Раздел 2

Фильмы Чжан Имоу

Красный гаолян

(Хун гаолян, Red Sorgum)

Фильмография

Сианьская студия, 1987. Сценарий: Чэнь Цзяньюй, Чжу Вэй, Мо Янь (по повестям Мо Яня «Красный гаолян» и «Гаоляновое вино»). Режиссер: Чжан Имоу. Оператор: Гу Чанвэй. Художник: Ян Ган. Композитор: Чжао Цзипин. Звукооператор: Гу Чаннин. В ролях: Цзян Вэнь («мой дед» Юй Чжаньао), Гун Ли («моя бабка» Девятка), Тэн Жуцзюнь (Лохань), Лю Цзи («мой отец» Доугуань). Текст “Рассказчика” читает Цзян Вэнь.

Призы

«Лучший фильм», «лучший оператор», «лучший композитор», «лучший звукооператор» 8 Всекитайского конкурса «Золотой петух» (1988); «лучший фильм» 11 Всекитайского зрительского конкурса «Сто цветов» (1988); включен в список «замечательных фильмов» 1986-87 гг., утвержденный Министерством радио, кино, ТВ (1988).

«Золотой медведь» 38-го Западноберлинского МКФ (1988); «лучший фильм», «лучший режиссер» 5-го МКФ в Зимбабве; приз кинокритиков на 35 МКФ в Австралии (1989); Золотой приз за режиссуру в Марокко (1988); включен в список 10 лучших китаеязычных фильмов, составленный в Гонконге (1989); номинант «приза года» Союза кинокритиков ГДР (1990); включен в список лучших фильмов годового проката на Кубе (1990).

В национальном прокате - с 1988 г.

В России: прокат, демонстрация по ТВ.

Сюжет

Закадровый голос излагает историю семьи.

Моей бабке было восемнадцать, когда ее обменяли на осла, выдав за Большеголового Ли, владельца винокурни на Восемнадцатимильном склоне (Шибалипо). Говорили, что он был прокаженным, поэтому до пятидесяти оставался холостяком. Новобрачную понесли в красном паланкине четверо носильщиков во главе с известным на всю округу Юй Чжаньао. С песнями и смехом растрясли ее так, что забыла про нож, который взяла в паланкин, чтобы покончить с собой. У развилки Циншакоу, где рос буйный гаолян - никем не сеянное, никем не жатое поле в сто му, - выскочил на них лихой человек в маске. Забрал деньги и потащил мою бабку в заросли. Но тут не выдержал Юй Чжаньао, бросился на разбойника и убил его. А моя бабка запала ему в сердце, и когда через три дня она вновь отправилась через гаоляновое поле навестить родителей, сам увлек ее в заросли. Так он и стал моим дедом. А когда моя бабка вернулась домой, обнаружила, что Большеголовый Ли невесть кем убит и она теперь - хозяйка винокурни. Вскоре туда заявился пьяный Юй Чжаньао, принялся болтать глупости, и виноделы затолкали его в пустой жбан. Однако Юй оказался кстати, сумел расквитаться с местным бандитом Лысым Саньпао, когда тот попытался умыкнуть мою бабку, и остался при хозяйстве. В девятый день девятой луны он спьяну помочился в жбан с молодым вином, и оно обрело необыкновенный аромат. С тех пор «Красное восемнадцатимильное» стало известным во всей округе сортом. А дядя Лохань всердцах ушел из винокурни, увидев, как мой дед заходит в комнату моей бабки. Моему отцу было девять, когда пришли японские черти и, согнав сельчан на строительство дороги через Циншакоу, потоптали весь гаолян, убили Лысого Саньпао и дядю Лоханя. Ночью виноделы открыли душистое вино, которое делал еще Лохань. Каждый ритуально выпил по большой миске, все вместе спели песню в честь Бога вина и поклялись убивать японцев, как собак. Они пошли к дороге, подорвали там грузовик с японскими солдатами, бились, как сумасшедшие, но на груди у моей бабки раскрылся кровавый цветок, все сельчане полегли. В дыму скрылось огромное солнце, и мой отец Доугуань брел по полю, распевая во все горло: «Ма! Ма! Святые ждут тебя, путь к ним широк, экипаж готов, отдохни...»

х х х

Это первая режиссерская работа Чжан Имоу, до этого уже получившего широкую известность как яркий оператор и самобытный актер. Задолго до того, как переход в режиссеры стал реальностью, Чжан Имоу уже начал искать литературный материал для постановки, но ничто не вызывало у него творческого отклика. Весной 1986 г., когда он еще снимался в “Старом колодце” (а порой и подменял режиссера У Тяньмина на некоторых эпизодах), друзья показали ему третий номер “Жэньминь вэньсюэ”, одного из ведущих литературных журналов, с новой повестью молодого, но уже обретшего известность прозаика Мо Яня “Красный гаолян”.

Чжан Имоу проглотил повесть залпом, а позже рассказал в интервью: “Меня потряс ее витальный порыв, этот буйный импульс бескрайнего гаоляна, эта огнеподобная страсть на гаоляновом поле... Этот фильм выразил мои размышления о жизни и об искусстве кино, открыл мои чувства и образ мыслей” (Лунь Чжан Имоу, 1994, с.158); «Мо Янь создает некий мир, подобно Маркесу… Это свободное раскрытие жизненных сил, безумная жизненная позиция, это ничем не сдерживаемое бытие окрашено в цвета идеала и редко встречается у китайцев, даже у современных» (Лунь Чжан Имоу, 1994, с.293-294).

В августе 1996 г., как только завершились съемки “Старого колодца”, Чжан бросился в Пекин разыскивать Мо Яня. Загорелый до черноты, даже не смыв пота и грязи своего экранного героя, копавшего колодцы на каменистых горных склонах, он привел в восторг писателя: “Ты прямо как наш деревенский бригадир”.

Мо Янь поверил в творческий потенциал молодого кинематографиста (уже зная его как выдающегося оператора) и, отказав всем претендентам на экранизацию повести (а таковых было немало), не только передал ему права на экранизацию, но и дал свободу для тех переработок, которые необходимы, чтобы вербальное искусство литературы адекватно воплотить в пластическом искусстве кино. Верил в Чжан Имоу и У Тяньмин, который в то время возглавлял Сианьскую киностудию. Не дожидаясь цензурного утверждения режиссерской экспликации, он на свой страх и риск разрешил ему засеять поле гаоляна, необходимое для будущих натурных съемок.

В этой экспликации, поданной 30 июня 1987 г. (опубликована в книге: Ло Сюэбао, 1988, с.71-72), Чжан Имоу обозначил стиль фильма как легенду с романтической окраской, а тему - как любовную историю, “старую тему, в которой издревле не было никакой новизны”. К ней он в качества “фона” прибавил антияпонский мотив как “оставленные японцами, унижавшими китайцев, шрамы”, которые “до сих пор ноют”; вывод из этой линии прозвучал так - “потому-то и должно быть сильным государство”.

Можно предположить, что это было сделано для цензуры, рассматривавшей заявку режиссера. В фильме эта линия решена совершенно иначе. Но Чжан Имоу предупредил будущие упреки в измене собственным замыслам, саркастически подчеркнув в экспликации, что “так называемая экспликация - рамки и направление будущего фильма”, но фильм “нельзя описать, его нужно смотреть”, и все априорные описания - никчемны, но необходимы, потому что “так уж заведено”.

Чжан Имоу, как отмечается в прессе того времени, нацеливался на «коммерческий фильм» как выражение общего поворота в китайской экономике в сторону коммерциализации, и даже будто бы по этому поводу шутил таким опасным образом: «Как партия хочет, так и снимем» (Дяньин чуанцзо, 1988, №7, с.61). Присущее режиссеру «игровое сознание» вполне позволяло это сделать. Однако в то время «аттракционы» резко противопоставлялись серьезному кино, и Чжан Имоу даже со стороны тех критиков, которые хвалили его за «зрелищность», подвергся осуждению за «отсутствие общественного сознания» у персонажей (Дяньин чуанцзо, 1988, №7, с.62).

Съемочную группу режиссер призвал “не делать красиво”: “оператор должен помнить, что ... снять хорошо не значит снять красиво”; “актеры должны быть загорелыми и худыми... Крестьяне живут естественной жизнью и не рефлектируют, как интеллигенция”; “в озвучании должен быть эффект реалистичности, четкость диалогов”.

Снимать фильм должен был Хоу Юн, учившийся вместе с Чжан Имоу, но он был занят на другом фильме, и Чжан пригласил другого оператора Гу Чанвэя, тоже товарища по Институту кинематографии.

На роль “харизматического”, по формулировке тайваньского критика (см. сб.: Хун гаолян, 1992, с.74), главного героя (надо, кстати, заметить, что в режиссерском творчестве Чжан Имоу это единственный персонаж, обладающий ярко выраженной харизмой, в последующих работах индивидуальность героев не оказалась у него столь же яркой и притягивающей) постановщик пригласил молодого, также харизматического актера Цзян Вэня. Юную Девяточку выпало сыграть будущей кинозвезде, а тогда еще студентке театрального института Гун Ли. После этого фильма к ней тоже, как и к постановщику, пришла слава.

Но помимо этих двух центральных персонажей, в фильме был еще и третий “главный герой” - гаолян, родственная кукурузе техническая культура (sorgum), которая не употребляется человеком в пищу, а идет лишь на винокурение и корм скоту.

Фильму, однако, эти энциклопедические подробности не были нужны, поскольку постановщик хотел одухотворить гаолян как символ дикости и вольности, что на романтическом уровне должно было связать его с производимым из гаоляна вином как символом раскрепощенности духа, свободы от всяческих рамок: “Снимая, мы стремились прежде всего передать его сочность, бесшабашность, избыток жизненных сил, ловили свет и ветер. А в финале я потребовал, чтобы все было кроваво-красным - гаолян, солнце, небо, и голос мальчика плыл в порывах ветра” (Вэньхуэй дяньин шибао, 23.1.1988).

Тут, однако, пришлось преодолевать сопротивление природы. Созревший гаолян обретает красновато-бурый, не слишком декоративный цвет, и режиссер решил окрасить зеленые листья и стебли, но природа этого не потерпела, и растения завяли. Пришлось использовать окрашивающие фильтры, чтобы передать впечатление волнующегося красноватого моря.

Окультуренный гаолян повести превратился в фильме в дикий, растущий “сам по себе”, что, кстати, вызвало упреки некоторых критиков (“Мой дед” и “моя бабка” в фильме - герои мифов, а не реальные люди бренного мира... Для этого Чжан не смог не свести цивилизационную среду почти до нуля, перенести винокурню из деревни куда-то на “восемнадцатимильный склон”, где ни впереди, ни позади ни деревни, ни лавки, культурный гаолян, высаживаемый крестьянами, превратить в дикорастущий” (Чэнь Мо, 1995, с.57)). Противникам фильма явно хотелось видеть в гаоляне только реальный природный объект, а не символ, тем более символ в то время еще не заявившей о себе в китайском искусстве свободной индивидуальности.

Режиссер мечтал о бескрайнем поле, однако в мелкопоместном, располосованном крестьянском Китае подходящего куска земли не нашлось, засеяли лишь 100 му, и четыре месяца 1987 года (апрель-июль) пришлось регулярно мотаться на росшую и требовавшую обильного полива будущую съемочную площадку. За это время Чжан Имоу сроднился с этим своим “героем”: “Стебли что дети, переговариваются, зайдешь в них - и мир становится зеленым” (Чжунго дяньин бао, 15.2.1988).

В ноябре 1987 г. Чжан Имоу объявил, что закончил работу над фильмом, а в конце года он достаточно легко получил разрешительное удостоверение цензуры. В конце января 1988 г. “Красный гаолян” был показан на Всекитайском совещании по художественным фильмам, где был признан “лучшим фильмом последних лет, каких у нас слишком мало” (Лунь Чжан Имоу, 1994, с. 148). Небезынтересно, что тогда же, то есть еще до всех призов и широкого проката, фильм как крупное достижение китайского киноискусства был вместе со “Старым колодцем” продемонстрирован приехавшим в Китай зарубежным специалистам (не в области кинематографии), которые сочли, что фильм “оторвался от китайской действительности” (Лунь Чжан Имоу, 1994, с. 148).

Многие весьма авторитетные кинокритики, однако, восторженно приняли первую работу начинающего режиссера, сочтя, что этот фильм не просто хорош, но это веха в истории китайского кино, знаменующая его поворот от “события” к “человеку”, фильм, который повернул национальное киноискусство от “ненависти” (привычный “поиск врага”) к “любви”, от “рабской покорности” к “раскованности и свободе”. Фильм включали в направление «экспрессивного реализма» (вместе с «Один и восемь», «Желтой землей», «Законом охоты», «Конокрадом» и рядом других фильмов «пятого поколения»), который сменил господствовавший до этого в китайском кино «фактографический реализм» (Дяньин дяньшэ фуинь баокань цзыляо, 1991, №2, с.22).

Обобщая и используя образность самого фильма, Ни Чжэнь формулировал так, что путь «Красного гаоляна» - это будущее национального киноискусства: «Переход через гаоляновое поле – это формирование национальной кинокультуры, распространение кинокультуры, воспитание современного подхода к культуре» (Чжунго дяньин бао, 15.09.1988).

Фильм попал в струю зарождающегося в стране демократического сознания, став одним из его знамен. “Фильм “Красный гаолян” родился в такой атмосфере, когда люди почувствовали, что жизнь их совсем некудышная, не похожа на людскую, и к этому привела традиционная рационалистичность китайского мышления, а нам необходима настоящая человеческая жизнь, как у “моего дела”, наполненная первобытной витальностью, разрывающая все путы традиционности и рационалистичности” (Ван Ичуань. - жур. Дандай дяньин, 1990, №1, с.129).

«“Красный гаолян” хорош тем, что в нем нет ни капли “духа Конфуция”. Ведь мы как нация находились под сильным влиянием традиционного конфуцианства, развившегося впоследствии в этику, мы тяготеем к консерватизму... Фильм прорвал рамки традиционности как в содержании, так и в форме, гармонизируя их с ведущей темой - “воспеть дух, срывающий оковы”... Мы не должны отвергать замечательное произведение, обладающее яркой художественной индивидуальностью, только потому, что по своему материалу оно отошло от критериев эпохи... Чтобы не вернуться ко времени, когда 800 миллионов человек смотрели 8 спектаклей»³ (Чэнь Хаосу, в то время - один из руководителей Управления кинематографии. - Сб. Лунь Чжан Имоу, 1994, с.152-153).

Руководство приняло решение послать фильм на международный кинофестиваль в Берлине. Оргкомитет МКФ стал возражать, поскольку уже отобрал для конкурсного показа фильм Чэнь Кайгэ “Король детей”, который отборщиками был сочтен художественно более значительным. Но “Короля детей” уже заявили на Каннский фестиваль (и удостоили там “антиприза” как “самый скучный фильм”, что было явно незаслуженно).

“Золотой медведь” Берлинского кинофестиваля, в чьем жюри не было ни одного азиата, стал сенсацией как на Западе, так и на Востоке. Китайский фильм победил таких конкурентов, как “Комиссар” и “Ганди”. После конкурсного показа в Берлине 15 февраля аплодисменты не стихали 10 минут, в следующие 2 дня провели 5 сеансов, а затем еще один - по требованию зрителей. Чжан Имоу давал двухчасовые интервью. В западной прессе фильм по «наполненности красками жизни и удали» вольных виноделов сравнивали с «Декамероном» (Вайго вэньсюэ яньцзю, Ухань, 1991, №2, с.48).

После вручения приза 23 февраля Пекин взорвался торжествами: официальные поздравления постановщику в Управлении кинематографии 26 февраля, на следующий день - в Союзе кинематографистов, 29 февраля - торжественное собрание в многотысячном Дворце спорта, 1 марта - пресс-конференция для иностранных журналистов.

3 марта 1987 г. состоялась премьера “Красного гаоляна” в двух кинотеатрах Пекина “Шоуду” (Столица) и “Да хуа” (Великий Китай). Для проката по стране напечатали 206 копий (что для Китая того периода необычайно много, были фильмы, которые вообще не тиражировались и в прокат не выходили - отнюдь не по цензурным, а вполне по рыночным причинам). Перед кассами кинотеатров начался спекулятивный ажиотаж. По-скоморошьи ритмизованные движения носильщиков паланкина в прологе фильма, как и лейтмотивная песня, заполонили страну, их повторяли на улицах, настораживая полицию (Дандай дяньин, 1994, №3, с.29).

Ликование, однако, было не безоговорочным. В Китае еще не завершилось время, когда на кино намного больше, чем на другие виды искусства, смотрели как на сферу идеологии, «служанку политики». Поэтому многие в стране восприняли международные призы как проявление праздного любопытствующего внимания к демонстрируемой экраном «отсталости деревни» (не обращая внимания на то, что действие происходит далеко не в современной деревне).

“Красный гаолян” в 1988 г. получил и престижный приз национального профессионального конкурса “Золотой петух” (его неофициально именуют “китайским Оскаром”), однако не так безоговорочно, как это было в Берлине. Жюри, состоящее из авторитетных кинематографистов и руководителей отрасли, вспыхнуло спорами и дискуссиями.

Высокого художественного уровня “Красного гаоляна” никто не отрицал - и именно поэтому противники возражали против присуждения ему приза как “лучшему фильму”, поскольку это-де может затормозить развитие китайского киноискусства, ибо мало кто из китайских кинематографистов обладал подобным мастерством, а призер этого престижного конкурса обычно рассматривался как некий эталон для подражания, ориентир развития. Конкурировал с “Красным гаоляном” фильм У Тяньмина “Старый колодец”, снятый в манере, более доступной основной массе режиссеров КНР.

В итоге звание “лучшего” поделили между “Красным гаоляном” и замечательным, но гораздо более традиционным “Старым колодцем”.

Китай разделился на два лагеря - сторонников и противников фильма, причем последних было гораздо больше и проявляли они себя значительно резче, напористей, агрессивней. Их аргументы звучали привычно и для конца 80-х годов еще весомо и угрожающе: “оболванивает крестьянство” и “снят на потребу иностранцам”. Ведь демократические преобразования 80-х развивались в трудной борьбе с консерваторами, сохранявшими серьезные властные позиции.

Волна преобразований, ростки нового мышления были той почвой, на которой и вырос “Красный гаолян” (как фильм, так и повесть), а консервативное им сопротивление вызвало кровавый танковый инцидент на пекинской площади Тяньаньмэнь 4 июня 1989 г. и в дальнейшем немало откатов, в том числе запрет на прокат двух следующих фильмов Чжан Имоу “Цзюйдоу” и “Высоко висят красные фонари”.

Для общественной атмосферы в Китае 80-х характерен хаос и растерянность. Четкая кристаллическая структура ценностей, выстраивавшаяся сначала тысячелетиями конфуцианством, затем десятилетиями экстремальными “идеями Мао Цзэдуна”, - дала трещину. Движение началось, но цели были неясны, хотелось сбросить цепи традиций, но общество омертвело. Врывавшаяся западная культура столкнулась с китайской как в области традиций, так и в идеологии. Возникло “двоеверие”. Даже вторжение японских солдат, показанное в “Красном гаоляне”, воспринималось зрителями в контексте “агрессии западной культуры” (Дандай дяньин, 1990, №1, с.46), что подавляющим большинством национал-патриотов не могло быть принято.

Зритель, скрывшийся под латинизированными инициалами D.W., в профессиональной киногазете дал волю гневу: “Фильм очерняет, оскверняет, оскорбляет китайцев... Главный герой - какой-то босяк, изрыгающий грязные речи... Непонятно, к какому слою принадлежит главная героиня. Выглядит хорошо, мягкой, доброй, а как жестока к отцу, как груба... В китайской деревне раньше никто, кроме непотребных женщин, так себя не вел. Она выросла в отсталой деревне феодальной эпохи, а так “открыта”. У нее на глазах мочится мужчина, а она и не отворачивается. Фильм перенес в прошлое некоторые нравы 80-х... Где это видано, чтобы в Шэньси народ ходил с такими бритыми головами, голыми спинами, в широченных штанах, а потом превращался в героев сопротивления Японии?!.. Низкопробный фильм” (Чжунго дяньин бао, 5.5.1988).

В молодежной газете “Чжунго циннянь бао” 22.5.1988 г. была опубликована заметка в форме “открытого письма” режиссеру, в которой автор, явный сторонник фильма, саркастически обыгрывал аргументы противников, доводя их до абсурда: “Берлинский “Медведь” не радует. Ненавидящих Чжан Имоу никак не меньше, чем любящих. Его, говорят, надо расстрелять!.. Я предлагаю переделки: носильщиков одеть в синие робы, в руки дать белые полотенца; от паланкина летит много пыли, что негигиенично, сцену надо переснять на гудроновом шоссе; непедагогична грубость “деда”, который тащит “бабку” на гаоляновое поле, пусть лучше он что-нибудь споет и этим растрогает “бабку”; где это видано, чтобы средь бела дня творилось такое, как “соитие” на гаоляновом поле, нельзя забывать про старину-Небо, даже если продуктом такого “соития” может стать Конфуций; “деду” и “бабке” не положено так просто погибнуть, они должны уничтожить вражескую машину и идти от победы к победе”.

Даже у части кинематографистов-профессионалов фильм “вызвал разочарование” несоответствием его художественной модели априорному образу, возникающему у читателя при чтении литературного оригинала, а также тем, что некоторые ходы показались им повторением эпизодов других фильмов, например, красный свадебный колорит - как в “Желтой земле”, вздымающаяся желтая пыль в “тряске паланкина” - как в сцене с барабанами в той же “Желтой земле” (Дяньин ишу, 1988, №4, с.4).

Процитированному режиссеру Чжэн Дунтяню, в других случаях отличавшемуся точностью оценок, справедливо возразила режиссер Чжан Нуаньсинь: “Я не согласна с Чжэн Дунтянем, мне нравится “Красный гаолян”, это верстовой столб эпохи..., последний всплеск приливной волны поискового кино, достигший новой высоты. Или назовем это последним шагом тройного прыжка (после “Желтой земли” и “Одного и восемь”)... Временами следует быть созвучным лишь части зрителей, а не всей массе” (Дяньин ишу, 1988, №4, с.6).

А чуть раньше в другом журнале она оценила фильм таким восторженным восклицанием: «Этими кадрами водило божество!» (Дандай дяньин, 1988, №2, с.55). Особенно важно то, что такая оценка исходит от тонкого профессионала, каким была Чжан Нуаньсинь.

Сам постановщик ответил критикам, упрекавшим его в нарушении традиций национального киноискусства: «Я не согласен с делением фильмов на политически актуальные, поисковые, коммерческие, такая классификация отражает прежнее традиционное застойное мышление… «Красный гаолян» - разножанровое произведение, в нем всего понемножку… Трудно сказать, реализм это, романтизм или какая-нибудь нехоженая тропка. Мне этот фильм кажется экспериментальным… Фильм фактически отразил мою творческую позицию, вырывающуюся из рамок» (Лунь Чжан Имоу, 1994, с.167); «мне очень нравится удальство, вырывающееся на экран… «Мой дед» и «Моя бабка» полны витальности, горят и в жизнь, и в смерти… Психика у них не извращена» (Ли Эрвэй, 1998 (Б), с.14, 16).

Во многих публикациях оценка фильма сводилась к сопоставлению с повестью, а поскольку повесть рассматривалась как эталон, то фильм, сделавший в сюжете оригинала немало изменений, уже этим самым вызвал нарекания. Чжан Имоу публично объяснил свою позицию: «В повести перемешаны время и пространство… Фильм – искусство одноразовое, зритель смотрит его лишь один раз, и при смешении времени и пространства они в восприятии обратятся в хаос… Последовательная хронологическая и пространственная композиция более уместна, по крайней мере для меня (стоит заметить, что это был первый фильм уже известного кинематографиста, но начинающего, неопытного режиссера, кроме того, китайский зритель в то время еще не был приучен к экспериментам с хронотопами, что кинематографисты КНР, в том числе и Чжан Имоу, освоили гораздо позже. – С.Т.)… Главного героя из бандита мы превратили в стопроцентного крестьянина… Так было проще пройти цензуру. В фильме «Один и восемь» персонажи были бандитами, и это создало нам препятствия, нам сказали – что же это у вас бандиты сражаются с японцами? Это неправильная идеология…» (Да сибэй дяньин, , 1988, №4, с.11); «принимая такое решение, мы хотели придать фильму дух легендарности» (цит. по кн. Ван Ичуань, 1998, с.162).

Сам автор повести Мо Янь открыто поддержал режиссера: “Как автору повести мне жаль, что мой окровавленный красный гаолян стал на экране зеленым. Но как зритель я одобряю этот зеленый гаолян... Этот красный, как огонь, и зеленый, как чай, гаолян - мой миф, мой сон, цветущий погост моей души... Его нельзя снимать в реальной деревне, его надо было посеять... Сценарий для выдающегося режиссера - только материал к размышлениям. Фильм “Красный гаолян” вне всякого сомнения - еще одна блестящая победа Чжан Имоу” (Да сибэй дяньин, 1988, №4, с. 4, 6-7).

Чжан Боцин, один из сторонников фильма, суммировал возражения противников в 3 пунктах: “1. Мелкое внутреннее содержание, недостаточно глубоко отражены жизнь и борьба китайского народа. 2. Нет единой стержневой темы, борьба с японцами не связана с предыдущими двумя третями и дисгармонирует с ними. 3. Персонажи и их жизнь мифологизированы, что отрывается от правды жизни”. Он объяснил суть этих возражений тем, что “критиков сковывают рамки нормативов”, тогда как фильм “отбросил все шаблоны, он романтичен, и в этом его достоинство, это современный миф” (Бэйцзин жибао, 15.3.88).

В профессиональном кинематографическом журнале появился анализ такого рода: «Дикий, вульгарный фильм…В свадебном шествии – ни хлопушек, ни украшений, ни свадебной тональности, ни толпы радостных людей, а только несколько носильщиков да барабанов, нет толщи жизни. На гаоляновом поле не видно деревьев, живности, коров и овец…» (Дяньин ишу, 1989, №7, с.70). Или, как заметил другой, вполне профессиональный критик: «Широкий фон и богатое жизненное содержание повести сменились простенькой историей мужчины и женщины… Фильм отнюдь не «вглядывается» в китайскую культуру как таковую, а «выписывает рецепт» современному «больному» - надо славить индивида, учиться наслаждаться жизнью… «Рецепт» Чжана взят из лавки западного гуманизма… Это не реальное воспроизведение местной культуры, а «игра» с духом культуры, субъективная концепция плюс продукт киноформы» (Чэнь Мо, 1995, с.55, 176-177, 179).

Воспитанный укоренившимися в КНР традициями, основанными прежде всего на понятии «отражение», критик привычно воспринимал мир, окружающий персонажей, как первостепенное и определяющее, тогда как в «Красном гаоляне» люди определяют характер мира, в котором живут, на первый план в художественной структуре вышла «самость» персонажей, и это смущало критиков и зрителей, воспитанных иными взаимоотношениями мира и человека.

Как справедливо заметил другой критик, Ин Сюн, «то состояние души человека, какое показано в фильме, столь долго избегалось китайцами, что стало им чуждым, труднообъяснимым», а «герои фильма не хотят быть преемниками тех, кто был подавлен старым миром, они жаждут сделать гаоляновое поле таким местом, где они могли бы «разгуляться», винокурню превратить в карнавальное пространство… Символика этого пространства – открытое, просторное гаоляновое поле между небом и землей, и винокурня в Шибалипо не имеет изгороди» (Лунь Чжан Имоу, 1994, с.6, 11). Это мир простого и сурового бытия, и режиссер не стремился его «причесать»: «Все грубости, шероховатости в фильме мы оставили сознательно, сохранив дыхание фильма. Но из-за моей собственной сдержанности мне было трудно в полной мере достичь раскрепощенности, к которой я стремился» (Лунь Чжан Имоу, 1994, с.185).

С учетом укоренившихся в Китае нормативов весьма сурово звучит замечание о том, что две сюжетные линии - военную и любовную - режиссер полностью перевернул. В повести боевое сопротивление японским солдатам, вторгшимся в мирную жизнь винокуров, было центральным, стержневым, а любовь оказывалась лишь нанизанной на этот стержень. В фильме на первый план вышла чувственная стихия, а финальные боевые эпизоды приложены к ней как образная мораль, мировоззренческий вывод.

“Я не рассматриваю свою работу как фильм военной тематики, - возражал режиссер адептам тематической классификации, - война занимает там лишь треть. Цель фильма - показать, как мирно и свободно жили эти люди, а война разрушила их жизнь. Эту нашу мысль выражает затоптанное гаоляновое поле. Финал оставляет зрителям образ не войны, а мужественности этих людей, и они нравятся им” (Бэйцзин циннянь бао, 10.5.1988).

В другом интервью он был откровеннее: “Меня больше всего привлекло в повести то, что происходило до начала войны с японцами. Нам не хотелось превращать “Красный гаолян” в военный фильм, но и недостало сил сделать тему войны “скрытой конструкцией”. В сегодняшнем Китае, однако, снять только первую часть, не добавив политического содержания сопротивления Японии, значит навлечь на себя осуждение такого рода: “А в чем же воспитательное значение произведения?” Потому-то мы и сохранили батальные сцены, сведя их к минимуму и акцентировав внимание на характерах и судьбах людей... Это знак, символ злого в человеческой жизни. Свободные пахари видят, как японцы топчут их поле, убивают односельчан, не дают дышать, отнимают жизнь. И они вступают в бой с японскими солдатами - не ради мелкой мести, а воплощая непокоренный дух самой сущности жизни” (Лунь Чжан Имоу, 1994, с.165).

Собственно говоря, батальный финал фильма никоим образом нельзя сводить к “теме антияпонской борьбы китайского народа”, как это привычно делали апологеты тематической классификации, выискивая в фильме отклонения от установленных шаблонных нормативов воплощения этой темы на экране. “Японские агрессоры”, если воспринимать их в “реалистическом” ключе, изображены лишь внешним, достаточно трафаретно окарикатуренным обликом. На самом-то деле в контексте картины “японцы” выступают не в своем антропологическом смысле, а лишь как обобщающий символ некой разрушительной силы, враждебной жизни, бытию. Сам постановщик откровенно подтвердил такое восприятие: “Это символ злого в человеческой жизни, это знак” (Лунь Чжан Имоу, 1994, с.165).

Да и виноделы свою патетичную финальную баталию с “японцами” ведут не как социально организованные, а как “первобытные” существа, защищающие не “социальные завоевания”, а конкретно себя, свою семью, свой дом, свою малую родину (как место, где человек, по прекрасному выражению И.Валенты, “чувствует себя свободным). Цель бытия не находится вне самого этого бытия - это бытие как таковое, природный процесс, не отягощенный внеположенными по отношению к нему элементами.

Характеристики персонажей следует искать не в изобразительном, а в символическом ряду. Это поняли даже противники: «Фильм ушел со столбовой дороги социалистических преобразований и отражает мещанские эстетические взгляды… Недопустимо грубые и отсталые элементы жизни представлены как нечто символичное для жизни и обладающее национальной спецификой» (Вэньи бао, 28.05.1988).

А более тонкий шанхайский критик Чжу Дакэ, тяготеющий к структуральному анализу, увидел символический подтекст даже в образе пустыря, на котором стоит одинокая винокурня, окруженная полуразрушенной стеной: «Это победа Духа вина над разрухой. Центр этого мира – гаоляновое поле, символ страдающей нежной души, чистой жизни, первозданных желаний, зова плоти из тьмы… А Девятка – мать пустыря, духовный лидер борьбы; убийство же бандита и прокаженного – это вызов всему прогнившему» (Вэньхуэй дяньин жибао, 05.03.1988).

Имя героини Девятка (Цзю-эр) восходит к обозначенной уже в древнем каноне «Ицзин» сакральности цифры 9 - движущее миром Девятое небо, обиталище Небесного Верховного владыки, знак солнца, символически обозначающий высший подъем жизненных сил, обозначение множества (в песне звучит тезис единства множества, почти дословно воспроизводящий строку из другого канона «Шань хай цзин» и следующий даоской философии Лао-цзы о рождении мира из единой первобытной субстанции: «Цзю цзю гуй и» - «Девять на девять возвращается к одному», где «один» есть цельность мира и знак небесного светила), протяженности (по созвучию со словом «долго», и в финальной песне, уже после гибели Девятки, есть фраза «дорога к Небу – 9999», то есть чрезвычайно длинна).

Эта цифра входит и в обозначение одного из самых вакхических праздников “двух девяток” - девятого дня девятого месяца по лунному календарю (именно в этот буйный день «Мой дед» и помочился спьяну в жбан, самым фантастическим образом придав вину необыкновенный аромат); это имя связано также с образом солнца, пронзающего всю художественную структуру фильма, и к тому же намекает на созвучное слово “цзю” (вино); вино – один из важнейших структурных элементов картины (а культура вина - “системный элемент национальной культуры Китая... Вино в фильме - одухотворенный продукт, художественный знак слияния чувственного порыва с рациональным содержанием... В вине, в Боге вина художественно воплощены человек и его дух” - ст. Янь Сянлиня в кн.: Хун гаолян, 1992, с.74-75).

Все вместе объединено красным цветом - осень, вино из красного гаоляна, багровые винные чаши и кровавое солнце, огненная страсть и огненная битва. В национальной традиции красный цвет сопровождает все выходящие за среднюю норму проявления чувств, и в этом смысле его буйство в изобразительном решении фильма несомненно символично, чего, кстати, с такой акцентировкой не было в повести. Тем не менее автор литературного оригинала Мо Янь публично одобрил способ выражения в фильме национального духа: «Это своеобразные размышления о жизни, об истории… «Шутовское» построение исторического материала внешне субъективно, но по сути – объективно. Я полагаю, что во всякой революции – социальной или научно-технической – присутствует оттенок «шутовства». Так почему бы ему не быть и в искусстве? Вот таким образом у «деда» и получилось доброе вино – после того, как он помочился в жбан… Конечно, этот эпизод многозначен. Стиль «Красного гаоляна» в целом мне кажется символичным. О чем говорит начальная сцена тряски паланкина? О неустойчивости жизни, а может, о том, как судьба играет человеком… А «черное солнце» - словно из четвертого тома «Тихого Дона» (Дандай дяньин, 1988, №2, с.53).

На красном полотнище в винокурне, служащим фоном в эпизоде «хмельной клятвы», изображен “цзюшэнь” - Бог вина. Именно так в поздней китайской традиции переводилось (а не транскрибировалось) имя Дионисия, накладываясь на национальный культовый аналог. Многие китайские критики писали - кто с восторгом, кто с осуждением - о “дионисийском духе” фильма “Красный гаолян” («Романтический фильм, мост между историческим и мифологическим… Гиперболичность, проникнутая субъективной чувственностью, рвет путы реальности, свободно творит мир режиссерского воображения… Дионисический фильм – в самих хмельных виноделах, но и в листах гаоляна, танцующих на ветру, в резковато-печальной песне, в красной тональности, в брызжущей крови. Во всем, даже в угрозе смерти, присутствует безграничная воля к жизни, дикарство, первозданная жизненная сила» - Цзилинь жибао, 14.07.1988).

Истина в этом есть, но нельзя все это сводить только к Ницше. Карнавальность присуща всякой народной культуре, тяготеющей к “карнавалу” как определенной форме самовыражения. Есть она и в культуре китайской. Но именно в народной, которая была административно жестко выведена за пределы государственно поощряемой официальной культуры. Раскованность древнего китайского поэта - еще не дионисийство, хотя уже на пути именно к этому. Это все-таки больше “ограниченная” раскованность цивилизованного человека, до конца не забывающего о сословно-этических нормативах.

Лунный Новый год в деревенской глубинке, таинственно озаренный красными фонарями, вакхические оргии в весенний День очищения Цинмин, ярмарочные храмовые праздники - вот по каким уголкам пряталось дионисийство, и именно оттуда черпал Чжан Имоу и красочность своего первого фильма, и его мироощущение. Так что ничего удивительного нет в том, что, строя знаменитую начальную сцену “тряски паланкина” (буйно разыгравшиеся “скоморохи”-носильщики несут несчастную невесту к купившему ее прокаженному мужу, притворно запугивая девушку), режиссер не обратился к извлеченным из архивных манускриптов исторически зафиксированным бытовым деталям, а прислушался к “святому наитию”, и оно не подвело его: эпизод органично вписался в карнавальную декоративность всей тональности картины. Это, конечно, не универсальный метод реконструкции, а свидетельство полного созвучия мироощущения режиссера с этнографическим строем его произведения, представившего нам человека, свободного от всего, что не составляет его органики, его первозданной натуры.

Ван Ичуань увидел в философии фильма противопоставление свободной «иррациональности» - привычно-традиционному сковывающему «морализаторству» и поставил это ощущение в один ряд со знаменитыми снами Чжуан-цзы, трансформирующими предметы, с прямыми гневными вопросами Цюй Юаня к Небу, с не ведающим границ хмельным разгулом Ли Бо, искавшего в вине свободу первозданности (Дандай дяньин, 1990, №1, с.47).

“В этом фильме я хотел восславить жизнь, - объяснял постановщик. - Длительная закрытость Китая под гнетом извратили плоть и дух человека... Люди истощали, обесцветились... Как такой нации воспрять? ... Я хотел восславить нормальные жизненные потребности, неизвращенную жизнь, без избыточных пут морали и ритуальности развивающуюся в естественности... Жизнь должна быть прекрасна, и рождение, и смерть. Это и есть истинная радость, истинное свободное развитие” (Да сибэй дяньин, 1988, №4, с.12).

Свое кредо творца он выразил, закончив фильм, в таких словах: “Я все больше проникаюсь очарованием жизни. Человек должен учиться наслаждаться жизнью, изведать ее чарующую силу, человек должен жить свободно, со вкусом, и только так фильм можно будет сделать раскованным, без видимых усилий, и существование у него будет радостным, и только так может быть ясно, как его снять” (Дандай дяньин, 1988, №2, с.83).

