные степные просторы (такой подчеркнутой декоративностью натуры режиссер выделяет мысль о преображении героев).

Нельзя, однако, не заметить, что индивидуальная внутренняя свобода героев Чжан Имоу ни в одном из его фильмов не торжествует безоговорочно, а неизменно приводит к той или иной силы конфликтам с группой и часто - к финальной физической гибели. Больше того, частная внутренняя свобода, за исключением “Красного гаоляна”, не предоставляет индивидам сколь-нибудь длительного периода наслаждения этой свободой.

Погибают Цзюйдоу и Тяньцин, не сумевшие своей тайной любовью осилить давление косной родовой традиции (“Цзюйдоу”);

в фильме “Высоко висят красные фонари” лишается рассудка Четвертая госпожа, вынужденная отказаться от ухода в новое современное общество, где она надеялась обрести личностную свободу, и погрузиться во мрак феодальной усадьбы с кланом конфликтующих друг с другом наложниц;

сделавший трудный индивидуальный выбор Безвестный в “Герое” расстается под градом боевых стрел с материальным “бытием”, переходя на виток духовного “не-бытия” (иного, нематериального существования в космосе изначального Дао);

осознавшая двойственность своих “свобод” и сделавшая сознательный выбор в пользу индивидуальной человеческой свободы героиня “Круговой засады” Сяомэй погибает от «летающего кинжала», пущенного членом кланового “Братства”;

сделавшая лишь полшага в сторону от мафиозной клановости Золотая безделушка (“Раскачивайся, люлька, - до Бабкина моста”) уничтожена дотоле купавшим ее в роскоши местным “Крестным отцом”.

Сяошуай из фильма «Хочешь что-то сказать – выкладывай» поначалу задиристо пытается выломаться из общепринятых правил, оправдывая свое имя (“маленький маршал”), но к финалу вполне созвучно вписывается в случайный хор посетителей бара караоке. Свою частную свободу он променял на “свободу” групповой идентичности.

Шаг за клановые пределы делает заглавная героиня фильма “Цюцзюй обращается в инстанции”. Начальный конфликт возникает внутри группы - староста повздорил с мужем Цюцзюй и ударил того ногой в “причинное место” (на уровне традиций основания для конфликта весьма серьезные, так как могут повлиять на продолжение рода). Решительная женщина идет по различным административно-правовым инстанциям уезда, волости в поисках “справедливости”, но ее «справедливость» не требует никаких мер государственно-административного наказания старосты, а всего лишь признания тем своей вины. В итоге Закон торжествует, полицейская машина увозит старосту отбывать назначенное судом наказание, но Цюцзюй не считает это победой, а напротив, бежит за машиной, надеясь остановить ее: она не сумела подняться над клановой ментальностью, ей необходимо было разрешение конфликта внутри клана, а не с помощью внешних сил. Ее “свобода” так и не стала свободой индивида, а осталась в рамках групповых нормативов.

Реально органична в системных рамках только маленькая учительница из фильма “Ни одним меньше”. Ей неведом мир за пределами социальной группы, она живет только групповыми нормативами, и наибольшее для нее счастье - выполнить поставленную перед ней в рамках группы задачу. В этом она и видит свою “свободу” - быть абсолютно социальным человеком. Ее отличие от Фугуя из фильма “Живи” в том, что тот ведет двойную жизнь, и его клановая “свобода”, в сущности, есть подавление внутренней частной свободы, тогда как у маленькой учительницы раздвоения нет, она полностью погружена в атмосферу общества и дышит лишь общим со всеми воздухом.

Приходится констатировать, что в общем контексте фильмов Чжан Имоу индивидуальная человеческая свобода - бесплотная идеальная мечта, подавленная устойчивым и воинственным общинным сознанием. Оно вынуждает человека жить не ради самой жизни, а во имя неких внеположенных по отношению к частному бытию целей - строительства, созидания, победы над врагом и тому подобного, что лежит за пределами природно-естественного духовного костяка индивида.

И тогда становится понятным, почему, с такой сочностью изобразив в “Красном гаоляне” жизнь виноделов, дав несколько сцен раскрепощения духа с чашей вина в руке или торжественного песнопения в честь Духа Вина, Чжан Имоу в следующих фильмах больше не обратился к теме вина как жизнеутверждающей стороне человеческого бытия (как это было принято в классической поэзии).

Индивид и система

Чжан Имоу рубежа 80-90-х годов впервые дал нам возможность ощутить гуманистическую потенцию китайской кинематографии, намеченную было к концу 40-х, но затем растворившуюся в политической фундаментальности «революционного реализма» - казалось, навсегда.

Ан, нет. В толчее рынка, куда решительно направился Китай в начале 80-х, обнаружились самые разные физиономии со вполне гуманитарными чертами, так непохожими на монолитного общечеловека тоталитарных времен. Они с удовольствием скинули обветшавшую униформу армейского образца - когда им это позволили.

Расслабившееся искусство, не столько отражая действительность, сколько выражая наметившиеся внутренние процессы в сознании людей - не только зрителей, но и самих творцов, - в начале 80-х выдохнуло из себя «новое кино». Можно было предположить, что после напряга агитпроповского морализаторства оно, расслабившись, возжаждет удовольствия.

А оно возжаждало человека. Уже первый фильм этой волны «Один и восемь» (1983) поразил сдержанной монохромностью и обилием крупных планов - не формально-технологических, как прежде, а портретных, психологических. Сотворившим это чудо оператором был только-только начинавший свой кинематографический путь Чжан Имоу.

Через три года он возьмется за режиссуру, и первый же фильм «Красный гаолян» поднял в стране невероятный ажиотаж, еще более взвинтившийся (по крайней мере в профессиональной среде) последовавшими за дебютом фильмами «Цзюйдоу» и «Высоко висят красные фонари».

Мир, думается, потому был поражен, что ранний Чжан Имоу снимал, можно сказать, «некитайские» фильмы. Нет, Чжан Имоу - китаец до мозга костей, пропитанный пылью «желтой земли», где зародилась китайская цивилизация. И все же...

Что такое ортодоксальный «китайский фильм» по версии приснопамятных Московских и Карлововарских фестивалей 50-х годов, чьи призы назначались на Старой площади советской столицы? Обобщенно говоря, это «Стальной солдат»: социально значимая фигура на социально значимом фоне. Не живой человек, а рационалистичный нормативный Герой. Не в «мещанском быту», а в Борьбе. Борьбе на словах «за», на деле «против». Герой не живет - перед ним ставят великие цели, и он свершает подвиги во имя их достижения, преодолевая по пути всевозможные преграды.

Схема отдает карикатурой, на реальном экране все было сложней: не зря под колеса встряхивавших КНР в 50-70-е годы «политических перевоспитаний» попало немало кинематографистов.

Ранний Чжан Имоу принципиально не брал в герои социальный типаж. Сколь бы широко типаж, обобщая, ни простирался, рано или поздно он натолкнется на рубеж, где ему нет места среди иных типажей. Для персонажей раннего Чжан Имоу не существует рубежей, ибо они личности - открытые, вмещающие в себя весь мир и при этом самодостаточные.

Под личностью я в данном случае имею в виду нечто, что характеризуется не неким цивилизационным цензом, а равновеликостью человека самому себе. Его не поставишь на образцовый пьедестал культуры и морали, чтобы стряхивать с него налетающую невесть откуда «чуждую» пыль. В общество его нельзя «вписать», но он может это сделать сам - по доброй воле.

Он ничего не имеет против ни этого общества, ни любой другой группы, пока она не навязывает ему свои правила, и тогда он, как сам Чжан Имоу объяснил притягательность духа «Красного гаоляна», «взбрыкивает», подобно «деду» в отношении шайки головорезов в этом фильме, ибо живет по своим законам. Он отнюдь не без корней, но не холит их, не лелеет, не кичится ими, просто без них ему не жить, как без воздуха.

В «Красном гаоляне» человек еще не порывал с группой. «Дед» ничем не связан ни с каким сообществом, находящимися за кадром, отвергает связи с бандитским “братством”, но сплачивает вокруг себя некую не имеющую четких границ и нормативов патриархальную семью свободных виноделов.

Но в принципе ранний Чжан Имоу строил свои сюжеты, по выражению критика Чэнь Мо, как «изолированные острова…, существующие сами по себе» (Лунь Чжан Имоу,1994, с.46). Это была – намеренная или нет – символика асоциальности индивида в рамках существующей и не принимаемой им системы.

В фильмах «Цзюйдоу» и «Высоко висят красные фонари» герои - вне какой бы то ни было группы. Хотя социальные группы вокруг них обозначены на экране, но героини внутренне одиноки и с ними не связаны. В фильме «Живи» главный персонаж внутренне, духовно остается вне общества, но, в силу принуждающих его обстоятельств времени, мимикрируется, симулируя такую связь с группой, какая этой группе требуется. Не исключено, что в этой рискованной откровенности заключалась одна из важных причин политического запрета фильма в КНР.

В фильме «Раскачивайся, люлька, - до Бабкина моста», который был снят после выбившего Чжан Имоу из творческой колеи запрета предыдущей работы, герои, обозначенные как совершенно или частично “положительные”, рвутся из мафиозной группы, в которую занесла их судьба. Живущий сам по себе беспокойный герой картины «Хочешь что-то сказать – выкладывай» демонстративно нарушает групповые установления, но в финале вдруг пытается вписаться в искусственное образование из посетителей бара “караоке”, а насколько это искренне, экран предпочел умолчать.

И лишь в двух последних фильмах тысячелетия “Ни одним меньше” и “Мой отец и моя мать” герои ощущают себя нераздельной частью структур, в первой картине - абсолютно растворяясь в группе, во второй - частично (слиянность с группой разбавляется личными мотивами).

Развивать эту тенденцию, однако, Чжан Имоу не стал, и в “Герое” и “Круговой засаде” вернулся к одиночкам, рвущим связи с группой, в которую они вписаны.

Пространство фильма у раннего Чжан Имоу может быть малообитаемо, пустынно, огромно и холодно, как в «Красном гаоляне», или заполнено кем-то, кто, как в «Цзюйдоу», живет как бы в ином, по отношению к ведущим персонажам, измерении, но зеленое гаоляновое «поле свободы» по законам притяжения формируется вокруг свободного человека.

Чжан Имоу, однако, создает не искусственных фантомов в умозрительном пространстве. Его герои живут на земле, и то самое общество, от которого они хотели бы отгородиться, не принимает их независимости и самовластности. Не принимает активно, злобно, разрушительно. Если ты не вписан в систему, тебе грозит гибель - физическая или душевная.

В «Красном гаоляне» ее несут японские солдаты, обрисованные как раз типажно, карикатурно, обобщенно-условно. В «Цзюйдоу» патриархальная нормативность воплощена в образе инфернального дитяти вольных любовников, прямо или косвенно уничтожающего их. В фильме «Высоко висят красные фонари» героиня лишилась рассудка, раздвоившись между погубившим ее согласием стать «как все» и изначальной жаждой “запредельного”, чего традиционное общество не терпит.

В работах позднего Чжан Имоу идея смертоносности социальной группы для вышедшего из нее индивида возникает вновь. Особенно ярко это проявилось в “Круговой засаде” (2004), где главная героиня большую часть сюжетного пространства благополучно существует как член военизированного тайного сообщества “Братство Летающих кинжалов” и охраняется им, но стоило ей перешагнуть за пределы консервативной структуры и сделать свободный выбор, как она тут же была покарана за это.

Умозрительно для человека существует возможность натянуть конформистскую маску и всю жизнь притворяться ревностным проводником догматов. Уж кто кто, а Чжан Имоу хорошо это знает. Почти три десятилетия он носил ярлык «сына контрреволюционера», «перевоспитывался» в деревне, и в его котомке рядом со свирелью лежал, как требовалось, ослепляюще белый гипсовый бюстик Мао Цзэдуна. Лишь смерть вождя и прекращение «культурной революции» позволили «винтику» без трагических последствий обнажить в себе личность.

Герой фильма «Живи» (1993) в фабульном пространстве не добрался до этого эпохального рубежа китайской истории. Так что маски приспособленчества, которая только и позволила ему выжить в 50-70-е годы, он не снял. А продлись сюжет в 80-е, снял бы? Разумеется. И надел другую, больше созвучную новым лозунгам. Потому что без маски хуже, чем без штанов. Конформизм разъедает слабые натуры. Иное дело - его жена, втайне, молчком сумевшая сохранить себя как независимого от смертоносной системы человека (женщины у Чжан Имоу вообще довольно сильны и больше, чем мужчины, претендуют на звание личности).

Они оба выжили, хотя и жестоко наказаны смертью обоих своих детей. Однако род продолжается - подрастает внук, которому дед проговаривает свою старую байку о непрерывности кармических превращений: «Из яйца выйдет петух, из петуха гусь, из гуся бык... а потом ты вырастешь». Лет за пятнадцать до этого он почти так же увещевал сынка, но бык у него тогда, в духе времени, перерастал в коммунизм - величественную цель, ради которой активисты забирали в домах последние сковородки, чтобы переплавить их в пули и снаряды для строптивого Тайваня.

Цели-то их и сгубили. Одного за другим. А нужно просто жить, как самим названием утверждает фильм. Ловить ускользающее мгновенье, что, впрочем, трудновато проделать в социально жестко организованном пространстве, то есть в таком государстве, которое слишком усердно регламентирует бытие.

Но существуют, оказывается, и люди другого сорта. Те же, в сущности, «винтики», но иной закалки - их при нужде можно переплавлять в «гвозди» (вопрос - что заколачивать этими гвоздями?). У раннего Чжан Имоу «положительные» герои были внесистемны, а созвучными ей оставались лишь персонажи с червоточинкой. Уже в фильме «Живи» на обочине сюжета появились герои равно и «положительные», и системные. С системой у них весьма сложные отношения: она кажется им соответствующей их идеалам, сама же система принимает их лояльность, но до поры, уничтожая поочередно.

И лишь хромого (ущербного?!) зятька главных героев, руководителя одного из отрядов фабричных цзаофаней «культурной революции», спасают два фактора: безупречное пролетарское происхождение и умение молчать. Это фигура активная, системная, но сознательно «вписавшаяся» или все-таки конформистская - зрителю так и не открылось. Режиссер явно сочувствует этому персонажу и мыслей его нам не выдает. Симптоматично, однако, что в романе, по которому сделан фильм, он умирает, а на экране его оставили жить.

Через этого-то героя Чжан Имоу и подошел к персонажам своих последних фильмов тысячелетия «Ни одним меньше» (1998) и «Мой отец и моя мать» (1999; за рубежом шел под названием «Дорога домой»). Существо девушек из обеих картин можно выразить строкой не ведомого им поэта: «...одна, но пламенная страсть». Это... ну, не сказать чтобы фанатички, эпоха уже не та, но сильно целеустремленные девицы.

Первая из них, тринадцатилетняя сельская школьница, волей случая на месяц ставшая учительницей, не просто встроена в систему, а ведет себя как один из ее приводных ремней (в духе «если не я, то кто же»). Фильм составлен из ряда эпизодов, которые следует рассматривать как образцы для подражания.

Пропагандисты так и поступили. Вольно или нет, но режиссер исполнил «социальный заказ», и его фильм в мобильном узкопленочном 16-миллиметровом варианте со специализированными кинопередвижками пошел по деревням в рамках текущей агитационной кампании помощи сельской школе - «проект Свеча». В жизни такая девочка, возможно, и заслуживает уважения и восхищения, но как художественный образ...

Уходя от психологического анализа, режиссер устремился к хроникальной форме конструирования событий и для пущей достоверности даже вернулся к давнему принципу «играть самих себя» - непрофессиональные исполнители воспроизводят перед камерой социально близкие им типажи. Такое уже было, в том числе и в китайской истории: так называемый «художественно-документальный» жанр 1958 года, не давший ни запоминающихся образцов, ни плодов.

Юная учительница функционально напоминает заглавную героиню другой картины Чжан Имоу - «Цюцзюй обращается в инстанции» (1992) - в том плане, что обе встроены в систему и действуют в ее рамках, не выходя за пределы. Однако сам же режиссер точно определил существенную разницу между ними: Цюцзюй находится в процессе пробуждения индивидуального самосознания и решает частные личные проблемы, хотя и с помощью государственных властных структур, а Чжан Чуньхуа нацелена на общезначимые проблемы, она «служит», а не живет.

«Моя мать» из второго фильма остается в круге личных забот - горячие девичьи мечты о приехавшем из города учителе. Но с Цюцзюй и особенно с Чжан Чуньхуа ее роднит целеустремленность на грани фанатичности, почти катастрофичная суженность жизненных интересов до такой степени, что обвал цели оказывается обвалом жизни (она тяжело заболевает, когда суженого увозят в город для политической критики - шел 1957 год, и его, принадлежащего к социально чуждой прослойке интеллигентов, причислили к «правым элементам», с которыми развернули жесточайшую борьбу в масштабе страны). Девушка фактически отказывается от реального бытия во имя достижения поставленной цели, и в этом ее своего рода механистичность.

Так что в гуманитарном плане у Чжан Имоу в 10 начальных фильмах, снятых почти за полтора десятилетия, вырисовывается путь «от частного к общему»: начав с поисков человека, ценного как индивид, он постепенно приходит к человеку, чья ценность определяется лишь в рамках его социально детерминированного (в обществе, в группе) поведения. Ранние герои Чжан Имоу просто жили, и само бытие заполняло их существование целиком; последующие персонажи все больше отходили от бытийности к «участию в жизни», если не управлению ею. Чувственное в них замещалось рациональным, групповые проблемы начали давить личные.

Важно, однако, подчеркнуть, что в этих более поздних работах Чжан Имоу изменились и характеристики самой системы. Прежде она изображалась враждебной по отношению к персонажам, и их попытки реализоваться вне рамок системы означали самоутверждение осознающей себя личности - как раз тот самый социально-психологический процесс, которого так недоставало Китаю в недавние жесткие времена.

Уже в фильме «Цюцзюй обращается в инстанции» Чжан Имоу сменил негативную характеристику системы на положительную, что и продолжил в двух последующих работах «Ни одним меньше» и «Мой отец и моя мать». В таких условиях индивид, которому автор симпатизирует, вполне логично идет на сотрудничество с общественными и государственными структурами и лишь в этих рамках может реализовать себя.

Такая подвижка полностью согласуется с собственными заявлениями Чжан Имоу, не раз напоминавшего миру, что «в его жилах течет китайская кровь» и снимает он не для чуждых ему заэстетизированных иностранцев, а для неискушенных соотечественников.

Ведь «простой китайский зритель» - государственник, не десятилетиями, а веками воспитывавшийся на мысли об абсолютном приоритете общины над ее сочленом. Вынырнув на рубеже 80-90-х годов из толпы «общечеловеков», Чжан Имоу почувствовал, что отрывается от корней, углубленных в вековую суховатую почву лессового плато - «желтой земли», колыбели китайской цивилизации, теряет национального зрителя, превращается в элитарный «витринный» выставочный экземпляр. Его поворот в сторону эстетики, более близкой отечественному зрителю, - своего рода отречение и покаяние.

Дальнейшее движение творчества режиссера показало, что это было временным отступлением. В “Герое” социальная структура, против которой выступает Безвестный, глубоко враждебна ему, и его самореализация невозможна в рамках этой системы. Сложнее ситуация в “Круговой засаде”. Сяомэй глубинно вписана в ту социальную группу, к которой принадлежит (“Братство Летающих кинжалов”), она не противится ей, не выступает против нее, но любовь к представителю враждебной структуры (правительственному полицейскому), индивидуализируя ее сознание, фактически выводит ее из системы, что и приводит к гибели девушки.

Чжан Имоу завершил оборот спирали, вернувшись - на новом художественном уровне - к свободному индивиду.

“Деревенщик” Чжан Имоу

Город и деревня, какими они обычно представляются на киноэкране, с точки зрения человеческой духовной цивилизации, - не просто два разных уровня жизнеустроительства, а два центра ментальности, вынужденно соседствующие, взаимно необходимые, взаимозависимые, но на протяжении веков и пространств конфликтующие и нередко даже аннигилирующие.