Что читается в тезисах этого манифеста? Искусство, считает режиссер, создается «естественным человеком», причем это не непременно первобытный, природный человек, но – как абсолютное условие – человек, не выпадающий из той системы, в которой творит, вписывающийся в нее, но не официальными установлениями властей, а внутренней своей природой: в этом его свобода – свобода выбора. Лишь тогда «свободным» станет и само произведение: не натужно сколоченный каркас официозных догматов, а вольный поток, резвящийся в русле, отнюдь не тяготясь его ограничивающими берегами. Немаловажно обратить внимание на необходимость «учиться наслаждаться». Природному человеку это ощущение дается самой природой, спонтанно, современный же китаец, полагает (и, видимо, резонно) Чжан Имоу, в бурях социальных сдвигов растерял свою первозданную непосредственность.

Эти тезисы довольно точно укладываются в выдвинутую американским психологом и социологом Э.Фроммом идею о противоположности «бытия» и «обладания». Последнюю тенденцию – стремление сделать мир, включая и себя самого, объектом владения – Фромм соотносит с западной цивилизацией, направленной на «вещи», то есть предметный мир, окружающий субъекта. Первую, определяемую как «такой способ существования, когда человек и не имеет ничего, и не жаждет иметь что-либо, но счастлив … в единении со всем миром» (Фромм, 1966, с.47), отдает восточному миросозерцанию, нацеленному на человека, восточному (прежде всего, по Фромму, буддийскому, но, можно добавить, и даоскому) типу мышления, самоориентации. Конечно, как всякая категорийность, это деление не абсолютно, а в определенной мере условно. Поэтому Фромму приходится уточнять свою позицию в отношении понятия «бытие»: оно состоит из двух аспектов – противоположность обладанию как жизнелюбие и подлинная причастность к миру и противоположность видимости как истинная реальность. В его мировоззренческих структурах используется прежде всего первое определение (хотя тесно смыкается со вторым, например, если свести «обладание» в итоге к иллюзорности видимости).

Надо, однако, заметить, что некоторые (и далеко не поверхностные) китайские критики увидели в «Красном гаоляне» апологию «фашистской логики права сильного» (Ван Ичуань. – Дандай дяньин, 1990, №1, с.39). Определение «фашистский» - это, конечно, полемический перехлест, но в самом деле, «мой дед», равно как и прочие персонажи фильма, взаимодействует с окружающими именно на основе этого «права сильного»: сильный покоряет, слабый подчиняется, отыгрываясь, если ему удается укрепить свои позиции. Богатство – сила по отношению к бедности, и девушка («моя бабка») вынуждена идти замуж за прокаженного старика; она же становится жертвой насилия на гаоляновом поле; насильник, завоевав женщину, вынужденно уступает ее главарю шайки, а затем отбивает, возвращая себе «добычу», и так далее по всему тексту фильма.

Тут важна, однако, аранжировка чувств, вложенных в тот или иной акт. Все, что внешне производит впечатление жажды обладания, на самом деле вызывается вовсе не стремлением сделать объект (человека ли, вещь – например, гаоляновое вино, винокурню) своей собственностью, то есть обладание в качестве собственности сопровождает акт, но не является его целью, как это происходит в отношениях, определяемых Фроммом как категория «обладания».

В основе поведения персонажей фильма, особенно ведущих, лежит их полное растворение в бытии как текущем процессе жизни. В этих рамках обладание (женщиной, винокурней и так далее) не есть присвоение, но лишь удовлетворение. Обладание здесь – форма бытия, способ осуществления бытия, ибо необладание порождает пустоту (не философскую, но бытийную). Истинное «бытие» - согласие с естественным порядком вещей, вхождение в поток с максимально меньшим остатком ( в виде тех «страстей», которые нарушают даоский принцип «недеяния» - не отсутствие поступков, а невмешательство в гармонию, устанавливаемую помимо нас, и нам следует лишь понять ее и подчиниться ей). Поэтому надо еще трижды подумать, прежде чем «соитие» на гаоляновом поле назвать насилием – это больше похоже на интуитивное вхождение в поток изначального Дао.

Философия фильма сконцентрирована в образе гаолянового поля: чуткие стебли с трепещущими на ветру, словно живые, листами. Это – само существование (возгонка гаолянового вина, которое «излечивает от ста болезней и тысячи хворей»; здесь стоит добавить, что реальное гаоляновое вино – белого цвета, а в фильме оно окрашено в красный, превращаясь в символ: красный цвет – изобразительный камертон фильма), бытийное буйство (сцена «соития» посреди гаолянового поля на ковре из стеблей, что патетично преподнесено как вакханалия плоти), жизнь и смерть (натуральный гаолян – зеленое растение, и таким, живым и естественным, он, в основном и показан на экране, но порой – в контражурном свете – он становится зловеще, пророчески черным, а в красный цвет его трагически окрашивает закатное солнце или кровь).

«Этот фильм поет гимн жизни», - отозвался о своей работе сам Чжан Имоу (Дандай дяньин, 1988, №2, с.82; кстати, одно из самых любимых литературных произведений Чжан Имоу – роман И.Стоуна «Жажда жизни»). Жизни, которая противоположна смерти и протекает в своей сиюминутности, не озабочиваясь ее телеологическим оформлением.

Фильм «Красный гаолян» показал, что в китайском мироощущении прочно заложен элемент бытийности – восприятие жизни как спонтанного процесса бытия. «Мне очень нравится в «Красном гаоляне», - отзвался о своем фильме Чжан Имоу, - насыщенность и удальство… «Мой дед» и «моя бабка» полны жизненных сил, горят и в жизни, и в смерти… Психика у них не извращена» (Ли Эрвэй, 1998 (Б), с.14, 16).

Операция «Ягуар»

(Дайхао мэйчжоубао)

Фильмография

1988, Сианьская студия. Режиссеры: Чжан Имоу, Ян Фэнлян. Сценарий: Чэн Шицин (по своей повести «Министерство госбезопасности уполномочено опровергнуть»). Операторы: Гу Чанвэй, Ян Лунь. Художники: Цао Цзюпин, Тун Хуа. Композитор: Чжао Цзипин. Звукооператор: Гу Чаннин. В ролях: Гэ Ю, Гун Ли, Лю Сяонин, Ван Сюэци, Юй Жунгуан.

Приз

за лучшую женскую роль второго плана (Гун Ли) на 12 Всекитайском зрительском конкурсе «Сто цветов» (1989)

Сюжет

Вымышленные детективные события о захвате в сентябре 1988 года вооруженной террористической «Азиатской группой тайных спецопераций” во главе с Чжэн Сяньпином частного самолета, совершавшего коммерческий рейс в Южную Корею. На нем летел крупный тайваньский бизнесмен Цюй Сяочжэнь, управляющий компанией “Хуаньян”, связанной с правительственными кругами. Террористы принуждают экипаж совершить вынужденную посадку на ближайшем аэродроме, которым оказывается заброшенный военный аэродром в “квадрате №4” континентальной территории (КНР). Антитеррористический отряд Народно-освободительной армии Китая, возглавляемый майором Лян Чжуаном, блокирует аэродром и окружает самолет-нарушитель. Террористы выдвигают требования к правительству Тайваня освободить арестованного лидера их организации Лю Тинцзюня, угрожая взорвать самолет. Впервые за четыре десятилетия отсутствия всяких отношений правительство КНР разрешает через спецагентов в Гонконге установить контакт с тайваньскими спецслужбами. Совместными действиями им удается освободить Чжэн Сяньпина и захватить террористов, однако майор Лян Чжуан во время операции погибает.

х х х

Этот фильм имел столь незаметный прокат, что его трудно было посмотреть. Мне удалось это сделать через несколько лет в пекинском Киноархиве, и в памяти остались лишь какие-то туманные и расплывчатые эпизоды. Правда, спустя два десятилетия его стали показывать по телевидению в ретроспективах актрисы Гун Ли (но не Чжан Имоу).

Мне было легче, чем тогдашним китайским критикам, которых фильм вверг в совершенную растерянность. Я, просматривая фильм задним числом, уже знал, что это случайный срыв в творческой биографии Чжан Имоу. Они же в 1988 году этого еще не знали, и выдвигались даже предположения, будто Чжан Имоу - “режиссер одного фильма” и, кроме громоподобного “Красного гаоляна”, ничего значительного больше не сделает. Но даже в последние годы порой звучат голоса о том, что этот фильм был “предупреждением об ограниченности творческих возможностей Чжан Имоу, о его меньшей творческой свободе в современной теме, подверженной воздействию внешних ограничений” (Дандай дяньин, 2000, №1, с.43).

В 1992 году в Токио Чжан Имоу в интервью назвал эту картину «фильмом четырех "не"» (Чэнь Мо. Чжан Имоу дяньин лунь, с.67), оставив расшифровку формулы критикам. Мне встретились два варианта, в основных своих чертах совпадающие: «не настоящий политический фильм, не настоящий художественный фильм, не настоящий коммерческий фильм, не настоящее "кино Чжан Имоу"» (Чэнь Мо, 1995, с.67); “и не политический, и не развлекательный, и не жанровый, и тем более не поисковый” (Дандай дяньин, 2000, №1, с.42). «Поисковыми» в 80-е годы именовались фильмы, преодолевающие путы политизированности содержания и скованности формы.

В свое время ходила версия о том, что, получив на волне успеха “Красного гаоляна” возможность поставить следующий фильм, режиссер, жертвуя своими собственными художественными пристрастиями и творческим уровнем, схватился за первый подвернувшийся сценарий и собрал съемочную группу из коллег по институту, предоставив друзьям возможность поработать. Сам Чжан Имоу позже откровенничал: “Я хотел помочь друзьям. Сам я не испытывал интереса к этой теме. Были разные планы, но все неосуществимые, так что в итоге я снял совсем не то, что замышлял... И после этого понял, что надо серьезней подходить к выбору темы, снимать то, что тебе знакомо” (Ли Эрвэй, 1998 (Б), с.29-30).

Чэнь Мо подтверждает эту версию, чуть сдвинув акценты: “Нельзя забывать, что, возможно, он просто воспользовался случаем утвердиться в звании режиссера. Ведь до этого у него был только один фильм, поставленный при поддержке У Тяньмина, а в системе китайского кино режиссеру не так-то просто получить право на фильм. Даже успех “Красного гаоляна” еще не делал Чжан Имоу профессиональным режиссером. И он ухватился за случай” (Чэнь Мо, 1995, с.68).

Не вовсе исключен, кстати, и такой вариант – восходящий круто вверх по спирали успеха, Чжан Имоу вдруг столкнулся со странной ситуацией: фильм «Красный гаолян», на международном уровне (и частично на внутреннем) признанный незаурядным, эпохальным событием в истории китайского киноискусства, одновременно встретил весьма жесткую критику, исходившую от привычно политизированных и еще влиятельных кругов. А Чжан Имоу в эйфории от берлинского «Золотого медведя», первой наградой такого уровня для китайского кино, захотел завоевать и ту часть отечественной публики, которая жаждала современности и «государственного» решения серьезных проблем, а не какой-то там частной свободы личности, от которой и до «прав человека» недалеко, а «права человека» в те времена еще слишком сильно попахивали «проамериканскими настроениями». Ведь и через несколько лет, когда фильм 1994 года «Живи», который мог стать гордостью китайского киноискусства, не прошел цензуру, Чжан Имоу, быть может, от такого же отчаяния, бросился в гангстерскую тематику («Раскачивайся, люлька, - до Бабкина моста»). Большие художники – люди легко ранимые. Еще купаясь в волнах успеха «Красного гаоляна», начинающий режиссер публично заявил, что не хочет повторять себя и следующий его фильм не будет походить на «Красный гаолян» (Вэньхуэй дяньин шибао, 23.04.1988).

Тот же Чэнь Мо обращает внимание на состав съемочной группы: “Очень сильный состав. Значит, Чжан Имоу серьезно относился к этому фильму. С его точки зрения, фильм был достоин усилий” (Чэнь Мо, 1995, с.69).

Его рабочим названием было почти полное повторение легшей в его основу повести – «Министерство безопасности уполномочено опровергнуть» (вариант – «Информбюро уполномочено опровергнуть»). С таким акцентом международный детектив обретает серьезное политическое звучание. Тем более что Чжан Имоу попытался пройти по острию ножа – показать совместную контртеррористическую операцию спецслужб КНР и Тайваня не как «внутрикитайское событие», а как «международное», где две стороны вполне паритетны. Не могу утверждать это с полной уверенностью, но, возможно, не случайно и кодовое название операции – не «тигр», не «змея» или что-то другое грозное, а именно «ягуар», китайское название которого есть, в сущности, словосочетание, дословно звучащее как «американский барс» («американский» в значении не государства, а континента, хотя барсы там и не водятся, и тем не менее определение-то стоит в названии и незаметно влияет на подсознание зрителя и критика).

Тайвань не чужд Чжан Имоу не только как патриоту, а и по прямым родственным связям – там жил его дядя, офицер армии гоминьдана, покинувший континент в 1949 году вместе с Чан Кайши. Режиссер, немало настрадавшийся из-за этих родственных связей в былые годы, теперь мог открыто признаться в том, что «у меня особое чувство к Тайваню» (из интервью гонконгскому телевидению в 1992 году. – Цит. по: Чэнь Мо. Чжан Имоу дяньин лунь, с.71), и потому он решил искусственно смоделировать ситуацию взаимодействия. Вероятно, в конце 1987 года, когда началась подготовка фильма, и даже еще в начале осени 1988 года, когда начались съемки, такое еще было возможно.

Но в октябре Чжан Имоу вынужден был прерваться на съемки фильма «Терракотовый воин», в котором он исполнял заглавную роль. И свой фильм он заканчивал уже в сентябре-октябре 1989 года, а это была уже другая эпоха – после кровавого «4 июня» (1989 года), когда бушевавших студентов, водрузивших на пекинской площади Тяньаньмэнь свою «статую Свободы», жестоко подавили танки. Многое пришлось менять, от замыслов отказываться, и финальным титром о том, что «в истории отношений двух берегов (то есть КНР и Тайваня. – С.Т.) такого инцидента не было» - следовало политически обезопасить себя.

«Реальность разошлась с желаниями, от принципов пришлось отступить, но я не смог отказаться от фильма», - через десятилетие откровенно признался Чжан Имоу (Дяньин ишу, 1999, №3, с.12). А в том же телевизионном интервью 1992 г. разъяснил: «Позже я понял, что в Китае так не пройдет, поскольку фильм станет сильно политизированным. В Китае снимать политическое кино трудно. Цензурируют много инстанций… В Китае невозможен фильм вроде "JFK" Стоуна – с острым политическим материалом, вымышленным или основанным на подлинных фактах. Сразу протянут ниточки к высшим гостайнам, высокой госполитике, а этого ничего нельзя», поэтому «фильм должен был стать коммерческим. Но он недостаточно коммерциализировался» (Чэнь Мо, 1995, с.71, 72).

Конечно, можно предположить, как это сделал Чэнь Мо, что «на этом вымышленном сюжете Чжан Имоу собирался тонко показать, как политики КНР и Тайваня борются между человечностью и политиканством, правом и политикой, чувствами и политикой. Но цензура не допустила этого» (Чэнь Мо, 1995, с.74). Такое предположение благоприятно для режиссера и оставляет его совсем рядом с «кино Чжан Имоу», которому будто бы не позволили проявить себя. Однако Чэнь Мо, не питавший больших симпатий к режиссеру, перечеркивает это свое предположение другим: «А может быть, все эти замыслы есть в готовом фильме, но не выявились? … А что если он просто не смог?!» (Чэнь Мо, 1995, с.76).

Достаточно характерна и весьма информативна реакция традиционного зрителя: «Создавать героические образы – долг художника… Герой – это "человек выдающийся и отважный" ("Словарь современного китайского языка")… Фильм «Операция "Ягуар"» рассказывает о первой за 40 лет совместной антитеррористической операции материкового Китая и Тайваня… Но о мужественных и бездумных наших бойцах он повествует бесстрастно… Они гибнут бессмысленно… Зрители из зала кричат: "Опасно! Вперед нельзя!" А солдаты лезут вперед. Враг открывает огонь, и наши любимые бойцы падают один за другим» (Дяньин чуанцзо, 1991, №4, с.68).

Так или иначе, но фильм «Операция "Ягуар"» оставил в истории китайского кино больше вопросов, чем ответов, не заслужив серьезного анализа.

Цзюйдоу

(Цзюйдоу; Ju Dou⁴)

Фильмография

Сианьская киностудия, Китайская кинокомпания копродукции, Компания «Токума» (Япония), 1990. Сценарий: Лю Хэн (по своей повести «Фуси, Фуси»). Режиссеры: Чжан Имоу, Ян Фэнлян⁵. Операторы: Гу Чанвэй, Ян Хань. Художники: Цао Цзюпин, Ся Жуйцзинь. Композитор: Чжао Цзипин. В ролях Гун Ли (Цзюйдоу), Ли Вэй (Ян Цзиньшань), Ли Баотянь (Ян Тяньцин).

Призы

Номинация на «Оскар» (1990; снят с конкурса по настоянию китайских официальных лиц). Спецприз им. Луиса Бунюэля на 43 Каннском МКФ (1990); Гран-при «Золотой колос» и приз зрительского жюри на 35 Толедском МКФ (Испания, 1990); приз за лучшую женскую роль на 1 МКФ в Варне (Болгария, 1993); включен в список 10 лучших китаеязычных фильмов в Гонконге (1990).

В национальном прокате - в 1992 г.

В России – демонстрация по ТВ.

Сюжет

20-е годы, трагедия любви в небольшом уездном городке в горах. Молодая женщина Цзюйдоу, за 20 му земли проданная в жены старому владельцу красильни Ян Цзиньшаню, чтобы родить ему наследника, который мог бы ритуально обслуживать родовой алтарь, страдает от его садистской похоти. Двух предыдущих жен он довел до смерти. Холостой сорокалетний племянник старика Ян Тяньцин, работающий у дяди в красильне, сочувствует несчастной женщине, в нем вспыхивает тайное сексуальное влечение, но он не отваживается на решительный шаг, пока это не делает сама Цзюйдоу из протеста против садиста-мужа. Рождается ребенок, которого считают сыном старика, дают ему благозвучное имя Тяньбай (небесная белизна), которое случайно частично совпадает с именем фактического отца. Старик-красильщик счастлив, но однажды его разбивает паралич. Пока он лежит, беспомощный, любовники, перестав таиться, начинают вести себя, как законные супруги, Цзюйдоу распрямляется, лицо освещается счастливой улыбкой. Старик начинает понимать, что Тяньбай не его сын, и пытается его убить. Это не удается, и он поджигает дом, но Цзюйдоу гасит вспыхнувший огонь. А по городку уже давно ползут слухи о позорящих род Янов отношениях вдовы с Тяньцином, городские мальчишки называют Тяньбая “ублюдком”, и тот гоняется за ними с ножом в руках. Мальчик растет, называет старика “папой”, впрягается в бочку на колесах, в которой сидит парализованный старик, и прогуливает. Однажды подкатывает к краю красильного бассейна, хладнокровно сталкивает паралитика в воду и злобно усмехается, наблюдая за его беспомощностью. На ритуально-торжественных похоронах Тяньбай в белых одеждах восседает на краю гроба, а Цзюйдоу с Тяньцином чуть в стороне стоят на коленях, “очищаясь” от греха, и бегут за гробом с воплями “не уходи!”, а потом падают на землю, усыпанную ритуальными “бумажными деньгами”, и плачут - уже по собственной несчастливой судьбе. В отчаянии любовники пытаются покончить с собой в горной пещере, но Тяньбай, уже десятилетний угрюмо-злобный мальчик, спасает мать, а Тяньцина, потерявшего сознание, сбрасывает в красильный бассейн, добивает дубинкой и хладнокровно наблюдает, как родной отец тонет. В отчаянии Цзюйдоу поджигает красильню. Фильм завершается буйством желто-красного пламени.

х х х

Фильм, не менее, а может быть, и более принципиальный для Чжан Имоу, чем “Красный гаолян”. Провал предыдущей картины, полузамеченного детектива, особенно оглушительный после потрясшего страну и мир дебюта, у многих породил мысль о том, что великий новатор - не более чем “режиссер одного фильма”. Чжан Имоу необходимо было доказать, что “Красный гаолян” - не случайная удача, а начало “кино Чжан Имоу” как целого направления, обновляющего и освежающего национальное киноискусство, меняющего его язык, внося в привычную натур-реалистическую сюжетность откровенную “игру аттракционов”.

Нельзя не обратить внимание и на время создания фильма. Подготовка к съемкам началась в конце 1989 г. - всего через несколько месяцев после кровавых событий на пекинской площади Тяньаньмэнь, где студенческий призыв к свободе был подавлен танками. Духовная обстановка в стране резко изменилась, вновь усилилось ослабевавшее политическое напряжение, и демократические порывы из тенденции развития превратились в повод для обвинительных ярлыков. На таком фоне то, на что решился молодой режиссер, можно назвать отчаянием самосожжения - или нравственным подвигом.

Фильм ждала нелегкая судьба. Уже первый шаг оказался весьма рискованным - Чжан Имоу, вновь обратившись к литературе, выбрал для экранизации повесть “Фуси, Фуси” писателя Лю Хэна, которая сразу после публикации подверглась критике. Лю Хэн имел склонность создавать произведения с опасными для китайской традиции акцентами: пища как неистребимая физиологическая потребность, тайный секс как психическая болезнь. В названии повести стоит имя мифологического персонажа получеловека-полузверя, который, по одному преданию, изобрел иероглифическую письменность, по другому - вступил в связь со своей сестрой Нюйва, и потому его порой именуют “предком аморальности”.

Через мифологические ассоциации в повести раскрывается проблема внебрачной сексуальной связи, оказывающейся прекрасней освященных цивилизацией семейных форм, но при этом слабой, не выдерживающей столкновения с традицией и потому губительной. “В повести Лю Хэна, - объяснял режиссер свой выбор, - меня привлекла жесткая критика в адрес китайцев и глубокое проникновение в сущность китайца” - и дальше: “Лю Хэн пишет о том, на что китайцы обычно не осмеливаются взглянуть прямо, и пишет не о наружном, поверхностном, не сводит причины человеческих трагедий к таким поверхностным причинам, как культурная революция, политические кампании, а ищет их в самом человеке” (Ли Эрвэй, 1998 (Б), с. 16, 21).

Тем не менее сценарий успел пройти цензуру и получить разрешение на запуск фильма в производство. Более того, еще не имея допуска на внутренний прокат, фильм был выпущен за рубеж и в Каннах завоевал престижный приз им. Луиса Бунюэля, победил на нескольких фестивалях 1990 года, после чего был выдвинут на премию “Оскар” и вошел в число номинантов. Еще за неделю до церемонии оглашения призеров руководство в Пекине молчаливо согласилось и с номинированием, и с поступившим к Чжан Имоу приглашением от Американской киноакадемии прибыть на торжественную церемонию. Но вдруг последовал официальный протест правительства КНР, потребовавшего снять фильм с конкурса и не разрешившего постановщику выехать в США - по причине “занятости в работе”. Задним числом глава министерства радио, кино, телевидения Ай Чжишэн выступил с таким объяснением: “Только китайцы имеют право давать оценку китайским фильмам” (цит. по: Цзюйдоу, 1994, с.111-112).

По предположениям, высказанным в только что процитированном тайваньском сборнике, цензура увидела в образе старого и больного мужа-паралитика намек на властные структуры КНР, а в образе безжалостно жестокого сына - на хунвэйбинов “культурной революции”, официальное отношение к которым в то время было сдержанным (Цзюйдоу, 1994, с.114). Интерпретация возможная, но слишком натянутая и фактически не аргументированная.

Фильм был отправлен на полку, на критику наложено табу, хотя в Гонконге (в то время он еще не был возвращен в состав КНР) его включили в десятку “лучших китаеязычных фильмов” 1990 года. “Мне было очень горько, - задним числом признался Чжан Имоу. - Я тогда думал лишь о том, что мой фильм не может встретиться со зрителем в стране. А я ведь снимаю для наших зрителей” (Ли Эрвэй, 1998 (Б), с.19).

Что могло привлечь режиссера к этой повести? Разумеется, не проблемы сексуальной физиологии или тайной связи как таковой. Никаких откровенных сцен в фильме нет - дважды Тяньцин видит в щелочку между досками стены обнаженную Цзюйдоу, но снято это с достаточной пуританской сдержанностью, а в эпизоде соития любовников - только крупный план озаренного счастьем лица женщины.

Никакого сравнения с “Красным гаоляном”, где персонажи чувствовали себя намного раскованней, без оглядки на нормативность демонстрируя свои природные физиологические потребности. А иначе и быть не могло. Виноделы “Красного гаоляна”, наполненные мифологизированной индивидуальной витальностью, заряженные космической энергетикой, были свободны от пут общественной морали, тогда как “Цзюйдоу”, по объяснениям самого Чжан Имоу, - «фильм о подавлении человеческой психики” и в отличие от “Красного гаоляна” рисует реальную психику настоящих китайцев... Только такие персонажи и являются китайцами. Ян Тяньцин - типичный китаец, у него воровская душа без воровской храбрости..., изломанная, задавленная психика» (цит. по: Лунь Чжан Имоу,1994, с.293-294); “фильм показал, что человек не в силах разорвать путы самого себя... Я показал трагедию человеческого характера. В Китае полно таких, как Ян Тяньцин, задавленных, потерявших себя” (цит по: Цзюйдоу, 1994, с.127, 128). Так сам постановщик раскрывал ту ведущую идею, какую он попытался выразить в фильме.

То же самое подметил и зритель, опубликовавший рецензию в “Ученых записках” провинциального пединститута: “Ян Тяньцин - классический китаец, он зол и труслив, криводушен, зажат” (Хэнъян шичжуань сюэбао. Шэкэ бань, 1993, №4, с.96). Такая трактовка наводит на сопоставление Ян Тяньцина со знаменитым лусиневским персонажем А-Q с его “моральными победами”, которые существовали лишь в его собственном воображении, утешая душу, жаждущую реальных побед, но не способную на них.

Фильм “Цзюйдоу” подхватил начатую “Красным гаоляном” линию противопоставления, дисгармоничного столкновения индивида и социума. Индивиды разные, социум прорисован совершенно иначе, но суть осталась - не привычная и нормативно положенная гармония, а именно противопоставление, антагонизм, взаимное неприятие индивидом социума за накладываемые путы “общественной морали”, косной традиции, а социумом индивида - за неподчинение вековым нормативам. В подобной ситуации привычные ролевые установки теряют свою силу, преобразуются - муж не в состоянии быть мужем, жена - женой, сын - сыном.

Фильм многое изменил по сравнению с повестью, и небезынтересно проследить, в каком направлении шли эти изменения. Не расставлять оценки - как было хорошо в повести и как стало плохо в фильме (именно по этому пути шли многие критики в КНР), а глубже понять замысел режиссера.

Уже о многом говорит смена названия. Рабочие варианты были такими: “Стон”, “Стон во мраке”, “Ветер в горах” (последнее название многослойно, его можно понять и иначе - “Нравы захолустья”). Китайские критики причину замены увидели в “избыточной” культурной основе и отсутствии “коммерческой привлекательности” в заголовке литературного оригинала (Чэнь Мо, 1995, с.101). На это можно возразить: мифологическое сознание весьма прочно у китайцев, и особенно у широких народных слоев - того самого массового зрителя, которого жаждали завоевать и режиссер, и прокатчики. Хотя, конечно, образ Фуси больше связан с изобретением иероглифики, чем с “аморальной женитьбой” на собственной сестре, и потому во всей своей глубине это имя в названии повести воспринималось лишь более узким интеллектуальным слоем элитных зрителей.

Важно даже не то, что повесть уже своим названием выводила в главные герои мужчину, тогда как фильм - женщину, и Чжан Имоу в интервью гонконгскому телевидению подчеркивал этот момент: “Я люблю ставить героев в условия сильного давления внешних сил, формировать острые конфликты и ситуации, а в феодальном обществе давления на женщину было заметно больше, чем на мужчину” (цит. по: Чэнь Мо, 1995, с.102).

Интереснее другое. В контексте повести поставленный в ее название образ Фуси должен был восприниматься как негативный, тогда как фильм новым названием выводил в главные герои положительный персонаж, подчеркивая трагичность судьбы женщины, пытавшейся вырваться из губительной традиции.

Быть может, стоит обратить внимание на имя героини: Цзюй - это хризантема, прекрасный цветок осени, один из ярких символов осени, а осень в китайской культуре - время одновременно и увядания, и зарождения новой жизни; вторая часть имени (“доу”) обозначает прежде всего “бобовое растение”, “сою”, но из подтекста можно выкопать полузабытое старое значение “ритуальный жертвенный сосуд”, и тогда “хризантема” окажется “жертвенным сосудом” консервативного общества.

Повесть, изображая нечто, выходящее за пределы традиционной нормативности, акцентирует не протест, а подавляющую силу традиции, не движение индивида к личностной свободе, а его слабость и покорность (в этом плане ярок контраст финалов: в повести Цзюйдоу уже после смерти любовника - его не убивает сын, а он сам в отчаянии кончает с собой - рожает зачатого им второго ребенка, дает ему имя Тяньхуан, где последний иероглиф “хуан” означает ”желтый”, а в сочетании с первым иероглифом “небо” может намекать и на сумеречную желтизну (а может – в мифологическом контексте – пониматься и как «Небесный Владыка»), и смиренно продолжает жить в страхе и позоре; в фильме же она поджигает ненавистную красильню - форма крестьянского бунта, но не смирения).

Персонажи в повести не имели столь отчетливой символичности и многозначности, какие обрели в фильме. Старик Ян Цзиньшань там - не красильщик, а мелкий помещик и вовсе не злобный садист, умирает он тихо и спокойно “в будничных осенних сумерках”, прожив “просто, естественно, как луна и солнце, реки и озера, и скукожившись, как полевая травка” (Чэнь Мо, 1995, с.97). В фильме же он, разбитый параличом (возмездие!), тонет в красильном чане, а рядом стоит Тяньбай, числящийся его сыном, и не пытается спасти, не зовет на помощь, а недвижно наблюдает с лицом, искаженным злобной дьявольской улыбкой.

Фактически мальчик способствует смерти обоих своих отцов, и номинального, и фактического, это нескрываемая форма убийства, а по традиционным взглядам, убийство отца равносильно собственной смерти. В достаточно традиционном уголовном праве начала ХIХ века периода Цинской монархии среди десяти тяжких преступлений, подлежащих осуждению на казнь без права помилования, сразу после преступлений против власти и общества стоит отцеубийство⁶. Тяньбай в фильме - дьявол во плоти, орудие мщения за все и вся; в повести он врастает в традиционную общину, женится, заводит собственных детей, продолжая род Янов.

Принципиально изменены время и пространство. В повести время конкретизировано и отнесено, в основном, ко второй половине ХХ века - начинается с 1944 года и тянется вплоть до 60-70-х годов, проводя героев через все социально-политические бури, но не связывая с ними напрямую. Из фильма ушла конкретика, годы не называются, фильм начинается с титра “20-е годы”, в ряде эпизодов персонажи одеты в костюмы рубежа 19-20 веков. Некоторым китайским критикам даже показалось, что время действия настолько неопределенно (вопреки начальному титру), что его можно соотнести как с началом ХХ века, так и с 40-ми годами (Чэнь Мо, 1995, с.93).

Ясно одно - Чжан Имоу, пытаясь избежать политических обвинений (в том, что “новое общество” у него в таком случае было бы изображено зараженным устаревшими косными традициями), ушел из периода КНР. Но зато сюжет обрел мифологизированность, обобщающую притчевость. Действие в повести происходило в суровом районе гор Тайханшань, а режиссер переселил героев в горный городок Южной Вань (часть провинции Аньхуэй) с мягким, поэтичным пейзажем.

Подведем итоги изменений. Будничная, рядовая и при том очень конкретная, не настаивающая на обобщениях, история “как у всех” обернулась в фильме столь любимой Чжан Имоу острой конфликтностью, мифом, притчей, воплощенной в индивидуализированных и психологизированных персонажах.

“История” как событие в фильме не занимает центральное место. Чжан Имоу исследует психологическую реакцию человека на то или иное событие. Это увидело жюри Каннского кинофестиваля - не случайно фильму присужден приз имени Луиса Бунюэля, великого психоаналитика от киноискусства.

Сознание героев Чжан Имоу, начиная с “Красного гаоляна”, - не общинно, ему чужда общинность, более того - враждебна, им комфортно лишь в границах внутрисемейных отношений. Но эта семья - понятие не юридическое, а социально-психологическое. В “Красном гаоляне” в ее рамки еще были дополнительно вовлечены фигуры формально не родственные, но патриархально близкие (виноделы).

В “Цзюйдоу” нет уже и этого: фактически нет семьи, законный брак распадается, тайный - не в состоянии преодолеть препятствия традиции, разрушены все связи, и абсолютно, гипертрофированно, болезненно суверенный человек остался неразложимой ячейкой бытия. Заглавная героиня и ее тайный возлюбленный еще лелеют естественное, человеческое тяготение к семье, но на их пути встают преграды одна непреодолимей другой - нелюбимый, но законный супруг, затем вдовство, которому положено быть нескончаемым, и совершенно инфернальный сын, переводящий драму в трагедию.

Они живут в городке, но как бы вне его бытия, их мир - красильня (пространство действия как круг обитания героев резко сужено по сравнению с “Красным гаоляном”, где таковым символом выступало бескрайнее и живое поле гаоляна, но и мрачная красильня дает Чжан Имоу достаточно простора для карнавальной игры). Они уходят из общинного сознания (Тяньцин - робко, Цзюйдоу - смело и решительно) в некую “внутреннюю эмиграцию” суверенной личности и подчиняются ему лишь как силе, более могучей, чем их собственная, но без внутреннего слияния (как, скажем, герои режиссера Се Цзиня).

Драматический конфликт, развившийся в трагедию, возник на несоизмеримости психологических констант ведущих персонажей: красильщик Ян живет нормативами традиционного общества (цель семьи - продолжение рода, и жена - не более чем инструмент реализации этой цели), Цзюйдоу стремится сбросить эти путы, высекая искры, поджигающие весь этот мир (символически обозначенный красильней), Тяньцин мечется между покорностью и свободой, не в силах сделать выбор, и мрачным черным мстителем за все эти несоответствия выступает Тяньбай, фактически являющийся сыном одного из мужчин, но юридически считающийся сыном другого, и этот диссонанс взращивает в нем нравственное уродство.

На улицах городка его дразнят как «ублюдка», сам он ни одного из мужчин долго не называет «отцом», но когда он впервые произносит слово «папа», - это обращено к юридическому отцу и символически означает введение мальчика в систему консервативных патриархальных традиций, его отчаянную борьбу за право остаться в системе (Transnational, 1997, P.114, 115).

Трое из четырех ведущих персонажей обозначены вполне логично. Они наполнены ненавистью и готовы на любые издевательства по отношению к другим, вплоть до убийства: красильщик Ян, мальчик Тяньбай, племянник Тяньцин. Первые два решительно доказали это в экранных эпизодах. Последний тоже хватается за нож, но не доводит дела до конца - недостает злой решимости и самостоятельности, а когда Цзюйдоу предлагает ему “разделаться с этим старикашкой”, испуганно бормочет: “Да ведь он же мой дядя”. И эта троица - в рамках традиции, даже Тяньцин, ибо тайная любовь подавляет его, страшит, он бы, возможно, и не отважился на такое, не будь Цзюйдоу столь активной, ведущей силой в их взаимоотношениях, он способен лишь подглядывать в щелку за моющейся женщиной, а затем приходит в ужас от грядущего возмездия со стороны родовой общины. Это темные персонажи. Одни из них сильны - злой силой уничтожения, другие слабы духом и волей.

Светлая и сильная личность - Цзюйдоу. Она готова отбросить кандалы традиции, это именно она заставляет Тяньцина забыть на миг свою нерешительность, но в то же время она гуманна и не дает тому прикончить ненавидимого мужа. Она ведет возлюбленного к парному самоубийству в пещере, но это не страх, а протест - она, обреченная традицией на вечное вдовство, жаждет умереть в объятиях любимого, бросая вызов общине (быть может, не случайно происходит это именно в горной пещере - по представлениям даосов именно в горных пещерах есть выход из земного пространства в небесное инобытие). А когда это не получается - поджигает красильню как символ бесчеловечного мира омертвелых традиций.

Цзюйдоу рушит мир, пытавшийся ее унизить и уничтожить. Вспыхивают, как свечки, желтые, красные, белые полотнища, свисающие с балок сушильни, и за вакханалией языков пламени появляется обезумевшее лицо женщины с поседевшими волосами.

Быть может, этот ее финальный облик напомнил китайским критикам о рассказе Лу Синя “Моление о счастье” и его экранизации 1956 года. Но в интерпретации этих критиков сравнение оказалось не в пользу картины Чжан Имоу: «В обличении феодальной культуры, калечащей психику, фильм “Цзюйдоу” не достиг глубины “Моления о счастье”» (Чэнь Мо, 1995, с.177). В прямом “обличении” - быть может. Но в изображении свободной личности, не смирившейся с тиранией традиций (“феодального общества”, если кто-то хочет, ведь хотя действие в фильме происходит уже в далеко постфеодальное время, но тянущиеся оттуда омертвелые традиции еще живы и губительны).

Построенный на символах, фильм даже секс вводит в рамки этой структуры. Китайцы традиционно воспринимают секс как только средство продолжения рода и соединяют его с конфуцианским понятием “ритуала”, видя в сексе “чистое” и “грязное” как отражение конфуцианских понятий “верного”, “почтительного” (в данном случае - мужу) и их антиподов.

Чжан Имоу все эти традиционные представления переворачивает: семья у него - освященная законом “тюрьма”, противопоставленная свободе (в итоге она торжествует над любовью-свободой); “чистым” у него оказывается “грязный” (то есть тайный, нарушающий семейную верность) секс счастливого соития, а “грязным” - сексуальный садизм законного брака. Эту перверсию точно подметил китаец, живущий в США (то есть еще не забывший нормативности, но уже способный смотреть на нее со стороны): “Разврат [в фильме] - форма самоосвобождения... Почтительность - источник угнетения” (Дандай дяньин,1994, №3, с.31, 32). Сама красильня в китайской системе ассоциаций апеллирует к сексуальной связи мужчины и женщины. В старой китайской деревне было принято в день свадьбы подшучивать над невестой, намекая на брачную ночь образом “крашения ткани в красильне”.

Важную роль в символической композиции фильма играют свет и цвет. Это несмываемые следы Чжан Имоу - оператора. Ведущий колорит фильма - мрак, в который погружена красильня и весь городок, чаще снятый в вечерних сумерках (за что режиссер получил упреки ряда критиков), под свист холодного ветра прорезаемых мечущимися воронами, что в целом формирует ощущение заброшенной пустоши, а не места человеческого обитания.

Яркие цветные полотнища, свисающие с балок в красильне, контрастируют с тускло-серыми крышами городка, как бы показывая яркость частной человеческой любви на фоне возведенных на вековых традициях бесцветных “китайских жилищ” (если гаоляновое поле в фильме - интерпретация найденного уже Мо Янем в повести образа-символа, то в “Цзюйдоу” цветовая игра полотнищ - находка режиссера, в повести этого не было). Вслед за развитием отношений с Тяньцином Цзюйдоу меняет цвет своих одежд: от желтой к синей и дальше - к красной. В “Красном гаоляне” ведущим был красный - цвет радости и счастья, но и крови.

Кроваво-красными во весь экран иероглифами названия, написанными трагически размашистой кистью, начинается “Цзюйдоу”. На тонущего в красильном чане Тяньцина нескончаемо падает висевшее на балке над чаном кроваво-красное полотнище ткани. Но преобладающий цвет этого фильма - желтый. Традиционно это - цвет земли и злаков, урожая, цвет срединного, вдали от крайностей, успокоения (на китайской палитре он занимает центральное место между красным и белым). А дополнительный акцент желтого цвета - порок, разврат. Впереди - белый, цвет траура и смерти (он уже появился в “Цзюйдоу” в виде белых одежд и ритуальных “бумажных денег” в сцене похорон красильщика, а в финале - сразу поседевших волос героини среди пляшущих языков пламени).

Но Чжан Имоу не пошел в эту сторону. В следующем фильме он вернулся к красному цвету, хотя дал ему иное, совершенно непривычное толкование.

Высоко висят красные фонари

(Да хун дэнлун гаогао гуа; Rise the Red Lantern)

Фильмография

Компания «Няньдай гоцзи» (Гонконг⁷), Китайская кинокомпания копродукции, 1991. Сценарий: Ни Чжэнь (по повести Су Туна «Козни наложниц»). Режиссер: Чжан Имоу. Оператор: Чжао Фэй. Художник: Цао Цзюпин. Композитор: Чжао Цзипин. В ролях Гун Ли (Четвертая наложница Сунлянь), Цзинь Шуюань (Старшая госпожа Юйжу), Цао Цуйфэнь (Вторая наложница Чжоюнь), Хэ Сайфэй (Третья наложница Мэйшань), Кун Линь (служанка Яньэр), Ма Цзинъу (старый господин Чэнь).

Призы

«Лучший фильм», «лучшая женская роль» (Гун Ли) на 16 Всекитайском зрительском конкурсе «Сто цветов» (1993).

Номинация на «Оскар» (1992). «Серебряный лев» 48 Венецианского МКФ (1991); приз лучшему иностранному фильму в Италии, приз кинокритиков Милана иностранному фильму (1992); приз Ассоциации кинокритиков Нью-Йорка лучшему иностранному фильму (1992); приз Бельгийской ассоциации кинокритиков (1992); приз Кино-телевизионного общества Великобритании лучшему иностранному фильму (1992); приз ФИПРЕССИ (1992); приз Ассоциации христианских кинокритиков; приз «Английский Оскар» лучшему иностранному фильму (1992).

В национальном прокате - с сентября 1992 г.

В России - демонстрация по ТВ.

Сюжет

На крупном плане - погашенное отчаянием, неподвижно застывшее лицо девятнадцатилетней студентки Сунлянь. В глазах стоят слезы. Бесцветным голосом она отвечает матери: “Хватит, мама, Вы все время говорите о деньгах... Хорошо, я выйду замуж за богатого человека... Да, я стану одной из его наложниц. Уж таков удел женщины!” Одинокая слезинка скатывается по щеке. За кадром, словно в ее ушах, звучат гонги и барабаны свадебной процессии. В кадре - развилка проселочной дороги на севере Китая. Свадебная процессия удаляется, и тут на боковой дороге появляется Сунлянь, одетая, как студентка 20-х годов, со старым фибровым чемоданом в руках и поворачивает в противоположную сторону - пешком она идет в обнесенную глухой стеной богатую усадьбу Чэня, чтобы стать его Четвертой наложницей. Это был пролог, а дальше кроваво-красным иероглифом обозначается первая часть - “Лето”. Сунлянь входит во двор, оставив за спиной большой каменный экран с внутренней стороны ворот, на котором выписано классическое изречение - золотом по черному. “Вы не в свадебном паланкине, госпожа?” - поражается управляющий, предлагает поднести чемодан, но она вздергивает плечико - “Я сама!” Однако уже через мгновенье бросает служанке: “Отнеси мой чемодан”. Ей объясняют заведенный в доме порядок: перед вечерним визитом господина к наложнице над ее флигелем высоко подвешивают несколько зажженых красных фонарей, а ей моют ноги и делают ритуальный эротический массаж. Подчеркнуто медленное раздевание за розовым занавесом. Но тут же врываются интриги: Третья наложница срочно требует к себе господина, она-де плохо себя чувствует. Оставшись в одиночестве, Сунлянь берет красный фонарь, разглядывает себя в зеркало и плачет. А за кадром патетично звучит женский хор - наподобие древнегреческих. Когда спустя время господин возвращается к Сунлянь, Третья, которая до появления в доме Чэня была певицей, начинает громко распевать оперные арии, демонстрируя свою радость от успешной интриги против новой соперницы. Визит господина укрепляет положение наложницы в доме, и она может капризничать, заказывать себе любые деликатесы. А если господин чем-то недоволен, то красные фонари над ее флигелем гасят и надевают чехол из плотной черной ткани с серебристым драконом. На следующее утро Сунлянь подвели к алтарю предков, перед которым она должна была встать на колени, но она демонстративно стоит, выпрямившись. Перед завтраком положено нанести визиты старшим наложницам. Старая госпожа принимает ее сухо и ворчит, что та не соблюдает обычаи, как должно. Третья вовсе отказывается ее принять, и лишь Вторая радушна. В разговоре Сунлянь сообщает, что 6 месяцев училась в университете, а потом отец, чаеторговец из уезда Фэнчэн на юге, разорился и покончил с собой, а мачеха потребовала, чтобы Сунлянь пошла работать либо вышла замуж. Во вторую брачную ночь Третья наложница опять пыталась помешать сопернице, и Сунлянь идет в ее флигель выяснять отношения, показывая себя живым человеком среди манекенов. В покоях Третьей наложницы стены увешаны огромными театральными масками. Но когда камера поднимается вверх, она показывает унылые серые крыши усадьбы, разрываемые каким-то чердачным помещением, накрепко запертым. Там, поведали ей, нашли свою смерть наложницы, утратившие милость властелина. Это приводит ее в ужас. На черном фоне возникает кровавое название второй части - “Осень”. По красным фонарям бьет ливень. Возвращается из деловой поездки красавчик Фэйлу, сын Чэня, привлекая Сунлянь внешностью, обходительными манерами и игрой на флейте. Но и он оказывается бесчувственным: не задумываясь, берет из сундука Сунлянь флейту, оставшуюся ей как память об отце, и, поиграв, выбрасывает ее, равнодушно обещая Сунлянь купить такую же, даже более дорогую. Сунлянь понемногу начинает осознавать необходимость играть по заведенным в доме правилам, строя козни против соперниц, чтобы обрести влияние на господина. Подстригая Вторую наложницу, ранит ей ухо. Решает имитировать беременность, чтобы привязать к себе господина, и теперь над ее флигелем не гаснут красные фонари. На черном экране возникает кровавый иероглиф “Зима” - фильм переходит к третьей части. “Беременная” Сунлянь купается во внимании всех, капризно велит принести еду в свои покои, заставляет Вторую наложницу массировать себе спину. Но вдруг служанка Яньэр, неся белье Сунлянь в стирку, обнаруживает на нем кровь, сообщает Второй наложнице, а та - Чэню. Когда обман раскрылся, господин приказал закутать фонари Сунлянь черными чехлами. Разъяренная Сунлянь вымещает злобу на служанке, обнаружив, что господин захаживает и к той, а служанка размечталась, что вскоре станет наложницей, тайком украсила свою комнату красными фонарями и перед сном имитирует массаж ног, - вот откуда ее ненависть к Сунлянь, перебившей ей дорогу. В ее сундучке обнаруживается кукла с надписью “Сунлянь” - она утыкана иголками. Но служанка неграмотна. Кто же написал иероглифы на кукле? Вторая наложница! Оказывается, ее любезность - маска, она коварна и жестока в борьбе за властелина, чье охлаждение к себе стала ощущать, когда вместо ожидаемого сына родила дочь. Сунлянь жестоко наказала Яньэр, фонари из ее комнаты выбросили и сожгли, и та весь день простояла перед пепелищем в снегу на коленях, как бы прощаясь с порушенной мечтой, а назавтра умерла. Третья наложница посплетничала, что за всеми этими кознями стоит злая Вторая наложница, а самой ей все опротивело, и она хочет бежать с молодым врачом. Но, опьянев в одинокий день своего двадцатилетия, Сунлянь проболталась о тайном свидании, и Вторая наложница тут же донесла об этом Старшей и господину. Третью наложницу нашли в городской гостинице в постели с врачом и удушили в той страшной чердачной комнате. Предсмертные дикие вопли Третьей наложницы не выходят из памяти Сунлянь, лишая ее рассудка. “Лучше умереть, чем жить в таких муках. Яньэр повезло, что она умерла”, - пьяно бормочет она и кружится между погашенными фонарями... А тем временем возникает финал фильма со все такой же кровавой надписью “Лето следующего года”, и господин покупает себе новую наложницу.

Х х х х х

В сентябре 1990 года, еще во вдохновении от зарубежного успеха своего предыдущего фильма “Цзюйдоу” и не предвидя его невеселой судьбы во внутреннем прокате, Чжан Имоу приступил к съемкам следующей картины “Высоко висят красные фонари”⁸. Выбирая сюжет, он вновь обратился к литературным источникам, и нельзя не заметить, что, хотя оригиналы режиссер подвергал значительным переработкам, именно современная ему литература с ее авангардным поиском на фоне сохранения корней традиции оказалась для Чжан Имоу неисчерпаемым океаном сюжетов, тем, героев, образов. Он сам неоднократно публично подчеркивал роль литературы для своего творчества.

На сей раз Чжан Имоу взял повесть Су Туна “Козни наложниц”. Изысканный и утонченный житель изящного города-парка Сучжоу, Су Тун (псевдоним: к своей фамилии Тун он прибавил первый иероглиф из названия родного города - то есть “Тун из Сучжоу”) создавал, преимущественно столь же изысканную прозу, преображая реальность богатым воображением. Не без влияния Фолкнера он придумал некую “деревушку кленов и тополей” как свою духовную родину и поселил туда героев многих своих произведений.

Но в “Кознях наложниц”, задуманных, по словам автора, как “классическая, без всяких примесей проза с китайским привкусом” (цит. по: Чэнь Мо, 1995, с.104), прослеживается воздействие классического романа 18 века “Сон в красном тереме”. Опубликованная в июньском номере влиятельного журнала “Шоухо” за 1989 год, она достаточно активно обсуждалась в литературных, но не широких читательских кругах, поскольку как раз в этот период Китай был взвинчен совсем другими проблемами - трагическими событиями на пекинской площади Тяньаньмэнь. Возможно, эти события сказались и на тональности дискуссий, в которых акцентировался “антифеодальный настрой”, созвучный “Дневнику сумасшедшего” Лу Синя, полное отсутствие “положительных” героев в этой “отрицательной” среде.

“Приятель подсунул мне эту повесть, - признавался Чжан Имоу, - и я сразу почувствовал ее красочность... Это новое вино в старой бутыли” (цит. по: Чэнь Мо, 1995, с.110-111); “к старой теме трагедии рода Су Тун подходит по-новому. Он не изображает, как было принято в литературе после “движения 4 мая” 1919 года, падение прекрасного человека или пробуждение заблудшей души... Он изображает враждебность, возникающую между людьми, вред, наносимый ими друг другу... В тексте нет примет времени... Это не былые педанты-реалисты” (Ли Эрвэй, 1998 (Б), с.24).

Несомненный “антифеодальный настрой” читался критиками в повести сквозь форму лубочно-балаганной байки, переливающейся красками (критик перечислил десять оттенков, встречающихся в повести: черный, белый, серый, розовый, красный, пурпурный, голубой, зеленый, синий, желтый. - Чэнь Мо, 1995, с.112), что как раз и было созвучно пластическому, игровому мышлению режиссера.

Не все это приняли, и в адрес Чжан Имоу прозвучал привычный упрек в “отсутствии естественности”, в “надуманности”, “сделанности” (Чэнь Мо, 1995, с.120). Сторонникам социологизированного натур-реализма трудно было согласиться с новой формой “аттракционов”, казавшейся им “антипатриотичным” “западным заимствованием” (хотя, если в корни китайского киноискусства широко включать традиционный театр, живопись, музыку, то они-то как раз и не старались быть только зеркалом, но во-многом - “увеличительным стеклом”, преображающим реальность в многоцветную “игру идей”), фильмы Чжан Имоу казались им “серийными”, “монотонным” повторением самого себя, но аргумент базировался лишь на игре цветом, в разной гамме воспроизводимой режиссером уже в третьем фильме (Шэньчжэнь тэцюй бао, 25.08.1992).

В отличие от “Красного гаоляна” и “Цзюйдоу”, Чжан Имоу на этот раз, развязывая руки своему собственному образному воображению, отказался сотрудничать с автором литературного оригинала. Сценарий написал известный кинокритик, в то время преподаватель Пекинского института кинематографии Ни Чжэнь.

Наиболее впечатляющая находка Чжан Имоу - образ красных фонарей, временами преображающихся в черные. В повести ни о каких фонарях над флигелями наложниц не было речи, лишь раз упоминался красный фонарь, повешенный над воротами в день пятидесятилетия хозяина, но это было не образом, а лишь бытовой деталью. Однако фонари в фильме - не просто красочные пятна: “Если красильня в “Цзюйдоу” - фон, то красные фонари - элемент драматургии, связанный с развитием сюжета, с судьбами персонажей” (Чжан Имоу. Цит. по: Чэнь Мо, 1995, с.113). Тут можно заметить, что и в “Цзюйдоу” красильня-то - фон, но разноцветные полотнища в ней переливаются красками вслед за движением характеров, и потому они достаточно активно включены в смысловую линию фильма. Они, правда, вторичны, повторяя и акцентируя, но не создавая психологический настрой, тогда как фонари играют собственную партию.

Ближе к вечеру наложницы замирают в ожидании решения хозяина, и управляющий громогласно объявляет - сегодня фонари будут зажжены у такой-то наложницы; это не просто показатель соития мужчины и женщины, а “знак социального положения” (Чэнь Мо, 1995, с.114). Зажженные фонари обозначают благорасположение хозяина, у новой наложницы они горят несколько ночей подряд, у забеременевшей (то есть несущей хозяину продолжение рода) круглосуточно, у провинившейся их демонстративно гасят и закутывают плотным черным чехлом с серебристым драконом. Подобных высокопарных ритуалов не было в домах рядовых богатых аристократов, возможно, режиссера к “играющему” образу фонарей привел дворцовый ритуал с его торжественными объявлениями, к какой из наложниц отправится император вечером или кому из вельмож даст аудиенцию утром.

Более того, символика цвета в фильме подвергнута перверсии. Красный и черный поменялись ролями. Красным цветом залит богатый дом Чэня и все, что созвучно его миру, не противоречит ему, согласно с ним, покорно ему. Это звучало бы вполне традиционно, поскольку китайцы во все века любили красный как цвет радости, счастья, солнца. Но так его можно было бы воспринимать лишь самостоятельно, а в фильме он контаминируется с черным цветом, обозначающим бунт против “красного мира”. В этой дихотомии “положительного” и ”отрицательного” красный цвет выступает как “отрицательное”, черный же - как “положительное”.

А китайцы начала 90-х годов еще не забыли залитую красным (знамена, лозунги, кровь, пролитая бесчинствовавшими молодчиками-хунвэйбинами) страну времен недавней “культурной революции”. Привычно политизированное мышление не могло не воспринимать в фильме такой подтекст, пусть даже режиссером не обозначенный, но зрителями (в том числе стоявшими у власти) воспринимавшийся, в том числе, и таким образом. В какой-то мере это и послужило причиной задержки с цензурным разрешением на внутренний прокат, и фильм появился в кинотеатрах лишь в конце 1992 года - одновременно с предыдущей работой Чжан Имоу “Цзюйдоу”.

Оставшись в тех же, что были в “Цзюйдоу”, 20-х годах, режиссер продолжил намеченную линию сужения жизненного пространства своих героев. Для Китая в целом 20-е годы были временем сдвигов глобального характера. Общество, пережившее всколыхнувшее его “движение 4 мая” 1919 года, начинало выходить из многовековой замкнутости, потянулось к сближению с активной, динамичной цивилизацией Запада. Однако сдвиги эти еще не обрели широкого масштаба, ограничиваясь наиболее продвинутыми элитными слоями. Резонансная волна не докатилась до провинции. В “Цзюйдоу” Чжан Имоу как раз и показал совсем глухую южную провинцию и красильню как символ ее замкнутой неподвижности.

В “Красных фонарях” действие локализовано как более северное (критики писали о городке вблизи Пекина, тогда как события повести происходили на юге; но в самом фильме однозначной локализации нет), дом Чэня по архитектурному стилю напоминает императорский дворец Гугун (натуру искали долго и нашли в провинции Шаньси - заброшенную, мрачную, холодную усадьбу некой семьи Цяо, построенную в середине 19 века). Главная героиня девятнадцатилетняя Сунлянь пешком по проселочной дороге приходит в небольшой городок, где находится усадьба Чэня. Ее социальный статус обозначен как “заморская студентка”, что может означать обучение “заморским наукам” либо в миссионерских заведениях, либо в университете⁹.

Мир наложниц в фильме резко ограничен усадьбой Чэня и отгорожен высокими стенами даже от провинциального городка. Почти все эпизоды, которые зритель видит на экране, происходят внутри усадьбы, а из-за пределов кадра время от времени доносятся звуки какой-то иной жизни, ничем не связанной с жизнью усадьбы. Тридцать раз камера показывает внутренний двор усадьбы с высокого ракурса, и он напоминает тюрьму узким колодцем, на дне которого изолированные от внешнего мира наложницы живут, как пауки в банке, строя козни, интриги, видя высшей целью - благорасположение властелина. Колодец, поглощающий женские судьбы!

Мужчины в этом доме безлики, сам Чэнь бесплотной тенью, духом возникает где-то за красным занавесом, открыто он почти не появляется в кадре, лишь звучит его голос - это не человек, а знак. Сунлянь, пришедшая в этот дом из внешнего мира, который начал приходить в движение (и она была включена в это движение), в котором люди проснулись, сразу ощутила безликость этого замкнутого мирка. “Здесь все есть, нет только людей, - замечает она Третьей наложнице в доверительной беседе. - Люди тут считаются вещами... Люди здесь - дьяволы, а дьяволы - люди... Не могу понять, на что эти люди похожи? На собак, кошек, мышей - на кого угодно, только не на людей”.

Эту духовную раздавленность и опустошенность подметил тонко чувствующий критик Ин Сюн, проведя неожиданную, но оказавшуюся логичной и оправданной аналогию с рассказами Цань Сюэ (Лунь Чжан Имоу, 1994, с.13), в которых люди воспринимаются безликими серыми, отчужденными друг от друга пятнами и то, что именуется “семьей”, фактически ею не является.

Отсутствие индивидуальностей подчеркивается редкостью крупных и даже средних планов персонажей - в контрасте с обилием крупных планов, выделяющих предметные символы - фонари, занавеси, тазы для омывания ног перед эротическим массажем. Операторская специальность Чжан Имоу в этом фильме сказывается гораздо меньше, чем в предыдущих, камера невозмутимо-спокойна даже в моменты психологических стрессов (какой контраст с “Красным гаоляном”, где не только персонажи, но и камера заряжены высокой энергетикой!).

Но, думается, это не просчет режиссера, а продуманное дополнительное акцентирование душевной заторможенности живущих в усадьбе Чэня персонажей. Высокие ворота постоянно замкнуты и редко открываются, из усадьбы почти никто не выходит и не входит, а когда Третья наложница попыталась найти радость и счастье на стороне, вне усадьбы, она была жестоко наказана за ослушание - ее затащили в тайную чердачную комнату и задушили.

Фабула фильма разбита на четыре отрезка, которые названы по временам года, обозначенным кроваво-красными иероглифами на черном фоне: “Лето”, “Осень”, “Зима”, “Лето следующего года”. Жизнь, как сезоны года, идет своим чередом, “летом следующего года” в доме Чэня появляется молодая Пятая наложница, и все должно повториться. В повести финал назван “Весна следующего года”, в череде сезонов нет сбоя, хотя появление Пятой наложницы означает крах ожиданий Сунлянь и в переносном смысле - отсутствие ее личной “весны”. В фильме же откровеннее - нет весны в этом затхлом мире! Периода расцвета, оживляющих природу моросящих дождей, многокрасочных цветков мэйхуа, отважно раскрывшихся над еще не стаявшим снегом, бурления новой жизни, радости - ничего этого нет в узком, мрачном колодце усадьбы Чэня. Время, которое по традиционным китайским представлениям движется не линейно, а спирально, циклично, оказывается разорванным.

Даже секс, который как бы цементирует развитие событий в фильме, не имеет весенней радости (он показан не в бурлении чувств, как в “Красном гаоляне” или даже частично в “Цзюйдоу”, а только через бесстрастно-монотонный внешний ритуал - фонари, эротический массаж ног перед визитом господина). Хотя в официозе киноуправления был сформулирован иной, совершенно необъективно, неаргументированно выраженный взгляд: “Встреченные фильмом преграды объективны, потому что в угоду мнению иностранных жюри режиссер причинил ущерб форме и лейтмотиву фильма..., выпятил так называемые радости физиологии” (Чжунго дяньин бао, 23.07.1992). Но менее ангажированные критики (в более поздний период, что важно - политические “холода” сменились “оттепелью”) резонно сочли, что “Чжан Имоу все время ходит на грани сексуальных сцен, но не перешагивает... Эротический контекст вычеркнут, но читается по таким вехам: зажечь фонари, повесить фонари, омыть ноги, сделать специальный массаж” (Лунь Чжан Имоу, 1994, с.29).

Кульминация трагических событий - зима. Служанка Яньэр умирает на снегу, Третью наложницу убивают снежной ночью, Сунлянь сходит с ума на зимнем холоде. Тоскливая мелодия бамбуковой флейты, резкие театральные гонги и барабаны, закадровый женский хор в духе древнегреческих трагедий - все это формирует музыкальный образ жестоких конфликтов в душевной пустоте.

“Жизнь человека - игра”, - объяснил театрализованность фабулы Чжан Имоу (Ишу гуанцзяо, 1993, №1, с.34). “Жизнь - что театр, - формулирует прозревшая Третья наложница. - Ты обманываешь меня, я тебя, а не обманешь других - тебя саму обманут”. Подчеркивая эту мысль, режиссер развесил по стенам дома Чэня больших размеров театральные маски из “пекинской музыкальной драмы” цзинцзюй (хотя Третья наложница исполняет скорее арии из южной оперы юэцзюй, в которой, в отличие от северных жанров, могли выступать и женщины) с ее откровенной сценической условностью и заостренной символикой.

Имя Сунлянь понимается как “ода лотосу” и относится, разумеется, к дофабульному периоду ее жизни (лотос в китайской культуре - образ возвышенной чистоты). Китайская поговорка утверждает, что “человек с изящным именем и вырастает изящным” - таков мог быть ее жизненный путь из старого общества в новое. Но проселочная дорога в прологе - это путь ее духовного и нравственного падения из современного общества, стремящегося к модернизации, в застывшее, консервативное традиционное общество. “Да, я стану одной из его наложниц. Таков удел женщины!” - в первых кадрах фильма покорно отвечает мачехе, поставившей девушку после смерти отца перед выбором - идти работать, выйти замуж за бедняка или стать наложницей у богатого аристократа. Сунлянь, еще недавно человек нового, зарождающегося Китая, превращается в Четвертую наложницу. Ее не несут в паланкине, а она сама, покорно идет в чужой и чуждый ей дом (в “Красном гаоляне” главная героиня, “моя бабка”, тайком пронесла в свадебный паланкин нож, чтобы покончить с собой; у Сунлянь такого протестного духа нет).

Когда она появляется в доме Чэня, ее ведут к семейному алтарю предков - святая святых, перед которым положено встать на колени, но в кадре опускается на колени лишь управляющий, а Сунлянь демонстративно стоит за его спиной (некоторые не слишком внимательные критики описывают этот эпизод иначе: Сунлянь остается за пределами кадра, и нам не ясно, совершила ли она ритуальный поклон; в этом они видят легкий намек на ее “инородность” этому мирку, вероятность отступничества от традиции, вытекающего из ее образованности, стремления к знаниям, к новому). Но все огни, пылавшие в ее душе, гаснут в этом мире, и “из отступника она превращается в охранителя. Она становится защитником системы и одновременно ее жертвой” (Лунь Чжан Имоу, 1994, с.27-28).

Войдя вовнутрь системы, Сунлянь начинает играть по правилам этой системы. Для собственного благополучия ей необходима милость господина, и она пытается добиться ее любыми средствами: жестоко разделывается с соперницами - служанкой Яньэр, которую Чэнь стал порой навещать, с коварно-изобретательной Второй наложницей, предает доверившуюся ей Третью наложницу, что становится причиной смерти женщины, симулирует беременность, чтобы сыграть на чувствах Чэня, жаждущего наследника как продолжателя рода...

И все же такие игры - не ее амплуа. Фильм завершается ее помешательством, показанным общим планом с высокой точки: она мечется по заснеженному двору, стиснутая нависшими стенами. А старый мир походя перешагивает через ее загубленную жизнь, минуя несуществующую в нем “весну”, - в “лето следующего года”, продолжая привычное существование уже с новой молоденькой Пятой наложницей. Новый и старый миры аннигилируют, и порой этот взрыв уничтожает мир новый...

Спустя почти десятилетие Чжан Имоу решил реанимировать свое кинопроизведение в ином жанре. Он назвал его «китайским балетом», соединив в одно синтетическое действо формы классического и модерного балета, анимации, групповой физкультуры, что привело в шок балетоманов, видевших английские, французские, российские спектакли. «Убийственно!» - отзывались зрители, признавая, однако, наличие крепкого сюжета и отточенной режиссуры (Чжунго дяньин бао, 17.05.01).

Цюцзюй обращается в инстанции

(Цюцзюй да гуаньсы; The Story of Qiu Ju)

Фильмография

Компания “Иньду” (Sil Metropole Organisation, Гонконг), Молодежная студия Пекинского института кинематографии. 1992. Оригинальный сценарий: Чэнь Юаньбинь. Сценарий: Лю Хуань (по повести Чэнь Юаньбиня “Семейство Вань затевает тяжбу”) . Режиссер: Чжан Имоу. Операторы: Чи Сяонин, Юй Сяоцюнь, Лу Хунъи. Художник: Цао Цзюпин. Звукооператор: Ли Сунхуа. Композитор: Чжао Цзипин. Монтаж: Ду Ай. В ролях: Гун Ли (Цюцзюй), Лэй Гэшэн (староста Ван Шаньтан), Лю Пэйци (Вань Цинлай).

Призы

“Лучший фильм”, “лучшая главная женская роль” (Гун Ли) на 12-м Всекитайском конкурсе “Золотой петух” (1992). “Лучший фильм” на 15-м массовом зрительском конкурсе “Сто цветов”. Включен в официальный список Министерства радио, кино, ТВ “Выдающиеся фильмы 1992-1993 гг.”. “Золотой лев”, “лучшая женская роль” на 49-м Венецианском МКФ (1993). “Золотой кубок” 1-го Чанчуньского МКФ. Включен в список 10 крупнейших китаеязычных фильмов на 12-м кинофестивале в Гонконге.

Сюжет

По заполненной людьми заснеженной широкой дороге мимо базара Цюцзюй с сестрой везут на телеге травмированного Вань Цинлая, мужа Цюцзюй, к врачу, а за кадром звучит народная песенка “Цветы персика, как и прежде, улыбаются весеннему ветру”. Уже ночью они возвращаются в свою деревушку. Рубеж 80-90х годов ХХ века. Всем заправляет староста - и официальный администратор, и патриархальный “отец родной”. Вань Цинлай хотел на своей земле построить сарай для хранения красного перца, а староста заявляет, что это запрещено, но документы показать отказывается, жестко бросая: “Закон - это я”. Между мужчинами возникает перебранка, и Цинлай насмешливо бросает старосте - ничтожество, одних девок народил. Оскорбленный и униженный, “потерявший лицо” староста в ответ остервенело бьет ногой Циньлая в “причинное место”, травмируя детородные органы. Тут взвивается Цюцзюй, жена Циньлая: она беременна на 6 месяце, в январе ей рожать, но еще не известно, кого, может, будет девочка, а староста травмировал мужа, вдруг и у них наследника не будет. Она демонстрирует старосте заключение врача и требует “объяснений”. Тот пренебрежительно сидит к ней спиной, а потом насмешливо предлагает: давай я выйду на улицу, раздвину ноги, и пусть Цинлай ударит меня в промежность - вот мы и будем квиты. Тогда и начинается пятнадцатидневный поход Цюцзюй по инстанциям за справедливостью. Она привычно идет в управления безопасности - волости, затем уезда, там ей сначала предлагают уладить все миром, “взаимно проявить самокритику и достичь гармонии и стабильности”, затем присуждают штраф в 200 юаней на лечение. “Мне не нужны деньги, мне нужно извинение”,- упрямо заявляет Цюцзюй, тем более что староста грубо бросает деньги на землю - “Подними все бумажки одну за другой, 20 раз наклонись, и мы будем квиты”. Офицер Ли приносит ей печенье якобы от старосты - как извинение, муж и старик-отец боятся конфронтировать с властью и смиренно соглашаются на примирение (“уж раз в уезде так решили, надо мириться, староста все-таки”), но Цюцзюй выясняет у продавщицы, что купил его не староста, а Ли. И тогда, прихватив перец на продажу, Цюцзюй отправляется в город, который оглушает ее шумом, яркой, суетной толпой, хапугами, берущими с деревенских непомерные деньги за составление жалобы, рекламой, в которой перемешаны Мао Цзэдун, Шварценеггер, божок бессмертия Шоусин. В деревне уже издеваются: “Цинлай, куда направился? - К старосте. - Ноги сжимай покрепче. Если опять ударит по семейным ценностям, Цюцзюй поедет прямо в Пекин”. Из города приходит решение, подтверждающее уездное - компенсировать лечение. Староста доволен: “Я человек казенный, меня начальники в обиду не дадут”. Цинлай берет у старосты деньги, но Цюцзюй возвращает их. Остается одно - подать заявление в суд, на что Цюцзюй соглашается с трудом. Суд подтверждает решение управления общественной безопасности. Фоном звучит детская песенка: “Мы все сидим в одной маленькой лодке”. Но Цюцзюй обращается в арбитражный суд, откуда приезжает проверка, Цинлая посылают на рентген - проверить, не сломано ли ребро. Но тут подходит время рожать, а в деревне никого, кто мог бы отвезти Цюцзюй в больницу. Староста, поломавшись, вызывает народ с новогоднего театрального представления, и мужики несут роженицу на носилках через заснеженный горный лес в больницу. Староста, оказывается, хороший человек, и Цюцзюй ничего больше не надо. На празднование месячин ребенка она приглашает всю деревню, сама идет за старостой. Все ждут, когда же он придет, но появляется офицер Ли и сообщает, что старосту увезли отбывать наказание - ему присудили 15 суток ареста. Цюцзюй через заснеженный склон горы бежит наперерез машине, но слышит лишь удаляющиеся полицейские сирены. На крупном плане - тревожное недоумение в ее глазах.

х х х

В октябре 1991 года, когда еще ни “Цюцзюй”, ни “Красные фонари” не получили разрешение на прокат в стране, Чжан Имоу подписал договор на съемку нового фильма - экранизации повести писателя Чэнь Юаньбиня из провинции Аньхуэй “Семейство Вань затевает тяжбу” (название, очевидно, намеренно многозначно - его можно понять и так “Все затевают тяжбы”, поскольку два начальных иероглифа “вань цзя” могут означать и “семейство Вань”, и “десять тысяч семей” - то есть весь Китай включается в кампанию становления правового сознания у людей).

К этому договору и сам режиссер пришел через суд, поскольку китайское законодательство не допускает никаких переизданий с изменением оригинального текста в течение 2 лет после публикации литературного произведения, и это касается кинематографических и телевизионных версий. Но Чжан Имоу добился такого разрешения. В итоге в титрах значится не “сценарий по повести”, а “фильм по повести”, появилась строка “оригинальный сценарий” (его автором значится автор повести), и лишь после этого - “сценарий: Лю Хуань” (то есть он как бы доработал оригинальный сценарий).

Повесть настолько взволновала режиссера, что он отказался от уже закупленных к тому времени прав на две экранизации - повестей известного сианьского писателя Цзя Пинва “Прекрасное место для могилы” (мастер фэншуй, выбирая место для могилы богача, завязывает тайный роман с его наложницей) и молодого пекинца Лю Чжэньюня “Делянка с овощами” (семейная жизнь современного молодого горожанина на съемной квартире). Он уже отправился в Чунцин выбирать натуру, когда купил в киоске мартовский (1991 года) номер журнала “Чжунго цзоцзя” с повестью Чэнь Юаньбиня, проглотил ее залпом и убедил уже сформированную съемочную группу перейти на новый сюжет. Всю зиму 1991-1992 гг. шли съемки в горах на севере провинции Шэньси. Затем фильм озвучили и смонтировали в Японии. К концу мая фильм был готов.

9 июля 1992 года состоялся закрытый просмотр в Союзе китайских кинематографистов. Зал был набит битком. Чжан Имоу, уже Берлинский и Каннский лауреат и дважды номинант “Оскара”, на родине оставался постановщиком “полутора фильмов” (его вторая работа - международный детектив - была настолько неприметна, что почти не имела прессы), а о запрещенных таинственных картинах “Цюцзюй” и “Высоко висят красные фонари” ходили легенды, но мало кто их видел. В широких зрительских и даже профессиональных кругах было распространено мнение, что Чжан Имоу “долго шел наперекор отечественному зрителю” и вот наконец, обратившись к “подлинным событиям и подлинным людям”, “наполнил фильм дыханием жизни и национальным духом” (Чжунго дяньин чжоубао, 06.08.1992 - обратите внимание на то, что в этом официозе Министерства радио, кино, ТВ простой репортаж корреспондента о премьере почти месяц ждал публикации!). Фильм был воспринят как некое “возвращение блудного сына”, прельстившегося было заокеанским пряником, но одумавшегося, чтобы броситься в объятия родины и народа.

До этого фильма Чжан Имоу принципиально не брал в герои социальный типаж. Сколь бы широко типаж, обобщая, ни простирался, рано или поздно он натолкнется на рубеж, где ему нет места среди иных типажей. Для персонажей раннего Чжан Имоу не существовало рубежей, ибо они личности открытые, вмещающие в себя весь мир, и при этом самодостаточные. Они ничего не имеют против общества или какой-то иной группы, пока она не навязывает им свои правила, и тогда они “взбрыкивают”. Они отнюдь не без корней, но не холят их, не лелеют, не кичатся ими, просто без них им не жить, как без воздуха. Но они - внесистемны.

Иное дело - Цюцзюй, плоть от плоти системы, взрастившей ее. Воюет она не против системы, а внутри системы в очерченных ею рамках, не выходя за их пределы, - против “плохого” ее представителя. А когда обнаруживается, что он на самом деле “хороший”, ее борьба за “справедливость” прекращается, и все личные проблемы смазываются. Староста, по привычным в деревне представлениям, не столько административный начальник, сколько руководитель общины, как бы “глава рода”, и в этом качестве он имеет право наказывать “членов рода”, вплоть до избиения. Но до известных пределов. Цюцзюй возмущена не ударом как таковым (“староста ударил, ругался, это допустимо”, - ее же слова из диалогов), а ударом в “причинное место”, что ставит под сомнение возможность продолжения рода Вань.

Сама “Система”, в отличие от предыдущих трех фильмов, рисуется в “Цюцзюй” исключительно розовыми красками, в фильме почти нет “отрицательных персонажей” (не забудем, что в предыдущих фильмах “система” не имела исторической и социально-политической локализации, а в “Цюцзюй” - это уже конкретный строй, существующий в КНР, и отрицать его Чжан Имоу не имел никакого намерения).

“Простой китайский зритель” - государственник, не десятилетиями, а веками воспитывавшийся на мысли об абсолютном приоритете общины над ее членом. Вынырнув на рубеже 80-90х годов из толпы “общечеловеков”, Чжан Имоу почувствовал, что отрывается от корней, углубленных в вековую суховатую почву лессового плато Центрального Китая - “желтой земли”, колыбели китайской цивилизации, теряет национального зрителя, превращается в элитарный “витринный” выставочный экспонат. Его поворот в сторону эстетики, более близкой отечественному зрителю, - своего рода отречение и покаяние.

В чем смысл рассказанной с экрана истории? Внешне создается впечатление, что речь идет о пробуждении у населения правового сознания, так и не выработанного веками конфуцианского ритуала и десятилетиями маоцзэдуновской нормативности. «Китай в этом фильме – это такой Китай, каким хотели бы его видеть люди с Запада, или о каком мечтают сами китайцы… В подтексте Чжан Имоу осуждает китайские традиции, систему патриархата, власти отцов и стариков» (Хайся, 1993, с.73, 72).

Но ведь героиня поначалу и не помышляла ни о каком суде, она сначала обратилась к представителям общественной безопасности (государственный орган с широкими полномочиями, частично выполняющий и функции, аналогичные нашей милиции), чтобы те урезонили старосту и помогли закончить дело полюбовно, как бы по-родственному. Это еще патриархальное сознание, которое не меняется в одночасье, и потому финальное осуждение старосты приносит Цюцзюй не облегчение, а, напротив, огорчение. То, чего она добивается, не имеет правового аспекта, а находится в традиционной плоскости “моральной компенсации”.