Человек и его порождение - город и деревня - в фильмах рассматриваются, преимущественно, в двух ипостасях, и обе связаны с природой: это либо калечащий разрыв с ней, либо продолжение в той или иной форме облагораживающей связи с природой. В латыни “гомо” (человек) и “гумус” (плодородный слой почвы) - однокорневые слова. То-есть человек естественно мыслится среди облагороженной природы. В китайском языке иероглиф “чэн” (город, а также его часть - крепостная стена, элемент ограждения, отделения) в качестве ключевого элемента содержит в себе понятие “земля”, но сливается в одно понятие с фонетиком “завершать”, то есть обозначать границы. В иероглифе «цунь» (деревня) суть его обозначается ключевым словом «дерево» как знаком природы, как процессом слияния Земли (корни) с Небом (верхушка дерева). Безграничность и конечность, свобода и зависимость - вот символическое понимание деревни и города.

В традиционном Китае человек философски рассматривался в границах природы как неотчуждаемая часть ее. Гармония - одна из высших целей существования человека, и природа - образец для подражания и копирования гармоничных форм, конструкций, отношений. Та бесконечность, в которой существует человек как род, - это бесконечность природы, а не бренного, конечного города, уродующего пространство, прессующего и разрывающего время.

Конечно, бытие человека на земле субъективно требовало организации в пространство города, приспосабливающего житейские возможности к нуждам существования при максимально смягченной конфликтности природной естественности и городского ритуала. Этот конфликт - один из острейших в культуре, которая и является не чем иным, как ритуализованным порождением максимально возможно близкого к природной естественности культурного слоя людей. Культура - мучительно искомый и вырабатываемый веками мост между консерватизмом застывшего исторического “вчера”, символически концентрирующегося в деревне, и чуждой человеку, но так необходимой ему технократичной цивилизацией города. Город - это метания, поиск человеком себя в обновляющихся условиях существования. Конфликтность городского менталитета - характеристическое его свойство, порожденное именно дисгармоничными структурами цивилизации.

Культура в целом, за некоторыми исключениями начального периода человеческого развития, а уж тем более такая его технологизированная часть, как кинематография, - городское дитя. Вспомним, какими лентами начинался кинематограф. Во Франции - “Прибытие поезда”: устрашающий наезд на ошарашенного зрителя пыхтящего железного чудовища. Наиболее слабонервные падали в обморок или выскакивали из зала. В России - “Стенька Разин”, то ли “положительный герой”, восставший против города и выбрасывающий за борт княжну как дитя городских властей- угнетателей, то ли бесшабашный бунтовщик, доведенный городом до внутренней дисгармонии, восстановлению которой не помогает даже природа вокруг него. В Китае - “Гора Динцзюнь”: эпизод из инсценировки классического романа “Троецарствие”, в котором покрытые устрашающим гримом генералы (горожане!) вынашивают планы военных конфликтов и обнажают убийственные мечи.

Случайны ли такие ментальные совпадения? Не исключено. Но скорее это является общим выражением конфликтного сознания, порожденного городом и выплеснувшегося в одном из наиболее урбанизованных своих изобретений - кино.

Ранний китайский кинематограф, создававшийся в рамках ритуализированного городского сообщества, несомненно, почитал вековые конфуцианские нормы, четко обозначал иерархичность персонажей, старался возводить в положительные герои “благородных мужей”. Он ощетинивался барьерами городской ритуальности, прерывающими гармонию беспредельного. Хотя порой противоречил сам себе, и, например, традиционно-комедийная ситуация подмены “кви-про-кво” (например, положительный молодой человек воспитывается в простой деревенской семье, а к финалу обнаруживаются его “благородные” городские корни) - она может пониматься по-разному, в том числе и так: не скрытая иерархичность оставила героя “положительным”, а близость к природе сформировала его таким (правда, такая интерпретация ближе к современной, чем к традиционной, да ведь кино-то - дитя современной цивилизации).

Тем не менее для положительных персонажей, не претендующих на победительное понятие “благородного мужа”, город оказывается гибельным злом. Таковы, например, почти все болезненные, ущербные, высосанные городом персонажи социально-критических фильмов Юань Мучжи в 30-е годы. Проблема в том, что идеальный город, воплощающий все ортодоксальные идеалы иерархически четкой структуры, должен быть идеально же и организован. Как только кинематограф приближался к реалистическому отражению, он начинал воспроизводить город как хаотичную структуру, противную какой бы то ни было организованности, и в ней психологически терялся, оказывался подавленным человек.

В то же время крестьянский социальный идеал был одинаково привлекателен как для “левого”, так и для “правого” кинематографа 20-40-х годов, потому что в подсознании авторов жило даоское “недеяние”, противопоставлявшееся жесткому напору ритуальной цивилизации города. Фильм 40-х годов "Весна в городке" показывает зрителю семью, живущую в незначительном отдалении от города, и оттуда неотвратимо несутся волны нестабильности и распада, а семья мучительно пытается сохранить гармонию внутри своей усадьбы - условно, символически мы можем рассматривать ее как "деревню".

После 1949 года в кинематографии КНР несколько изменились декорации, в каких раньше строилось противостояние города и деревни. Черные краски дисгармонии теперь были отданы "старому обществу" во всем его социально-политическом целом, чуждом структурности, современный же город обрел черты исключительно лидера прогресса, движения в светлое социалистическое будущее. Город в фильмах начального периода КНР изображался как продуманная, социально четко организованная структура, в которой каждый сочлен знал свое место и был вполне удовлетворен им.

Однако утопические симпатии к крестьянству, присущие китайскому менталитету вне зависимости от его политических пристрастий, не были перечеркнуты, и "положительные" горожане почти непременно тянули корни в деревню. Фактически деревня осталась источником духовного просветления, импульсы которого она посылала городу, где они и реализовывались под контролем государственных властей.

“Новое кино” 80-х годов начиналось больше на сельском фоне. Суть, видимо, в том, что принципиальной характеристикой “нового кино” явилось психологическое укрупнение отдельного человека, переключение внимания с “толпы” на “индивидуальность”, уход от анализа психологии толпы к анализу психологии личности. В хаотичной городской суете труднее было высветить личность, она виднее на обширных сельских просторах, уходящих к горизонту.

Чжан Имоу как режиссер обрел в Китае стойкое прозвание “деревенщика”. Это может показаться странным, потому что практически полностью в сельской местности в минимальном окружении признаков цивилизации происходит действие лишь в первом его фильме “Красный гаолян”, где персонажи лишь иногда и на краткий срок вырываются из тех мест, где проходит их жизнь, в окрестные урбанистские очаги для выполнения какого-то дела и тут же возвращаются в свой дом. В остальных фильмах герои живут в больших или малых городах, чаще на окраинах (“Цзюйдоу”, “Высоко висят красные фонари”), но порой и в сугубо городских районах (как в фильмах “Живи”, “Раскачивайся, люлька, - до Бабкина моста”, «Хочешь что-то сказать – выкладывай»).

Видимо, аура “Красного гаоляна”, разбившего привычный стереотип “правильного” повествовательного китайского фильма, была настолько сильна, что бросила отсвет на все творчество режиссера.

Он сам, соглашаясь с критиками, объяснял, что во время “трудового перевоспитания” в годы “культурной революции” хорошо узнал деревню, и вообще Китай - страна крестьянская: «Деревенская культура, дух, мышление – это наша сущность, передававшаяся от поколения к поколению, и это проблема не отсталости и развитости, а духовной сути, преодолевающей внешнее. Эта духовная суть вошла в сегодняшний день, храня нашу идентичность» (Чжунго дяньин бао, 27.01.2000).

С этим спорить не приходится, хотя “перевоспитывался” он не только в деревне, да и родился в крупном городе Сиане, а процесс урбанизации в стране набирает бурные темпы. К тому же то, что именуется “китайской культурой”, в основе своей имеет культуру аристократическую, городскую, и как бы Чжан Имоу ни отталкивался от консервативной части традиций, он в целом взращен этой культурой.

Дело тут, видимо, в другом. И ответ стоит поискать в общем звучании творчества режиссера, тяготеющего к символическому языку, к намекам, подтекстам. В даоском мировидении, которое, признавался Чжан Имоу, он весьма почитает, слово не занимает столь почетное творящее место, как в конфуцианстве, даосы предпочитают “неговорение”, то “сокрытое”, что встает за словами, вне слов. Высшее знание - как раз в “не-знании”, то есть в озарении, интуиции, в космических импульсах.

Деревня и город в философском символическом контексте противопоставляются друг другу как изначально-чистое и искусственно исковерканное, как природно-естественное и ненатуральное, как свободное и канонизированно-нормативное. В таком контексте фон, на котором происходит действие в фильмах Чжан Имоу, корреспондирует с генеральной идеей его творчества, направленной на поиск свободной личности.

Деревенские жители в контексте его фильмов - не крестьяне в том смысле, что он не изображает их в процессе своей профессиональной деятельности (то же относится и к горожанам). Деревня и город для персонажей Чжан Имоу - места “духовной прописки”: ближе к изначальной естественности или дальше от нее. Китайские критики обратили внимание на такую деталь: экранизируя роман Юй Хуа “Живи”, Чжан Имоу превратил главного героя из помещичьего сынка в гуляку-барича, который проиграл в мацзян не поместье с землей, а городской особняк - родовое гнездо.

Таким образом, нельзя утверждать, что деревня и город являются для фильмов Чжан Имоу социальным фоном - это фон духовный, философский, этический, мировоззренческий.

Чжан Имоу - “деревенщик” в том смысле, что его герои духовно ближе к земле, чем к заасфальтированным улицам, ритм их жизни замедлен, ментальность провинциальная, и урбанистская суета чужда им. Характерен возврат Цюцзюй, отправившейся по городским инстанциям власти в поисках “справедливости” и в конце концов добившейся ее, - к изначальной традиционной “справедливости” как итогу привычного взаимоотношения людей, а не регулирования их с помощью административного закона.

Город чужд героям Чжан Имоу, что он операторскими средствами весьма ярко показал в фильме «Хочешь что-то сказать – выкладывай», который почти целиком снят ручной камерой - со всеми ее намеренными нарушениями изобразительных нормативов: кадр подрагивает, мизансцены не выверены, свет не поставлен.

В фильме “Ни одним меньше” мальчик из бедной деревенской семьи покидает школу и отправляется на заработки в город, который подавляет его. В городе есть многое, нет лишь внимания к человеку, и даже те деревенские жители, которые вместе с этим мальчиком так же ушли на заработки, утрачивают гуманистическую сопричастность человека к человеку. Город отчуждает людей друг от друга. При этом, однако, в экранном пространстве не показано, что, разбив деревенский клан, город сформировал личность, напротив, он состоит из разрозненных, не связанных между собой клеточек, как те безликие окна в фильме “Хочешь что-то сказать – выкладывай», до которых безуспешно пытался докричаться главный герой (с помощью громкого голоса рабочего, которого играл сам Чжан Имоу).