Юристы, кстати, подметили ряд правовых ошибок в фабуле фильма. Согласно “Административно-процессуальному кодексу КНР”, Цюцзюй не имела права выступать истцом иначе как по доверенности, а муж, потерпевший, был против обращения в суд, так что суд просто не имел права принять дело к рассмотрению. Нанесенные Цинлаю травмы (сломано ребро, повреждено яичко) относятся не к легким, а к тяжелым увечьям, за которые дают от 3 до 7 лет, тогда как в финале старосту забирают всего на 15 суток. И вообще в Законе отсутствует определение “легкие повреждения”, а только “умышленные” и “непреднамеренные” (Вэньхуэй бао, 21.12.1992). В статье перечислены и другие юридические ошибки.

Но это - вторично. Спор, в основном, шел вокруг вопроса - показал фильм пробуждение правового сознания или же продемонстрировал силу традиционной патриархальности, берущей в ментальности массового китайца верх над юридическими процедурами. Сторонников было много у обеих точек зрения, хотя преобладали последние. Ведь за помощью в разрешении конфликта главная героиня прежде всего обращается к представителям власти (полиция), заявление в суд подает под нажимом “доброго” начальника городского управления общественной безопасности, а когда суд выносит решения, не соглашается с ними (сначала штраф, а затем административный арест старосты).

И в основе конфликта лежит вполне традиционная патриархальная ментальность - продолжение рода как первейшая обязанность человека. У старосты нет сына, его род может оборваться, и он особенно чувствительно воспринимает насмешку над этим; в семье Вань пока тоже нет наследника, и кого родит Цюцзюй, еще не известно, а чувствительный удар ногой в “причинное место” ее мужа может оказаться роковым для перспективы продолжения рода.

Тем не менее не все так просто, как может показаться при восприятии фильма опосредованно - по публикациям китайских критиков. Цюцзюй, конечно, еще не рассталась с общинной ментальностью. Но сопоставьте ее с ее же мужем - она сделала решительный шаг к обретению личностного сознания, не зависящего от традиции, обычая, в ней развивается чувство собственного достоинства. Более того, она позволяет себе идти наперекор власти - не только в лице старосты, но даже и городского управления общественной безопасности. Конечно, авторы фильма посадили туда “доброго” начальника, помогшего женщине укрепиться в новых, демократических представлениях о взаимоотношении власти и населения, понять роль промежуточной между ними инстанции - суда, в идеале независимого от административной власти.

В этом плане сюжет фильма, конечно, несколько идеализирован для рубежа 80-90х годов, он как бы выполняет функции пропагандиста, внедряющего в массовое сознание новые правовые идеи. Справедливо заметил критик: “Фильм показывает дух согласия между человеческим достоинством и традициями патриархального общества, зовет к социальной гармонии” (Вэньхуэй дяньин шибао, 17.10.1992). Цюцзюй еще не вышла за пределы этого сознания. Но в стране уже зреют ростки правовой демократии, что показывает финальное решение арбитражного суда, с позиций демократического закона корректирующее (пусть и с формальными юридическими ошибками - не это важно) позицию властей (управление общественной безопасности), призывающих к патриархальной “социальной гармонии”. Возможно, именно это оценило жюри Венецианского МКФ и парижские зрители - там фильм в 1993 году месяц шел с хорошими сборами (свидетельство киноведа Р.Бержерона, приведенное в личном письме).

На вопрос, связано ли пробуждение личности с реформами в Китае, ведь при социализме людям недостает самосознания, Чжан Имоу лаконично ответил: “Да. Души не умерли” (Цюцзюй, 1994, с.130). И в продолжение: “В этой истории есть один новый смысл. Мы обычно говорим, что китаец все может стерпеть, снести тяжесть позора, и эту смиренность считаем традиционной добродетелью. Нам недостает утверждения индивидуальности, самоценности. Мы подчеркиваем социальную среду и утверждаем себя через оценку со стороны... Такова психология китайца, сформированная китайской культурой... А в Цюцзюй проявился дух самоуважения” (цит. по: Чэнь Мо, 1994, с.130).

Наиболее важными в связи с этим фильмом представляются два момента. Во-первых, уход Чжан Имоу из до-КНРовского периода, где существовали персонажи его предыдущих (кроме малозаметного «Ягуара») фильмов, в жгучую современность; во-вторых, смена художественной формы - от “игры аттракционов” режиссер перешел к манере, близкой к документальной. Предыдущие работы, восхищавшие профессионалов (и то далеко не всех), у широкого зрителя и у руководства отраслью вызывали упреки в нежелании идти в ногу с временем, в потере социально-политической актуальности, которая традиционно считалось основным достоинством художественного произведения.

А Чжан Имоу, чей социальный статус имел червоточинки (чего стоит один только дядя-офицер, уехавший с армией Чан Кайши на Тайвань!), не хотел удовлетворяться зарубежными похвалами, пусть даже самой высокой пробы, он жаждал признания своего зрителя, лавров, полученных в своей стране. В тот период подобное возможно было лишь на современной тематике, которая во всех отчетах шла отдельной строкой и занимала большую часть объема кинопроизводства как первостепенная задача “мастеров культуры”. На обсуждении после премьеры в Союзе кинематографистов Чжан Имоу с волнением, как красочно поведал корреспонтент, “выплеснул из самого сердца: “Все мы действительно страстно желали снимать фильмы для китайцев” (Чжунго дяньин чжоубао, 06.08.1992).

Тайваньский критик Цзяо Сюнпин заметила: “В начальных фильмах Чжан Имоу было буйство цвета, свобода композиции... В “Красном гаоляне” - необузданность духа, в “Цзюйдоу” и “Фонарях” - угнетение и извивы китайской судьбы... Но Чжан Имоу - человек умный и сам решил сменить форму. Фильм “Цюцзюй обращается в инстанции” прост по форме, как крестьянский рисунок, ... с простодушной крестьянской тональностью” (Цюцзюй, 1994, с.111, 113). И по цветовому решению фильм лишен тех всплесков красочности, какие были в “Красном гаоляне”, в “Цюцзюй”, в “Красных фонарях”, хотя и тут Чжан Имоу не смог обойтись без любимого красного цвета (стручки перца, развешанные под крышей; Цюцзюй именно их везет на базар, чтобы выручить деньги для поездки в город, в повести героиня продавала более прозаичную и менее красочную свинью).

Что касается документальной манеры, то в кинематографии КНР принципы “зеркального отражения” и последовательной повествовательности имели гораздо большее значение, чем “выстроенные”, “сконструированные”, “выдуманные” истории. В 1959 году возник даже жанр “художественно-документального фильма”, постановочно воспроизводивший взятые из реальной жизни сюжеты, часто исполнявшиеся не актерами, а подлинными героями этих сюжетов, и в бравурной кампании в прессе всю кинематографию тогда призывали ориентироваться на этот новый “жанр”.

Но в данном случае режиссер отнюдь не стремился к политизированному изображению “подлинных событий с подлинными людьми”, на что ориентировали кино КНР в прежние десятилетия. Эстетика документальности стала внедряться в “новое кино” КНР, создаваемое мастерами “пятого поколения”, как протест против избыточно-условной манеры фильмов “культурной революции”, в которых действие было “заорганизовано” и перегружено идейным смыслом. Тянь Чжуанчжуана за его фильм “Закон охоты” коллеги назвали “Нанук из Пекина”, сближая по стилю с картиной Флаерти. Эта скупость изображения отличает и “Один и восемь”, и “Конокрада”, и “Желтую землю”, и “Короля детей” - многие работы “пятого поколения”.

Фильм “Цюцзюй обращается в инстанции” на 50% снят тремя скрытыми камерами на 16-миллиметровой пленке (в Японии, где осуществлялась техническая обработка, все изображение перевели на 35-миллиметровую пленку, и в итоге на фильм ушло столько пленки, сколько обычно расходуется на 5 фильмов), поэтому режиссер даже не делал предварительной раскадровки, актеры сталкивались с неожиданными ситуациями, много импровизировали. Чжан Имоу рассказывал: “Я потребовал от актеров два месяца прожить среди народа в местах натурных съемок, ... часто снимал их скрытой камерой в толпе местных жителей, никакого хлопания табличек, криков “Мотор!”, текст обговаривался заранее... Один кадр переснимали по 20 с лишним раз” (Вэньхуэй дяньин шибао, 15.08.1992). Движение камеры было непредсказуемым для оператора, основное действие снималось на натуре при естественном освещении (раньше большинство фильмов КНР снималось при искусственном освещении даже на натуре, так же поступал и Чжан Имоу в предыдущих картинах), но даже и интерьеры Чжан Имоу старался снять при натуральном свете, так что свет не выверен, композиция не всегда точна (в таких условиях, скрытой камерой, были сняты несколько проходных эпизодов в полиции), в труппе было лишь 4 актера, остальные - массовка, жители деревни, где происходили съемки (по принципу типажности - учителя играл местный учитель, староста - старосту, даже имена сохранены, роль младшей сестры Цюцзюй исполняла местная школьница, старательно подыгрывавшая Гун Ли), и диалоги шли на местном шэньсийском диалекте, который актерам пришлось выучить, чтобы не выделяться в массе (это прошло мимо внимания зарубежных зрителей и критиков, но живо было воспринято в Китае), монтаж режиссер свел до минимума, снимая долгими планами без остановки камеры.

Авторитетная в области искусства газета, имея в виду в том числе и “прежнего” Чжан Имоу, констатировала: “В большинстве фильмов проза жизни “эстетизировалась”, в “Цюцзюй” - искусство “прозоизируется” (Вэньхуэй бао, 12.09.1992). “Неотшлифованность” этого фильма отмечалась как удачная стилевая находка, созвучная самой жизни в ее “неотрепетированном” естестве (Дяньин ишу,1993, №1, с.30); подчеркивалась «красота “неуклюжести”»; “стиль Чжан Имоу угомонился” (Вэньхуэй дяньин шибао, 17.10.1992). В письме в газету зритель с удовлетворением констатировал: “Чжан Имоу поставил форму на службу просвещению зрителей. Киноконцепции должны быть созвучны эпохе, драматическая композиция фильма (повествовательность) легче воспринимается, чем символическая романтичность” (Чжунго дяньин чжоубао, 24.12.1992). Былинность, театрализованность манеры раннего Чжан Имоу считалась “поверхностной философичностью” и пренебрежительно квалифицировалась как “продажа традиционной культуры”, тогда как в “Цюцзюй” он “ушел от внешнего к внутреннему, ... к жизненной глубине” (Вэньи бао, 12.09.1992).

На этот фильм, в отличие от предыдущих работ Чжан Имоу, практически не было отрицательных отзывов. Зрители легко приняли и привычную манеру повествования, и героиню в духе классического искусства, отодвигающую мужчин на второй план и преодолевающую все преграды. Цюцзюй - этакая китайская Жанна д’Арк. При этом, однако, за громкими победами и той, и другой как-то слабо замечается, что заканчивают-то они поражениями. Цюцзюй шагает по ступеням борьбы в поисках “объяснения”, то есть социальной справедливости, а когда в финале эта “справедливость” в виде административного ареста старосты осуществляется, она растеряна, чувствует себя опустошенной, несправедливо обиженной, и на крупном плане - испуг в глазах. Это, кстати, чуть не единственный крупный план в фильме, идущем преимущественно на средних и общих планах.

Эта картина, в отличие от предыдущих работ Чжан Имоу, - фактически фильм моногероя. Точнее - героини (“миф о современной богине”. - Дандай дяньин, 1993, №3, с.38). Женщины и раньше не оставались у него на втором плане (тем более что исполняла эти роли яркая, созданная для лидерства “звезда”, открытая для искусства Чжан Имоу, - Гун Ли), но никогда еще главная героиня не отрывалась так далеко от всех прочих персонажей, лишь подыгрывающих ей, составляющих фон для объемной обрисовки заглавного характера. Хотя, как представляется, Гун Ли здесь достаточно “типажна”, и действие развивается вопреки ее внешней заторможенности - точно расставленной последовательностью фабульных звеньев.

Лишь выразительный финальный крупный план дает основания предположить, что это не просчет актрисы, а намеренная установка режиссера – вынужденная, как предположили некоторые критики, засомневавшиеся в способности Гун Ли играть крестьянских женщин - и это после “Красного гаоляна” и “Цюцзюй”! Беременность героини, решили они, придумана режиссером, чтобы объяснить растерянную заторможенность Гун Ли в непривычной среде; другие, однако, какЮ например, сценарист Ван Ди, решили, что беременность нагружена особым смыслом - символизирует “пробуждение китайского крестьянства” (Дяньин чуанцзо, 1992, №6, с.63). Сам постановщик в беседе с тайваньским критиком Цзяо Сюнпин заметил, что “в северной деревне замужние женщины больше молчат... Я говорил Гун Ли, что надо быть “заторможенной”, это идет от психологии и физиологии. В этой заторможенности Гун Ли и нашла ключ к роли” (Цюцзюй, 1994, с.128-129).

Живи

(Хочжэ; Lifetimes¹⁰)

Фильмография

1993, Компания “Няньдай гоцзи” (Гонгонг¹¹) при участии Шанхайской киностудии. Продюсеры: Ху Сяофэн, Чжан Чжэньянь, Barbara Robinson. Сценарий: Юй Хуа, Лу Вэй (по одноименному роману Юй Хуа). Режиссер: Чжан Имоу. Помощники режиссера: Чжэн Цюаньбао, Чжан Сяочунь, Ван Бинь. Оператор: Люй Юэ. Художник: Цао Цзюпин. Композитор: Чжао Цзипин. Звукооператор: Тао Цзин. В ролях: Гэ Ю (Фугуй), Гун Ли (Цзячжэнь), Лю Тяньчи (Фэнся), Цзян У (Эрси), Хуан Цзунло (отец Фугуя), Лю Яньцинь (мать Фугуя), Ни Дахун (Лунэр), Ню Бэн (поселковый голова Ню), Го Тао (Чуньшэн), Дун Фэй (Юцин).

Призы

47 Каннский МКФ, 1994 (Большой приз жюри; приз за лучшее исполнение мужской роли; приз за гуманистический дух); приз Американской ассоциации кинокритиков лучшему иноязычному фильму (1994); приз Ассоциации кинокритиков Лос-Анжелеса лучшему иноязычному фильму (1994); номинация на Золотой глобус как лучший иноязычный фильм, США; “Оскар” (Великобритания) лучшему иноязычному фильму; включен в список 10 лучших китаеязычных фильмов 1994 года (Гонконг).

Премьера состоялась в июне 1994 г. в Тайбэе.

В КНР в прокат не выпущен.

В России – демонстрация по ТВ.

Сюжет

На фоне тихого предутреннего переулка маленького городка под заунывную мелодию одинокой двухструнной скрипочки-эрху возникает титр «40-е годы». В этом переулке находится веселый дом с азартными играми, выпивкой, театром теней. Из него, очередной раз проиграв партию в кости, под утро выходит Фугуй, барич из богатой семьи Сюй. Каждую ночь он приходит сюда, заложив старинный родовой барский особняк, который в конце концов переходит к его партнеру по игре - хозяину театра теней Лунэру. Фугуй в азарте готов играть на собственную жизнь, но чего она стоит?! «Мы ее не можем принять даже в качестве залога», - отрезает хозяин заведения. Беременная жена Фугуя Цзячжэнь, забрав дочку Фэнся, уходит к родителям. Отец Фугуя, сраженный известием о разорении, умирает. Внезапное падение в пропасть отрезвляет Фугуя. Он проводит ночи под открытым небом, заметаемый снегом, распродает остатки семейного антиквариата и украшений матери, покупает полуразвалившуюся хибару, а когда жена с дочкой и новорожденным сыном возвращаются, идет к Лунэру за помощью, и тот отдает ему сундук с марионетками театра теней - Фугуй неплохо исполняет партии всех персонажей театра. Собрав труппу, он отправляется давать представления по деревням. Но однажды полотно экрана пронзает безжалостный штык - их хватают солдаты и забривают в армию гоминьдана. Там его искусство никому не нужно, но когда он попадает в плен к коммунистической Красной армии, ему разрешают давать ночные представления при свете автомобильных фар. «Мне надо вернуться живым, для меня нет ничего дороже семьи»,- говорит Фугуй, и его отпускают, выдав документ о службе в Красной армии, который жена едва не испортила, бросив в стирку вместе с грязной одеждой, но вытащила, высушила и повесила на стенку в рамку – этот талисман не раз потом выручит их. Матери уже нет, тяжело переболев, стала немой и полуглухой дочка. Но жизнь продолжается. Когда власть переходит к коммунистам, расстреливают «помещика» Лунэра, владевшего выигранным у Фугуя его семейным имуществом, не смирившегося с национализацией и поджегшего дом - тот, построенный из добротной «контрреволюционной древесины», долго горел. «Эти пять пуль могли войти в меня»,- задрожав и обмочившись со страха, бормочет Фугуй, слыша выстрелы, и ему кажется, что это его душа покидает тело. Но он теперь - “человек из народа” и даже “красноармеец”. Из затемнения возникает титр «50-е годы». Это уже 1959 год, очередная политическая кампания – «большой скачок», чтобы выскочить из нищеты, «за 15 лет догнать Англию и перегнать Америку». В политической суете не остается времени на жизнь, на семью, каждый заботится лишь о своем «политическом лице», о том, чтобы «быть, как все». Обобществляют имущество, едва удается спасти заветный сундучок с марионетками театра теней («будем показывать спектакли рабочим!», а репертуар все тот же – старые версии по средневековым романам «Троецарствие», «Фэншэньбан»), отбирают кастрюли, чтобы выплавить сталь на пули для освобождения Тайваня, все, от мала до велика, обслуживают дворовые домны. И все же в глубине души остается мечта о лучшей жизни. «Из цыплят выйдут петухи, из петухов гуси, из гусей бараны, из баранов быки, из быков коммунизм, и мы каждый день станем есть мясо и пельмени»,- передает Фугуй сыну старую присказку, актуально осовремененную «коммунизмом». Но в этой изматывающей суете погибает Юцин - сын Фугуя: он попал под колеса автомобиля начальника района, который приехал инспектировать горожан. Этим начальником оказывается Чуньшэн, с которым Фугуй был вместе в армии. Встреча боевых друзей оказывается горькой, смерть мальчика встала между ними. «У меня был единственный сын, и ты убил его!» - кричит Фугуй Чуньшэну. «Я не хочу жить!» - переживает Чуньшэн, но Цзячжэнь обрывает его: «Помни, ты остался должен нам целую жизнь, и тебе следует прожить ее хорошо!». После титра «60-е годы» начинается под бравурный марш последняя часть эпопеи - “культурная революция”. На Чуньшэна навесили политический ярлык врага, “идущего по капиталистическому пути”, и он в отчаянии подумывал о самоубийстве. Театральный сундучок Фугуя пришлось извлечь из-под кровати и сжечь все его содержимое - теперь это считается “старьем”, с которым хунвэйбины борются как с феодальным злом. Но не все так плохо: дочь удается выдать замуж за фабричного цзаофаня («ниспровергателя») Эрси. Он оказался добрым парнем, привел ребят починить крышу и нарисовать на стене огромный портрет председателя Мао в лучах солнца. Когда дочери пришло время рожать, ее отвезли в больницу, но там у нее началось кровотечение, которое остановить не удалось: революционеры-хунвэйбины выгнали из больницы на идеологическое перевоспитание всех старых врачей - “реакционных ученых авторитетов”, а сами они беспомощны. На экране возникает последний титр – «Потом…». Остался внук, и теперь каждый год Фугуй с женой, зятем и внуком навещает могилки сына и дочери, ставит им миски с вкусной едой, показывает фотографии внука, сжигает ритуальные деньги. А дома открывает заветный сундучок, в котором теперь внук выращивает цыплят, и приговаривает старую присказку, из которой уже исчез «коммунизм», и завершается она так: «А потом ... потом ты вырастешь… И будет много поездов и самолетов, и жизнь будет все лучше и лучше…”.

х х х

Среди всех работ Чжан Имоу у этого фильма - наиболее грустная судьба. Цензурные придирки случались и раньше, что-то приходилось переделывать, на какое-то время задерживался прокат, фильм отзывали из номинации на “Оскар”...

Этот же был запрещен и так и не появился в кинотеатрах КНР. Премьера состоялась в июне 1994 года в Тайбэе, фильм был выпущен на компакт-диске, который позже появился в продаже и в КНР, но прокатный запрет действует до сих пор. Для Чжан Имоу, который всегда заявлял об абсолютном для него приоритете отечественного зрителя и с некоторым даже презрением отзывался о зарубежном прокате, критиках, фестивалях, это был весьма чувствительный удар. Удар, надломивший его как художника, поставивший перед ним, условно скажем так, “проблему Тарковского”. Ведший дневник съемок помреж записал: «Вскоре стало известно, что фильм не прошел цензуру. Этого мы не предполагали, так как считали, что фильм политически не окрашен. На Чжан Имоу это воздействовало не в плане судьбы этого фильма, а в плане возможности продолжать работу в кино» (Ван Бинь, 1998, с.213).

Чжан Имоу сделал иной, чем Тарковский, выбор, и очень долго не мог создать ничего, что по художественной силе было бы адекватно его “великолепной пятерке” - “Красный гаолян”, “Цзюйдоу”, “Высоко висят красные фонари”, “Цюцзюй обращается в инстанции”, “Живи”.

Завершив фильм “Цюцзюй обращается в инстанции”, Чжан Имоу в июне 1992 года собрал в пекинской гостинице “Синь даду” новую труппу, чтобы обсудить сценарий следующего фильма - он выбрал для экранизации повесть популярного писателя Ван Шо “Я твой папа” (сложные взаимоотношения отца и сына) и даже заручился согласием автора на вольную интерпретацию, считая, что “фильм не должен ограничивать себя рамками литературного оригинала, надо вскрыть его смысловое ядро, освободившись от шелухи... Надо уйти от литературы” (цит. по: Ван Бинь, 1998, с.40). Но в главной роли он видел лишь своего любимца Цзян Вэня, а тому повесть не понравилась, и он отказался сниматься.

Писатель Ван Шо показал режиссеру небольшой рассказ молодого авангардиста Юй Хуа “Ошибка на берегу” - философичное детективное расследование то ли состоявшегося, то ли не состоявшегося убийства. Чжану не пришлась по душе “слишком западная” манера выстраивания детективного сюжета, которую он назвал “колониальной”, с чем совершенно неожиданно автор рассказа согласился и передал ему рукопись еще не опубликованного романа. Чжан Имоу прочитал его за ночь, увидел в нем “силу противостояния судьбе человека, прошедшего через такие испытания” (цит. по: Ван Бинь, 1998, с.47), а утром уже предложил серьезные переработки, суть которых сводилась к более тесной увязке линии главного героя с историческим фоном. Через месяц Юй Хуа принес первый вариант сценария, затем второй, третий, четвертый...

Юй Хуа начинал творческий путь как откровенный авангардист, называя себя «неповторимым выдумщиком» и даже опубликовал манифест «Произведения вымысла». Но после 1992 года изменил свои творческие концепции: «Кредо писателя … - открывать… И потому я хочу считать себя невеждой. Любое знание тенденциозно… Действительность – девственна, а так называемая теория – рукоблудие… Художник – единственный невежда в этом мире, и его чувство реальности может исходить лишь из силы самой этой реальности, подобной силе тьмы и гибели» (цит. по: Чэнь Мо, 1995, с.142).

В конце июля 1993 года группа отправилась в Шаньдун, чтобы начать съемки 1 августа - на этой дате настаивал тайваньский спонсор, поскольку по гороскопу это был благоприятный день. И хотя Чжан Имоу посмеивался над «суевериями», взорвали хлопушки, каждый взял по 3 палочки благовоний и отвесил по 3 поклона перед специально сооруженным алтарем. Режиссер крикнул “Мотор!”, но оператор завопил: “Стойте!” Оказалось, к камере не успели подсоединить кабели... Начать решили с 38 кадра – нумерологически эта цифра сулила удачу. А 38 кадр – приход уже вчистую проигравшегося Фугуя к Лунэру, чтобы занять денег на какое-нибудь дело. В этой случайности есть своя символика: здесь уже «новый» Фугуй, переживший душевную трагедию и начинающий перестраиваться, приспосабливаясь к покорности неумолимой судьбе. «Сюжет фильма, – сформулировал сам Чжан Имоу, – в сущности, начинается лишь после возвращения Фугуя домой» (цит по: Ли Эрвэй, 1998 (Б), с.105).

Предложения режиссера к сценаристу сводились ко все большему усилению политико-исторического фона, что в тот период было весьма рискованно - только что за “неправильное” воссоздание политико-идеологических кампаний 50-60-х годов запретили фильм Тянь Чжуанчжуана “Голубой воздушный змей”. Чжан Имоу разбил фильм на 4 части, предпослав каждой титр – голубые, как небо, иероглифы на черном фоне: «40-е годы», «50-е годы», «60-е годы», «Потом…». Первая часть длится 45 минут, вторая 30, третья – 45, и каждая завершается смертью одного из персонажей: «нераскаявшегося классового врага» Лунэра; сына Фугуя; дочери Фугуя.

Тут важно отметить, что все эти десятилетия в сознании современных китайцев – не просто исторические периоды, они клишированы определенными политическими событиями: провозглашение КНР в конце 40-х; жестокая «борьба с правыми элементами» и авантюристический «большой скачок» в конце 50-х; беспрецедентная по политическому давлению и кровопролитию «культурная революция» во второй половине 60-х (и в этом плане смерть Фэнся от кровотечения, которое невозможно было остановить, - неакцентированный, но читаемый символ).

Но Чжан Имоу исторический фон нужен был не для изображения самих кампаний и проводивших их активистов, а для того, чтобы показать человека, нейтрально проходящего сквозь них, стараясь не быть затронутым ими. Он так сформулировал главную тему фильма: “Умершие - умерли, а живущие - продолжают жить”. Продолжают - несмотря ни на что. Еще в стране не забыты привычки к типажности персонажей, особенно «отрицательных», а Чжан Имоу настоял на том, чтобы родители Фугуя – «классовые враги»! – были показаны не стандартными зловеще-фарсовыми красками, а как «обычные китайцы» (Ван Бинь, 1998, с.87).

Это не политическая панорама времени, а психологический портрет человека, выжившего в это время, где-то прошагавшего, где-то проползшего. Чжан Имоу подчеркивал, что он не углубляется в политику, избегает тенденциозности, лишь «следует за персонажами, за сюжетом. А вот что встанет за сюжетом – это другое дело» (цит. по: Ван Бинь, 1998, с.144); «я не собирался снимать этот фильм как политический и не хотел намеренно вкладывать в него политическую тональность. Но в такой теме избежать этого трудно… А китайцы десятилетиями жили в политических движениях, и политика непосредственно воздействовала на каждого из нас, пронизывала нашу жизнь… Косвенно мы не могли не показать связи политики с человеком» (цит по: Ли Эрвэй, 1998 (Б), с.109-110).

Режиссер, однако, не в полной мере учел инерции привычного политизированного восприятия, и критики, сумевшие посмотреть фильм, увидели в нем прежде всего политически тенденциозные акценты (во-многом неаргументированно «додумав» их за режиссера): «В романе люди умирают случайно… В фильме все изменения [по сравнению с романом] меняют вектор повествования. Смерть героев [фабульно привязанная к политическим кампаниям] обрела социальные и исторические причины и смысл, стала обвинением в адрес эпохи, избранный Чжан Имоу способ изображения – подстрекательский… Можно предположить, что Цзячжэнь, Эрси и Кугэня [в фильме имя внука изменено на Маньтоу: «горький корень» на «пампушку»] режиссер оставил в живых потому, что в их смерти трудно было отыскать социальные и исторические причины, и они не сыграли бы на обвинение» (Чэнь Мо, 1995, с.153, 154). Интерпретация нескрываемо вульгаризаторская.

А режиссер наивно гордился: “Культурную революцию у нас так еще не снимали, это взгляд рядового китайца... Это мы сами о себе самих, это наши собственные ощущения, - формулировал режиссер концепцию мировосприятия в фильме, наивно предполагая, что это как раз и необходимо для оздоровления страны: - Это понравится и наверху, и внизу” (цит. по: Ван Бинь, 1998, с.76).

Для такого образа не подходил Цзян Вэнь с его взрывным темпераментом и могучей энергетикой, и Чжан Имоу пригласил Гэ Ю, который смешил одним своим ироничным обликом и обычно создавал характеры легкие, с юморком скользящие по поверхности бытия, умеющие приспосабливаться, органично чувствуя себя в любой ситуации. Чжан Имоу в самом актере увидел образ главного героя своего фильма: «В характере Гэ Ю есть черты Фугуя. В жизни он старается ладить с окружающими, прост, спокоен, не лезет на рожон. Фугуй как раз такой человек, не конфликтующий с миром» (Ли Эрвэй, 1998 (Б), с.105).

На точном выборе исполнителя главной роли в значительной мере и базировался успех фильма. Гэ Ю создал многослойный образ, находящийся в непрерывных преобразованиях, чаще внешних, но порой и внутренних. В начала фильма он – вальяжный барич, плывущий по жизни, как в невесомости, не ощущая ее давления, совершенно свободный и не знающий чувства ответственности, просиживающий ночи в игорном доме, в результате проигрывая все отцовское состояние. Но судьба, очевидно, настроена к нему дружелюбно – не разорись он, закончил бы жизнь от пули жестких представителей «народной власти» как «помещик-кровопивец», а, проиграв владельцу театра теней Лунэру свое состояние, он передал ему и свою судьбу, и «вместо него» расстреляли разбогатевшего Лунэра.

Несколько ироничный образ Фугуя созвучен общей тональности фильма, в котором трагизм разбавляется комизмом и фарсовостью, сплавляясь в абсурд. Так, когда в больнице у Фэнся началось угрожающее жизни кровотечение и «революционеры» растерялись, Эрси привел из «коровника», где того «перевоспитывали», старого врача, совершенно обессилевшего от голода; его надо было сначала подкормить, и Фугуй покупает врачу сытных пампушек с мясом, после чего разомлевший старик в самый критический момент теряет сознание, и эта нелепость подчеркнула трагическую абсурдность самой «культурной революции».

Философия сюжета сконцентрировалась в названии романа, которое Чжан Имоу оставил и для фильма. Словарно оно состоит из 2 иероглифов “хо” (глагол “жить”) + “чжэ” (суффикс модальности с продолжительностью действия). Приблизительно смысл таков - жизнь не прекратилась, она продолжается в настоящий момент и будет продолжаться. Тут нет никакой императивности, а некое пожелание, предложение, совет. Но с чьей-то неточной подачи в западной прессе названия романа и фильма, хотя в оригинале они одинаковы, долго переводили по-разному: «Lifetime” и “To Live”.

Автор романа в предисловии к его отдельной публикации специально обратил внимание на сложный подтекст вынесенного в название слова: “Слово хочжэ у нас в Китае наполнено силой, но эта сила идет не от крика и не от прорыва, а от терпения, терпение - это наша ответственность перед судьбой, это наше реальное счастье и страдание, пустота и невыразительность жизни. Роман повествует о дружеских чувствах между человеком и его судьбой... У них нет возможности отказаться друг от друга, но в то же время нет и резона упрекать друг друга. Они вместе бредут по пыльной дороге и вместе умирают в глине под дождем... Роман повествует о том, что человек живет ради самой жизни, а не чего-то, что находится вне ее” (Юй Хуа, 1998, с.3, предисловие к корейскому изданию 1996 г.).

Чжан Имоу подхватил эту мысль писателя и ответил тем, кто упрекнул главного героя за то, что тот «живет мгновеньем», не протестуя против судьбы: да, это так, но это нельзя назвать слабостью, это – сила самосохранения, присущая китайцам как характеристическая национальная черта (Ван Бинь, 1998, с.56).

Из таких объяснений можно сделать два вывода: все эти политические “скачки” и “революции” оказались возможны не только потому, что были оголтелые активисты, проводившие их, но и потому, что народ смирился и не оказывал им сопротивления, а словно бы подыгрывал, создавая иллюзию “всенародного действа”; и второе - выжить в этих бесчеловечных сотрясениях можно было, лишь отгородившись внутренне от них. Чтобы жить, необходимо было жить, а не заниматься внешней по отношению к жизни суетой. Линия жизни и линия политической активности – не пересекаются, но когда это происходит, это несет смерть кому-то из участников этой политической гонки.

Подобные выводы не могли быть приемлемы для тех, кто не отмежевался окончательно и бесповоротно от погромных кампаний 40-70-х годов. Более мягкий роман сумел просочиться через цензурный барьер, но усиливший социально-политические акценты фильм, тем более учитывая большую пропагандную мощь экранного искусства, был остановлен.

Внутренняя сила, неуничтожимость главного героя Фугуя сводится к сформулированному в классическом философском трактате “Даодэцзин” образу тростинки, которая сгибается в ветрах, не ломаясь, а затем выпрямляется вновь. И при этом остается самой собой. «Мягкость Фугуя – новый по сравнению с буйством, печалью, страхом [персонажей предыдущих фильмов] жизненный опыт [Чжан Имоу]. Первым недостает душевного покоя, радости, умиротворения. А мягкость гармонизирует душу, позволяя индивиду упорно продолжать существование в неспокойном, переменчивом мире. Это изначальная тенденция китайской древней традиции с даоским оттенком – в сложном, нестабильном мире человек должен придерживаться мягкой «безмятежности» и «недеяния». В начальных фильмах Чжан Имоу герои боролись с судьбой, пытались удовлетворить свои желания, а Фугую довольно примирения с жизнью» (Ван Ичуань, 1998, с.130-131).

Мысль критика подтверждал и сам режиссер: «Рядовой зритель падок до сенсаций. Им подавай в фильме героическую личность… У меня в «Гаоляне», в «Цюцзюй» персонажи не покоряются судьбе, сопротивляются… У Фугуя тоже есть налет романтичности, особенно в начале, но в целом они с Цзячжэнь не такие яркие личности, как в моих предыдущих картинах… Это рядовые люди, они молчаливо терпеливы, живут, не выказывая силы, но они очень упорны, и это – стиль жизни простого китайца» (Ли Эрвэй, 1998 (Б), с.101-102). В другом интервью – тайваньскому кинокритику Цзяо Сюнпин в декабре 1993 г. – Чжан Имоу подчеркнул социопсихологическую особенность своего героя: «Мои прежние фильмы несли колорит героического сопротивления, экранные образы были идеальны. В фильме «Живи» - сущность бытия простого человека в Китае, который живет в согласии с судьбой… В нашем фильме нет никаких интеллигентских абстракций, все очень конкретно. Удачные дни для Фугуя наступят тогда, когда можно будет поесть пельменей, мяса, прокатиться в поезде, полетать на самолете» (Цзяо Сюнпин, 1998, с.83-84).

Однако очаровавшая Чжан Имоу присказка из романа (“Из курицы получится гусь, из гуся баран, из барана бык, а потом ...” - в фильме она подшлифована и звучит дважды - сначала “потом” будет “коммунизм”, а в финале Фугуй, уже не упоминая про коммунизм, говорит внуку: “...потом ты вырастешь”) подчеркивает развитие через метаморфозы. Созвучна главному герою и его жена, внешне мягкая, покорная, скупая на слова, но обладающая огромной внутренней силой. Исполнявшая ее роль Гун Ли во время съемок заявляла: “Не хочу играть слишком сильных людей... Мой собственный характер - та мягкость, которая одолевает сталь” (цит. по: Ван Бинь, 1998, с.70-71).

Символичное начало романа, в котором появляется бык, меланхолически щиплющий травку под бормотание Фугуя: «Быку пахать, псу следить за домом, монаху собирать подаяние, птице возвещать утро, женщине ткать… Какой же бык не пашет? Все от самой древности своим путем идет», - режиссер преобразовал в сочную сцену в игорном доме, где непостоянные, неустойчивые, все время меняющие суммы своих граней фишки обретают облик Судьбы, ведущей человека.

Теневой театр, под фоновый аккомпанемент которого судьба предъявляет счет Фугую, - тоже находка режиссера. Он объяснил это формально-механистическими причинами - необходимостью «прибавить герою жизненное пространство и социальное содержание» (Ван Бинь, 1998, с.57).

Но – вольно или невольно – эта деталь стала символом: театр теней – переплетение несуществующей «правды» и «лжи», создающей видимость «правды», Фугуй – лишь тень, марионетка, ведомая чьей-то всевластной рукой и умело исполняющая чужие партии. Этот символ сопровождает героя по жизни, и лишь наиболее жесткая из политических кампаний, «культурная революция», вынуждает усилить мимикрию, сжечь марионеток, но сундучок остался – и когда жизнь возвращается в спокойное русло, в нем появляются живые существа – желтые цыплята, которые затем через серию метаморфоз обернутся обильной жизнью, чего так недоставало внешне непритязательному, но так жаждущему всего этого изобилия Фугую.

Мне не слишком понятен скептицизм западного критика, в репортаже с Каннского фестиваля так оценившего ведущую идею фильма: «Ничейная партия между честным нигилизмом и работающим на кассу оптимизмом» (Kennedy, 1994, P.6).

Насколько это было важно для замысла режиссера, видно из того, что, придумав эту линию, он пригласил известного мастера театра теней Лу Вэя не просто в консультанты, а в соавторы сценария (он уже опробовал себя как сценариста на фильме Чэнь Кайгэ «Властитель прощается с наложницей», сюжет которого тоже связан с театром).

Нельзя не заметить, что пластическая объемность мышления Чжан Имоу, его тяготение к «игре», к «аттракционам», к символике вместо привычного «повествования», стилизованного «под реальность», принимались далеко не всеми критиками, особенно старого закала. Перемена профессии обедневшего Фугуя (в романе он засевает поле, в фильме – становится актером театра теней) квалифицируется с почти не скрываемым подтекстом: «Чжан Имоу предпочитает пластически более выразительные профессии, чем вековой труд пахаря. Фактически, Чжан Имоу бежит естества… Ему интересна лишь форма. В этом – серьезная ограниченность Чжан Имоу» (Чэнь Мо, 1995, с.152).

Однако в этом фильме Чжан Имоу развил простой, “под документ” стиль своей предыдущей картины. «В каждом предыдущем фильме я что-нибудь выдумывал, мне это нетрудно. А это – мой эксперимент: снять фильм самыми заурядными приемами, чтобы его полюбил простой китаец из народа. Это то, чего режиссеры пятого поколения и я сам в прошлом весьма гнушались»,- разъяснял постановщик (цит. по: Ли Эрвэй, 1998 (Б), с.94). Тайваньский критик Цзяо Сюнпин одобрительно назвала этот фильм «простонародной пьесой», форма которой достаточно трудна и требует больших усилий (Ли Эрвэй, 1998 (Б), с.113).

Режиссер следил не только за общим правдоподобием, но и за скрупулезной точностью деталей. “У некоторых режиссеров, даже у моих соучеников, мы видели 50-е годы, период “культурной революции” такими фальшивыми, непохожими, что смех разбирал. Я эти периоды еще не снимал, и уж если взялся, то так, чтобы надо мной не смеялись” (цит. по: Ван Бинь, 1998, с.141).

В сценах выплавки низколегированной стали в деревне во время “большого скачка” 1959 года поразвесили в духе того времени множество лозунгов – «Пусть только льется больше стали, неважно, что пот польется рекой», «В печи выплавляется сталь, рядом с печью выплавляются люди». Один из них (“В ветре с Востока, пролетающим десять тысяч ли, один день равен двадцати годам”) был даже нарочито, опираясь на документированные свидетельства тех времен, написан с грамматической ошибкой. Для сцены свадьбы Эрси и Фэнся сначала заготовили бутафорские «Цитатники» изречений Мао Цзэдуна, которые новобрачные должны были прижать к сердцу, давая клятву верности перед портретом Мао, но режиссер возмутился такой «приблизительностью», которая подрывает «дух подлинности», к чему он стремился, и потребовал отыскать подлинные «Цитатники» (это и сейчас сделать нетрудно - их в свое время было напечатано невероятно много).

Фильм, декорированный «под жизнь», и должен завершаться самой жизнью. До этого, говорил Чжан Имоу, он старался финалом подвести черту под драматургическим развитием «главной темы» (например, кроваво-багровое солнце в «Красном гаоляне» или полыхающая красильня в «Цзюйдоу»), «а в этом фильме – лишь вот такой кусочек жизни, и все, оставляя зрителям ощущение незавершенности. Это – в пределах даоского «недеяния». Я люблю «недеяние», но оно трудно достижимо. Мне это кажется шагом вперед» (цит по: Ли Эрвэй, 1998 (Б), с.110-111); «хотя мне очень понравился финал романа [все персонажи, кроме Фугуя, умерли, и он купил старого быка, окликая его именами всех ушедших близких, и по завершении этого повествования Я-рассказчик замечает, что на землю опускается черная ночь.- С.Т.], но мы решили не завершать действие болью. Не из-за политики, а потому, что людям свойственно надеяться на лучшее, чем сегодня, завтра» (цит. по: Цзяо Сюнпин, 1998, с.73).

Череда событий, через которые режиссер провел своих героев, настолько специфичны для КНР, что Чжан Имоу отказался от предложения тайваньского инвестора пригласить актеров Тайваня и Гонконга, резонно опасаясь, что, психологически далекие от всех этих перипетий, они не сумеют глубоко прочувствовать то, что пережили китайцы континентальной части (КНР). Так, Гэ Ю не было особой нужды «вживаться» в предлагаемые обстоятельства: он сам в «культурную революцию» был на 3 года выслан в деревню на «трудовое перевоспитание», и почти весь этот срок занимался выкармливанием свиней.

В конце февраля 1994 года озвученный и смонтированный в Японии фильм был послан в Пекин для прохождения цензуры. Тут же поползли слухи о «неудачном произведении», а вскоре поступило официальное сообщение о том, что фильм не получил цензурного разрешения на прокат, и в качестве наказания режиссеру запретили в течение 2 лет снимать за рубежом и получать иностранные инвестиции. Еще долго «возмущенные коллеги» слали письма в инстанции с требованием еще строже наказать режиссера. Тем не менее фильм был послан в Канн «без разрешения китайских властей» (Transnational, 1997, P.120), что, конечно, усугубило его внутреннюю судьбу, но прибавило романтического флера в глазах западных критиков.

Чжан Имоу был подавлен, задумывался о возможности продолжения режиссерской деятельности. Однако позже заявил на вопрос журналистки: «Когда критиковали этот фильм, я чувствовал, что не вся критика объективна. Кое-кто все еще жаждет «сбросить Чэнь Кайгэ», «сбросить Чжан Имоу». Мы как-то обсуждали это с Чэнь Кайгэ, и он рассмеялся: «Нас так просто не сбросить!» Ничего, это все нормально. Это пройдет… Я верю, что если бы фильм показали по всей стране, народу он бы понравился» (цит. по: Ли Эрвэй, 1998 (Б), с.135-136).

Раскачивайся, люлька, - до Бабкина моста

(Яо-ба яо яодао вайпоцяо; Shanghai Triad [Шанхайская триада])

Фильмография

Шанхайская студия, Alpha Films AGC-Images le Sept-cinema (Франция)¹², 1994. Сценарий: Би Фэйюй (по мотивам повести Ли Сяо «Закон мафии»). Режиссер: Чжан Имоу. Оператор: Люй Юэ. Художник: Цао Цзюпин. Композитор: Чжан Гуантянь. Звукооператор: А Цзин. Монтаж: Ду Юань. В ролях: Гун Ли («малышка» Цзиньбао), Ли Баотянь (Тан Лаода), Ли Сюэцзянь (Тан Лаолю), Ван Сусяо (Тан Шуйшэн), Сунь Хэн (Тан Лаоэр).

Призы

Номинация на «Оскар» («лучший оператор», 1996). Приз за технику съемки на 48 Каннском МКФ (1995). Приз Ньюйоркской ассоциации кинокритиков за операторскую работу (1995). Номинация на приз «Золотой глобус», США (1995). Приз Ньюйоркской ассоциации критиков лучшему иностранному фильму (1995). Первая строка в десятке лучших фильмов 1995 г., составленной журналом «Кино», Нью-Йорк. 1 приз Фестиваля фестивалей в Санкт-Петербурге в 1996 г.

Прокат в России.

Сюжет

Шанхай 30-х годов. Четырнадцатилетний Тан Шуйшэн приезжает из деревни к дяде Тан Лаолю - одному из шанхайских мафиози опиумного клана семейства Тан. Тот вводит его в роскошные апартаменты, приставляет в качестве слуги к певичке «малышке» Цзиньбао («Золотая безделушка»), фаворитке босса, полушепотом характеризуя ее так: «Стерва. Когда она с Хозяином, никого не замечает, но стоит ему бросить ее – тут же окажется на улице». Ошарашенный деревенщина на все смотрит расширенными глазами, все у него валится из рук, и он хочет бежать обратно в деревню, но дядя не отпускает. Шуйшэн неожиданно обнаруживает, что молодой босс Лаоэр, второе лицо в клане, - тайный любовник певички, а она сама, напившись, поносит Хозяина последними словами и плачет. В одной из разборок дядю убивают, а босс с несколькими верными людьми скрывается на маленьком зеленом островке близ Шанхая. Дочка вдовы, живущей на острове, славно поет старую детскую песенку «Раскачивайся, люлька, до Бабкина моста» (мост в Шанхае), ставшую лейтмотивом фильма, а певичка ностальгически вспоминает свое чистое детство в деревне. Но приходит время отомстить и вернуть власть, и Хозяин убивает ставшего предателем Лаоэра, а заодно и певичку, изменявшую с ним Хозяину. Ей на смену он берет с собой в город девочку с острова, из которой со временем можно будет сделать вторую «Золотую безделушку». Шуйшэна, который «слишком много знает», для острастки подвешивают вверх ногами под мачтой лодки, плывущей в Шанхай.

х х х

Этот фильм, отмеченный высокими наградами и несущий следы мастерства Чжан Имоу, с интересно выполненными цветовым и световым решениями, нельзя расценивать как неудачу режиссера. И все же трудно в полной мере включить его в «кино Чжан Имоу», каким мир привык воспринимать его по предыдущей «великолепной пятерке». Это нечто промежуточное от наполненных энергетикой, индивидуализированными персонажами, очень личностных работ раннего Чжан Имоу к последующим стилистически более традиционным картинам, созвучным общественным настроениям и социальным ожиданиям консервативно-патерналистской большей части китайского общества. Принадлежащий именно к этой группе критик Чэнь Мо, которому в других случаях мне в этой книге порой приходилось возражать, здесь достаточно точно определил: «Этот фильм называли "бессмысленным". Но его смысл – в той растерянности, которую испытал Чжан Имоу после запрета фильма "Живи", в результате чего он "онемел"» (Дандай дяньин, 2000, №1, с.44).

Еще в Шаньдуне, где завершались съемки фильма «Живи», Чжан Имоу дал своему помрежу Ван Биню задание: во-первых, отменить договоренность с писателем Лю Сюанем (с ним Чжан Имоу успешно поработал над «Цзюйдоу») об экранизации его повести «Сон о белом солнце над рекой Цанхэ», повести весьма кинематографичной, совершенно в духе Чжан Имоу, взаимоотношениями персонажей несколько напоминающей «Цзюйдоу», а атмосферой – «Красные фонари», но там главный герой – иностранец, что смущало Чжан Имоу (а писатель не согласился главным героем сделать китайца – рушится весь психологический каркас сюжета); во-вторых, режиссер попросил подумать о теме следующего фильма, который был бы приемлем для французов, изъявивших желание спонсировать его.

И сам же предложил тему – шанхайская мафия 30-х годов. Это явно было озарением, потому что последующие события показали, что для Чжан Имоу после фильма «Живи» безопаснее было уйти и от современности, и от политики. Задним числом режиссер рассказал журналистке: «Беспокойство, причиненное фильмом «Живи», сказалось на выборе следующего фильма. На меня посыпались обвинения… А я не тот человек, кто грудью встает на борьбу с другими. Лучше затаиться… В такой ситуации не стоило брать щекотливых тем. Повесть «Закон мафии» не связана с политикой, далека от современного общества…» (цит. по: Ли Эрвэй, 1998 (Б), с.120-121).

По просьбе режиссера Ван Бинь нашел в Шанхае писателя Лю Сяо, который согласился оформить предложенную детективную историю в повесть – именно повесть, а не сценарий, поскольку Чжан Имоу всегда предпочитал чисто литературную форму, дающую ему как режиссеру более широкий материал для осмысления фабулы и трансформации ее в пластическую экранную форму.

К середине декабря 1993 года Лю Сяо закончил повесть, назвав ее «Закон мафии». Она не удовлетворила режиссера – получилась банальная детективная история о клановых разборках. На таком материале, заявил Чжан Имоу, Запад с его великолепным «Крестным отцом» мы не переплюнем. Нужен какой-то свой китайский ракурс, например, показать мафию глазами мальчика, приехавшего из деревни. Или, загорелся режиссер, отбросить действие к рубежу 19-20 веков - в конец монархии, мужчин одеть в черные халаты, волосы завязать в пучки на затылке, и убийства они будут совершать не револьверами, а длинными кинжалами и каким-нибудь особым китайским способом («особый способ» все-таки в конце концов появился у Чжан Имоу – смертоносные «летающие кинжалы» в фильме «Круговая засада»). Писатель отказался – этот период ему не очень знаком. Но к апрелю 1994 года представил новый вариант повести, по возможности учтя замечания Чжан Имоу.

Он тоже не понравился - действий избыток, а человеческие отношения не проработаны достаточно глубоко. Но за основу был принят. А для переработки повести в киносценарий пригласили другого писателя, чей несколько остраненный литературный стиль напоминал игровую кинематографическую манеру самого Чжан Имоу. Тот приехал в Пекин, прочитал повесть – и отказался, поскольку уже два года ничего не писал, занявшись бизнесом. В итоге за сценарий взялся старательный молодой нанкинский писатель Би Фэйюй, закончивший пятый вариант в июле 1994 года.

В сценарии по настоянию режиссера появился любовный треугольник: «малышка» Цзиньбао, ненавидящая «Хозяина» - богатого старика-мафиози Лаода, тайком принимает в своем роскошном доме его молодого соперника Лаоэра. Мафиозные разборки отошли на фон, а будни опиеторговцев, снятые в старой, выстроенной в английском колониальном стиле монументальной гостинице «Мир», до сих пор украшающей знаменитую шанхайскую набережную, которая всем напоминает набережную Темзы, - воспроизведены с ракурса восприятия еще не испорченного 14-летнего деревенского паренька Шуйшэна.

За капризами красивой содержанки появилась глубина ностальгически лелеемого деревенского детства. Чжан Имоу предложил разделить фильм на 2 части, и во второй увести героев от суетности Шанхая в благодатную тишину южной провинции, на какой-нибудь островок среди незамутненной воды. Это будет привлекательно для зрителей, а уж оператору, художнику, звукооператору, восклицал режиссер, раздолье, на них посыплются призы фестивалей…

Это удалось осуществить на небольшом островке, затаившемся, как упавший с дерева листок, в глубине тихого озера Тайху. Фильму нашли название «Прощай, Шанхай»: деревенский паренек должен был в финале бежать из этой клоаки. В августе предполагали начать съемки, а до этого необходимо было утвердить сценарий на Шанхайской студии, которой, в связи с тем, что после инцидента с фильмом «Живи» Чжан Имоу запретили снимать на деньги иностранных спонсоров, было передано финансирование фильма (среди продюсеров значилось имя известного режиссера У Игуна, в то время возглавлявшего шанхайское Управление кинематографии, а в 2004 г. ставшего председателем Союза китайских кинематографистов).

Это как раз был период ожесточенных публичных и подковерных нападок на Чжан Имоу, и в разные инстанции поступало множество писем с требованием сурово наказать его за политически «неправильный» предыдущий фильм. Поэтому из Пекина потребовали прислать его для дополнительного контроля, а на студии потребовали изменить название («Шанхай бурно строится, и такое название нанесет ущерб его имиджу!»). Тогда-то Чжан Имоу и вспомнил о старой детской песенке и ее начальной строкой назвал фильм, полагая, что это придаст ему человеческую теплоту и намекнет на разрушение детства в мафиозном обществе. Шанхайский «Бабкин мост», упоминаемый в песенке, так на экране и не появился.

Пекин тянул с ответом, начало съемок затягивалось, и вся группа отправилась в столицу. «Я знаю, - говорил Чжан Имоу, - многие сейчас считают, что я уже не тот, не в смысле искусства, а как раздавленный человек» (Ван Бинь, 1998, с.257).

Но 7 ноября 1994 года съемки все-таки начались. На ходу пришлось вносить изменения, заделывая возникшие провалы. Еще в декабре, уже отсняв две пятых фильма, режиссер до конца еще не представлял себе его стиля и формы. В итоге картина получилась тревожно-мрачной. Действие, в основном, происходило ночью – либо на натуре, где мрак прорезали освещенные окна особняка, либо в интерьерах, залитых искусственным светом или вовсе без него; временами, не слишком часто, вторгались голубые утра или желтые закаты. Желтый цвет оказался преобладающим, и политизированное мышление китайских критиков увидело в нем символ «сумерек этого кровавого общества», истекающего кровью в «золоте роскошных интерьеров» (Вэньи бао, 03.02.2000), что, в общем-то, не было слишком далеко от истины.

Картина получилась весьма декоративной: ^{“Каждый ее кадр прекрасен, как китайский старинный фарфор или шелк” (Известия, 03.06.1995), - но при этом} достаточно поверхностной и прямолинейной, как ни старался Чжан Имоу гуманизировать ее, внося в бездушие мафиозных разборок элементы человеческой теплоты – образом персонажей, противостоящих гангстерскому Шанхаю: прежде всего, чистого паренька Шуйшэна (насколько это было важно для режиссера, говорит грандиозный кастинг – в 3 провинциях дали объявления, в 7 провинциях просмотрели 100 тысяч претендентов), вдовы и ее дочки на острове, глубоко запрятанными ностальгическими воспоминаниями о деревне мафиозной дивы Цзиньбао, намеченными между ними простыми и открытыми отношениями.

Но все это – столь слабые ростки, что походя сметаются мафиозным смерчем: Цзиньбао убивают за измену «закону мафии», вдову – за то, что сблизилась с Цзиньбао, девочку увозят в Шанхай, где из нее постараются сделать вторую «Безделушку», а Шуйшэна подвешивают вверх ногами под мачтой лодки, возвращающейся в Шанхай, - и нет ответа, что там ждет паренька и каким он станет. Быть может, так и пойдет его жизнь - перевернутой?

Где-то в неясной глубине сюжета все же можно прочитать излюбленное режиссером противопоставление личности и социума – если под мафиозной группой расширительно понимать «социум» как проекцию общества в целом. Причем нити от этой личности тянутся не к предыдущему фильму с его конформистски настроенным индивидом, а к предыдущим – с бунтарскими настроениями. Ну, если не к победителям (в «Красном гаоляне» и в «Цюцзюй»), то хотя бы к побежденным, но не смирившимся («Цзюйдоу» и «Красные фонари»).

Так что этим фильмом Чжан Имоу еще не перечеркнул свою idée-fixе – внутренне свободная личность, старающаяся освободиться от пут сковывающего частные порывы консервативного традиционного общества.

Хочешь что-то сказать – выкладывай

(Ю хуа хаохао шо; Please make peace)

Фильмография

Гуансийская студия, 1997¹³. Сценарий: Шу Пин (по своему рассказу «Информация в вечерке»). Режиссер: Чжан Имоу. Оператор: Люй Юэ. Художник: Цао Цзюпин. Звукооператор: Тао Цзин. Музыка, текст песен, исполнение: Цзан Тяньни. Монтаж: Ду Юань. В ролях: Цзян Вэнь (Чжао Сяошуай), Ли Баотянь (Чжан Цюшэн), Цуй Гун (Аньхун), Чжан Имоу (первый рабочий), Лю Синьи (Лю Дэлун), Гэ Ю (полицейский).

Сюжет

На черном экране под фоновые шумы города возникают строгие белые надписи – название студии и фильма. Крупно – тревожное лицо девушки в черных очках, она оглядывается, спешит, и в ритме ее шагов подрагивает камера. Это Аньхун. Ее преследует парень (Чжао Сяошуай) тоже в черных очках и черной футболке с надписью «HOT-COOL», они оба переходят на бег, она влезает в автобус, он, расталкивая очередь, за ней и садится рядом. Спрашивает: «Ты уже обедала?» Она сухо отбривает: «Хочешь что-то сказать – выкладывай». - «Да что выкладывать? Вот, нашел все-таки тебя». Покачивается автобус, и покачивается камера. Она выскакивает из автобуса и растворяется в каменных джунглях – в одном из однотипных высотных домов. Он садится на каменную ограду, и тут мимо проезжает рабочий-частник, предлагающий мелкий ремонт домашней утвари (в этой роли – Чжан Имоу). Чжао хватает рабочего, сует ему деньги и велит орать на всю площадь. На верхнем этаже распахивается окно, из него высовывается девушка и тут же исчезает. Чжао покупает громкоговоритель и нанимает другого рабочего, чтобы тот вопил: «Я не могу уснуть». Деревенщина путается, кричит: «Я хочу спать». Пока они тренируются, их несколько раз обливают ушатами воды – это забавляются мальчишки. Девушку это веселит, она прихорашивается и спускается вниз. В следующем кадре они уже в ее квартире, и она в стремительном темпе начинает раздеваться, ложится на кровать, несколько смущая оторопевшего Чжао, принимается сама раздевать его, и в этот самый момент внизу заорал оплаченный громкоговоритель. Чжао в ярости разбивает его, а девушка уезжает в красном такси. Мимо притихшего Чжао несется поток машин, одна останавливается, и крутые парни в кровь избивают его. В больнице он знакомится с чудаковатым очкариком-инженером Чжан Цюшэном, одержимым некой электронной идеей, на реализацию которой у него нет денег. Он пытается вовлечь в этот бизнес Чжао, приходит в книжную лавку, где тот вяло торгует, но Чжао отбивается от инженера, убегает, а тот преследует его, догоняет, убеждает. Они находят спонсора, им оказывается тот крутой парень, что избил Чжао, и он бросается на него, но его хватает полиция, и после отсидки полицейский, спускаясь по узкой лестнице, занудливо перечисляет ему правила поведения. А тем временем Аньхун находит Чжао, и они идут на дискотеку под звуки стилизованного под рок гимна СССР, потом оказываются у него дома, он зажигает романтичную свечу, разливает «Camus» - и в момент сладкого поцелуя раздается стук в дверь и нескончаемый монолог инженера из-за двери. Приходится идти с инженером в ресторан караоке, где все вокруг поют, а они жарко дискутируют, забыв о непочатой бутылке и остывающих блюдах. Намечавшаяся было сделка срывается, Чжао в дружном хоре с посетителями караоке весело поет, а инженер напивается и буянит, попадает в полицию, а выпускает его все тот же полицейский по той же узкой лестнице и так же занудливо перечисляя правила поведения. Встречает его такси, заказанное Чжао, с подарками и прощальным письмом, после чего на фоне забитой машинами улицы (единственный устойчивый кадр в фильме) наплывом идут титры.

Х х х

После стильно-декоративного «полугородского» фильма «Раскачивайся, люлька, - до Бабкина моста», Чжан Имоу решил сделать нечто такое, чего у него еще не было и чего от него никто не ждал: город, современность, стиль под MTV «a la Betacam». Из интервью в интервью с маниакальной настойчивостью он уверял, что не хочет «повторяться», ищет новые формы и стили.

Осенью 1997 года, когда прошедший цензуру фильм уже готовился к выходу на экраны страны, Чжан Имоу сказал корреспондентке: «Я лишь наполовину доволен своими фильмами…, потому и решил снять эту картину «Хочешь что-то сказать – выкладывай» совсем иначе, чем предыдущие… Выбирая тему, мне надо было понять, сможет ли она взволновать меня и не повторяюсь ли я… Я решился на эксперимент – снять так, будто это дебют…, то есть без каких бы то ни было ограничительных рамок» (цит. по: Ли Эрвэй, 1998 (Б), с.167-168).

Но годом раньше, еще только готовясь к съемкам, он формулировал чуть иначе: «После фильма «Живи» у меня должны были возникнуть трудности с выбором темы… Кроме того, хотелось снять что-то, совсем не похожее на предыдущее. Меня зачислили в «деревенщики», а к этому нет оснований… Понавесили ярлыков «лженародный», «собиратель древностей»… А ведь если мы дадим зрителям (в том числе и зарубежным) в год по нескольку фильмов о китайском городе, это изменит эстетические пристрастия зрителей» (цит. по: Ли Эрвэй, 1998 (Б), с.149-152, 154).

Необходимо отметить, что между 1996 и 1997 годами – расстояние огромное. В стране в целом: в начале 1997 года умер Дэн Сяопин, и, вслушиваясь в привычные лозунги продолжения его политики, народ настороженно и тревожно жил ожиданием перемен. Принимая лауреатов государственной премии «Обелиск» 25 мая, когда общая политическая ситуация в стране еще не определилась, новый Генсек Цзян Цзэминь подчеркнул необходимость патриотически-националистической ноты в звучании кинематографии КНР: «Китайское кино исходит лишь из нужд китайского народа, прежде всего оно должно быть любимо китайскими зрителями, иметь китайскую специфику, китайский стиль, китайский облик, и лишь таким оно может выйти в мир» (Чжунго дяньин бао. 05.06.1997).

Конкретно для Чжан Имоу ситуация была такой: после запрета фильма «Живи» и маловыразительной, без привычного внутреннего жара картины «Раскачивайся, люлька, - до Бабкина моста», режиссер взял «тайм-аут» для размышлений.

Ему было о чем размышлять - в 1995 году в официальных списках «лучших фильмов» к 100-летию мирового кинематографа и 90-летию китайского кино работ Чжан Имоу не оказалось, что откровенно означало отсутствие официального признания. Ему необходимо было снять то, что приветствовалось на официальном уровне. «Сельские» мотивы для Китая прошли, на повестке дня стояла интенсивная урбанизация; классическая древность, да и более близкое прошлое не забыты, но должны быть отведены на фон, а сегодняшний Китай живет в современности, в реформаторской перестройке, и для кинематографии это подчеркивается государственной поддержкой так называемых «ключевых» фильмов. До сих пор работы Чжан Имоу «ключевыми» не признавались.

К осени 1997 года тревога ожиданий стала смягчаться. Встретившаяся с Чжан Имоу в Пекине тайваньский критик Цзяо Сюнпин удивленно заметила, что они беседовали много раз, но «впервые ты разговариваешь так свободно и открыто», что режиссер подтвердил: «Сейчас все открылось… У меня прекрасное положение…» (Цзяо Сюнпин, 1998, с.93). На съезде Союза китайских кинорежиссеров Чжан Имоу был избран заместителем председателя.

Так что в снимавшемся на рубеже 1996-1997 годов и вышедшем в прокат осенью 1997 года фильме «Хочешь что-то сказать – выкладывай» есть все основания увидеть плод раздумий и своего рода манифест «нового» Чжан Имоу.

Название фильма достаточно многозначительно. Его корни – в творческом кредо драматургов классического периода (возникло во времена династии Тан), звучавшем примерно так: «Есть слова – выскажи их как следует, нет слов – помолчи». Но в диалогах фильма, в сущности, ничего определенного высказано не было, что не преминули заметить китайские критики: «Абсурдистская история… Есть слова, но «нет возможности» их хорошо высказать… Реалистические сцены преображаются в притчу» (Дандай дяньин, 2000, №1, с.45). Однако к этому следует относиться «спокойно» (такой акцент поставлен в англоязычном варианте названия). И оставить заветные слова в душе.

Единственное «слово», которое стоит прочитать, – это сам фильм.

В каком конкретно городе происходит действие, неясно, но важно, что это развивающийся современный город с многоэтажными зданиями, вытесняющими старый «одноэтажный» Китай, с клокочущими транспортными потоками не каких-то там «грузоперевозок», а современных легковых автомобилей, знаки сегодняшнего дня – солнечные очки и ресторан караоке, «облегченные» отношения между молодыми людьми, когда девушка на первой же встрече не только сама ложится в постель, но еще и раздевает замешкавшегося парня. А надпись на его футболке «HOT-COOL» должна, видимо, означать его локализацию между крайностями, но в то же время и элемент «глобализации» (вступление в ВТО было еще впереди, но подспудные дискуссии уже начались).

Главного героя зовут Чжао Сяошуай («маленький маршал» - не перекличка ли это с «маленькими генералами» - погромщиками периода «культурной революции»? Он, правда, не жжет, а продает книги, как бы несет знания людям, но это так, между прочим, но, в сущности, внутри он пуст и только ищет – место в жизни, контактов с людьми, встреч с девушками). Движения ему дано мало, он больше сидит или лежит, но все равно камера подрагивает, формируя ощущение дискомфорта, внутреннего беспокойства. «Я в фильме играл мелкого лавочника, обладающего только мускулатурой, - никаких стремлений, никакой культуры, никаких размышлений в примитивном мозгу» (Цзян Вэнь. Цит. по: Ли Эрвэй, 1978 (А), с.226).

Таковы и прочие персонажи, таков и весь город, такова и вся жизнь в нем. «Мы экспериментировали во многих областях, - объяснял режиссер. – С начала до конца не ставили камеру на штатив, не делали подсветок, впервые я не расставлял мизансцен, кадр дрожал, а раньше я тщательно, живописно выстраивал каждый кадр, тут же он получился грубым, изначальным, необработанным; то же было и с ритмом, светом»; «это был свежий эксперимент, и Цзян Вэнь как-то в шутку сказал: вот так мы неосторожно можем превратиться в "седьмое поколение"» (Ли Эрвэй, 1998 (Б), с.168-169; 183).

Мимикрируясь под сиюминутную телехронику, некоторые сцены даже снимали не кинокамерой, а «Бетакамом», что казалось оператору Люй Юэ, профессионалу высокой пробы, несколько лет учившемся в Париже у Ивенса, неестественным (Иньму, 2000, с.44, 49). «Камера, - формулировал Чжан Имоу, - выражает то, что на душе у современного человека, кодирует его чувства. Все перемешано, в тебе – я, во мне – ты, правильное – ошибочно, ошибочное – правильно, а камера не в состоянии дистанцироваться в объективность» (Цзяо Сюнпин, 1998, с.90).

Это «городской фарс», как определил жанр сам постановщик (Цзяо Сюнпин, 1998, с.87). Он «передает атмосферу города 90-х годов с его суетой, надеждами и порывами, душевной тревогой, иррациональностью, необъективностью, неопределенностью… В Китае все полно конкуренции, борьбы - за деньги, вещи, за исполнение желаний… Все поклоняются золотому тельцу и случаю… Это современная притча» (Цзяо Сюнпин. Фэнъюнь-цзи хуэй, с.89).

Важно (и это, быть может, самое существенное в фильме), что контекст демонстрирует нам конфликт по-западному урбанизированного города с китайцем, не распростившимся со своей многовековой ментальностью. Американский исследователь правильно подчеркивает проблему, поставленную Чжан Имоу: «Каким образом в новых транснациональных условиях перестроить национальную аллегорию Третьего мира?» (Sheldon, 1997, P.105).

Таким образом, «неговорение» Чжан Имоу обернулось в этом фильме страстным монологом без слов. Он показал отсутствие общества, равно как и индивидуальности. Полная некоммуникабельность, индивиды спрятаны в себе (или – в других? Все похожи друг на друга? Сделаны по одному шаблону?). В предыдущих фильмах Чжан Имоу личности очерчивались очень ярко, и социум, пусть даже не всегда появляясь на экране, существовал или подразумевался весьма отчетливо как некий монолит. Здесь он распался на отдельные атомы, общества - нет. И только в хоровом пении под чужую мелодию в ресторане караоке возникает иллюзия единства…

Быть может, с ракурса мирового киноискусства и можно оценить работу китайского режиссера как «слабую и подражательную» (Плахов, 1999, с.419). В фильмах Чжан Имоу постоянно находят чьи-то чужие отблески – то Кустурицы, то Вонга Карвая, то Роберта Бентона или фильма «Однажды в Америке» (Искусство кино, 1995, №12, с.14), от чего сам Чжан Имоу настойчиво открещивался, еще планируя свою гангстерскую сагу «Раскачивайся, люлька, - до Бабкина моста». Это все элементы формы, уже не раз опробованной во всем мире за столетие существования кинематографа.

А за ними скрывается содержательный подтекст, и его-то стоит оценивать не столько киноведчески, сколько социологически – в контексте внутренних китайских реалий, которые пока не стали (да и вряд ли когда-нибудь станут) «глобализованными». И разглядеть их достаточно сложно. Поэтому предыдущая картина («Раскачивайся, люлька, - до Бабкина моста») «была холодно встречена в Канне… Западная публика нашла этот фильм недостаточно оригинальным: в нем нет политической метафоры, а так – просто жанровое кино, какого хватает повсюду» (Плахов, 1999, с.416).

Но трения с Каннским кинофестивалем начались у Чжан Имоу с фильма «Хочешь что-то сказать – выкладывай». Это в данном случае не было связано ни с самим фильмом, ни с режиссером, лишь случайно попавшим под колесо политики. На фестиваль был тайно вывезен запрещенный в КНР фильм независимого режиссера-оппозиционера Чжан Юаня «Восточный дворец, западный дворец» (изысканная, с легким эпатажем, психологическая драма; в названии - жаргонное обозначение двух туалетов около бывшего зимнего императорского дворца Гугун в Пекине, где тайно встречаются китайские геи; сюжет фильма строится на взаимном притяжении гея и арестовавшего его полицейского). Это вызвало раздражение государственных инстанций, и они решили, что КНР вовсе не будет участвовать в Каннском фестивале, и потому включенный в конкурсную программу фильм Чжан Имоу «Хочешь что-то сказать – выкладывай» был отозван, а режиссеру не разрешили выехать во Францию (позже фильм был показан в Венеции, удостоившись там лишь утешительных аплодисментов, но не приза). Чжан Имоу принял это стоически, компенсировав репетициями оперы Пуччини «Турандот» в монументальных естественных декорациях храма «Таймяо» в бывшем Запретном императорском дворце Пекина.

Через 2 года Чжан Имоу уже занял открытую позицию по другую сторону баррикад - он сам отозвал свои фильмы “Ни единым меньше” и “Мой отец и моя мать” с Каннского фестиваля на том основании, что их там “серьезно недопоняли” и чрезмерно “политизируют” как-де “антиправительственные произведения”. Такого подхода, написал режиссер в своем публичном заявлении (Чжунго дяньин бао, 22.04. 1999), не наблюдается в отношении кинематографистов из Америки, Франции или Италии, и он не может мириться с дискриминацией китайских режиссеров. Заявление, однако, составлено в достаточно корректной форме: обращение “Уважаемый господин Председатель оргкомитета” и подпись “Ваш друг Чжан Имоу”.

С тайваньским критиком Цзяо Сюнпин осенью 1997 года Чжан Имоу беседовал настолько откровенно, что, сообщив о своем «прекрасном положении», с горечью заметил, что полной «творческой свободы здесь нет, и я завидую режиссерам Гонконга и Тайваня» (Цзяо Сюнпин, 1998, с.92).

Оставшиеся в его душе невысказанные слова еще ждут своего часа. Чжан Имоу – художник не того масштаба, чтобы столь быстро сгореть.

Ни одним меньше

(Игэ доу бунэн шао; Not one less)

Фильмография

Гуансийская киностудия, Пекинская кинокомпания “Синь хуамянь”. 1998. Режиссер: Чжан Имоу. Сценарий: Ши Сяншэн (по своей повести “Есть на небе солнце”). Оператор: Хоу Юн. Художник: Цао Цзюпин. Звукооператор: У Лала. Композитор: Сань Бао. В ролях: Вэй Миньчжи (маленькая учительница), Чжан Хуэйкэ (сбежавший ученик), Тянь Чжэнда (староста деревни), Гао Эньмань (учитель Гао), ученики начальной школы Шуйцюань из деревни Нинбао уезда Чичэн провинции Хэбэй.

Призы

«Золотой лев» 56-го (1999) Венецианского МКФ; приз зрительского жюри 23-го (1998) МКФ в Сан-Пауло (Испания); «лучший фильм», «лучший режиссер» на 19-м (1999) кинофестивале «Золотой петух» (КНР); «лучший фильм» на 22-м (1999) зрительском кинофестивале «Сто цветов»; «лучший фильм», «лучший режиссер» на правительственном конкурсе «Обелиск» (1998); «лучший фильм» на 6-м Пекинском фестивале студенческих фильмов; включен в официальный список «Лучших фильмов за 50 лет» (1999 – к 50-летию КНР). Отозван режиссером из программы Каннского МКФ (1999).

В России – демонстрация по ТВ.

Сюжет

Учитель Гао из маленькой начальной школы в деревне Шуйцюань просит месячный отпуск для ухода за тяжело заболевшей матерью. На подмену приглашают тринадцатилетнюю девочку Вэй Миньчжи из соседней деревни, за что ей обещают заплатить 50 юаней. Никто не должен бросить школу, наказывает ей учитель, - чтобы “ни одним меньше” не осталось. Береги мелки, вот тебе 26 мелков – по одному на день, школа бедная, покупать не на что (но на стене полуразвалившегося здания крупно написан лозунг – «Образование – основа расцвета»). Она старательно пытается заполнить учебное время («пока солнце не дойдет до лампочки под потолком, а если день пасмурный, то отпускай их пораньше, а если дождь, пусть ночуют в школе, дороги слякотные, до дома не дойдут»), ищет контакт с ребятами, преодолевает мелкие конфликтные ситуации, пытается не отпустить одну из учениц в городскую спортивную школу – учитель Гао велел, чтобы «ни одним меньше» не было, прячет ее, но ее предает за 2 синие ручки Чжан Хуэйкэ – хулиганистый мальчик из бедной семьи, он рассказывает старосте деревни, где учительница спрятала девочку. А на следующий день Чжан исчезает – мать отправила его в город искать работу. Взволнованная Вэй, несмотря на протест старосты деревни, собирает деньги на дорогу (ведет учеников на мелкие подсобные работы) и бросается в город, чтобы найти Чжана. Она теряется в море заполненных людьми улиц, взывает по вокзальному радио, пытается расклеить по городу объявления, наконец, по подсказке сочувствующих горожан обращается на телевидение. Там ей сначала отказывают, поскольку считают это рекламой, за которую она не может заплатить, к тому же у девочки ни документов, ни рекомендательных писем нет, но директор телестудии, узнав об этом, делает выговор формалистке из бюро пропусков и дает указание выпустить ее на экран. Чжан в лавке на рынке видит по телевизору свою юную учительницу, которая, обливаясь слезами, просит его вернуться. В финале они оба на студийной машине возвращаются в деревню, и телевизионщики готовят сюжет, который должен привлечь внимание к бедственному положению сельской школы.

Х х х

В мае 1998 года Чжан Имоу начал съемки нового фильма «Ни одним меньше», 5 сентября фильм был показан на закрытом рабочем просмотре, а 18 апреля 1999 года состоялась премьера в Пекине. Этот фильм подтвердил точность сделанного режиссером выбора – он попал в то, что в КНР именуют «лейтмотивным кино», то есть создал фильм, созвучный основным политическим лозунгам момента. Это не однозначно пропагандное кино, но, рассматриваемое прежде всего с точки зрения общественно-значимой тематики, оно оказывается в значительной мере социологизированным.

Чжан Имоу добился своего: его признали на всех уровнях – к международным призам он прибавил внутренние, а также всеобщее массовое зрительское признание и понимание, но – что еще важнее – одобрение руководства. Ведь в составлявшемся загодя к 50-летию КНР и в августе 1999 года выпущенном крупноформатном альбоме “Замечательные произведения театра, кино, ТВ Нового Китая” (на 1153 страницах представлены 500 произведений 7 видов искусств), который готовился Отделом пропаганды ЦК КПК, Министерством культуры, Главным управлением радио, кино, ТВ (в кинематографической части - 100 фильмов и 50 телефильмов), ВАРЛИ и Союзом писателей, из работ знаменитого режиссера Чжан Имоу стоит лишь “Цюцзюй обращается в инстанции”, социально наиболее прямолинейная, а двух вершинных произведений “Красный гаолян” и “Высоко висят красные фонари” в списке нет (нет и “Желтой земли” - знакового фильма, обозначившего рождение “нового кино” в середине 80-х годов).