О родной деревне, давно покинутой, вздыхает Золотая безделушка (“Раскачивайся, люлька, - до Бабкина моста”), купавшаяся в мафиозной роскоши и вдруг волей капризной судьбы сброшенная на почти необитаемый остров. Именно тут ощутила она фальшь, суетность, ненадежность городской клановой общности, и деревня детства потянула ее к себе своей идеальной безоблачностью.

На пути из городских кварталов через густые леса к тайному прибежищу “Братства Летающих кинжалов” прозрела в себе частную личность Сяомэй, и перед ней распахнулись бескрайние степи как мир изначальной вольной природы, чуждой клановой нормативности.

Дорога как Путь судьбы

Дорога – один из частых, постоянных, основополагающих, нередко сюжетообразующих образов в фильмах Чжан Имоу. Поскольку первичным в кино является изобразительность, дорога воспринимается, прежде всего, визуально. У Чжан Имоу это больше всего то, что мы именуем “проселочной дорогой”. И в лучших работах режиссера дорога предстает именно в таком своем первозданном виде - как некая колея, протоптанная на земле, не имеющая никакого искусственного покрытия. Дорога, ведущая героев фильма по первозданности (или к первозданности).

Собственно говоря, “кино Чжан Имоу”, простирающееся от “Красного гаоляна” и, то ослабляясь, то усиливаясь, до “Круговой засады”, и началось именно с такой дороги - извилистого, пропыленного тракта, по которому “скоморохи”-носильщики несут в паланкине к прокаженному мужу-старику юную невесту, полную одновременно ужаса и решимости покончить с собой.

Дорога ведет через гаоляновое поле, нагруженное в фильме откровенным подтекстом как символ свободной воли, - дикие стебли, они самозарождаются, не подчиняясь ничьему повелению, никем не сеянные, днями и ночами шепчущиеся с ветром, как страстные любовники. Дорога - часть этого поля, влитая в него, а не рассекающая его на несвязанные друг с другом части. На этой дороге решается судьба главной героини - “Моей бабки”, происходит неожиданный и решительный поворот ее жизни. Причем насилием это выглядит лишь внешне, а по сути - свободный выбор, вызов нормативности, всплеск личностного сознания.

Куда ведет дорога, экран не показал. Зритель, конечно, понимает, что в итоге она должна привести юную невесту в дом прокаженного старика-мужа, но в рамках экранного пространства никакого указания на это нет. Дорога, как жизнь, как судьба, ведет в неизвестность, и происходит на ней лишь то, что мы видим в данный момент на экране, а что за поворотом - никому не ведомо.

На этой дороге кого-то подстерегает смерть (разбойника, а до того “Моя бабка”, сжимающая в руке нож, тайком прихваченный в “свадебное шествие”, полагала, что смерть ждет ее), кого-то жизнь (готовящаяся к гибели “бабка” обрела нового мужа, надежную защиту, и новый статус хозяйки винокурни). На этой дороге зародилась жизнь отца героя-рассказчика. Но по ней же прошли тяжелые машины с солдатами, несущие смерть, и по обочинам гибли винокуры, пытавшиеся противостоять нашествию враждебных сил.

Дорога через поле гаоляна как символически нагруженный художественный образ была столь яркой, что его повторил Цзян Вэнь в фильме “Дьяволы на пороге”, где это была дорога надежды, путь в будущее, в покой, в гармонию. И все это к финалу оказалось трагически порушенным.

Дорога неоднозначна, она и связывает, и разъединяет - и как реалия, и как образ, и как символ. Герои фильмов «Цюцзюй обращается в инстанции» и «Ни одним меньше» перемещаются в сюжете между двумя точками, причем и там, и тут - из деревни в город и обратно. Дорога в этих фильмах несет смысловую нагрузку пути к цели, достигаемой в рамках сюжета, то есть она конечна, в отличие от не имеющих финального рубежа дорог в “Красном гаоляне” или в “Круговой засаде”. Такова ведущая нить замкнутого сюжета, который без дороги мог бы развалиться.

Дорога, ведущая Цюцзюй из деревни в уездный, затем в волостной центр, связывает воедино те ступени гражданственного сознания, по которым должна была бы подниматься героиня, и она действительно проходит этот путь. «Путь Цюцзюй по разным уровням судебного производства структурирован через мотив дороги. Дорога обозначает открытое пространство, пространство свободного движения для женщины в современном сельском Китае» (Transnational, 1997, P.120).

Она, однако, не впитывает в себя сути этого личностного, гражданственного взросления и в итоге сбрасывает все с себя как никчемную шелуху, возвращаясь к традиционному общинному менталитету, и фильм завершается дорогой, по которой бежит Цюцзюй, тщетно пытаясь догнать милицейскую машину, увозящую старосту, осужденного не по общинным нормам, а по законам современного судопроизводства.

В фильме “Ни одним меньше” финальный эпизод на дороге, напротив, показывает торжество группового сознания, во имя которого совершает свое самопожертвование главная героиня, и государство в лице телевидения склоняется перед величием этой самоотдачи. Возвращение победившей героини в деревню выглядит триумфальным шествием, одой чувству долга, исполняемого в процессе преодоления препятствий и самопожертвования, забвения личности, отождествляемой с обществом.

В ряде фильмов персонажи могут оставаться на одном месте, а перемещения носят ограниченный, локальный фабульный характер. В картине «Мой отец и моя мать» дорога зовет, вселяет надежду – но и губит ее. По дороге водит учеников новый учитель, по которому тайком вздыхает юная “моя мать”, по дороге его увозят в город на “борьбу и критику” (в рамках “перевоспитания правых ревизионистов” в 1957 г.), а девушка бежит вслед за машиной, но не в силах догнать ее (тут получается тот же конфликт личного и группового, что в финале фильма “Цюцзюй обращается в инстанции”, но с обратными знаками: героиня, представляющая личное, остается на дороге, машина, увозящая героя, представляет консервативные групповые тенденции).

В финале Мать мысленно возвращается в юность и бежит по дороге, чтобы встретить Учителя (Отца). Дорога перестает быть реалией действительности, становится виртуальной, обретает функцию исключительно символа.

Таков же характер дороги в “Круговой засаде”. Собственно дорога в своем топонимическом облике на экране появляется лишь однажды, чаще это лишь воображаемая линия перемещения героев по лесу между деревьев или по лугу, где трава и цветы не вытоптаны, то есть они скачут или идут по нехоженой земле, как человек по собственной жизни, никем другим не прожитой. Передвижения героев друг к другу или друг от друга символичны: уходя, они возвращаются в свои традиционные функции члена социальной группы; поворачивая обратно, они мучительно пытаются вырваться из группы, индивидуализироваться, обрести личностность.

Фильм “Герой” начинается с дороги, по которой в бешеном темпе мчится повозка, доставляющая к властителю царства Цинь воина, совершившего несколько подвигов во славу государя. Но оказывается, что это дорога не триумфа, а мести. А то, что происходит внутри дворца (ритуальное приближение к государю и конечный уход от него сквозь строй циньских воинов), тоже можно условно назвать “дорогой” как процессом перемещения, но не столько физического тела, сколько духовного: Безвестный входит во дворец решительным мстителем, уходит с совершенно другим сознанием, отказавшись от бессмысленного, ничего не меняющего убийства государя, который сам находится в фактическом подчинении у безликой машины государственной бюрократии.

Чжан Имоу с достаточным пиететом относится к образу дороги. Она почти не появляется в проходных эпизодах, а только в тех, на которые падают смысловые акценты сюжета и где она сама обретает символическое звучание. В целом ряде картин дорога становится путем ритуального шествия смерти или по направлению к смерти. В фильмах “Цзюйдоу”, “Мой отец и моя мать”, “Герой” по дороге тянутся похоронные процессии. Героиня фильма “Высоко висят красные фонари” в начальном эпизоде, еще не предвидя финала, бодро шагает из родительского дома в наложницы, но дорога резко обрывается перед воротами богатой усадьбы, навсегда захлопывающимися за ней. Фильм завершается ее безумием, и, таким образом, дорога приводит героиню сначала к духовной, а затем и физической гибели.

Не забудем, что дорога - не только топографический объект, а еще и маршрут странствий. Странствие же - входит в конфигурацию традиционного и даоского, и конфуцианского философского сознания. Конфуцианцы используют перемещение между объектами земного пространства для того, чтобы нести свое Учение, просвещать “варваров”. Даосы относятся к странствию с пиететом, но высшей его формой считают странствие виртуальное, мысленное, духовное. Для такого странствия не существует границ, оно легко преодолевает как земные, так и небесные пространства.

Именно такое виртуальное перемещение в пространстве показал Чжан Имоу в фильме “Герой”: боевые поединки представлены в фильме, в основном, как виртуальные, а один - бой Безвестного со Сломанным Мечом - даже и визуально показан как движение мысли в форме левитации над озером, преодолевающей сковывающее земное притяжение.

Обилие дорог в фильмах Чжан Имоу - лишнее подтверждение духовной мобильности его персонажей, их стремления к движению, к переменам, их чуждости покою, завершенной стабильности.

Я не могу с достаточной долей уверенности утверждать, что образ дороги в фильмах Чжан Имоу непосредственно связан с традиционным даоским мировидением, в приверженности к которому публично признавался режиссер. Но такая философичная привязка выглядит достаточно убедительной. Не забудем, что Дао как основополагающий мировоззренческий постулат даосизма иероглифически записывается словом, обозначающим именно дорогу как путь, тракт, линию передвижения. Поэтому когда встречаешь в фильме дорогу, выходящую за пределы конкретной реалии в художественный образ, невольно ищешь его мировоззренческие основания.

Истинное Дао (“дорога”, напоминаю) - это всеобъемлющий универсум изначального мира, которого еще не коснулась всеразрушающая цивилизация. И такая “дорога”, конечно, не может быть покрыта асфальтом - она лежит на земле, а то и вообще не имеет графического обозначения, как то и происходит в лучших работах Чжан Имоу. И по такой “дороге” не “уходят”, а “возвращаются”, что, преимущественно, и происходит в лучших картинах режиссера. А “возвращение” в китайском философском контексте означает отказ от цивилизации, уход в поля и луга, на склоны гор, в сакральные гроты. Все это мы видим у Чжан Имоу.