А в чуть позже составленном официальном списоке «Лучших фильмов за 50 лет» (существования КНР) этот фильм фигурирует. И на официальном правительственном конкурсе 1999 года «Обелиск» Чжан Имоу был признан «Лучшим режиссером» с такой формулировкой: «Идейно глубокий и технически отточенный» мастер, ведущий «художественный поиск» (Чжунго дяньин бао, 20.05.1999). Заместитель начальника Управления кинематографии Ван Гэннянь в официальном органе Главного управления радио, кино, телевидения весьма живописно обрисовал произошедшие в творчестве беспокойной знаменитости перемены: к Чжан Имоу периода фильмов “Красный гаолян” и “Высоко висят красные фонари” у “общества существовали претензии”, а в последние два года “его творчество отмылось добела и стало лотосом в чистой струе” (Чжунго дяньин бао, 04.Х1.1999).

Фильм имел хорошую прессу. Наконец-то, радовались критики и зрители, известный кинематографист, дотоле бывший всего лишь «витриной» (что произносилось с долей либо сожаления, либо даже презрения, подразумевая, а то и высказываясь прямолинейно – он-де работал «на потребу» западным вкусам, падким до колониальной экзотики), обратил внимание на нужды собственного народа.

Конечно, в такой постановке вопроса это можно было бы только приветствовать, если бы: 1) критики, еще не изжившие былых вульгаризаторских тенденций, замечали, что становление личности, чему были посвящены начальные работы Чжан Имоу, в огромной степени служат интересам китайского народа; 2) если бы «внутреннее» столь конфликтно не противопоставлялось «внешнему». Это несколько позже «глобализация» перестала быть бранным понятием в КНР, а в конце 90-х ее еще побаивались и чурались, нахваливая новую работу Чжан Имоу в таких выражениях: «Показывать такой фильм, сделанный для китайских зрителей, иностранцам – не то же ли, что играть на скрипке перед буйволом?!» (Чжунго дяньин бао, 15.07.1999).

Фильм был откровенно – обширными титрами на пленке – вставлен в обойму социальных проектов подъема деревни и развития сельского образования. Официальный орган Главного управления радио, кино, телевидения подчеркивал «социально правильный подход фильма – все в обществе помогают маленькой учительнице» (Чжунго дяньин бао, 13.08.1998).

Именно поэтому группу оснастили самой современной аппаратурой, именно поэтому фильм имел превосходный прокат, правда, в основном, за счет так называемых «коллективных просмотров», которые уже не рассматривались как обязательное политическое мероприятие, как в совсем недавние времена, но все-таки осуществлялись не частным порядком, а организованно, что в значительной мере исключало возможность его манкирования. В Пекине 90% сеансов были именно коллективными. Кроме того, специальным указанием он был переведен на 16-миллиметровую пленку и включен в репертуар мобильных бригад, демонстрировавших пропандистски особо полезные фильмы в отдаленных глухих районах страны, не имевших кинотеатров. Сто тысяч юаней дохода от премьерных показов были переданы в фонд осуществлявшегося в то время всекитайского проекта помощи бедным школам деревни «Свеча». При этом, однако, нельзя не подчеркнуть, что фильм еще даже до выхода в прокат завоевал пиратский рынок VCD – в одной только провинции Хубэй в 34 салонах было конфисковано более полутора сотен подпольных дисков (Чжунго дяньин бао, 11.03.1999).

Чжан Имоу априорно был нацелен на хороший зрительский прием: «Фильм не коммерческий, но прокат должен быть неплох, ведь китайский зритель и рынок – не стальной монолит, ему мало одного «Титаника», вкусы у китайских зрителей разные, и многим захочется посмотреть что-то неприхотливое» (Чжунго дяньин бао, 13.08.1998).

Противопоставление американскому фильму «Гибель Титаника» не случайно. В 1998 году он вышел в китайский прокат и оказался в центре внимания и широкого зрителя, и критиков, и теоретиков, на примере его успеха строивших программы развития национального кино. В прессе прошла небывало широкая кампания, фильм выдвинули в лауреаты государственной премии “Обелиск” за качество дубляжа, он самым широким образом прошел как в официальной прокатной сети, так и в подпольных видеосалонах с контрабандными копиями (что вызвало полицейские облавы с конфискацией кассет и лазерных дисков, в Пекине ввели запрет на пронос видеокамер в кинотеатры, чтобы избежать нелегальной съемки фильма во время демонстрации). В огромном количестве аналитических материалов, наводнивших в связи с прокатом «Титаника» специальную прессу, появлялись и такие кардинальные выводы: “Не зритель отдалился от кинематографии, а наша кинематография отдалилась от зрителя” (Чжунго дяньин бао, 30.04.1998). Так что скромная картина Чжан Имоу оказалась ни много ни мало – вызовом мировому блокбастеру.

При этом в хоре общего одобрения предпочли не заметить воспроизведенной на экране ужасающей нищеты современной китайской деревни, в условиях которой стираются гуманные отношения между людьми, и беднота остается предоставленной сама себе, а администрация в лице старосты деревни лишь «проводит линию» и «ничем не может помочь» нищенствующим односельчанам.

Раньше это бы заслужило ярлыка «оболванивание китайского крестьянина», как это было с «Красным гаоляном» и «Цзюйдоу». Теперь же, наоборот, нашлись критики, напомнившие о классической литературной традиции обращаться к чувствам читателей, рисуя беды и горе: «Неслышим звук покоя, но зрим глас забот; трудно поведать о радости, легче поведать о беде» - это великий поэт Хань Юй, процитированный в журнале «Дандай дяньин» (1999, №3, с.28) рядом со ссылкой на Ницше – боль способствует творчеству больше, чем радость.

Возможно, справедливо подметил критик: конфликт в фильме снимается введением в сюжет директора телецентра, а в китайской иерархической системе это высокая номенклатура, олицетворяющая правительство и его официальную политику: «В Китае директор телецентра представляет не учреждение культуры…, а особую социо-культурную структуру… Телецентр – это прежде всего политическая организация, ее глава – номенклатурный работник, воплощающий идеологический лейтмотив…, и потому появление директора телецентра есть сублимация политического решения конфликта» (Дяньин ишу, 1999, №5, с.80).

Как было и в случае с фильмом «Раскачивайся, люлька, - до Бабкина моста», Чжан Имоу пришел к фильму от априорно задуманной темы: там это была шанхайская мафия 30-х годов, здесь – крохотная деревушка в глуши и мальчик, чья семья настолько бедна, что не в состоянии посылать его в школу (финальный титр фильма сообщает: «Ежегодно миллион детей оставляют школу из-за бедности семей»).

Вообще тема сельской школы давно занимала творческое воображение Чжан Имоу (Дяньин чуанцзо, 1999, №3, с.62). И, выйдя на повесть Ши Сяншэна “Есть на небе солнце”, в котором была похожая побочная линия, предложил писателю развить ее в сценарии. Старый учитель повести превратился в тринадцатилетнюю девочку (Чжан Имоу – режиссер преимущественно женских образов, и в отсутствии их конфликт обычно теряет накал), продолжив этим характером линию Цюцзюй с той лишь разницей, как подчеркивал режиссер, что «у Цюцзюй пробуждается индивидуальное сознание, а Вэй живет для других людей» (Чжунго дяньин бао, 01.04.1999).

Был продолжен и развит стиль фильма «Цюцзюй обращается в инстанции». Если в «Цюцзюй» актеры пытались «раствориться» в местной массовке, то в этом фильме практически не было профессиональных актеров. «После фильма «Цюцзюй» мы поняли, что лучше, чтобы люди какой-то профессии играли самих себя»,- откровенно объяснял постановщик (Дяньин чуанцзо, 1999, №3, с.63), словно и не изучал истории собственной кинематографии, в которой уже был подобный эксперимент - «документально-игровой жанр» 1959 года, где место «опасной» эстетики вымысла заняла «правдоподобная» эстетика воссоздания «подлинных событий с подлинными людьми». Репетиции с детьми практически исключались, скрытой камерой пришлось делать по 20 дублей, а то и по 50-60, и стоимость фильма в 10 раз превысила среднюю.

И это при том, что нужды в декорациях практически не было – снимали в реальных условиях маленькой начальной школы Шуйцюань (что символично можно понять как «источник воды», то есть «живительный источник») в деревне Нинбао уезда Чичэн провинции Хэбэй, на чьем полуразвалившемся здании крупно был написан актуальный лозунг об образовании как «основе процветания». Маленькие ученики этой школы и играли массовку, главным «пропащим» героем, маленькой учительницей, учителем Гао и старостой деревни тоже были подлинные дети, учитель и староста из других деревень. Не было никакого «вживания в роль», лишь в общих чертах ставилась задача, но «погружение в себя» оказалось настолько сильным, что даже для слез в некоторых эпизодах не потребовалось глазных капель – они сами лились в нужный момент. Оператор Хоу Юн в интервью рассказал, что Чжан Имоу искал ветхую школу, отстоящую на каком-то расстоянии от самой деревни, чтобы ее убогость рельефнее бросалась в глаза, но – подлинную, от декораций «под нищету» он категорически отказался (Дандай дяньин, 1999, №2, с.8).

Точного указания на время действия нет. Не только деревня, но и уездный городок, куда отправилась в поисках исчезнувшего ученика Вэй, бедноват, но это могут быть как 90-е, так и 80-е годы. Школьники поют не забытую с «культовых» времен песню «Наша родина – цветущий сад» и по понедельникам поднимают на кривой «флагшток» перед школой государственный флаг КНР, комично-нестройным хором исполняя при этом не менявшийся ни в какие времена гимн страны «Вставай, кто не хочет быть рабом».

В общем зрительском хоре одобрения слабо слышались трезвые голоса, призывающие относиться к фильму как к произведению искусства, а не как к хроникальному телерепортажу. Так, Ху Кэ обратил внимание на провалы сюжета, на мифологичность разрешения конфликта («найти человека в городе – что иголку в море… Но Вэй живет в мудром обществе, где невозможное возможно»; «телевидение здесь похоже на чудодейственную киноварную пилюлю даосов, дарующую бессмертие») и сделал вывод о том, что «фильм замечательный, но сценарист слабее режиссера и актеров»; с его точки зрения, Чжан Имоу, лелея документальную непритязательность повествования, вписывается в политический «лейтмотив», но уходит от эстетического «мейнстрима» голливудского типа, к чему уже начинают привыкать китайские зрители (Дандай дяньин, 1999, «2, с.13, 14).

О том же в той же дискуссии говорит и другой критик Ван Ичуань: «Как деревенская девочка может найти потерявшегося ученика в океане горожан? Есть лишь две возможности – 1) случайная встреча и 2) помощь «высших сил». Фильм выбрал второй вариант… Ей не помогли ни вокзальное радио, ни объявления на стенах – это все устаревшие средства связи, а вот ТВ как новое СМИ проявило свою чудодейственную силу и не только нашло мальчика, но и привлекло внимание горожан к деревне. То есть это и есть «высшая сила»; и он отмечает, что конструктивно фильм созвучен зрительским ожиданиям, ибо «основная масса зрителей [в Китае] ждет эстетики правды, добра, красоты, иначе их не тронут никакие ухищрения сюжета и краски художественного решения» (Дандай дяньин, 1999, №2, с.24, 17).

Однако социологизированный по своей основе подход к оценке фильма помешал услышать гуманистическую ноту в звучании его лейтмотива и подголосков. Ведь прежде всего это крик лусиневского типа, вырвавшийся из глубин души: ищите человека! Не дайте пропасть ни одному человеку, ни одному ребенку! Человек – высшая ценность! Маленькая учительница пришла замещать уезжающего учителя, надеясь получить за работу 50 юаней (немало для бедной деревни), но пропажа мальчика могла и не сказаться на ее зарплате, что подчеркнул староста деревни, а вот то, что она отправилась в город разыскивать его, несмотря на запрет старосты, могло лишить ее зарплаты за неподчинение местной власти! А она пошла на это. Ибо, хотел сказать этим режиссер, прежде всего – человек.

И тем самым фильм «Ни одним меньше» можно, хотя и с некоторой натяжкой, поставить в ряд предыдущих гуманистических поисков Чжан Имоу.

Мой отец и моя мать

(Во-ды фуцинь муцинь; The Road Home¹⁴ )

Фильмография

1999. Гуансийская студия, Пекинская кинокомпания “Синь хуамянь”. Сценарий: Бао Ши (по своей повести «Память»). Режиссер: Чжан Имоу. Оператор: Хоу Юн. Художник: Цао Цзюпин. Звукооператор: У Лала. Композитор: Сань Бао. Монтаж: Чжай Жу. В ролях: Чжан Цзыи (мать в юности), Чжэн Хао (отец в юности), Сунь Хунлэй (Ло Юйшэн, сын-рассказчик).

Призы

«Серебряный медведь» Берлинского МКФ (2000). Отозван режиссером из программы Каннского МКФ (1999). Включен в список «10 лучших фильмов» правительственного конкурса «Обелиск» (2000). «Лучший фильм» и «лучший режиссер» на Всекитайском конкурсе «Золотой петух». «Лучший фильм» и «лучшая актриса» (Чжан Цзыи) на зрительском конкурсе «Сто цветов».

Сюжет

По заснеженной дороге в суровое (черно-белое) предгорье стремительно уносится вглубь кадра джип, и голос Ло Юйшэна рассказывает о том, что вчера в городе он получил известие о смерти отца, старого сельского учителя, и едет организовать похороны. Мать настаивает на том, чтобы гроб, в соответствии со старым обычаем, отнесли к могиле на руках. Местный плотник сколачивает гроб, а мать неподвижно сидит у входа в старую школу, где всю жизнь преподавал покойный. Сыну с трудом удается увести ее в дом и уложить. Он берет в руки старую фотографию – юные родители вскоре после свадьбы стоят на фоне горной дороги, и начинается тот, цветной, период их юности и любви. Отцу было 20 лет, когда он приехал учить деревенских детей, все сбегаются поглядеть на «сяньшэна» (уважительное прозвание учителя), она в особенности, и когда она видит его, мир, кажется, останавливается (съемки рапидом). В деревне и школы-то не было, всем миром вместе с «сяньшэном» начинают сооружать здание, а женщины и девушки приносят им узелки с немудреным обедом в пиалах. Она одевает новую одежду и ревниво следит, ее ли пиалу взял учитель. Начинаются уроки, и сельчане собираются под окнами школы – послушать, как овладевают грамотой их дети, взрослые ведь, в основном, неграмотны, и мать в том числе. Она старается как бы случайно попасться учителю на глаза на горной дороге, почаще сбегать к колодцу, который находится напротив школы, однажды он поздоровался, окликнул, и вот уже он заходит к ним в дом, где она живет со слепой матерью, и она подкладывает ему специально для него приготовленных пельменей. Но вдруг он приходит к ней проститься – за ним приехали из уезда, и он должен с ними уехать, надеется ненадолго (1957 год: «борьба с правыми», под удары которой попадали прежде всего представители образованного сословия – китайский «философский пароход»). Она бежит вслед за машиной с миской пельменей ему в дорогу, срезает углы через горные склоны, спотыкается, и пиала разбивается на мелкие черепки. Потом зашедший умелец склеит ее, соединит скрепами, но целой ей уже не быть. Наступает зима, а учителя все нет, как вдруг ей слышатся голоса урока. Стремительно летит к школе – там тишина, это ей почудилось. Но она замечает, что ветер порвал бумагу, которой были заклеены окна, приносит свежие листы, подметает, убирает. Каждый день подходит к календарю, отрывая листки, и выходит на дорогу, вглядываясь в метель, заметенная снегом. Простудившись, бредит – и сквозь бред ей словно чудится голос матери: «Сяньшэн вернулся!», - летит к школе, где двор заполнен односельчанами, а из окон доносится его голос, читающий урок… Но ничего этого нет на самом деле, и она по-прежнему одиноко стоит на дороге, вглядываясь в пустую даль. Изображение возвращается в сегодняшний день, вновь становясь черно-белым. Сын хочет договориться со старостой деревни о носильщиках, готов предложить по сто юаней каждому, но в деревне нет таких людей. Однако, узнав о смерти учителя, приехали бывшие ученики проститься с ним и на своих руках несут его к школе, рядом с которой и будет насыпан невысокий курган. Под тягучую песню сиротливой бамбуковой флейты движется сквозь снежную ночь процессия в сто с лишним человек. Никаких диалогов, только шум ветра и падающего снега, скрип шагов. Когда все уже позади и сын с матерью остаются вдвоем, они идут в старую школу, где над доской уже нет портрета Мао Цзэдуна, а висит государственный флаг КНР и лозунг «Хорошо учась, каждый день поднимаешься вверх». Пусто, бормочет мать, а мне все слышатся голоса из школы. Сын зовет мать переехать жить к нему в город, но она отказывается. Вновь слышит голоса из школы, идет туда, двор полон односельчан – это не галлюцинация, это сын дает урок в память отца, и в голове матери проносятся вдруг вновь ставшие цветными воспоминания ее юности. Она смотрит на новую каменную школу, где сын дает урок памяти отца, - и, возвращаясь в воспоминания, совсем юная, бежит по горной дороге встречать «сяньшэна»…

Х х х

Это самый личный фильм Чжан Имоу. В 1998 году, когда режиссер был во Флоренции, ему сообщили о смерти отца, и он срочно вернулся. С Тайваня на похороны приехали братья. Конечно, отца знаменитого режиссера хоронили не так, как в фильме безвестного старого учителя, но доля личного была, конечно, вложена в этот сюжет, изложенный неприхотливо, красиво, как чуть грустную сказку, в которой финал должен преодолеть горечь смерти. «Картина снята в тоне лирической, грустной и светлой элегии» (Н.Зоркая. – Независимая газета, 19.02.2000, с.7).

Основное, «сегодняшнее» действие фильма как раз и происходит в 1998 году, и режиссер совершенно точно указывает зрителю на это: в доме на стене висит рекламный плакат фильма «Гибель Титаника», который как раз в 1998 году шел по стране, делая невиданные сборы. Так что, кроме личных мотивов, этот фильм, как и предыдущий, - «наш вызов» американскому блокбастеру, и оба они вошли в десятку наиболее кассовых картин 1999 года.

Есть, конечно, формальные основания поименовать эту слабоконфликтную ленту «рекламным буклетом» с «хорошенькой, как с картинки, невестой на фоне вылизанных туристических пейзажей» («СК-Новости», №8, 25.02.2000, с.3-4). Боюсь, однако, туристы, прельстившиеся такими «вылизанными пейзажами», не смогут не заметить их грусти, их грязи, их бедности вкупе с ветрами и снегами, и не отзовутся добрым словом о заманившем их туда турагенте.

Потому что жизнь на фоне таких «вылизанных пейзажей» нелегка. Это в воспоминаниях она окрашена красками дистанции и чувствами тогдашней юности. На самом же деле жизнь была суровой - такой же «черно-белой», каким видится происходящее «сегодня» печальное действо, и не зря 90 минут фильма режиссер разделил точно пополам – 45 черно-белых минут (похороны) и 45 цветных (идеализированные воспоминания). (Кстати, сама идея цветового контраста принадлежит режиссеру, но он хотел «сегодня» снять, как было чаще принято, в цвете, а «вчера» - черно-белым, не задумываясь о подтексте, а оператор предложил сделать наоборот, и в таком варианте появился смысл идеализации сурового прошлого как невольная аберрация восприятия.)

Насколько же, однако, насыщеннее «цветные» времена, вместившие в себя все четыре годовых сезона, тогда как суровый «черно-белый» период – только одну зиму, одетую в белые траурные цвета снега.

Чжан Имоу обратил внимание зрителей и критиков на то, что «лет десять назад я мечтал о произведениях громогласных и не замечал простых чувств "маленьких людей", а сейчас все более осознаю, что простые чувства – самое драгоценное»; он охарактеризовал свою картину как «лирическое эссе, стихотворение в прозе» (Дяньин чуанцзо, 1999, №3, с.64). Ее бы и надо было анализировать в эстетике именно этого жанра. Да не принято это в Китае, где всякий плод творческих усилий желательно привязать к социальному моменту.

И все же обратим внимание на то, что персонажи фильма невозможно воспринять как художественные характеры, нет в них этой полноты свойств, они одномерны, «сиюминутны», это либо знаки (учитель, сын, ряд второплановых действующих лиц), либо сгустки чувств (мать в обеих своих ипостасях – как юная влюбленная девушка и как старуха-вдова, в которой еще живы яркие воспоминания о юности и любви). Для китайского кино такое перенесение на экран распространенного в поэзии жанра непривычно, и тем не менее фильм был хорошо воспринят как широким, так и руководящим зрителем.

Вот в этом-то и заключено «социо-политическое» значение фильма – он открыл китайцу то, что не было слышно за фанфарами политического, экономического, социального строительства: «Вечная любовь существует, просто в сегодняшнем обществе о ней слишком мало говорят и думают… После фильма зрители начинают понимать, что мы много лет игнорировали такие чувства» (Чжан Имоу. – Дандай дяньин, 2000, №1, с.52).

Очень интересно проследить за переменами названия произведения. «Память» повести перешла сначала в «Старого учителя» сценария. Затем была предложена «Расписная миска» - та самая, в которой юная мать приносила возлюбленному обед на стройку, та миска, с которой, полной еще дымящихся пельменей, она мчалась за ним, увозимым в город на «идеологическое перевоспитание», и которая навсегда осталась с ней, пусть уже с трещинами и скрепами. И, наконец, окончательное дневниковое «Мой отец и моя мать».

Это не строка анкеты, это именно дневник, завершивший собой все этапы погружения в материал – от общественно-значимого (место образования в обществе) до интимно-чувственного. Не случайно оператор мало использует широкоформатную оптику, тем самым отделяя героев от окружающего их пространства, и фильм насыщен крупными планами – как все более глубоким погружением в интимный мир чувств персонажей.

Я не могу иначе определить причины появления этого фильма, как только желанием предать гласности интимные дневниковые записи. Растерянность, вызванная запретом фильма «Живи», неопределенностью дальнейшего творческого направления, необходимостью оглядки на руководящие инстанции. Чжан Имоу, конечно, переборол первое после запрета чувство – уйти из кинематографа, оказался не в силах сделать этот решительный, но губительный шаг. Продолжал снимать – не совсем то, что хотелось бы, однако всякий раз в смягченной, кашированной манере осторожно дотрагиваясь до своей неизменной idée-fix – человек должен быть свободен от всяких внешних нормативов.

В основе свободы лежит любовь как внутренний выбор человека. В начальных фильмах она появлялась у него в форме борьбы, протеста. В картине «Мой отец и моя мать» - как гармония, созвучие, вечное, никем и ничем не прерываемое. Вся суетность мира, все общественные движения, социальные потрясения лежат для Матери по ту сторону ее согласия с миром. Она – продолжение Фугуя из фильма «Живи», но пошла еще дальше, чем он. Тот все же должен был мимикрироваться, надевать маски, исполнять в реальности спектакли своего теневого театра. Мать – открыта, ни от кого ничего не скрывает, и всю жизнь простояла на дороге, по которой сначала появился, затем исчез и вновь должен появиться Отец – ее свободный выбор.

«Суть всего сюжета фильма, - заметил Чжан Имоу, - можно свести к одному слову – ожидание» (Дандай дяньин, 2000, №1, с.52); «очень восточный материал и эстетика. Любовь девушки укладывается в четыре слова – ждать, догонять, искать, смотреть» (Чжунго дяньин бао, 14.10.1999). В средней части фильма, воспоминаниях, отгороженных цветом от черно-белого сегодня, жизнь девушки протекает как бы в двух плоскостях: то, что объективно происходит и с ней, и вокруг нее, - и то субъективное, воображаемое, что создается ее внутренним миром. Для последнего очень важен мир звуков, особенно шум голосов из школы – иногда это реальный урок учителя, иногда это ее собственная иллюзия: «Это те голоса, что сводят ее с ума, она слышит их и в старости как вечную музыку небесных сфер» (Чжан Имоу. – Дандай дяньин, 2000, №1, с.55).

Фильм завершается уже не рассказом сына, а воспоминанием старой вдовы о ее былом стремительно-юном пробеге по горной дороге: это словно знак вопроса - чего она ожидает, за кем бежит? Жизнь завершается, но та любовь юности еще жива в ней и полыхает всеми цветами спектра. Та любовь к человеку, которой столь недоставало Китаю в жестокие десятилетия второй половины 20 века.

Фабульно более сложную повесть, в центре которой лежал более подробно обрисованный образ старого сельского учителя, режиссер сознательно упростил до минимума событий – приезд сына на похороны отца, уведя все прошлое в воспоминания, причем не самой вдовы, а сына (Чжан Имоу: «Американец никогда бы не выбрал такой сценарий, потому что в нем нет "истории"». – Чжунго дяньин бао, 14.10.1999). Ему хотелось, чтобы ничто не отвлекало зрителя от погружения в бесхитростное чувство Матери, охарактеризованное режиссером как «луч света в капле воды» (Чжунго дяньин бао, 13.01.2000).

За это он получил привычные нагоняи («уклон техницизма и эстетизма, что хорошо для начала пути кинематографиста… Позже необходимо показывать жизненное содержание с его глубиной и своеобразием». – Чжунго дяньин бао, 25.ХI.1999), но, к счастью, не в таком большом, как обычно, количестве, и даже этот укол был оформлен в рубрику «Два мнения», а в параллельном столбце стояло одобрение за то, что «в наше время, которое "бежит возвышенного", "стирает традиционную мораль", … достоин уважения фильм, выразивший "возвышенное"» (Чжунго дяньин бао, 25.ХI.1999).

Ван Бинь, на предыдущих работах Чжан Имоу бывший помрежем, а затем ставший его литконсультантом, так сформулировал побудительный мотив к фильму: «Нынешней эпохе недостает любви, мы думаем лишь о сексе да о материальном обеспечении, а любовь как чистота духа утрачена» (Чжунго дяньин бао, 29.10.1999). Подобных фильмов о бесхитростном чувстве в китайском кино, тяготевшем к социологичности, было немного. Сам Чжан Имоу в беседе с журналистом вспомнил замечательный фильм 1948 года «Весна в городке» (Чжунго дяньин бао, 14.10.1999), камерно ограничившем рамки сюжета небольшой усадьбой и пятью персонажами.

Фильм, который начали снимать 15.09.1998 года, вышел в прокат в Пекине 23.09.99 года, основательно подготовленный рекламой как «фильм о первой любви Чжан Имоу» (хотя биографически с сюжетами жизни режиссера он не связан, и он сам объяснил: «Это фильм не о моей первой любви, а о первой влюбленности многих, включая и меня». – Чжунго дяньин бао, 14.10.1999), как экранные картины некоего «Персикового источника» (традиционный китайский поэтический образ того, что в европейской традиции именуется «Раем»).

Нельзя пройти мимо даты премьеры – за неделю до юбилейной годовщины (50 лет) провозглашения КНР, когда по традиции на экран выходят фильмы особой значимости. В преддверьи вступления КНР в ВТО социально-политическая тональность перестала быть столь подавляющей, и кино стало больше рассматриваться в рамках имманентного художественного развития, а также как часть мировой кинематографии. На следующий, 2000-й год, по официальной стратегии руководства киноотраслью, приходился завершающий рубеж “проекта 9550” (в течение 5 лет после 1995 г. снять 50 “выдающихся фильмов”) и стимулированной этим Проектом “третьей волны” - нового подъема китайского кино в преддверьи 80-летия КПК в 2001 г. (предыдущие две «волны» были на рубеже 50-60х годов - к 10-летию КНР и в 80-90х годах - к 40-летию КНР и 70-летию КПК). А присущее китайцам стратегическое мышление заставляет их загодя готовить почву для судьбоносных перемен.

Уже на новогоднем (по лунному календарю) банкете в зале Народных собраний в начале года Председатель КНР Цзян Цзэминь сел за один стол с актрисой Юй Лань и другими старыми кинематографистами, что в официальной «табели о рангах» должно было означать повышенное внимание к кино. И режиссеру Чжан Имоу, которого после «Красного гаоляна» презрительно именовали «витриной китайского кино» (подразумевая его несозвучие с «нужной народу» эстетикой), публично присвоили титул «международный брэнд китайского кино», что должно было возвести его в ранг как бы посла отечественного киноискусства.

В рамках же личной эстетики Чжан Имоу важно то, что, пройдя через социально-значимый характер юной учительницы из фильма «Ни одним меньше», режиссер вернулся к героине, которая не «совершает поступки», а просто «живет», целиком заполняя бытием все свое существование. И в вечной дилемме «человек-общество», неустанно разрабатываемой Чжан Имоу, на первый план в этом фильме вновь вышел человек, отведя обществу фоновое место.

Счастливые мгновенья

(Синфу шигуан; Happy Time)

Фильмография

2000, Гуансийская студия при участии компании «Чжаньжун» (Чжухай) и Пекинской кинокомпании “Синь хуамянь”. Режиссер: Чжан Имоу. Сценарий: Гуй Цзы (по мотивам повести Мо Яня «Мастер становится все молчаливее»). Оператор: Хоу Юн. Художник: Цао Цзюпин. Звукооператор: У Лала. Композитор: Сань Бао. Литконсультант: Ван Бинь. Монтаж: Чжай Жу. В ролях: Чжао Бэньшань (Чжао), Дун Цзе (слепая девушка), Дун Лифань (толстуха), Фу Бяо (Фу).

Призы

“Серебряный колос”, приз жюри ФИПРЕССИ, «лучшая женская роль» (актиса Дун Цзе) на МКФ в Вальядолиде (Испания).

Сюжет

Вышедший на пенсию старый холостяк Чжао, решив жениться, знакомится с толстухой и за пивом обсуждает с ней перспективы. У нее есть сын, и Чжао умиляется – он так любит детей. Но толстуха озабочена прежде всего деньгами, и приятель предлагает Чжао план обогащения: в старом парке у завода, где они работали, стоит заброшенный автобус, около которого любят уединяться парочки. Приятели обновляют внешний вид автобуса, заколачивают окна, внутри окрашивают его в сентиментально-розовый цвет, ставят диван, кровать, найденную на свалке, но имеющую вполне приличный вид, а над дверьми вешают вывеску «Салон "Счастливые мгновенья"». Приятель тут же сговаривается с парочкой, получает от них деньги, и они радостно захлопывают дверь. Чжао возмущен: он имел в виду только отдых в автобусе, а вовсе не любовные свидания, заставляет их открыть дверь и садится на ступеньку, приглядывая за ними. Проект проваливается. Тем временем Чжао продолжает ездить с букетом цветов к толстухе с ее столь же капризным лоботрясом-сынком. С ними живет слепая восемнадцатилетняя девушка, бледный, чахлый цветок, забитое, настороженное создание, временно оставленная отцом, не выдержавшим семейных скандалов со вздорной толстухой. Ее куда-то надо пристроить. Сначала Чжао ведет девушку в автобус, но тот уже поднимают краном и увозят, благоустраивая парк. А дома для девушки уже нет места – толстуха тут же купила новую мебель, в бывшую комнату слепой переселила сына, и та убегает в ночной мрак. Чжао с трудом ее находит, устраивает у себя, сам спит на балконе, а потом, договорившись на заводе, с помощью приятелей оборудует на старом складе имитацию массажного кабинета, куда к девушке на «сеансы» ходят приятели, расплачиваясь бумажками, искусно выполненными в форме денежных купюр. Впервые на ее настороженном лице появляется улыбка, она проникается доверием к Чжао и показывает ему старое письмо отца, которое ей до сих пор никто не захотел прочитать. Она слушает его как голос надежды. Чжао вновь едет к толстухе, но у той уже новый ухажер - такой же, как они с сыном, толстяк. Старый склад рушат – вместе с фальшивой «массажной». Среди руин Чжао читает девушке сочиненное им самим новое «письмо отца», которое вызывает на ее лице слезы расслабления и успокоения.

х х х

Рубеж 20-21 веков Чжан Имоу перешагнул, снимая уже четвертый фильм на небольшой периферийной студии южной провинции Гуанси в городе Наньнин – той самой, что в 1982 году рискнула принять в штат группу молодых и амбициозных выпускников Пекинского института кинематографии, предоставив им возможность снять фильм так, как они его видели. Фильм «Один и восемь», где Чжан Имоу был оператором, рассказанный совершенно новым художественным языком, дотоле незнакомым китайской кинематографии, стал началом «нового кино».

Все четыре картины, сделанные Чжан Имоу на исходе века, как и начальную «великолепную пятерку», можно сгруппировать в нечто цельное, единое. Это опять «новый» Чжан Имоу, вынужденно (после запрета фильма «Живи») повернувший колею своего творчества, нашедший новых героев, новые ситуации и, главное, иную энергетику – после «космического» горения и взрывов, разрушающих барьеры на пути к свободе, после мироустроительных порывов своих героических личностей - «страстотерпцев», как он сам когда-то назвал китайцев, «несущих груз истории» (цит. по: Дандай дяньин, 2000, №1, с.39), - он опустился на землю к «маленьким людям», к их повседневным заботам, порой озаряемым «мгновениями счастья», показал мир их быта и чувств.

Быть может, в многочисленных дискуссиях о грядущем в 2001 году вступлении Китая в ВТО, что для кино, при всех оградительных стараниях, означало наступление жесткой конкуренции с Голливудом, рвущимся на необъятный китайский рынок, - Чжан Имоу осознал, что простенькая комедийная история, порой поднимающаяся до трагикомедии, а временами разбавляемая откровенно фарсовыми вставками, хотя и подорвет с трудом обретенный им, правда, не абсолютно справедливый, имидж «социально ангажированного художника» (Новое время, 2002, №8, с.41), но сделает его как представителя китайского кино конкурентоспособнее в западном прокате.

И действительно, особых лавров дома он не стяжал, ни фестивальных, ни прокатных, зато в американских кинотеатрах непривычный для китайского киноперсонажа «маленький человек» оказался в центре внимания. Те «мгновенья счастья», которых так недостает человеку в жизни, он неожиданно обнаруживает в дружелюбно настроенной к нему душе другого человека, и эти вспышки озаряют его собственную жизнь.

Такое отсутствие пафоса плодотворно для китайского кино, поскольку оно еще слабо приучено к персонажу, всей плотью и кровью сюжета не вписанному в социально организованный окружающий мир. Старина Чжао, как зовут его приятели, не находится во «внутренней эмиграции», подобно Фугую из фильма «Живи», он добропорядочный гражданин (порой даже слишком, о чем говорит его педантичная забота о моральном облике парочек, зарящихся на его «Салон "Счастливые мгновенья"» в заброшенном автобусе), завершивший свой трудовой путь и задумавшийся о крошечных частных проблемах быта, с высоких трибун почти не заметных, но так необходимых человеку.

Критика оказалась не однозначной. В основной массе своей она не была готова принять фильм, лишенный высоких проблем и героических личностей. «Мне не ясно, - возмущался режиссер, - откуда берутся кинокритики… Сумбур оценок – это либо люди из «обоймы», либо газетные статейки» (Чжунго дяньин бао, 08.02.2001).

Этот фильм готовился к участию в Шанхайском МКФ. Однако по ряду внешних для фильма соображений было выбрано более значительное произведение, поскольку 2000-й год, по официальной стратегии руководства киноотраслью, завершал так называемый “проект 9550” (в течение 5 лет после 1995 г. снять 50 “выдающихся фильмов”) и стимулированную этим Проектом “третью волну”, как назвали новый подъем китайского кино в преддверьи 80-летия КПК в 2001 г., что вновь усилило политические акценты в определении официальной иерархии фильмов. На 6 недель (с 10.6 по 20.7) была запрещена демонстрация иностранных фильмов, не только новых, но и старых (например, «Маска Зорро»), а кинотеатрам предложен список особо рассмотренных и одобренных отделом пропаганды ЦК тридцати отечественных фильмов государственно-патриотического духа.

Главное управление радио, кино, ТВ и Министерство культуры в течение длительного времени готовили и в середине года выпустили “Некоторые соображения относительно дальнейшего углубления кинематографической реформы”. Публикация этого документа (Чжунго дяньин бао, 22.06.2000) сопровождалась специальным Извещением отдела пропаганды ЦК КПК, предписывающим партийным органам обратить внимание на важность этих “соображений”. В 16 пунктах документа резюмировались итоги реформ, акцентировалась необходимость соответствия прокатной политики “государственному духу”, подчеркивались “определенные рамки” в самостоятельности кинопредприятий, утверждалась необходимость “углублять руководящие идеи реформ, придерживаясь теории Дэн Сяопина и политики партии”, продолжать акцентировать “лейтмотив” как метод оптимального приближения к “социальному эффекту” и способ придерживаться “верного направления” (понятие лейтмотива было введено в 1987 году, но «ключевых» фильмов после 2001 года уже не стало).

Осенью 2000 года фильм «Счастливые мгновенья» вышел в прокат, однако вызвал неудовольствие на всех уровнях своим неадекватным финалом – общая комедийная линия завершалась трагическим всплеском, что покоробило и зрителей, и руководство. И Чжан Имоу отозвал картину из проката. В предновогоднем интервью актер Фу Бяо разоткровенничался – режиссер переснимает финал совершенно в другом ключе.

Впервые в истории китайского кино фильм не перемонтировался, а переснимался заново. Это вызвало публичное одобрение управляющего прокатной компанией: «Молодые режиссеры обычно заявляют «Фильм снимаю я», у них слишком высокое самомнение, но искусство принадлежит массам, критерии хорошего или плохого формирует рынок» (Чжунго дяньин бао, 05.04.2001). Хотя опросы показали, что, например, в Чэнду 40% зрителей одобряют новый финал, но предпочтение старому отдали все же 30% (Чжунго дяньин бао, 10.05.2001). Новая концовка обрела достаточно привычную для Чжан Имоу неопределенность относительно дальнейшей судьбы персонажей.

А когда пошли слухи, что режиссер задумал еще и третий вариант финала, от зрителей посыпались предложения типа: Чжао выигрывает в лотерею 500 тысяч юаней и везет слепую девушку на операцию в Пекин, но там говорят, что на такой стадии саркому не лечат, и тогда он в Шэньчжэне находит женщину-врача, способную излечить девушку; ее муж оказывается родным отцом слепой девушки, он предлагает ей уехать в Канаду, но та отказывается и остается со своим верным другом стариной Чжао (вольно или нет, но зрители предложили Чжан Имоу повторить сентиментальный конфликт фильма «С тобой» его вечного друга-соперника Чэнь Кайгэ).