Не абсолютно, разумеется. Есть у него и заасфальтированные тракты, и городские улицы. Но по ним ходят и там живут суетные люди, отдалившиеся от равновесной гармонии изначальности, искореженные искусственностью цивилизации. А духовно наполненные персонажи (речь идет не о духовности культуры, а о духовности изначальной гармоничной естественности), заряженные космической энергетикой (прежде всего, в “Красном гаоляне”), живут на земле, среди природы.

Чжан Имоу не случайно назвали “деревенщиком”. Он потому и тянет своих героев ближе к нетронутой натуре, что там они могут соприкоснуться с изначальным Дао.

Обратите внимание на фильм “Живи”: преображение главного героя, его “очеловечивание” происходит среди полей. Да, конечно, это поля сражений, поля смерти, но смерти физической, а духовное возрождение героя произошло именно там, и домой он возвращается уже по тихой проселочной дороге, давно, видимо, заброшенной, потому что заросла травой в рост человека (вариант “гаолянового поля” свободы?). Там-то он и начинает понимать ценность самой жизни - не того, что в ней “сделано”, а факта бытия как высшего блага, дарованного человеку.

Пространство и время

С самого первого фильма категория пространства обрела для Чжан Имоу важное значение не только как площадка для мизансцен, но и как дополнительная возможность поставить символический акцент на мысли, вкладываемой в художественный текст, но не передаваемой в прямых диалогах. Его именуют «режиссером пространства» (Дандай дяньин, 1993, №3, с.21).

Намного более осторожно он относился ко времени, предпочитая не прерывать его плавного течения и придерживаясь, в основном, традиционной последовательной повествовательности в изложении событий. Пожалуй, только в “Герое” (2002) режиссер решился выстроить более сложный хронотоп, нарушив последовательность действий и смешав время-пространство в образ, корреспондирующий с генеральной авторской идеей, а не с жизнеподобной чередой событий.

Образ пространства имеет такие основополагающие бинарные характеристики, как открытость и замкнутость, движение и неподвижность. Иногда они выступают в связке друг с другом, иногда активизируется какой-то один элемент пары. Эти характеристики пространства у Чжан Имоу явно не случайны, а напрямую связаны с проходящей, с той или иной силой, через все работы мастера генеральной мыслью о необходимости внутренней свободы человека.

Бескрайнее пространство, не имеющее препятствий для передвижения;

пространство с обозначенными границами, сдерживающими свободу передвижения;

тесное, удушающее пространство, в котором невозможно никакое движение, -

вот три ступени обозначения пространства реализации разных степеней внутренней свободы героев работ Чжан Имоу.

Демонстративно-откровенно символическая роль пространства проявилась уже в “Красном гаоляне”, где кажущееся необозримым поле высокого зеленого гаоляна с чуткими стеблями, волнующимися на ветру, открыто транслировало авторское любование своими жизнелюбивыми персонажами, просто и вольно обитающими на этом просторе, не стискивая себя ни стенами тесного жилища, ни нормами искусственно сконструированной цивилизации. Примечательно, что когда виноделы поселились в доме, экран не показывал нам, что в дом кто-то входит, - все только выходили из него, словно внутри, в этом узком, задавленном пространстве хуторского жилища им было не по себе.

Космическая энергетика, которой режиссер наполнил фильм и его героев, не умещалась в тесноте интерьеров и рвалась наружу - не физически, так духовно, как в сцене ритуального песнопения во славу Бога вина.

Быть может, такое неудержимое вольнолюбие показалось чрезмерным и самому Чжан Имоу (его и критики, причем далеко не из узколобых, обвинили в “фашистской апологии силы”). В последующих работах он больше замыкался в интерьерах или создавал такую натуру, которая по замкнутости напоминала интерьер, а если и выходил на реальный пленёр, то выбирал такой, какой был лишен символического подтекста, существуя лишь в своей одномерной жизнеподобности.

Только через полтора десятилетия, в “Герое” (2002), Чжан Имоу вновь дал своим персонажам безграничную внутреннюю свободу, разомкнув тесноту мрачного столичного дворца до жизнелюбивой яркой желтизны осеннего леса, подняв героев в огромный купол небес над озером, где они левитировали в фантастически завораживающем поединке, а камера взлетала еще выше, и совсем далеко внизу зритель едва замечал крошечную беседку, в которой лежал труп убитой в поединке Летящей Снежинки. Правда, все это было оформлено как виртуальное пространство, возникшее в рамках повествования Безвестного о своих подвигах, которых на самом деле не было, в то время как физически он продолжал находиться в дворцовом зале перед циньским государем (своего рода “виртуальность в виртуальности”).

В “Круговой засаде” (2004) режиссер уже реально раздвинул границы натуры до бескрайней воли, хотя только лишь в финальной сцене, чем подчеркнул подтекстную символику - акцентируя обретение героиней внутренней свободы. Именно там, в степях Украины (ее неоглядное пространство, “не тронутое реформами”, как публично выразился продюсер фильма, выбрал режиссер для нескольких натурных сцен), героиня порвала путы группового сознания и сделала выбор в пользу любви, преодолевающей групповые барьеры, - как формы самоосуществления свободной личности.

Пройдем мимо фильма «Операция “Ягуар”», не дающего художественных оснований для поиска символического контекста. Это всего лишь фильм, поставленный Чжан Имоу, но существующий за пределами “кино Чжан Имоу”. Крайне жаль, но у каждого мастера бывают провалы той или иной глубины. Лучше возблагодарим судьбу за то, что после него он нашел в себе творческие силы поставить “Цзюйдоу” и “Высоко висят красные фонари”.

Практически весь фильм “Цзюйдоу” идет в интерьерных декорациях. Даже для побочных эпизодов, выходящих на натуру, в городок, режиссер выбрал напоминающие по стиснутости интерьер узкие, темные улочки, на которых местные мальчишки издеваются над Тяньбаем, этим убого-жестокосердным плодом незаконной любви, называя его “ублюдком”. Но и сама линия чувственных отношений заглавной героини и ее любовника развивается, в основном, внутри столь тесной красильни, что даже свисающие из-под потолка разноцветные полосы окрашенной ткани не делают ее живописной и яркой, оставаясь только рационалистически-символическими посылами авторской мысли к зрителю. Ведь, в отличие от свободной любви героев “Красного гаоляна”, чувства любовников в “Цзюйдоу” - тайные, скрываемые от всех, и потому им приходится прятаться от сурово осуждающих глаз хранителей традиционной родовой морали (равно как и морализующих с таких позиций зрителей и даже критиков) в уголках красильни.

Более того, режиссеру и такой интерьер показался недостаточно замкнутым, не слишком болезненно стискивающим робко рвущееся к свободе чувство, и он добавил еще старую полуразрушенную глубокую пещеру на склоне горы, из которой маленький квадратик неба выглядит манящим, но совершенно недостижимым. Именно там отчаявшиеся любовники решили покончить счеты с опостылевшей жизнью, сузившейся для них, как эта пещера.

Такое пространство не было случайным, оно “играло”, оно было нагружено авторской мыслью о губительной стиснутости человека закостеневшими нормативами традиции, оно взывало к чему-то, что могло разрушить этот склеп, как финальное пляшущее пламя, в котором сгорели и красильня, и Цзюйдоу, и ее свободная любовь, так и не сумевшая выбраться на поверхность, к свету.

В фильме “Высоко висят красные фонари” действие, за исключением короткого пролога, происходит внутри богатой усадьбы, огороженной высоким забором - отгороженной от внешнего мира. Эпизоды переходят из одной комнаты в другую, ни одна из которых не отличается простором, и даже спальня хозяина, которая, несомненно, больше прочих, на экране ограничена лишь постелью, задернутой пологом.

А усадебный двор, в котором зажигают фонари и где наложницы перед вечером ожидают, кому сегодня выпадет счастье ублажить властелина, производит впечатление двора тюремного. Это впечатление неоднократно подчеркивает верхний ракурс, где основой кадра являются глухие стены, между которыми бродят потерянные персонажи. Таково их “жизненное пространство”, вырваться из которого невозможно, такие попытки караются смертью, как это произошло с одной из наложниц.

Движение персонажей внутри обозначенного пространства не обязательно привязано к его границам, оно скорее вытекает из наличия или отсутствия того, что традиционная даоская мысль называет “пустотой” - такой изначальной, доцивилизационной “пустотой”, которая объемлет собой все сущее и пребывает в гармоничном равновесии. Такая “пустота” не нуждается в движении, хотя и имеет возможность передвигаться в бескрайнем пространстве, в котором находится.

Таковы персонажи “Красного гаоляна”, полные жизненной силы (категория “ци” как проявление всеобъемлющего принципа Дао) и свободные в своих желаниях, мыслях, движениях: им открыто все, но импульс к движению они находят только в себе, а не получают извне. Когда же их к этому вынуждают, это приводит к аннигиляции - опасному конфликту и даже смерти, как в финальном бою с вторгшейся чуждой и враждебной силой.

Стиснутые красильней как символом губительных нормативных традиций, тайные любовники в фильме “Цзюйдоу” рвутся к преодолению барьеров, но бессильны. Их внутренняя свобода способна лишь на робкие движения к заброшенной пещере недалеко от красильни, внутри которой они обретали свободный мир и воспарение духа и где, отчаявшись открыть миру свою любовь, они возжаждали смерти как освобождения от пут.

Усилием мысли создает пространство и свободно передвигается в нем центральный персонаж фильма “Герой”, не нуждающийся ни в реальном пространстве, ни в реальном времени, ни даже в физическом теле - в финале он уходит из-под града всесокрушающих стрел циньского воинства, оставив им лишь пустой абрис своего физического тела - как бы легко перешагивая из наружного “бытия” в “небытие”, означающее не смерть, а духовную эманацию в мире “сокровенного”, “таинственного”, “темного” (“сюань”, в традиционной даоской терминологии).