Герой

(Инсюн; Hero)

Фильмография

2002. An Edko Films, Студия Чжан Имоу, Холдинговая группа «Цзиньду» (Гонконг), Пекинская кинокомпания “Синь хуамянь” при содействии Китайской кинокомпании копродукции. Режиссер: Чжан Имоу. Сценарий: Ли Фэн, Чжан Имоу, Ван Бинь. Сюжет: Чжан Имоу, Ли Фэн, Ван Бинь. Продюсеры: Цзян Чжицян (Bill Kong¹⁵), Чжан Имоу. Оператор: Ду Кэфэн (Christopher Doyle, H.K.S.C.). Постановка боев: Чэн Сяодун (Tony Ching Siu-Tung). Монтаж: Чжай Жу, Линь Аньэр (Angle Lam). Звукооператор: Тао Цзин. Художники: Хо Тинсяо, И Чжэньчжоу. Композитор: Тань Дунь. Исполнение на скрипке и древних струнных инструментах: Itzhak Perman. В ролях: Ли Ляньцзе (Jet Li; Умин - Безвестный¹⁶), Лян Чаовэй (Tong Leung Chiu-wai; Цаньцзянь – Сломанный Меч¹⁷), Чжан Маньюй ( Maggie Cheung Man-Yuk; Фэйсюэ – Летящая Снежинка), Чжан Цзыи (служанка Жуюэ – Луноликая), Чэнь Даомин (Цинь-ван, правитель царства Цинь), Чжэнь Цзыдань (Dennie Yen; Чанкун - Вечная Пустота¹⁸).

Призы

Номинация на «Оскар». Номинация на премию “Золотой глобус” (США). Спецприз «за выдающееся новаторство» на 53 Берлинском МКФ (2003). 7 призов (“лучший фильм”, “лучший режиссер” и др.) на 22 Гонконгском МКФ (2003). Приз Ассоциации кинокритиков Нью-Йорка за операторскую работу. 7 место в десятке лучших фильмов английского проката (2003 год), ежегодно составляемой кинокритиками радиокорпорации ВВС. 3 приза (лучшая копродукция, “особый вклад”, «Лучший оператор совместных съемок») правительственного конкурса КНР “Обелиск” (2003).

В России – прокат, демонстрация по ТВ.

Сюжет

Фильм построен как нравственный поединок между отважным воином-мстителем по прозванию Безвестный родом из покоренного царства Чжао, где циньскими солдатами была убита вся его семья, и властителем царства Цинь, одного из Воюющих царств (5-3 вв. до н.э.), к 221 г. до н.э. подчинившего себе шестерых соперников и образовавшего первую на территории Китая империю с императором Цинь Шихуаном во главе.

После кроваво-красного названия фильма, написанного необузданно-размашистыми иероглифами, идут краткие пояснительные титры о периоде действия и о том, что китайская история полна легенд о покушениях на государя. Одну из них излагает фильм.

Летит темно-серая пыль из-под копыт царских всадников, сопровождающих призванного к властителю могучего воина по прозванию Безвестный, одетого как чиновник мелкого ранга. Он сумел одолеть в поединках трех искусных воинов, покушавшихся на государя: Вечную Пустоту, Сломанный Меч и Летящую Снежинку, и везет государю в деревянном футляре парные мечи двоих последних. Впервые за последние годы кого-то допускают ближе, чем на 100 шагов, к государю, живущему в постоянном страхе покушений и не снимающему латы. Безвестного раздевают и осматривают, ощупывают, и лишь после этого он медленно, оставляя позади настороженную охрану, входит в зал, где за несколькими рядами горящих свеч ждет его государь, который жалует его землями, золотом и правом находиться на расстоянии 10 шагов от него. Безвестный рассказывает государю, как в шахматном павильоне под тревожные всхлипы струнного инструмента цинь убил неодолимого воина Вечную Пустоту: они долго стояли друг против друга, закрыв глаза и воображая себе их поединок (эта сцена лишена цвета и идет в синей тональности), а потом делают несколько выпадов, рвутся струны на цинь, и Безвестный пронзает противника.

Открыв футляр, властитель рассматривает мечи и расспрашивает, как Безвестный сумел победить Сломанный меч и Летящую Снежинку. Разделив их, одного за другим, - отвечает Безвестный. Он нашел их в школе каллиграфии в затерянном среди пустыни городе в царстве Чжао. Одетый в такие же красные одежды, он просит Сломанный меч сделать каллиграфический свиток – иероглиф «меч». К городу подступают войска Цинь, и с воем летят тучи стрел, словно ракеты с ядерными боеголовками. «Войска Цинь могут уничтожить наш город, - говорит Учитель, - но не смогут уничтожить наши письмена». Школу защитили от стрел, отразив их, стремительные Безвестный и Летящая Снежинка, и под зловещий свист летящих стрел Сломанный меч выписывает огромный красный иероглиф «меч» (он позже появляется в тронном зале висящим за спиной государя). Затем Безвестный всю ночь просидел перед свитком, пытаясь по каллиграфическому стилю Сломанного меча познать суть его боевого искусства, потому что есть много вариантов написания иероглифа, и в стиле каллиграфии соединяются сила духа и твердость сердца («как неудобно, - замечает властитель, - когда я покорю 6 царств и создам великую империю, я запрещу местные наречия и оставлю лишь один язык. Совершенство – в простоте»). Он рассказывает государю, как, пересказав последнее желание умирающего героя Вечная Пустота, чтобы единственная его возлюбленная Летящая Снежинка отомстила за него, искусно возбудил ревность у любящего ее Сломанного Меча, и он, чтобы отомстить неверной, вступает в связь со служанкой, а Летящая Снежинка в приступе ревности пронзает его мечом, затем в вихревом поединке среди желтого осеннего леса убивает и служанку, пытавшуюся отомстить за господина. После этого они с Безвестным бьются в кольце цинских воинов, и он убивает ее, а затем сражается со Сломанным Мечом, паря над гладью озера, посреди которого в одиноком павильоне лежит труп Летящей Снежинки.

«Не думал, что такие воины столь подвластны чувствам, - замечает государь. - Но ты недооценил меня. Суетность им не свойственна, и потому весь твой рассказ – ложь. Твое коварство колеблет пламя свечи. За одним исключением – ты победил Вечную Пустоту, но он поддался тебе. Он был когда-то в 20 шагах от меня и не смог меня убить. Он пожертвовал собой, чтобы ты смог приблизиться ко мне на 10 шагов. Очевидно, есть какой-то такой удар». – «Смерть с 10 шагов», - отвечает Безвестный и, поняв, что разоблачен, рассказывает, как на самом деле он встретился с Летящей Снежинкой и Сломанным Мечом и обсудил с ними план покушения. Этот реальный вариант лишен цвета и тонирован синим. Безвестный объясняет им, что владеет ударом «смерть с 10 шагов», поэтому они должны помочь ему совершить еще один подвиг, который даст ему возможность приблизиться к государю на такое расстояние.

Но, оказывается, Сломанный Меч уже отказался от идеи убийства государя. Когда-то они с Летящей Снежинкой встретились, полюбили друг друга и поклялись, убив тирана, зажить одним домом как мужчина и женщина. Три года назад, одетые в зеленые одежды, они, разметав циньских воинов, ворвались во дворец. Государь в черных латах выхватил меч, и противники стали кружить среди свисающих зеленых занавесей, колеблемых ветром. А затем правитель отбрасывает меч, и занавеси опадают. Но мститель медлит – в его душу закралось сомнение, а необходимо ли это убийство, ведь из-за смуты государств страдают люди, а когда они объединятся, в Поднебесной наступит покой и гармония, и свершить это способен лишь правитель Цинь. Его меч, уже коснувшись государя, останавливается, оставив на шее шрам.

И теперь он пытается внушить эту мысль Безвестному, рисуя мечом на песке два иероглифа «Поднебесная» - как «высшее благо», которому должны быть подчинены судьбы, жизнь и смерть отдельных людей и государств. К этой идее он пришел, постигая искусство каллиграфии. «Я помогу тебе», - решительно обращается к Безвестному Летящая Снежинка и пытается устранить с пути Сломанный Меч. Между ними начинается поединок, но Сломанный Меч опускает оружие, позволяя Летящей Снежинке пронзить себя – «чтобы этим убедить в своей правоте». (Когда чуть позже она понимает, что Безвестный принял идею Сломанного Меча и мести не произошло, обнимает убитого ею любимого и его же мечом пронзает себя со словами “я уведу тебя в дом, в наш дом”.)

И вот теперь, когда Безвестный почти достиг своей цели – мести за поруганную родину и убитую семью в царстве Чжао, он заколебался, и заколебались свечи, выдавая его состояние. «Тот, кто проник в мои замыслы, - злейший враг. Никто не понимает меня, даже придворные считают меня тираном…». Государь поворачивается к висящему за его спиной огромному красному иероглифу «меч», долго молчит, вглядываясь в него, потом произносит: «Высшая степень совершенства владения мечом – обходиться без меча и в руке, и в сердце; сознание объемлет весь мир, и тогда на смену убийствам приходит покой и гармония». Безвестный внимательно всматривается в него, берется за рукоятку меча и летит на государя, но не убивает, а только имитирует свой гибельный удар «смерть с 10 шагов». «Раз ты это понял, - говорит он государю, - отныне – никаких убийств». Поворачивается и идет к выходу из дворца, а на него со всех сторон темной грозной массой наступают суровые воины, и раздается вопль – убить изменника! Чтобы покорить Поднебесную, нужно блюсти Закон! Безвестный подходит к наглухо замкнутым воротам дворца, а правителя окружают придворные, требуя разрешения на казнь. На лице правителя растерянность, в глазах слезы, но он все же поднимает руку – и туча стрел летит в Безвестного. Там, где он только что стоял, - пустой абрис фигуры среди воткнувшихся в ворота стрел. Героя, накрытого алым покрывалом, предают торжественному захоронению.

Фильм заканчивается на фоне Великой китайской стены титром об императоре Цинь Шихуане как объединителе страны.

Х х х

Чжан Имоу давно задумывался об историческом сюжете. Несколько лет назад американская компания MGM предложила ему 30 миллионов долларов на фильм об императрице У Цзэтянь (7 век). В то время подобных инвестиций в китайском кино еще не было, и Чжан Имоу не решился на такой дорогостоящий фильм. Пока он колебался, на прилавках появился роман “У Цзэтянь”, и режиссер счел тему закрытой. А после того, как в картинах Чжан Имоу перестала сниматься “звезда мирового масштаба” Гун Ли (последней их работой был не прошедший цензуру фильм “Живи”), иностранные инвесторы охладели к опальному тогда режиссеру. Однако негосударственная продюсерская Пекинская кинокомпания “Синь хуамянь”, образованная в 1995 году, не побоялась взять его под свою опеку.

Но и фильма “Герой” тоже могло не быть. Чжан Имоу вспоминает: “Сценарий был уже готов, когда появился “Притаившийся тигр, спрятавшийся дракон”, и я хотел отказаться от “Героя”. Но сценарий мне так нравился, что я все-таки решил снимать” (Чжунго дяньин бао, 19.12.2002). Съемки были начаты 11 августа 2001 года, закончены 18 января 2002 года. Несмотря на определенную камерность, “Герой” - грандиозный “блокбастер”, побивший рекорды китайского кино и в области производственных затрат (30 миллионов долларов; гонорар “звездного” Ли Ляньцзе, исполнившего главную роль Безвестного, составил 3 миллиона долларов, остальных двух гонконгских актеров, игравших мстителей, - по 1 миллиону, и даже Цзян Вэню, которому первоначально предложили роль циньского правителя, положили гонорар 700 тысяч долларов; в массовках были заняты 2 тысячи артистов; снимали одновременно 5 камерами; у режиссера было 5 ассистентов), и в сфере кассовых доходов (меньше чем за год было продано 250 миллионов билетов). 20 миллионов юаней (около 2,5 миллионов долларов) потратили на рекламу, накануне премьеры выпустили документальный фильм “Введение” о ходе съемок “Героя”, напечатали почтовые марки, за неделю до премьеры телевидение запустило рекламные клипы, 30 человек из съемочной группы в середине декабря ездили по городам, встречаясь со зрителями, в ноябре провели в Шэньчжэне пробную неделю проката (этого требует регламент выдвижения на премию “Оскар”), несколько фирм в разных городах заранее подготовили фильм на компакт-дисках и выпустили в продажу сразу после начала проката.

Официальная торжественная премьера прошла в зале Всекитайского собрания народных представителей (парламент) в Пекине 14.12.2002 года, а 20 декабря фильм вышел в прокат сразу в 42 кинотеатрах страны, для чего центральная прокатная компания так спланировала декабрьский прокат в стране, чтобы освободить фильм от зарубежной конкуренции.

Оказалось, что бояться ему нечего. Перед кинотеатрами выстраивались многочасовые очереди. И пресса с удовлетворением констатировала: “Фильм “Герой” - “детектор” реформы сети кинотеатров” (Чжунго дяньин бао, 13.02.2003). Профессор Ван Ичуань, в 1998 году выпустивший книгу “Конец мифа Чжан Имоу”, где утверждал, что в последних к тому времени фильмах режиссер “распростился с высокой культурой”, - считает, что своим “Героем” тот “сотворил новое чудо - кассовое!... Чжан Имоу стал кассовым героем рынка” (Дяньин ишу, 2003, №2, с.10).

И не только внутреннего – после «Героя» в китайскую киноиндустрию широко пошли иностранные инвестиции. Компания “Miramax” в 2004 году выпустила “Героя” на экраны 2031 кинотеатра США, чего китайское кино до тех пор не знало (правда, прокат фильма несколько раз переносился, фильм самовольно перемонтировали, было изменено название на «Герой Ли Ляньцзе» - в учете того, что имя «звезды кунфу», исполнившей роль Безвестного, весьма популярно среди западной публики).

Сам Чжан Имоу после фильма получил приглашение поставить в США оперу «Цинь Шихуан». А Чжан Вэйпин, продюсер последних фильмов Чжан Имоу, решил вложить 50 миллионов юаней в создание «Музея искусства Чжан Имоу» в провинции Шэньси.

Этот фильм показал новый художественный уровень постановочного мастерства Чжан Имоу. Китайские критики, даже те из них, кто жестко критикует его за те или иные произведения, в целом оценивают режиссера как “один из важнейших источников формирования культурного образа Китая..., как символ Китая”, сумевший “свершить два чуда: открыть мировой рынок для китайского кино и сформировать для интернациональных тенденций мирового кинорынка возможность повернуться в сторону китайского рынка” (Дяньин ишу, 2003, №4, с.27).

В намеченной ими первичной периодизации режиссерского творчества Чжан Имоу (Дяньин ишу, 2003, №4, с.27-32) с конца 80-х (от “Красного гаоляна”) до середины 90-х годов длился первый этап (притчевый, символический), завершившийся так и не вышедшим в прокат фильмом “Живи” и “переходным” к следующему этапу фильмом “Раскачивайся, люлька, - до Бабкина моста”; вместе с сотоварищами по “пятому поколению” Чжан Имоу решительно распростился с господствовавшей в КНР “эстетикой воспроизведения реальности”, перейдя к “эстетике изображения реальности” (Дяньин ишу, 2003, №2, с.11), и творчество Чжан Имоу этого периода характеризуется как “экстравертное” - нацеленное, преимущественно, на восприятие западного зрителя, созидая некий притчевый миф вместо реального Китая, на который он “словно бы взглянул из какого-то иного пространства..., находясь за пределами китайского кино и войдя в конфликт с его историей” (Дяньин ишу, 2003, №4, с.29).

Второй этап, начавшийся в 1996 году фильмом “ Хочешь что-то сказать – выкладывай”, получил название “интравертного”: Чжан Имоу, переориентировавшись на отечественного зрителя, перешел на современную тематику, решая ее с “националистическими интонациями” и отказавшись от многослойной притчевости. Он не вернулся окончательно к “воспроизведению реальности”, но несколько отошел назад - ближе к традиции.

Первой работой третьего этапа стал “Герой”, где режиссер “слил Китай с глобализацией”; обосновывая такую характеристику, критики ссылаются на самого Чжан Имоу, сказавшего в отношении фильма “Герой”: “Когда мы в фильме говорим "Поднебесная" или "гармоничный мир", мы имеем в виду всемирное” (цит. по: Дяньин ишу, 2003, №4, с.32). Эстетику этой работы профессор Ван Ичуань определяет термином “гиперреальность”, разъясняя его как мимолетный взгляд с верхней точки, замечающий лишь рельефное, вздымающееся над ровной поверхностью, как некое “скоморошество”, ставящее выразительные акценты на мгновенных субъективных ощущениях, лишая мир цельности и дробя его на куски пространства и времени (Дяньин ишу, 2003, №2, с.12). В другой статье Ван Ичуань полагает, что по стилистике фильм продолжает не слишком удачные начинания конца 80-х “Карма” Хуан Цзяньсиня и “Упрямец” Ми Цзяшаня, а затем популярные картины Фэн Сяогана рубежа тысячелетий, возвестив, что “китайское кино вступило в эпоху постэмоционализма” (Дандай дяньин, 2003, №2, с.16-18).

В “Герое” Чжан Имоу вновь вернулся к притче, углубил чувственный, эмоциональный элемент сюжета, ушел в еще более дальнее прошлое Китая, резко усложнил художественный язык, отказался от последовательного повествовательного стиля, перемешав времена и пространства настолько, что некоторые китайские критики, сбитые с толку переплетением фабульных звеньев, заявили, что в фильме “нет сюжета”.

Внешне фильм выглядит апологией великому историческому событию - объединению Китая в 3 в. до н.э. в могучую централизованную державу. В рамках бесстрастной Истории это действительно был грандиозный стимул к государственному развитию, покончившему с раздорами княжеских междоусобиц. Но еще Лао-цзы замечал, что трава не растет там, где проходят войска, вытаптывая их. А режиссер Чжан Имоу не раз объявлял себя сторонником даоского мировосприятия. Эту деталь нельзя упускать, интерпретируя фильм.

Потому что это вовсе не «фильм кунфу», как зазывающее-рекламно объявлялось в первых сообщениях о начале работы над фильмом. То есть звон мечей там раздается, и, переполнившись космической энергетикой, бойцы парят над лесами и водами, и капли крови проливаются, и немигающие глаза Безвестного гипнотизируют зрителя… Но назвать этот фильм «фильмом кунфу» - то же самое, что назвать детективом «Преступление и наказание».

Режиссер заметил о своей работе, что “фильм говорит о чувстве, о мести, о государстве, о личности” (Чжунго дяньин бао, 19.12.2002). На последние два пункта этого перечня стоит обратить особое внимание. На их пересечении, в новых условиях и с новыми акцентами продолжающем основную идею творчества Чжан Имоу, апологетирующего “свободную личность”, вырос сложный конфликт фильма.

Эпоха империи Цинь - тема уже второй работы Чжан Имоу в кино. Первая была актерской - в проходном развлекательном “историческом” фильме “Терракотовый воин”, который демонстрировался и у нас. Чжан Имоу явно тянет к себе этот пласт истории. Уж не прав ли был Чэнь Кайгэ, который еще в 1985 году в своих заметках о только обретавшем известность сокурснике (Чжан Имоу был у него оператором на “Желтой земле” и “Большом параде”) заметил: “Он похож на терракотового воина Цинь Шихуана. Может, он и в самом деле потомок циньцев?” (Лунь Чжан Имоу, 1994, с.291).

Почему Чжан Имоу не побоялся вернуться в эпоху Цинь Шихуана через не столь уж длительный срок после выразительных, но не завоевавших китайского зрителя фильмов Чжоу Сяовэня «Ода империи Цинь» (зарубежное название “Тень императора”) и Чэнь Кайгэ «Цзин Кэ покушается на Цинь Шихуана» (“Император и убийца”), столь откровенно повторить конфликт картины Чэнь Кайгэ (это не совсем тот же сюжет, но то же противостояние властителя и мстителя, воплощенное на древнем материале)?

Потому что у Чжан Имоу совершенно другой фильм - не рассказывающий некую "историю", в рамках которой и локализуется авторская мысль, не воплощающий в пластических фигурах персонажей некие аксиомы; это философская картина, фильм-диспут, фильм-размышление. “Это фильм скорее для тех, кто старше тридцати”,- подчеркнул Чжан Имоу (Чжунго дяньин бао, 19.12.2002). То есть для тех, кого заинтересует не батальный момент, как бы он ни был увлекателен (“Я любитель жанра кунфу”, - признался Чжан Имоу в интервью в “Чжунго дяньин бао”, 14.03.2002), а заложенная в сюжет мысль, требующая размышлений и нравственных выводов.

Начальные и конечные титры об историческом моменте, к которому привязаны события фильма, согласуясь с общепринятой трактовкой древней истории, на мой взгляд, не имеют никакого отношения к самому фильму как произведению искусства, они не входят в художественную плоть фильма, а в чем-то даже ей противоречат. Они, скорее всего, нужны были как ориентир для зарубежного зрителя, а может быть, и громоотвод для зрителя внутреннего, не любящего нестандартных интерпретаций канонических фигур и событий.

Фильм Чжан Имоу обильной китайской прессой рассматривался, преимущественно, в двух ипостасях - во-первых, как боевик, во-вторых, как костюмный фильм на древний сюжет. Первые ставили его в ряд “рыцарских” фильмов 20-х годов, ограничивавшихся рамками “личной мести” и “путешествий”, знаменитых работ тайваньского режиссера Ху Цзиньцюаня (из которых вырос жанр “фильма кунфу”), внесшего в сюжеты художественный и философский элемент, и совсем недавнего оскаровского лауреата Ли Аня, который в “Притаившемся тигре, спрятавшемся драконе” соединил китайский исторический сюжет с кинокультурой западных боевиков. Критики скрупулезно подсчитали количество поединков в “Герое” (десять), разложили их по категориям классификации китайского боевого искусства.

Сам режиссер, однако, охарактеризовал снятые им поединки в понятиях китайской древней поэзии “фу, би, син”, то есть как “одические, метафорические, аллегорические”, показав тем самым, что бой воинов для него как постановщика был вторичен, а главное внимание он обращал на эмоциональный характер эпизода, на “рифмовку” пластического и цветового решения кадра с внутренним психологическим состоянием персонажей и настроем фабульного звена (основной массе зрителей, привыкших к более прямым, поверхностным, однозначным, самодовлеющим поединкам на экране, такое обилие уровней восприятия оказалось не под силу, что вызвало “много недовольных” - “Чжунго дяньин бао”, 19.12.2002). Режиссера упрекали за отход от устоявшихся канонов “восточного боевика”. Известно, однако, что “в литературе нет устойчивых законов” (Лу Синь).

Сторонники исторической интерпретации определяли, в какой степени верности фильм воспроизвел исторический сюжет, словно бы не замечая, что уже в начальных титрах сказано, что фильм излагает “одну из легенд”, хотя и не подчеркнуто, что это особая “легенда”, не встречавшаяся в исторических документах, а полностью выдуманная сценаристами на основе зародившегося у самого Чжан Имоу ядра сюжета. В прессе встречались даже такие “оценки”, сегодня уже вызывающие смех, но еще недавно внушавшие критикуемым ужас перед неизбежной расправой: “Фильм восхваляет жестокое имперское правление, воспевает древнего императора..., поэтому мы назовем его “черным рыцарским” фильмом” (Дяньин ишу, 2003, №2, с.23, 30).

Были и абсолютно нигилистские отрицания фильма, в котором будто бы «кроме драк, ничего нет» и «он подмочил репутацию китайского кино», на что продюсер Чжан Вэйпин отреагировал без всякого политеса, весьма прямолинейно: «Это исходит от людей со злобно-болезненными взглядами» (Чжунго дяньин бао, 20.02.2004).

Встречались и другие варианты прочтения, связанные с иносказательным переносом древнего материала на современные мировые события. Это интересная интерпретация и в принципе заслуживает внимания. Начало ей положил сам постановщик. 11 сентября 2001 года, ровно через месяц после начала съемок, он, откликаясь на трагические события в Нью-Йорке, сказал, что “необходимо поднять тему фильма до высоты понимания того, что миру нужен мир” (цит. по: Дандай дяньин, 2003, №2, с.11), после чего известное всей Земле сочетание цифр “9.11” (11 сентября) стало обозначать и ведущую идею фильма “Герой”.

Профессор Пекинского педагогического университета Ван Ичуань, давний исследователь творчества Чжан Имоу, считает, что Безвестный преодолевает рамки «националистической Поднебесной», что означает включение в ментальность древнего персонажа всю многотысячелетнюю Историю, то есть в значительной мере осовременивает древний персонаж; в сегодняшних глобальных терминах это может быть интерпретировано как преодоление «государственного местничества». В таком ракурсе конструирования героя Ван Ичуань видит постмодернистский оттенок реализации художественного замысла (Дяньин ишу, 2003, №2, с.13).

С откровенно-политизированными интонациями развивает современное прочтение фильма профессор Пекинского университета Чжан Иу в журнале “Дандай дяньин”. Он утверждает, что в своем фильме Чжан Имоу “с ног на голову опрокинул традиционную модель китайской культуры”, которая и сегодня базируется на таком ценностном критерии древних убийц-мстителей, как тезис “отвечать насилием на насилие”, а этот тезис остается “оправданием революции как единственно возможного способа освобождения “слабого” от насилия со стороны “сильного”. Именно в рамках такой логики и появляется понятие “справедливости”, оправдывающей убийство тирана (Дандай дяньин, 2003, №2, с. 12-13).

Это, однако, лишь начало построения критической концепции аналитика. Далее он протягивает нити к сегодняшнему дню, ссылаясь на мнение некоего зрителя, чье однозначно-тенденциозное высказывание у дверей кинотеатра услышал профессор и солидарно процитировал: «Поднебесная циньского правителя в фильме мне напоминает сегодняшний мир, управляемый Америкой. И даже финальные титры о строительстве Великой стены для защиты стран и народов намекают на создаваемую Америкой противоракетную систему» (Дандай дяньин, 2003, №2, с.13).

Каллиграфия, противопоставленная в фильме “ракетообразным” боевым стрелам циньской армии, видится профессору обобщающим символом культуры как атрибута “слабого”. Он обращает внимание на мизансценирование диалога правителя с мстителем: один находится выше другого, и правитель как “сильный” смотрит на Безвестного как в итоге “слабого” сверху вниз, презрительно - “киноязыком показана мощь сильного, демонстрируя мышление создателей фильма”; “гармония” фильма Чжан Имоу - это имперская “гармония” периода глобализации” (Дандай дяньин, 2003, №2, с.14).

Призвав на помощь изданную в 2001 году Гарвардским университетом книгу-трактат М.Хардта и А.Негри “Империя”, китайский профессор соединяет термин “multitude” (букв. толпа, массы), которым в трактате обозначается слабый “низший слой”, вынужденный подчиняться порядкам, устанавливаемым могущественным владыкой, - с именем мстителя, отказавшегося от исполнения своей миссии: “Безвестный”, не имеющий даже имени, - это как бы воплощение покорного “низшего слоя”. “Нам, - констатирует профессор, - не нравится такой порядок, и поэтому многие критикуют фильм Чжан Имоу” (Дандай дяньин, 2003, №2, с.15). Профессор, правда, с удовлетворением замечает, что Вечная Пустота на самом деле не погиб и его будущее в фильме не обозначено, быть может, он не окажется пораженцем и удачно осуществит вторую попытку убийства тирана, восстановив “справедливость” (Дандай дяньин, Пекин, 2003, №2, с.15). Но профессор не видит в таком построении заслугу режиссера, скорее, просчет, ибо в целом “фильм лишь демонстрирует наше бессилие” (Дандай дяньин, 2003, №2, с.15).

Стоит, однако, заметить, что “освобождение слабого” от тирании “сильного” далеко не всегда связывалось в прошлые времена с восстановлением “справедливости” через убийство тирана и связываемую профессором с этим действом “революцию”. Так называемые “царистские настроения” очень часто владели умами угнетенных. Идея “хорошего царя”, противопоставляемого “плохим вельможам”, была достаточно распространена среди масс. А ведь следы ее можно увидеть в фильме.

Да, в принципе можно согласиться с тем, что циньский правитель, позже ставший Цинь Шихуаном, первым китайским императором, нужен был Чжан Имоу отнюдь не как реальный исторический персонаж, а как знак - но не времени, не события, а того, что мы сегодня именуем “государственной машиной”, то есть надличностным институтиализированным образованием, долженствующим вводить жизнь “простого человека” в организованное русло вместо той стихии, чем она могла бы обернуться без вмешательства этой “машины”. Для каждого китайца имя Цинь Шихуана ассоциируется прежде всего с могучим государством, что затмевает все прочие его деяния (унификация дорожной колеи и языка, безжалостная расправа над приверженцами идей Конфуция, которых сотнями живьем закапывали в землю), и в таком качестве он был, например, весьма почитаем Мао Цзэдуном.

Но знаковость - лишь часть образа циньского правителя. В нем намечен характер, составленный из сложного переплетения “положительных” и “отрицательных” черт, составляя в итоге личность. Это, с одной стороны, сильная личность (я обращаюсь к этой характеристике не в политизированном смысле, а в психологическом), одержимая идеей создания империи и подчиняющая этой идее все и вся (“когда я создам великую империю, я запрещу все местные наречия... Совершенство - в простоте”).

Но с другой - это личность развитая, рефлектирующая: созерцая в долгом молчании иероглиф “меч”, он, по логике фильма, начинает воспринимать заложенные в каллиграфию этого иероглифа, написанного мстителем Сломанный Меч, суть его философии («Высшая степень совершенства владения мечом – обходиться без меча и в руке, и в сердце; сознание объемлет весь мир, и тогда на смену убийствам приходит покой и гармония»). Как сильная личность он полностью заключен в рамки “государственной машины”; как рефлектирующая - находится вне ее и в чем-то порой конфликтует с ней.

Поэтому основной конфликт, обозначенный фильмом, я бы определил как противостояние индивида и системы, самостоятельной рефлектирующей личности, для которой первична ее «самость», и деиндивидуализированной «государственной машины», апологетирующей надличностный «закон» как жесткий и «внеморальный» способ установления унифицированного «порядка».

Древний философ Хань Фэй-цзы (3 век до н.э.), сторонник такой же абсолютизации «закона», какая господствовала в царстве (и позже – империи) Цинь, так сформулировал императивное противопоставление культуры и «порядка», основанного на «законе»: «Конфуцианцы посредством культуры вносят смуту в Закон, рыцари посредством оружия нарушают запрещенное”. Хотя надо заметить, что персонажи фильма - не “странствующие рыцари” (десоциологизированные фигуры, чаще путешествующие по горам и весям, помогая обиженным восстановить “справедливость”; в стихотворении “Песнь о странствующем рыцаре” поэта 8 века Ли Бо они характеризуются так: “Убивая с десяти шагов, / Сотни ли оставив за спиною, / Только пыль стряхнет - и был таков, / Даже имя от людей сокроя”), а так называемые “цыкэ”, что в современном словаре переводится как “убийцы, террористы”, а в те давние времена так именовали благородных воинов, искусно владевших оружием и поднимавших его на защиту “идеала”, приходивших издалека для осуществления миссии избавления страдающих простолюдинов от правителя-тирана. Но “идеал есть повод для злодеяния” - утверждали древние мыслители Ян Чжу, Чжуан-цзы, Сюнь-цзы, а современный интерпретатор полагает, что “окажись Чжуан-цзы на месте Безвестного, он бы не колеблясь убил циньского правителя” (Дяньин ишу, 2003, №2, с.8).

В фильме мстители, пытающиеся убить циньского правителя, делятся на 2 группы: те, кто выступает против личности правителя как основы и вершины ненавистной “государственной машины”, олицетворенной в фигуре правителя, и те, кто выступает непосредственно против самой государственной машины, отделяя ее от личности правителя.

Философия последних (это Сломанный Меч и переубежденный им Безвестный) - достаточно современна. Быть может, с этих позиций и можно объяснить странность финала, когда, лишь имитировав свой грозный прием “смерть с десяти шагов” и внушив циньскому правителю, что “на смену убийствам должны придти покой и гармония”, он сквозь строй разъяренных циньских воинов, потрясающих щитами и мечами и издающих леденящий душу вопль “Фэн! Фэн! Да фэн!” (Ветер! Ветер! Ураган! – но в этом грозном выкрике можно услышать и напоминание правителю о необходимости блюсти принятый порядок, поскольку слово «фэн» означает также и «обычаи, нравы»), он подходит к наглухо замкнутым вратам дворца, а правителя тем временем окружают взволнованные придворные с воплями “Убить изменника! Чтобы покорить Поднебесную, нужно блюсти Закон!”, и на лице правителя появляется растерянность, глаза наполняются слезами, он приподнимает руку, чтобы отдать приказ о казни, задерживает ее, но все же, подчиняясь “машине”, резко опускает вниз, что означает “Смерть!”, - и тучи стрел летят в Безвестного, а в следующем кадре - утыканные стрелами дворцовые врата, но там, где только что стоял Безвестный, - пустые от стрел очертания человеческой фигуры...

Конечно, его гиперболизированно продемонстрированные в других эпизодах психо-физические возможности настолько велики, что ему, вероятно под силу и перемахнуть через ворота, и отразить стрелы, он способен по метафизической даоской спирали из «бытия» перейти в надформенное «небытие». Но я думаю, что не это (или далеко не только это) имел в виду режиссер. Скорее другое - “а был ли мальчик?..”

Существовал ли Безвестный как физическая фигура? Или это духовная эманация, идеальная идея, не облекшаяся в плоть в те далекие времена? Трудно представить себе древнего человека, поставившего себя на один уровень с правителем - ведь тот “получал мандат Неба” на правление и уже тем самым не мог быть “одним из”, а лишь поставленным над всеми, словно бы сделанный из совершенно другого материала. Безвестный - не имеющий даже имени, никому не ведомый... Был ли такой в китайской истории? Мог ли быть?

Обратим еще внимание на одежду Безвестного. Она того же черного цвета, что и воинство Цинь и сам правитель, а черный цвет в китайской символике тянулся к мраку, северу, зиме (в древних хрониках рассказывается, что “в день Установления Зимы все чиновники надевают черное и выходят в северное предместье встречать дыхание Зимы” - Цит. по: Сычев, 1975, с.24), уничтожению жизни, гибели; и в то же время, по “Ицзину”, это цвет Неба (Сычев, 1975, с.22). Черный цвет подавляет и уничтожает все остальные цвета. Однако ночи в фильме нет, она еще не наступила - лишь мрак во дворце правителя.

Но черный цвет – это еще и перекличка с философской категорией «сюань», которая у даосов обозначала мистически сокрытое, таинственное, то, что мы не совсем адекватно именуем «сверхъестественным». По облику Безвестный напоминает мелкого чиновника, а вовсе не вольного воина в развевающемся платье ярких тонов (в сцене в школе каллиграфии он как раз одет в красное, как и все каллиграфы). Он – часть этой «машины», взбунтовавшаяся против нее и потому подлежащая уничтожению?!

Черный - лишь один из цветов обильной палитры этого фильма. В нем много красного (зрелое лето, юг, огонь, Марс), желтого (созревание хлебов в конце лета, цвет Земли, геомантического Центра), зеленого (весна, восток, юность, судьба). В зеленых одеждах юные Летящая Снежинка и Сломанный Меч бьются среди колеблемых ветром зеленых занавесей с черным властителем, но та их попытка убийства не удается. В красных одеждах они занимаются каллиграфией и вверяют свои жизни Безвестному. В итоге и эта попытка, объединившая всех мстителей, не приводит к той цели, какую они поставили перед собой.

Особняком стоит поединок двух женщин - Летящей Снежинки и служанки Луноликой. Они бьются не как “рыцари” (хотя обе одеты в пафосно-красные одежды), а как женщины - из-за мужчины, Сломанного Меча. В поединок вступают не символы, не знаки, а люди, и подчеркнуто это цветовым фоном - насыщенно желтым лесом с взметенными ветром (усиленным при съемке ветродуями) желтыми листьями. Это “земное” по цветовой символике решение говорит о человечности персонажей, перешагивающих через свою “знаковость” мстителей - к личностности. Не могу не согласиться с Чжан Имоу: “Через пару лет ты можешь забыть сюжет, но какие-то кадры останутся в памяти, какие-то краски - желтые листья, бой двух женщин в красных одеждах, двух мужчин, парящих с мечами над озером, точно птицы” (Дяньин ишу, 2005, №2, с.106). Эти эпизоды стилистически решены не как боевые поединки, а в духе балетной пластики.

Чжан Имоу, говоря о своем фильме, привел слова Ли Аня, постановщика “Притаившегося тигра, спрятавшегося дракона”: “Фильм кунфу - это мир воображения, который творит для себя каждый человек” (Чжунго дяньин бао, 14.03.2002). Циньский правитель, распознав, что Безвестный излагает ему не реальную, а тщательно выстроенную выдуманную версию, дает точное определение: “Я думаю, вы находились в пространстве мысли - и только”. В прессе как характеристика появилось даже такое определение: “Эстетское пространство” (Чжунго дяньин бао, 02.10.2003); “это не только не боевик - это сказка о восточных героях, которую Чжан Имоу рассказал людям с Запада” (Чжунго дяньин бао, 14.03.2002).

А не подскажут ли нам что-нибудь имена персонажей? Ведь они откровенно значимы, и не только Безвестный. Имя Сломанного Меча достаточно прямолинейно - клинок его оружия не имел заостренного конца как символ его отказа от убийства. Летящая Снежинка, быть может, напоминает об осени, которая в традиционно Китае считалась временем и завершения жизни, и зарождения новой; так и эта героиня, до последнего мгновения бывшая вернейшей и последовательнейшей сторонницей убийства правителя, потеряв любимого человека (Сломанный Меч), ею же и убитого, вдруг сама преобразуется из знаковой фигуры в человека из плоти и крови и кончает с собой, обняв любимого, со словами “я уведу тебя в дом, в наш дом”, что в китайском контексте означает возврат к догосударственным истокам природной естественности.