В ином, реально обозначенном пространстве живет маленькая учительница - героиня фильма “Ни одним меньше”. Лишенная внутренней свободы воли, она совершает свои деяния силой внешнего импульса, и потому ей, несмотря на ограниченность жизненного пространства, необходимо физическое движение. На движении и построен сюжет, в рамках которого социально ангажированная девочка устремляется в город, чтобы найти пропавшего там ученика и тем самым исполнить поставленную перед ней “государственной важности” задачу - не допустить, чтобы в деревенской школе хотя бы на одного ученика стало меньше.

Время же, которому как бы положено быть жестко привязанным к пространству обитания персонажей, в фильмах Чжан Имоу редко выступает столь же активно, как пространство, и не складывается с ним в единый хронотоп. Приметы времени в пространстве обитания героев картин Чжан Имоу не обозначены достаточно четко, что позволяет критикам порой относить одно и то же действие то к одному, то к другому историческому периоду, несмотря на то, что режиссер часто начинал свои картины с краткого титра, обозначающего время действия. В последних фильмах он вынужден был резко расширить титры, буквально разжевывая зрителю, когда же происходили события, изображенные на экране. И все равно время отходит на второй план, не включаясь как действующее “лицо” в структуру художественного языка. (Речь идет прежде всего о фильмах, которые поднимаются над простой передачей события и становятся воплощением философической идеи.)

Тем не менее уже в “Красном гаоляне” одновременно существуют два пласта времени - то, в рамках которого движется изобразительный ряд на экране, и то, в котором живет рассказчик, повествующий нам о тех событиях. Это была робкая попытка поиграть со временем, которая не развилась в ту же свободу, какой овладел Чжан Имоу в отношении пространства. В картине “Мой отец и моя мать” режиссер попытался перемешать “сегодняшнее” время рассказчика, в котором он едет хоронить старого отца, с “вчерашним” временем юной любви родителей, но они не только не слились, но даже и не дополняют друг друга, а идут двумя непересекающимися линиями, соединенные только одним и тем же пространством, в котором оба времени протекали. Так что практически в большинстве работ Чжан Имоу время не имеет содержательного наполнения.

Но попробуем приглядеться повнимательней к тонким деталям. В фильме «Высоко висят красные фонари» сюжет разбит на составляющие, обозначенные временами года: «Лето», «Осень», «Зима»… Казалось бы, традиционный цикл, в рамках которого героиня начинает новую жизнь в наложницах у господина Чэня, осваивается, надеется на расцвет и последующие плоды, но все обрывается холодной зимой, за которой – за которой нет «весны», и вместо этого титра возникает другой – «лето следующего года». Цикличность времени прервана, оборвана провалом «непослушания» и безумства героини.

Четыре сезона в традиционном восприятии времени были постоянной составляющей круговорота 60-летних циклов, из года в год проходящих через неизменные вехи сезонов, лунных месяцев, 24-х двухнедельных периодов. Это была цельность, в которой прошлое не исчезало, а лишь предавалось забвению и могло быть восстановлено. Разрушение цикла губило не только настоящее, но и прошлое и перекрывало дорогу в будущее.

Таков философский подтекст, казалось бы, незначительной правки, какую допустил режиссер по сравнению с литературным оригиналом (в повести финальная часть названа «Весна следующего года» - временной цикл не нарушен).

А если воспринять “отсутствие времени” как его скрытое присутствие, то мы вдруг увидим, что оно связано не с бытием персонажей, а с авторской мыслью, настойчиво ведущей зрителя к переносу ассоциаций на сегодняшний и завтрашний Китай. Разумеется, не в том плане, как порой писали некоторые критики, заявляя, будто он “оболванивает китайского крестьянина”, порочит современную деревню.

Время в лучших фильмах Чжан Имоу - это не время экранного действия, а притчевое время, включенное в скрытый подтекст нравоучительного обращения автора к своим зрителям. «Чжан Имоу изображает не "Китай такого-то периода", а "Китай" как таковой…, создает "потаенную историю Китая"» (Лунь Чжан Имоу,1994, с.60, 67).

Порой, однако, у Чжан Имоу время начинает собственную игру, возможно, с намерением автора и не связанную. В фильме “Цюцзюй обращается в инстанции” сюжет показывает нам сельскую женщину, поднимающуюся по чиновным ступеням все выше и выше в поисках “справедливости”, которую она ищет за пределами традиционного мышления. Спираль времени раскручивается вслед за фабулой, отдаляя женщину от консервативности традиции и вписывая в современность “торжества закона”. Однако, когда в финале закон ставит последнюю торжествующую точку, оказывается, что Цюцзюй уже не хочет этой его победительности: ей вполне достаточно привычного уровня “человек-человек”, и, уверившись, что обидевший ее мужа староста на самом деле “хороший человек”, она отбрасывает все юридические тонкости и бежит за милицейской машиной, увозящей старосту отбывать наказание, чтобы остановить машину, то есть фактически пытается «остановить время».

Время в этом фильме сорвалось со спирали, вернулось вспять и остановилось. Не знаю, хотел ли этого режиссер, но фактически этим остановившимся временем он показал, что закону еще рано торжествовать в сельской глубинке, она до него не дозрела.

Событие как “деяние” или “недеяние”

До совершенной бессобытийности Чжан Имоу не дошел и вряд ли дойдет - это не его стиль. При всей своей склонности к даоскому мировосприятию он - человек социальный. Через “недеяние” как принцип вольного бытия, свободного от внешней нормативности, звучные отголоски которого можно усмотреть в “Красном гаоляне”, режиссер, в конце концов, привел героев фильма к гибели в процессе антитезы - активного “деяния”: сопротивления враждебным силам, порушившим гаоляновое поле свободы.

Хотя даже это многим в стране не понравилось: режиссера достаточно жестко упрекали в неканоническом изображении “истории антияпонского сопротивления” (хотя, замечу, “японцами” эти враждебные силы были названы чисто условно, чтобы одним штрихом очертить их противостояние главным персонажам; по тому же принципу в фильме “Герой” на экране появляется властитель царства Цинь, позже ставший императором Цинь Шихуаном: это не историческая фигура, а знак... но сейчас речь не об этом).

Фильмы Чжан Имоу можно разделить на две группы. Одни строятся вокруг центрального события, определяющего структуру фильма, диктующего единство его основных категориальных установок, мотивов поведения персонажей, художественный стиль. В других сюжет размыто движется от одного фабульного звена к другому, отличающихся друг от друга и по содержательному наполнению, и по форме.

В первую группу входят “Операция "Ягуар"”, “Цюцзюй обращается в инстанции”, “Ни одним меньше”; с долей натяжки “Мой отец и моя мать”, чисто условно “Герой”. Все прочие картины достаточно фрагментарны.

“Событие” и “несобытие” можно рассматривать в рамках даоской бинарной структуры “деяния” и “недеяния”. Смысл этой мировоззренческой бинарности в том, что истинное Дао, правившее миром в доисторические времена изначальной естественности, осуществляло себя методом “недеяния”. Это не то, что мы с осуждением понимаем как “бездействие”, а глубинное познание вектора движения Дао и построение своего бытия в согласии с этим вектором. Всякое избыточно созидательное действие противно всеобъемлющему потоку Дао и разрушает его. Приемлемы лишь такие “деяния”, которые созвучны общему “недеянию”.

Возьмем фильм “Ни одним меньше” - в нем наиболее отчетливо проявилось “деяние”, не вписывающееся в границы естественного природного Дао. Задача, которую на протяжении всего фильма с большим физическим и психологическим напряжением выполняет маленькая учительница, не возникла спонтанно как проявление естественного саморазвития ее самой как природного субъекта, а была перед ней поставлена как социальный заказ: не допустить, чтобы в крошечной деревенской школе стало хотя бы на одного ученика меньше. Это исходит из принципа “надо” - кому, зачем, фильм не разъясняет. В рамках сюжета это не вставлено даже в общие процессы развития общества, хотя, конечно, каждый зритель в зале способен дополнить эту идею собственными социально-бытовыми представлениями, однако это внеэкранное знание зрителя возникает лишь за пределами художественного контекста.

Таким образом, фабульные поступки девочки включены только в цивилизационные социальные “деяния” и не являются дополнением естественно-природного “недеяния”, воплощающего Дао, - такового на экране просто не существует. Присущей вселенскому Дао бинарности в фильме нет.

Совсем иначе воспринимаем мы фильм “Красный гаолян” и его героев, чьи “деяния” определены прежде всего внутренней потребностью созвучия с общим “недеянием”, движением в потоке природного Дао. Настрой картины диктуется прологом со “скоморохами”-носильщиками. Сцена “соития на гаоляновом поле”, которая в ином контексте могла бы стать предметом внимания охранителей Уголовного кодекса, в этом фильме выглядит счастливым «возвращением» главной героини, обреченно плывшей в потоке традиционно-принудительной нормативности консервативного общества, - в “гаоляновую” волю, созвучную природному Дао. Все, что совершают в рамках фабулы “Мой дед” и “Моя бабка”, выглядит поступками, вызванными внутренними импульсами и призванными восстановить нарушенный было покой и равновесие “недеяния”.

И даже финальный бой с “японцами” в определенном ракурсе может не противоречить этому общему настрою - если не воспринимать “японцев” как японцев, то есть представителей определенной расы и государства, перенося действие в цивилизационно-историческую плоскость, тогда как на самом деле в сюжете никаких японцев нет - есть вторгшаяся чуждая сила, враждебная гармоничному состоянию “недеяния” и вынуждающая во имя его восстановления совершить внутренне потребное действие, взявшись за оружие. Гибель виноделов в бою - не смерть в обыденном смысле, а переход из “бытия” в “небытие” с тем, чтобы затем, на новом витке спирали, вернуться в “бытие” - уже внуком-рассказчиком всей этой истории, чей закадровый голос слышит зритель.

Любопытен с этой позиции фильм “Живи”, особенно его вторая часть, когда, освободившись от рекрутчины, герой начинает вместе со всей страной шагать от одной политико-идеологической кампании к другой. Он весьма деятелен, совершает, как и все вокруг, массу поступков, которые ему велят совершить и которые не вызываются его внутренней потребностью, но он мимикрируется под активиста, и его действия обретают вид внутренне обусловленных.

На самом же деле герой раздваивается. Под шкурой лояльного активиста скрывается “даос”, приверженный тайному “недеянию”, которое только и помогает ему сохранить свое физическое и духовное бытие и передать эстафету жизни внуку, и он учит его этим метаморфозам, чтобы уже не “строить коммунизм”, как он прежде, в образе политического активиста, формулировал, а просто жить в согласии со своей природой.

Совершенно необычно в плане “событийности” выглядит в творчестве Чжан Имоу его поздний фильм “Герой”. Сюжетно он построен вокруг центрального события, которым начинается и которым завершается: беседа воина-мстителя, пришедшего убить тирана, с самим тираном - властителем царства Цинь. Сама идея, приведшая воина во дворец, базируется на насильственном пресечении статус-кво, которое должно быть искусственно заменено другим статус-кво, и все это в корне противоречит гармонично-последовательному взращиванию достойного правителя в недрах самого природного Дао.

Беседа достаточно многословна и одновременно сдержанно-молчалива. Многословность ее передана эпизодами, воплощенными в цепь изобразительных фабульных звеньев, которые иллюстрируют рассказ воина о своих мнимых (“виртуальных”) подвигах во славу правителя. Сдержанность ее проявлена в тех эпизодах, где воин и правитель напрямую обмениваются репликами. Именно “виртуальная” часть насыщена суетными событиями подготовки покушения, некоторые из которых выдуманы рассказчиком, другие преподнесены как реально произошедшие.

Большинство боевых эпизодов, в которых сверкает или со свистом рассекает воздух смертоносное оружие, вставлены как раз в этот “виртуальный” контекст, как бы не существуя в реальном мире и не оказывая на него губительного воздействия. А некоторые поединки сняты настолько красочно и гармонично, что напоминают сновидения как мысленное развитие элементов действительности.

Спонтанный процесс внутренних метаморфоз, возвращающих правителя и подданного на те места, которые они и должны занимать в естественно-природном контексте “народ и власть”, происходит именно в эпизодах немногословного прямого диалога. Правитель, в начале беседы выступавший сторонником активных завоевательных действий, насильственного навязывания другим своей “правды”, постепенно осознает, что «высшая степень совершенства владения мечом – обходиться без меча и в руке, и в сердце; сознание объемлет весь мир, и тогда на смену убийствам приходит покой и гармония». Воин, видя эту духовную гармонизацию правителя, отказывается от насильственных действий, предпочитая процессу возвращения правителя в русло естественности дать возможность свободного развития, то есть от намерения «деяния» переходит к “недеянию” и дальше совершает трансформацию из телесного “бытия” в духовное “небытие”.

Финальный апофеоз похорон некоего не обозначенного “героя”, прикрытого красным полотнищем, не расставляет точек над “i”, но позволяет надеяться, что режиссер “героическое” деяние видит в возврате к гармонизирующему “недеянию”.

Побежденные победители

Конфликтность - не как художественное качество фильма, а как характеристическая черта персонажей - весьма свойственна фильмам Чжан Имоу. Его персонажи достаточно вспыльчивы, и чуть что - сжимают кулаки, стреляют из разных видов оружия, выхватывают мечи, мечут во врага грозно вращающиеся “летающие кинжалы”, а то просто бьют дубинкой по голове, топя в красильном чане. И это не только в боевиках, где жанр диктует такое поведение, но и в самых незатейливых сюжетах или психологических драмах.

Поэтому довольно интересным может быть такой ракурс “дихотомического” исследования персонажей Чжан Имоу, как сопоставительный анализ героев и жертв, победителей и побежденных.

Предваряя анализ, сразу выскажу парадокс - “победивших победителей” у него нет (несмотря на два боевика “кунфу”, где по логике жанра главный герой обязан быть непререкаемо победительным), а вот “победившие побежденные” или «побежденные победители» встречаются, и нередко.

Что это за странность?

Дело в том, что в межличностные конфликты у Чжан Имоу обычно вступают не столько сами персонажи, сколько идеи, носителями которых персонажи являются. А идею, как известно, уничтожить не так-то просто, и сплошь да рядом, побежденная в частном поединке, она остается в сознании зрителя непобедимой и вечной.

Уже первый фильм Чжан Имоу “Красный гаолян” завершается трагедией: свободные виноделы один за другим погибают на гаоляновом поле в бою с врагами свободы, и над вытоптанным полем садится трагически багровое солнце. Но мы-то, зрители, видим не “то, что было”, а воплощенный в действие рассказ внука “Моего деда”, а это значит, что погибли не все, род продолжился и искра свободы, горевшая в душе “Моего деда”, не угасла. То есть погибшие виноделы в итоге, с позиции “вечности”, остались победителями.

Смиренный Фугуй, меняя маски, прошагавший через десятилетия глубинно чуждых ему политических борений, бушевавших вокруг него, терявший одного за другим любимых детей, не погиб как личность и остался с внуком, передавая ему философию выживания, сформулированную в названии этого фильма - “Живи”. Самое бытие - высший дар человеку, и он должен любыми средствами сохранить этот бесценный дар, пренебрегая всем, во имя чего и вспыхивали суетные борения вокруг него.

Конфликтными в этом произведении очерчены взаимоотношения Фугуя и реальности, в которой он живет и к которой вынужден приспосабливаться. Политические кампании придавили Фугуя, одолели его внутреннюю суть, но, как упомянутая Лао-цзы тростинка, он, сгибаясь под ветрами, не сломался и в итоге выиграл самое главное и самое ценное - жизнь. Ясно, что фильму с такой философией не суждено было обрести счастливую судьбу в китайском прокате, и он до сих пор остается “полочным”, хотя и распространился на дисках достаточно широко.

Тайные любовники в фильме “Цзюйдоу” вошли в острый конфликт с традицией, родом, канонизированными нормативами. Цена борьбы тут - преобразиться в свободную личность или остаться придавленным ритуалами членом клана. Не обладая достаточными для борьбы силами, они все-таки не сдались, не смирились и предпочли физическую смерть нравственному оцепенению. Они проиграли, погибли, но проиграли - победив, потому что та свободная любовь как неотъемлемое качество личности, к чему они стремились, осталась неуничтоженной.

На такой же ноте завершается фильм “Круговая засада”. Отталкивая поначалу возлюбленного, зовущего ее уйти в вольную жизнь, какую ведет не знающий преграды ветер, Сяомэй затем преодолевает привычную зависимость от клана и выбирает любовь, за что расплачивается собственной жизнью. Но погибает она свободным человеком и не в душных лесах, перечеркнутых жесткими бамбуковыми стволами, а посреди бескрайней степи с высокими, желтеющими по осени травами (вариант “гаолянового поля свободы”; в том же ключе, что вторжение в “Красном гаоляне” врагов, вытоптавших поле, здесь можно прочитать совершенно северный, необычный и чуждый для этих мест - действие происходит близ современного Сианя - финальный снегопад, закутавший степь белым полотном. А что в контексте сюжета означает эта белизна – физическую смерть или всеобъемлющую духовную «пустоту»?).

В даоском мировидении рождение, жизнь и смерть - не завершенный этап, а лишь звено онтологической цепочки спиралевидных взаимопревращений “бытия” и “небытия”. Вполне в созвучии с этими принципами в фильмах Чжан Имоу смерть персонажа как его физический атрибут не окрашена в цвета трагедии, потому что это лишь этап спиральных трансформаций. Даже достаточно реалистически снятый фильм “Мой отец и моя мать” завершается тем, что в черно-белый эпизод урока, который в память о только что похороненном отце-учителе дает в его школе сын, вторгается цветная череда воспоминаний матери о своей юности и их с отцом любви, и эта “виртуальность” выглядит гораздо живее черно-белой действительности.

В фильме “Герой” воин-мститель Безвестный отказывается от своего намерения убить властителя царства Цинь, сочтя, что тот под воздействием их долгой беседы перешел с воинственно-деятельных позиций на идею “недеяния” и гармоничного покоя для народа. Но “государственная машина” не прощает такой измены и вынуждает правителя отдать приказ о казни отступника; убийственный град стрел осыпает Безвестного, и он должен быть мертв. Но нет: там, где он стоял, - лишь пустой абрис его фигуры.

Он трансформировался в лишенное формы “инобытие”, унеся с собой бессмертную идею свободного выбора, не поддающегося внешнему принуждению.

Семья и секс

Человеческая общность на традиционном Востоке базировалась на вертикальной связи. Индивид не мыслился вне звеньев родовой цепи – четко обозначенных предков и ярко выраженной заботы о потомках. Человек вне рода – это человек вне каких бы то ни было социальных измерений. Разрыв связи с предками превращает живущих в «души сиротские».

Отсюда и сакральность восточной семьи, где секс – лишь инструментарий для воспроизведения потомков во имя заботы о предках. Все прочие представления находятся за пределами принятых обществом регламентаций и отражающего их искусства (например, запрещавшийся популярный роман 16 века «Цзинь, Пин, Мэй»). В древнекитайском каноне «Лицзи» в главе 54 сказано: «Брак заключается для того, чтобы человек был в состоянии правильно служить усопшим предкам и имел возможность продолжать свой род». Сам китайский иероглиф, обозначающий «благо», представляет собой контаминацию двух иероглифов «женщина» и «сын», входящих в него в качестве составных частей, что явно апеллирует к понятию рода как основной сферы надличностного «блага», в котором индивид есть не более чем звено и только этим и ценен.

Сексуальные отношения были строго введены в рамки ритуала внутри семьи как действо, благоприятствующее поддержанию непрерывности рода. Ритуал этот никак не связан с частными чувствами индивида и выходит лишь на уровень рода. Институт наложниц выполнял ту же сакральную функцию, что и «основная» семья, и чаще их трудно было отделить друг от друга.

Секс вне потребностей рода не имел самостоятельного значения. Он, разумеется, существовал как данность, но не подлежал публичному обсуждению, и только «безумцы» могли заявлять подобное тому, что позволил себе гениальный поэт 8 века Ли Бо: «Я на девку обменяю скакуна!» Не характерно ли, что фаллический символ – пагода – возводилась в Китае над могилами? Важно не то, что над могилами монахов, а то, что фаллический символ выходил на уровень связи предки-потомки. То есть секс даже в подсознании имел большее значение для вертикальных, чем для горизонтальных отношений.

В китайской цивилизации рациональное и чувственное были разделены разностью мировоззренческих принципов, относясь одно к официальному конфуцианству, другое – к находящемуся вне пределов конфуцианства поэтическому и народному даосизму.

В КНР социальные догматы приобрели преимущественно идеологизированную форму. Любви между партнерами положено было начинаться лишь на фундаменте идейной общности, и с обрывом этой общности она завершалась. С точки зрения традиционного менталитета тут нет ничего неожиданного. Идеологическую догматику вполне резонно рассматривать как то всеобщее, что выводит отношения между индивидами на вертикаль. Привычным в КНР был подход к семье как своего рода «секте» идейно близких индивидов, квалификация наиболее почитаемых руководителей партии (как «рода») в категориях семейных отношений. «Восточное» (конфуцианское) в данном случае смыкалось с «коммунистическим» - обе цивилизационные структуры тяготеют к жестким рациональным каркасам, отвергая неподконтролькое оргическое начало, присущее «дионисийству».

Истинное «дионисийство» в китайском кино возникло лишь в знаменитом «Красном гаоляне» Чжан Имоу, которое открыто славит то самое «бытие», которое М.Хайдеггер связывает с настоящим временем, с «присутствием», Э.Фромм противопоставляет «обладанию», а даоское мировидение вставляет в непрерывающуюся цепочку «бытия-небытия» как бесконечной спирали Дао.

В целом, однако, концентрируясь на духовной свободе личности, Чжан Имоу не уделяет достаточного внимания проблеме семьи как необходимого образования общинного человека. Однако на периферии сюжетов элементы семьи проблескивают и дают минимальный материал для анализа.

Семью в фильмах Чжан Имоу мы можем наблюдать в двух различных и враждебно противоположных ипостасях - семья официальная (включая институт наложниц) и семья свободная (сожительство). Вторая выступает у него как естественный и спонтанный союз мужчины и женщины, и оценка ей дается лишь косвенно - в том случае, когда на пути ее формирования возникают какие-либо неодолимые препятствия.

Это вариант фильма “Цзюйдоу”. Выданная замуж за старика-красильщика (фактически проданная ему), Цзюйдоу от безысходности вступает в связь с его племянником, работающим в этой же красильне у дяди. Эта связь постепенно перерастает в некое подобие семьи, когда мужа разбивает паралич и любовники какое-то время почти открыто живут общей семейной жизнью (это, кстати, единственный в фильмах Чжан Имоу вариант изображения семейного быта).

Авторская оценка этому антитрадиционному союзу откровенна и недвусмысленна: лица Цзюйдоу и Тяньцина светятся счастьем, они внимательны друг к другу, заботятся друг о друге, и частичка этой заботы достается даже парализованному ненавистному старику-мужу. Такой психологический облик персонажей резко контрастирует с их подавленностью, скованностью, угнетением в предыдущий период формального функционирования семьи официальной. Однако под давлением консервативного рода, блюдущего исполнение нормативированных ритуалов, вкупе с инфернальным сыном, воплощением всего негативного, злого, жестокого в традициях, счастливые любовники сдаются и погибают.

Официальная семья представлена неодолимой «тюрьмой», освященной законом и противопоставленной свободе, губящей свободу личности. Характерно, что в этом фильме официальная семья не имеет секса вовсе – старый красильщик лишен мужской силы и компенсирует ее отсутствие садистскими истязаниями (мы видим руки Цзюйдоу, привязанные к спинке кровати, и слышим свист плети). А вызов, брошенный тайными любовниками «родовой» догматике, не увенчался победой в границах их физического существования.

В “Красном гаоляне” схема, в сущности, такая же, но официальная семья существует лишь где-то за кадром и весьма краткий срок: прокаженный старик-муж погибает каким-то таинственным манером, и юная вдова, ни на кого не оглядываясь, впускает в дом красавца-носильщика, чьи мужские достоинства она уже познала на “гаоляновом поле свободы”.

Именно тогда она сделала свой свободный выбор: еще сидя в свадебном паланкине под шутовскую песню носильщиков, она судорожно сжимала припрятанный нож, явно не собираясь становиться игрушкой прокаженного старика, но, распластанная посреди гаолянового поля, она словно вошла в поток Дао и отдалась носильщику, не сопротивляясь, свободно и естественно; в сценарии этот эпизод именуется “е-хэ”, то есть “дикое соитие” - “дикое” в противопоставлении “цивилизованному”, “официальному”, освященному традицией и ритуалом. Этому союзу режиссер и не думает давать нравственную оценку, как не дают ее траве, лесу, реке, горе.

В пределах истории, рассказанной в фильме “Мой отец и моя мать”, тоже существует официальная семья родителей рассказчика, приехавшего на похороны отца. Но о ней зритель должен только догадываться: даже в виртуальном ряду воспоминаний показана лишь романтическая предыстория создания этой семьи, зарождение у юной “матери” любви к приехавшему из города молодому учителю, а самой семьи на экране нет - даже в финальном промельке череды эпизодов-воспоминаний вдовы.

Союз богатого владельца поместья и нескольких его наложниц в фильме “Высоко висят красные фонари” тоже можно воспринимать как официальную и не противоречащую многовековой традиции семью. Но в такой “семейный” вариант быт структурно не входит, и все фабульные перипетии крутятся вокруг секса - кого в наступающий вечер осчастливит господин. Активность наложниц направлена на привлечение к себе внимания властелина, чтобы все увидели, что именно над ее флигелем зажигают красный фонарь. Тут, пожалуй, даже секс вторичен, а на первый план выступают проблемы “имиджа” наложницы, ее “статуса”, зыбкого и непостоянного.

Потому-то и секс в этом фильме изображен косвенно - через ритуальные приготовления к нему: омовение ног, возбуждающий массаж, а дальше - широкая постель, скрытая розовым пологом. Это, кстати, вызвало бурные одобрения китайских критиков-пуристов, считающих, что именно такие полунамеки, заставляющие зрителя дорисовывать картину, - в духе многовековой китайской традиции, которая не предназначает секс для наблюдения со стороны.

Чжан Имоу, однако, кое-где переступает через ограничительные барьеры традиции. В уже упомянутой сцене “дикого соития” в “Красном гаоляне” он откровенно любуется своими героями, в вольном порыве образующими естественный союз свободных людей. То, что это именно союз, долженствующий иметь продолжение (свободная семья), а не случайный единичный акт, режиссер показывает, своеобразно “ритуализируя” декоративное оформление: вдруг отбросивший свою необузданность, притихший “Мой дед” рубит гаоляновые стебли и сооружает зеленое ложе, перед которым опускается на колени, как перед алтарем, а камера поднимается вверх, открывая вырубленный среди гаоляна словно бы священный круг (символ Неба, первоначала всего сущего) и дальше - бескрайность поля как безграничность воли и естества. В этот патетичный миг с Неба нисходит какой-то высокий звук некой запредельной музыки.

«Эта сцена "дикого соития" - вопль Чжан Имоу, обращенный к человеку, сексу, личности, женщине, витальной силе человека. В этом вопле – мощь, которой я добивалась в своем фильме "На алтаре юности", но не сумела», - по-доброму позавидовала визуальному воздействию этой сцены режиссер Чжан Нуаньсинь (цит. по: Ван Ичуань, 1998, с.227).

«Сцену "дикого соития", - объяснил в интервью постановщик, - мы не собирались снимать как реалистичный любовный акт "деда" и "бабки". Во-первых, в Китае невозможно живописать такое во всех подробностях, во-вторых, и необходимости в этом не было… В конечном счете от этой сцены требовалось воплотить радость и святость любви… В первом изобразительном слое тут – музыка: барабанная дробь, словно стук сердца, и звуки зурны, резкие, как вопль; во втором слое – набегающие кадры пляшущего под ветром гаоляна» (Лунь Чжан Имоу, 1994, с.172).

Это осознали некоторые китайские критики: «Соитие на гаоляновом поле – это священнодействие…, и в этот миг гаолян уже не злак, выросший из земли, а высокий и мистический дух… Совокупление, обыкновенно скрываемое от посторонних глаз, тут не выглядит грязным и вульгарным, а напротив, не вызывает осуждения, кажется чистым и святым» (Дандай дяньин, 1988, №2, с.51-52).

Некой самоцитатой этот уход камеры вверх повторяется в “Круговой засаде”, открывая простор степи, посреди которой голова к голове лежат юные любовники, только что в сексуальном порыве сделавшие выбор в пользу частной свободы воли, отказавшиеся от сковывавшей их чувства клановой нормативности.

Критик Чэнь Мо, сформулировав «триединство» женской темы у Чжан Имоу («сексуальное, женское, личностное»), совершенно, на мой взгляд, неправомерно обвинил режиссера в том, что «любовь как чувство у него подменена сексом, в том числе иррациональным… Чжан Имоу вторгся в запретную зону» (Лунь Чжан Имоу,1994, с.41). Даже не беря во внимание более позднего «Героя», о котором критик в то время еще не ведал, в ранних фильмах мы не видим секса, подменяющего любовь, а видим намек на секс (и прежде всего «иррациональный», то есть выходящий за рамки тысячелетних нормативов) как на возможность любви, как на тягу к любви, препятствием на пути к которой встает не та «манная каша» сентиментальности, какой было принято изображать чувство между мужчиной и женщиной, а каноническая традиционная семья с введенным в русло «рациональности» под красными фонарями сексом как техническим средством продолжения рода.

Ни в какие «запретные зоны» Чжан Имоу не позволял себе вторгаться. Все сексуальные эпизоды в фильмах Чжан Имоу не включали в себя сам сексуальный акт. Лишь однажды уже поздний Чжан Имоу решился показать его (в фильме “Герой”), романтично прикрыв обнаженные тела красным покрывалом, по которому, как по бушующему морю, бегут волны от вздымающихся и перекатывающихся в страстном порыве фигур. Стоит заметить, что это и был, с одной стороны, «иррациональный» секс, с другой – «техническое средство»: обезумевший от ревности Сломанный Меч внезапно набрасывается на служанку, расчесывающую его волосы, чтобы больнее поразить Летящую Снежинку, которую он любит и которая должна заметить этот демонстративный выпад. (Она и заметила, в ответ проткнув мечом неверного возлюбленного.)

Что же касается семьи, то практически мы не увидели в фильмах Чжан Имоу ни ее самой (ни как родового инструмента, ни даже как «тихой гавани», какой идеально жаждал видеть собственную семью сам Чжан Имоу), ни «семейного» секса. Первое явно означает его протест против традиционных нормативов, второе же – опасение вызвать яростный протест пуристски настроенных критиков и отсутствие такого опыта в китайском кино в целом.