Наконец, Вечная Пустота - самая сложная для интерпретации фигура. Его экранная жизнь коротка - роковой поединок с Безвестным, данный в двух версиях - “придуманной” Безвестным таким образом, чтобы убедить правителя в своей ему верности, и “реальной”, снятой без цвета, в синей тональности, и тоже оказывающейся не во всем “истинной”, потому что ближе к финалу фильма о нем вспоминают в разговоре как о живом (оказывается, Безвестный владеет таким точным ударом и столь хорошо знает человеческую анатомию, что может рассчитать удар меча таким образом, что обильно пролившаяся кровь создает иллюзию гибели противника, но через какое-то время тот приходит в себя и выздоравливает). Таким образом, он единственный из мстителей остается в живых, и не случайно упоминавшийся профессор Чжан Иу именно на него возлагает возможное будущее исполнение “исторической миссии” убийства тирана и восстановления “справедливости”. Но ведь, как бы побывав “на том свете”, он может пройти путь Снежинки, преобразившейся из надличностного знака - в живого человека!

Ведь это «Пустота», в философской системе даосов характеризующаяся не «отсутствием», а «наличием», обнимая собой все сущее, – то изначально-высшее состояние мира, когда он не знал еще губительной цивилизации с ее «государственной машиной», а существовал в чистом природном естестве (и должен, пройдя через все цивилизационные искусы, к нему вернуться).

Итак, мы видим, что вся четверка мстителей, пройдя каждый свой собственный путь, возвращается в “свой дом”, к природному естеству, к человеческой сущности, и в этом качестве смыкается с циньским правителем как личностью. Поэтому у них нет объективного резона убивать себе подобного.

Но “государственная машина”, выстроившая охранительный надличностный Закон, не терпит, когда “винтики” нарушают ровный гуд машины, и потому мститель, пусть даже не совершивший, а только имитировавший убийство правителя (“священной коровы” этого механизма), то есть не покорившийся, оставшись свободной личностью, - должен быть убит.

А кого же ритуально хоронят под алым покрывалом в заключительном эпизоде фильма? Кто этот “Герой”? Безвестный, от которого осталось лишь очертание фигуры? Сломанный Меч, первым в рамках сюжета усомнившийся в традиционном пути восстановления “справедливости”? А может быть, та, человеческая, часть самого правителя, подчинившегося “государственной машине”?

Китайское слово “инсюн”, стоящее в названии фильма, мы, согласно словарям современного языка, переводим как “герой”. Однако в те времена, когда происходит действие фильма, оно имело не совсем такой, как сегодня, смысл. Оно обозначало не человека, а нечто большее, чем живое существо. Возможно, это “титан” в древнегреческом мифологическом смысле, титан, спустившийся к людям, что происходит раз в тысячи лет, чтобы помочь им укрепиться и усовершенствоваться. Это не физическое, а скорее, духовное понятие, воплощение древних философских абстракций. Именно к такому пониманию “героя” возвращает нас фильм Чжан Имоу (Дяньин ишу, 2003, №2, с.4).

Так, может быть, в финале хоронят «идею»? Идею «революционной» борьбы с античеловечностью государственной власти? И Вечная Пустота будет на протяжении веков раз за разом приносить себя в жертву ритуальному действу «убийство правителя», пытаясь восстановить «справедливость», которая столь же последовательно будет подавляться «государственной машиной», выстроившей «Великую стену» против посягательств на ее абсолютную власть, пока неумолимая эволюция не расставит все по своим местам? А Безвестный, трансформировавшись в бесформенную духовную субстанцию, вознесся к бессмертным сяням, чтобы вернуться к нам через сотни, тысячи лет для реализации своей новой, трудно выношенной идеи отказа от убийства как средства социально-политического переустройства мира…

Справедливо заметил Хуан Шисянь, что “финал фильма - трагедия, а не патетика”, полагая при этом, что истинный финал фильма – эпизод двойного самоубийства Сломанного Меча и Летящей Снежинки, которая, будучи сначала последовательным и твердым “духом героики”, тем самым отказалась от идеи убийства правителя (Дандай дяньин, 2003, №2, с.21-22).

Трудно утверждать, что именно так думал постановщик, выстраивая свой сюжет. Но ведь всякое большое произведение тем и значительно, что допускает различные толкования.

А фильм Чжан Имоу “Герой”, вне всякого сомнения, - веха не только в профессиональном творчестве Чжан Имоу, не только в истории китайского киноискусства, но и в процессе утверждения в Китае ценности человека - клеточки институализированного построения общества, а не объекта подавления и угнетения со стороны безликой и бездушной “государственной машины”.

Круговая засада

(Шимянь майфу; House of Flying Daggers)

Фильмография

2004. Пекинская кинокомпания “Синь хуамянь”, холдинговая группа «Цзинъин» при содействии Китайской компании копродукции. Режиссер: Чжан Имоу. Продюсеры: Чжан Вэйпин, Цзян Чжицян, Чжан Имоу. Сюжет: Чжан Имоу, Ли Фэн, Ван Бинь. Сценарий: Ли Фэн, Чжан Имоу, Ван Бинь. Оператор: Чжао Сяодин. Постановка поединков: Чэн Сяодун. Художник: Цуй Тинсяо. Звукооператор: Тао Цзин. Композитор: Мэй Линьмао. Монтаж: Чэн Лун. В главных ролях: Цзинь Чэнъу (сыщик Цзинь), Лю Дэхуа (сыщик Лю), Чжан Цзыи (Сяомэй).

Призы

Выдвижение на “Оскар” по 3 категориям (“лучший фильм на иностранном языке”, “лучший фильм”, “лучший режиссер”), номинация по категории «фильм на иностранном языке». Приз “Золотой глобус” (США). Участие в программе Каннского МКФ. Ассоциация европейских кинотеатров по итогам рейтингов проката назвала 2004 год «годом "Круговой засады"». Номинация на национальную премию “Золотой петух” по 4 категориям (“лучший фильм”, “лучший режиссер”, “лучший художник”, “лучший звукооператор”).

Сюжет

Рядом с кроваво-красным названием фильма возникают титры: «В 859 году, на закате Танской империи, одной из самых могущественных в китайской истории, в народе началось брожение и возникло множество антиправительственных вооруженных группировок, одной из которых было «Братство Летающих кинжалов» (фэйдао мэнь). Владея мистическими секретами, они убивали богачей, и потому народ поддерживал их. Их центральная группировка располагалась на территории уезда Фэнтянь близ столицы империи Чанъань, угрожая ее безопасности. Двор отдал приказ окружить и уничтожить их, и поэтому сыскная полиция уезда уже не первый год пыталась вычислить их точное местоположение».

Сыскное управление уезда Фэнтянь, полицейские разбирают мечи. Отряду во главе с Цзинем и Лю дают задание в десятидневный срок обнаружить ставку нового предводителя «Братства Летающих кинжалов». Они решают пойти в недавно открытое веселое заведение "Квартал Пионов", где есть девица, вызывающая подозрение, и проверить ее. Цзинь одевается, как богатый аристократ, и развлекается с девицами. Ему приводят ту самую подозрительную слепую по имени Сяомэй (Сестрица). Она танцует, покручивая бедрами, напевает «Есть на севере красотка, она ушла от мира, осталась одна на всем свете, от ее взгляда рушатся города и страны, но негде ей остановиться. Где еще такую сыщешь?» Распалясь, он набрасывается на нее, но тут появляются полицейские, оттаскивают буяна, а заодно хватают и Сяомэй. Ее слепоте устраивают проверку по типу народной забавы «Святой указывает путь» (в английских субтитрах она называется «Игра в эхо») – полицейский Лю кидает камушки то в один, то в другой барабан, а она, танцуя, длинными рукавами халата показывает, в какой. Стремительно мечется камера. В невероятных прыжках она вторит отзвукам барабанов. Рукавом халата обвивает меч полицейского и размахивает им над его головой. Он вступает с ней в поединок. «Ты слишком ловка для слепой». Ее хватают, одевают колодки, допрашивают. В ее комнате находят Летающие кинжалы в кожаном футляре. Все ясно – она повстанка. Цзинь говорит, что слышал, будто умерший старый предводитель имел слепую дочь, которая после его смерти таинственным образом исчезла. У них рождается план инсценировать ее освобождение, чтобы она вывела их на ставку предводителя. Это поручается Цзиню, который отвечает стихами «Если я умру под цветами, то став духом, буду жить легко и свободно».

Полицейские имитируют нападение на участок и освобождение Сяомэй. На лошадях Цзинь и Сяомэй вдвоем скачут сквозь лес. «Зачем ты освободил меня?» - «Твоя красота рушит города и страны. Успокойся…Я давно почитал Братство Летающих кинжалов и их бывшего предводителя» - «Благодарю тебя. Как зовут тебя, рыцарь?» - «Я следую за ветром, нигде не задерживаясь, прихожу без тени, ухожу без следа, как вольный ветер». Их преследуют, но он укладывает нападавших стрелами. Когда молодые люди исчезают в лесу, «убитые» поднимаются и вытаскивают стрелы из подмышек – это все входило в инсценировку. Цзинь устраивает для девушки купание, тайком подглядывает, потом опрокидывает ее на землю, но она безответна. «Я думал, Сяомэй горяча, как огонь, а она холодна, как вода в озере…А может быть, это – настоящее?» Пока она спит, он крадучись уходит к дежурящему невдалеке Лю, и тот предупреждает Цзиня, чтобы не имел в отношении Сяомэй никаких мыслишек. – «Каких мыслишек?» – «Похотливых. Не заигрывай с ней, погубишь весь наш план». Молодые люди скачут дальше по бескрайней степи, обрамленной осенним желтеющим лесом, он собирает ей букет: «Ты хороша, как цветок». Опять она чутко слышит преследование. Начинается бой, со всех сторон находят правительственные воины, и вдруг откуда-то со стороны в них летят разящие кинжалы. Когда все кончено, она обнимает его: «Теперь я верю, что это – настоящее». Целует, обнимает его, но на этот раз он отстраняется. «Ты достаточно сделал для меня. Уходи». - «Теперь уже я не могу покинуть тебя». Вновь тайное ночное свидание с Лю. А она, проснувшись, ждет его у костра. «Кто ты на самом деле? Ты обманываешь меня?» - «Я волен, как ветер, и нигде не задерживаюсь, ни о чем не задумываюсь». - «А я хочу, чтобы ветер задержался и задумался. … Ну, что ж, оставайся ветром и тогда забудь обо мне. Побуду-ка и я ветром. Кто знает, куда он летит». - «Ты вернешься в Братство». - «Зачем они мне? Я от них ушла. Спасибо тебе за все». Скачет прочь. Он – в другую сторону по березовому лесу, останавливается и возвращается. А ее в бамбуковом лесу настигает правительственный отряд. Бой в бамбуках – их атакуют с вершин, в них мечут заостренные коленца стволов, они убегают, но попадают в засаду: заранее спиленные и заостренные бамбуки прикрыты листьями, а вокруг на вершинах – солдаты, мечущие в них заостренные бамбуки, которые втыкаются в землю вокруг молодых людей, как бы заточая их в клетку. «Ты говорил, что ветер не останавливается». - «Захотел – и остановился». - «Ты не должен был возвращаться». - «Я вернулся… ради одного человека». И вдруг всех солдат пронзают Летающие кинжалы, а между стволами встают фигуры самих повстанцев, возглавляемых Матушкой из «Квартала Пионов» - она-то и есть новый предводитель. Цзиня связывают, приводят связанного Лю. Входит Сяомэй, с поклоном наливает чай лидерше. «Так ты не слепая? Ты на самом деле дочь бывшего предводителя?» – «У него была слепая дочь, но она не владела боевым искусством, и я сыграла ее роль…Меня зовут Сяомэй – «сестрица», в Братстве Летающих кинжалов все братья и сестры». Лю уводят в глубь бамбукового леса, где лидерша отпускает его: «Вы с Сяомэй хорошо поработали там, у них, завели солдат в ловушку… Я слышала, что между вами что-то было. Ты любил ее?» – «Да». – «Но идет битва, мы должны быть сплочены, нельзя поддаваться личным чувствам… Ну, ладно, я позволю тебе увидеться с Сяомэй». Приходит Сяомэй. «В моем сердце – только ты. Три года я был один, и только мысли о тебе поддерживали меня». Он медленно опускает ее на землю, страстно ласкает, но она холодна, молчит. «Ты любишь его? Это же была только игра» Он срывает с нее одежду, она сопротивляется, но тщетно, и вдруг извне летит кинжал и вонзается ему в спину. Это Матушка. «Если женщина не хочет, нельзя ее принуждать. Не вынимай кинжала – в этом есть еще и другой смысл: я хочу, чтобы ты вернулся в полицейское управление с кинжалом в спине, и немедленно…И для тебя есть дело, Сяомэй. Этот Цзинь нам больше не нужен, отведи его в лес и убей. Нельзя, чтобы он разрушил наши планы». Сяомэй ведет Цзиня на веревке через лес, через поле с белыми цветами и синими горами на горизонте, а затем говорит: «Я ушла от тебя, чтобы спасти тебе жизнь, а ты вернулся». После долгой паузы вынимает меч – и разрубает веревку. Они оба диковато смотрят друг на друга, она в зеленом (цвет жизни), он на фоне белых трав (смерть), и сразу после этого бросаются друг к другу в страстном порыве. Начинают раздеваться. Почти откровенная сексуальная сцена, они катаются по бескрайнему лугу, это не секс «цивилизованного человека», а неудержимая страсть зверя, но в последний миг камера уходит на синее небо в облаках, после чего они лежат на траве голова к голове, без улыбок, задумавшись, и она ему: «Уходи». - «И как же ты объяснишь им это?» - «Это мое дело». - «А может, пойдешь со мной?» Молчание. «Увидимся ли мы еще?» - «Лучше бы нет. Мы принадлежим разным хозяевам. Если встретимся вновь, один из нас погибнет». Камера приближается к ним, лежащим на траве голова к голове, делает полукруг и поднимается вверх, открывая бескрайность луга и закатно-багровые горы вдали. Он идет в сторону желтого леса, останавливается и, не поворачиваясь, говорит ей: «Битва между Братством и правительством продолжается, и мы в ней – крошечные пешки. Никому нет дела до того, живы мы или мертвы. Давай умчимся на край света вместе с ветром». - «Как ветер, который летает всюду». - «Нет, как ветер, который летит, куда захочет… Только ты и я. Пошли со мной». Она не отвечает. Безнадежный обмен взглядами. Он садится на коня и исчезает в лесу. По ее лицу текут слезы. На общем плане – одинокая зеленая фигурка, осыпаемая желтыми листьями осени. Он останавливается. Она долго стоит недвижно, а потом скачет за ним. Посреди бескрайнего поля ее начинает нагонять крутящийся кинжал и вонзается ей в грудь. Тяжелыми шагами к упавшей с коня Сяомэй приближается Лю. «Ты хотела уйти с ним? Почему ты хотела уйти с ним? Ты – любовь всей моей жизни. Ты можешь не любить меня, но ты не должна была идти с ним. Уйти с ним – это смерть! Ты вынудила меня убить тебя. Зачем ты это сделала?!» - «Улететь… Как вольный ветер». Из его груди вырывается звериный вой. А тем временем Цзинь поворачивает коня и скачет обратно – к ней, приподнимает ее. Окровавленными дрожащими губами она шепчет: «Обернись». И начинается бесконечный бой с Лю, осень сменяется зимой, падает снег, заметает поле. «Так ты из Братства?» - «Догадался, наконец». - «Ты любишь Сяомэй?». - «Всем сердцем. А ты лишь играл с ней». - «Если любишь, зачем убил ее». - «Не я ее убил, а ты. Ты заставил Сяомэй предать меня». Лю достает свой неотразимый кинжал. И тут из сугроба поднимается Сяомэй с кинжалом в груди: «Оставь его. Если ты убьешь его, я убью тебя этим кинжалом». Цзинь кричит:«Не вытаскивай, если вытащишь кинжал, хлынет кровь, и ты умрешь». Он отбрасывает меч, оставаясь безоружным. Лю злобно мечет кинжал, и тогда Сяомэй вырывает свой из груди, и капля ее крови летит в сторону Цзиня, останавливает кинжал Лю, но из ее груди хлещет струя крови. А у Лю в руке – второй кинжал. Цзинь бросается к ней, рыдая, обнимает, она открывает глаза и шепчет: «Тебе не надо было возвращаться». - «А я вернулся…». Видя все это, Лю роняет кинжал в снег и, хромая и шатаясь, уходит в лес. Все заметают крупные хлопья снега.

х х х

Вдохновленная кассовым “чудом” фильма “Герой”, Пекинская кинокомпания “Синь хуамянь” решила вложить столь же большие деньги (30 млн. долларов) в дальнейшую разработку удачно найденной формы костюмного боевика-кунфу. Сюжет был придуман самим Чжан Имоу и оформлен в содружестве с теми же писателем Ли Фэном и литконсультантом Ван Бинем, давним сотоварищем режиссера (вначале как ассистент) по нескольким его последним фильмам. Эти же трое написали сценарий (стоит подчеркнуть, что, в отличие от раннего Чжан Имоу, поздний перестал обращаться к литературе в поисках материала). Чжан Имоу, помимо режиссуры, был еще и одним из продюсеров фильма “Круговая засада”.

Съемки начались во второй половине 2003 года. Серьезная заминка произошла из-за внезапной смерти гонконгского актера Мэй Яньфана, и пришлось перерабатывать сценарий, убирая его достаточно значительную роль (так фильм из картины с 4 главными героями превратился в картину с “треугольником”, к тому же и любовным). Закончились съемки 14 января 2004 года, монтажный период прошел в Австралии.

С 26 февраля, почти за пять месяцев до проката и даже еще до одобрения цензурой, что произошло 13 мая, началась рекламная компания, в которую вложили 20 миллионов юаней - вдвое больше, чем в “Героя”. В мае фильм был показан на Каннском МКФ, однако в конкурсе не участвовал по той причине, что, как сказал глава компании “Синь хуамянь” Чжан Вэйпин, это не открывает рыночных перспектив.

Фильм был полностью нацелен на “Оскар”, приносящий гораздо больше рыночных возможностей: “Наша цель - хорошо продать. В Каннах проходит прежде всего политическая тема, затем обращают внимание на художественные достоинства. А публика требует фильма развлекательного, смотрибельного, с хорошо сбитой историей. Фильм должен принести зрителю развлечение и наслаждение, а не размышление или назидание” (Чжунго дяньин бао, 28.05.04). В Каннах был подписан контракт с американской компанией на 100 млн. ГК долларов (около 12,5 млн. долларов США) на прокат фильма в Северной Америке.

10.07.04 прошла пышная церемония официального представления фильма. Основное действо с голливудским размахом было организовано в Пекинском Дворце спорта, где смонтировали декорации “веселого заведения Квартал Пионов” из начальных эпизодов фильма, а в залах еще 8 городов страны открыли “малые площадки”. Билеты во Дворец спорта в кассе продавались по 400-600 юаней, а перед входом цена доходила до 3 тысяч, билеты на “малые площадки” стоили по 100-150 юаней.

16 июля фильм вышел в прокат, и специально разработанная кассовая стратегия сразу же начала приносить плоды. За три недели демонстрации на континенте фильм собрал 140 миллионов юаней, в Гонконге - 13,6 миллионов гонконгских долларов, на Тайване - 66 миллионов тайваньских “новых долларов”, и пресса сделала вывод о том, что фильм “ставит рекорд китаеязычного мира” (Чжунго дяньин бао, Пекин, 05.08.04). Популярность фильма подчеркнул такой факт: некая пекинская компания заимствовала название фильма (в той каллиграфии, в какой оно появляется на экране) для обозначения марки автохолодильника, после чего объем продаж увеличился вдвое (Чжунго дяньин бао, 18.06.04). Этим, конечно, нарушались авторские права художника, написавшего иероглифы названия, но было фактически расширено рекламное пространство фильма.

“Круговая засада” рассматривалась прокатчиками как “опытное поле”, и, как сформулировал известный кинокритик Ни Чжэнь, “на пути от “Героя” к “Круговой засаде” китайское кино сделало поворот от “фильмов нового главного течения” к “коммерческим фильмам” (Чжунго дяньин бао, 22.07.04). Следует расшифровать терминологию: “фильмами главного течения” назывались в совсем еще не так давние времена политизированные картины, поощрявшиеся руководством и финансово поддерживавшиеся правительственными органами; “фильмами нового главного течения” с развитием рынка стали завуалированно называть картины развлекательного, коммерческого уклона, нацеленные на кассу, но еще открыто этого не признавая; “Круговая засада” была уже откровенно нацелена прежде всего (а может быть, и только) на кассу (Чжан Вэйпин: “Главная цель - касса” - Чжунго дяньин бао, 21.05.04), и это показывало принципиальные перемены в ментальности не только кинематографистов и прокатчиков, но и руководства, этому не препятствовавшего.

Собственно говоря, в невероятно обильной китайской прессе “Круговая засада” почти не анализировалась как произведение искусства, но преимущественно - как рыночный товар, и в полном соответствии с рыночной терминологией Чжан Имоу стали именовать “брэндом китайского кино”. Его достоинством как постановщика называлось то, что, в отличие от предыдущего “Героя”, который в качестве “восточного боевика” показался критикам еще робким, к “Круговой засаде” режиссер уже “овладел опытом съемки боевиков” (он сам в интервью американскому еженедельнику сказал, что его фильм - это выражение его почтения к рыцарским боевикам. - Чжунго дяньин бао, 21.05.04), в этом фильме “кадры правдивей, цвет натуральней и ближе к китайской культуре” (Чжунго дяньин бао, 21.05.04), это подлинное “национальное кино” (Чжунго дяньин бао, 26.06.04). Хотя, если отбросить восточную специфику, его жанр вполне укладывается в привычный голливудский “полицейский детектив”.

Продюсер Чжан Вэйпин подчеркивал в своих многочисленных интервью, что он не жалел средств на достижение высокого качества картины, и при тех же общих инвестициях, что и в “Героя”, большая часть затрат пришлась на съемочный период: закупили новую технику, искали нестандартную натуру (в поисках подходящего фона проехали по Австралии, Новой Зеландии, Америке и Европе, в результате выбрали Украину, напомнившую им Китай 70-х годов, поскольку, объяснил продюсер, Украина еще не затронута реформами и “открытостью политики”, то есть рыночным механизмом, который резко меняет облик страны, и вся группа из 130 человек отправилась на Украину; весьма странно было видеть китайского средневекового воина в боевой выкладке среди белых березовых стволов), даже понизили уровень актерской “звездности” с соответственно меньшими гонорарами (Чжунго дяньин бао, 20.02.2004).

То есть в “Герое” режиссер дал большую волю своему богатому творческому воображению и сломал рамки традиционного “восточного боевика”; в “Круговой засаде” более скрупулезно придерживался нормативности, “осознал красоту движения” (Дяньин ишу, 2004, №5, с.74). И потому фильм с самого начала, еще на предварительных просмотрах, был принят намного более единодушно, чем за два года до этого “Герой”, смутивший критиков своей “внежанровостью”.

“Круговая засада” вполне укладывалась в традиции “восточного боевика” с его строго последовательным развитием четко обозначенного, хотя с некоторым налетом таинственной мистики, но в целом не отходящего от двух основных требований - “реалистичности” и “правдоподобия”, сюжета, решенного в излюбленном китайцами “Дуньхуанском колорите” (размытосиний и бледнозеленый), с персонажами, укладывающимися в рамки традиционных “вольных рыцарей”, с наложенными на костюмный фон мотивами личной мести, любви, странствий (бегство героев по лесам и степям Украины вполне укладывалось в категорию “странствия”).

И все же один из критиков в бочку меда подбросил ложку дегтя, усомнившись: “Вопрос в том, есть ли у нас, кроме Чжан Имоу и Фэн Сяогана, другие кинематографисты, способные овладеть кинорынком и составить конкуренцию импортным фильмам?” (Дандай дяньин, 2005, №2, с.29).

Гораздо принципиальней другой вопрос: а способен ли Чжан Имоу фильмом иного жанра овладеть рынком в такой же степени? Ведь даже “чудо”, сотворенное “Героем”, померкло перед художественно гораздо более поверхностной и блеклой “Круговой засадой”. Хочется надеяться, что этот замечательный кинематографист не окончательно встал на путь абсолютизации коммерческого элемента.

В газете даже появилась заметка, пересказывающая интервью некоего “известного режиссера”, который с горечью сказал: “Чжан Имоу... Я так люблю его “Цзюйдоу” и “Живи”! Уверен, что нет второго такого режиссера, кто смог бы снять эти замечательные фильмы. Но “Герой” и “Круговая засада” пошли по другому пути, поражая пышностью, это чисто коммерческие фильмы. Строго говоря, Чжан Имоу "умер"...” (Чжунго дяньин бао, 29.07.04).

Не могу до конца согласиться с такой жесткой оценкой, тем более в отношении “Героя”, где Чжан Имоу сумел формальный жанр боевика расширить до уровня глубокого, философичного фильма вполне в духе раннего “кино Чжан Имоу” с его наполненной космической энергетикой апологией свободной личности. Конечно, «Круговая засада» намного слабее, сюжет в фильме достаточно рыхлый, с провалами и недомолвками, хотя и рассказанный строго последовательно, что и было с одобрением воспринято китайскими критиками, поединки сняты, в основном, традиционно-одномерно и не имеют той романтизированной многослойной ауры, как в «Герое».

Но ближе к развязке экран становится красочней. И в “Круговой засаде”, если покопаться, тоже можно отыскать “дух Чжан Имоу”. Хотя, конечно, прежде всего в нестандартных элементах “восточного боевика”. Летающие кинжалы - редкий объект даже для “восточного боевика”. Специалисты полагают, что это вообще не “рыцарское” оружие: китайские рыцари, скрывающие свое имя, но заботящиеся о своем “лице” и соблюдении кодекса чести, предпочитали открытые поединки, а кинжалы с изогнутыми лезвиями, летающие по кривым траекториям, обладают какой-то мистической таинственностью и принадлежат к “темному” и жестокому типу оружия. Считается, что они возникли в среде обнищавших японских крестьян и использовались в ходе народных волнений. В китайскую литературу их ввел тайваньский писатель Гу Лун, чей серийный герой Маленький Ли-Летающий Кинжал активно использовал это неотразимое оружие, воспринимавшееся как мистический символ человеческой природы.

Чжан Имоу стал первым китайским кинематографистом, овладевшим техникой изображения метания “летающего кинжала”. Он показал “истинно китайский” способ метания - острием вперед. В китайском боевом искусстве кинжал рассматривается как совокупное воздействие Неба (так называется задняя сторона лезвия), Земли (заостренная часть лезвия), Господина (клинок в целом), Предков (рукоятка) и Учителя (ножны) на смертоносное острие (оно-то и именуется собственно “кинжалом”), и метать “по-китайски” означает направить острие вперед, вложив в него усилие всего тела, “подчиняясь законам природы”. Иностранцы же бросают ножи преимущественно рукоятью вперед, что “противно Небу и Земле, Учителям и Предкам” и “нарушает законы природы, вызывая гнев Неба и ненависть людей и ведя к самоуничтожению” (Дяньин ишу, 2004, №5, с.73-74).

“Дух Чжан Имоу” ощущается в необузданных новациях типа лихо задуманной и мастерски снятой сцене боя в бамбуковом лесу, который поразил даже видавших виды критиков. Эта колоритная сцена, снимавшаяся в горах Южного Китая близ Чунцина, принесла на экран столь любимую национальной живописью бледнозеленую дымку. Длящаяся всего 10 минут, она снималась 25 дней. “Восточный боевик”, начиная со знаменитой “Рыцарши” Ху Цзиньцюаня (1975), редко обходился без бамбукового леса, но в основном как природного фона.

Чжан Имоу заставил бамбук “заиграть” и “принять участие” в битве главных героев с правительственными солдатами, которые заняли боевые позиции на верхушках высоченных стволов со всех сторон (это и была “круговая засада”) и, раскачиваясь вместе с ними, метали заостренные бамбуковые коленца, в итоге загнав героев в своего рода клетку из этих коленец, воткнувшихся в землю вокруг героев.

Впечатляет эпизод с “полицейской проверкой” Сяомэй в “Квартале Пионов”, когда сыщик Лю выщелкивает орешки в расставленные кругом барабаны, и она в невероятных кульбитах, ориентируясь по звуку, длинными рукавами касается тех же барабанов, по которым ударяют камешки; принцип этой “забавы” взят из репертуара бродячих фокусников и называется “Святой указывает путь”.

Весьма эмоционально описывает этот эпизод зарубежная журналистка, впечатленная “волшебным миром китайского кино”: “Усевшись напротив установленных в зале по кругу барабанов, он бросает один орешек за другим, и летят они, оттолкнувшись от туго натянутой кожи, с завораживающим звуком, рождая фантастический ритм, который должна подхватить Мэй. Используя уже освоенные специальные технологии (с их помощью изображение на экране не замедляется, а как бы растягивается), Чжан Имоу заставляет свою героиню летать по залу, отталкиваясь бесконечно длинными рукавами платья от десятков барабанов, обратив складки струящегося шелка в разящие стрелы, готовые повторить любой ритмический рисунок” (Вести, 11.01.2005, с.8).

Но как может разниться восприятие одних и тех же сцен людьми разных культурных ареалов. Та же журналистка, взращенная американским сексуальным беспределом на экране, замечает: “Оказывается, что история страсти и любви героев Древнего Китая может получиться неожиданно скучной. В ней нет изящества и тонкости древних притч, а для того, чтобы зазвучать современно, лирической саге не хватает чувственности и подлинного эротизма. Любовные сцены - одни из самых слабых в фильме [Чжан] Имоу, в отличие от виртуозно поставленных сцен боев и поединков” (Вести, 11.01.2005, с.8).

Китайский же критик замечает: “Разгул - это не распутство. Китайцы любят легкие забавы вроде массажа ног в фильме “Высоко висят красные фонари” (Дяньин ишу, 2004, №5, с.74). Трижды предпринятая попытка изнасилования Сяомэй ( дважды Цзинь - в “Квартале Пионов” и в лесу, Лю среди бамбуковых стволов) и один почти откровенно показанный сексуальный акт, с точки зрения западного менталитета “незавершенные”, кажутся китайскому традиционному восприятию “грубыми” и “чрезмерными”, ему достаточно было бы легкого намека, чтобы включить воображение.

О “настоящем” Чжан Имоу напоминают самоцитаты. Цзинь и Сяомэй в любовном томлении лежат среди осенних трав на земле, устремив взгляды в вечное небо, и камера уходит вверх, открывая бескрайний простор луга - как вольную жизнь, которую они способны обрести: это явная реминисценция сцены “дикого соития” посреди гаолянового поля в “Красном гаоляне”; Цзинь, украдкой подглядывающий за моющейся Сяомэй, повторяет аналогичный по настроению эпизод в “Цзюйдоу”; финальный поединок Лю и Цзиня, на который их подвигла не традиционная “месть”, не “исполнение долга”, а человеческие чувства - любовь и ревность, напоминает о поединке двух женщин на фоне желтого осеннего леса в “Герое”, которые бились тоже не из “принципиальных соображений”, а из-за мужчины. Сам постановщик подчеркнул: “К финалу все трое героев полностью отбросили “рыцарский” долг... и начали битву любви и ненависти” (Дандай дяньин, 2005, №2, с.13).

Единым для всех этих повторов является изображение человека, решающегося на преодоление ритуальности и нормативности, - свободного человека, остающегося центром притяжения всех режиссерских исканий Чжан Имоу. И завершается фильм «Круговая засада» на той же философичной ноте победы личности над общинным, преодоления групповых барьеров, торжества человеческого в человеке – прорывом естественного, изначально-природного через групповые запреты. Чжан Имоу продолжает свою песнь свободному человеку.

Единственное, что действительно заслуживает внимания в фильме, - это сцена прощания Сяомэй и Цзиня перед финальной развязкой. Она может показаться «слабой» и «скучной» человеку западной цивилизации (цивилизации, подчеркну, – не культуры), привыкшему к иным темпам, к иной рационалистичности, она кажется затянутой, на ней лежит налет сентиментальности…

И все же – она полна такого внутреннего драматизма, что он преодолевает замедленность темпа. Мы не действия персонажей видим, а их мысли, их чувства, их кровоточащие боренья между нормативностью и свободой, между типажностью и личностностью.

Но и в этом фильме свободный человек и любовь как выражение внутренней свободы духа не торжествуют абсолютную победу. «Тебе не надо было возвращаться»,- шепчет окровавленными губами Сяомэй, умирая. «А я вернулся». Он вернулся не только к Сяомэй, но к изначальной природной естественности (именно этот подтекст был заложен в многозначный в китайском языке и китайской философской традиции глагол «возвращаться»). Через кровь и смерть – вернулся. И Сяомэй в конечном счете – тоже вырвалась из рабства групповой нормативности и «вернулась».

И вновь вопрос – кто убил этот свободный выбор, сделанный Сяомэй? Лю – как член Братства? Или Лю – как измученный ревностью мужчина? Бесконечный поединок между Лю и Цзинем, начинающийся среди желто-красных трав осеннего луга и завершившийся в сугробах наступившей зимы, обмен однозначными репликами («ты заставил ее предать меня!») утверждает второе. И человеческое, захватившее Цзиня и преобразившее Сяомэй, меняет и Лю: он не стал бросать второй кинжал в Цзиня, когда первый был остановлен каплей горячей крови любящей девушки, а бессильно уронил кинжал в снег и, сгорбленный, скрылся в лесу. Он порвал цепи законов Братства. «Он убил ее, потому что любил…»

А белый снег – это не только символ смерти, это еще и символ «пустоты» в философском ее понимании: того изначального чистого состояния мира, когда Великая Пустота обнимала все, включая и человека, и Небесное Дао еще не было исковеркано цивилизацией человека.

Тысячи ли пробежал одинокий всадник

(Цянь ли цзоу дань ци; Riding Alone for Thousands of Miles; за руб. Dark Water)

Фильмография

2005. Пекинская кинокомпания “Синь хуамянь”, холдинговая группа «Цзинъин» (Гонконг). Режиссер: Чжан Имоу. Продюсер: Чжан Вэйпин. Сценарий: Цзоу Цзинчжи. Оператор: Чжао Сяодин. Художник: Сунь Ли. Звукооператор: Тао Цзин. В главных ролях: Такакура Кэн (Таката), Цзян Вэнь (переводчица), Ли Цзяминь (актер-заключенный), Цю Линь (местный сопровождающий Такаты), Ян Чжэньбо, Сы Даожэнь.

Сюжет

В семье молчаливого Такаты постоянно царит какое-то напряжение. Сын Кенити не может простить отцу смерти матери, считая его виновным в ней. Отец переживает это молча и угрюмо. Обещает сыну отвезти его на следующий год в Китай, чтобы посмотреть в южной провинции Юньнань спектакль жанра цзацзюй «Тысячи ли пробежал одинокий всадник» по пьесе периода династии Юань «Тысячи ли пробежал одинокий» (Цянь ли ду син), сюжет которой взят из средневекового романа «Троецарствие» - разоблачив коварство Цао Цао, одинокий всадник Гуань Юй спешит в город Гучэн на помощь побратиму Лю Бэю. Сын изучает китайский традиционный театр в Токийском университете. Неожиданно обнаруживается, что у молодого человека – рак в неизлечимой стадии. И отец один едет в Китай, чтобы заснять спектакль на видеопленку и успеть показать умирающему сыну. Преодолевая одно за другим бюрократические формальности, он постепенно сбрасывает маску отчужденности, пробуждает теплое чувство в настороженном китайском мальчике, который даже собственного отца, сидящего в тюрьме, не хотел видеть. И тут к Такате приходит весть о смерти сына, который осознал, что отец поехал в Китай как бы вместо него, и простил отцу смерть матери. Главное, прошептал сын сестре, умирая, это не старый спектакль, а то, что существует между человеком и человеком. Я сам был актером в маске.

Х х х

После двух сверхкассовых боевиков Чжан Имоу обратился к жанру «вэньи пянь» (букв. «литературно-художественный фильм»), для которого тут явно просится перевод «мелодрама». Продюсер, с которым у режиссера давно установилось полное согласие, сообщил, что дальние цели обращения к этому жанру – попытка новой конкуренции с Голливудом (Чжунго дяньин бао, Пекин, 26.Х1.2004) как в художественном (рассказать крепкую и чувствительную «историю»), так и в коммерческом отношении. Бюджет фильма составил 60 млн. юаней, что достаточно много для мелодрамы. Замысел возник еще в 2001 г., и Чжан Имоу обратился к одному из наиболее популярных сценаристов Цзоу Цзинчжи и давно любимому им японскому актеру Такакура Кэн, обретшему известность в 70-80-х годах. Специально для него были придуманы диалоги с переводом по мобильному телефону и обилие внутренних монологов, сразу переходящих в дублированный на китайский текст. Фильм был запущен в производство осенью 2004 г., в июле 2005 г. получил разрешение на прокат, но задержался, пропустив вперед извечного конкурента – Чэнь Кайгэ с «Беспредельностью» (Клятвой»), и вышел на экраны во второй половине декабря 2005 г. Кассу он получил хорошую, но прессу скупую. Акцент критики ставили на «чувства между отцом и сыном», раскрытые параллельно через японскую и китайскую семьи.

Весь город в желтых лепестках, как в латах золотых

(Маньчэн цзинь дай хуанцзинь цзя; The City of Golden Armour, Curse of the Golden Flower)

2006. Пекинская кинокомпания “Синь хуамянь”, холдинговая группа «Цзинъин» (Гонконг). Монтаж в лаборатории Kantana Film, Таиланд. Режиссер: Чжан Имоу. Продюсер: Чжан Вэйпин. В главных ролях: Чоу Юнь Фат (в литературном произношении - Чжоу Жуньфа; в роли императора), Гун Ли (императрица), Чжоу Цзелунь (Джэй Чоу, тайваньский поп-идол; в роли принца Цзе), Лю Е (наследник престола принц Сян). Сценарий: Чжан Имоу, У Нань, Бянь Чжигун. Литературный консультант: Ван Бинь. Оператор: Чжао Сяотин. Художник: Хо Тинсяо. Звукооператор Тао Цзин.

Х х х

Столичный дворец, сверкающий золотым и красным, готовится к возвращению императора из похода к празднику Середины осени Чунъян, когда все вокруг покрывают желтые хризантемы. Воины встают в шеренги, женская обслуга взволнованно, но четко поднимается с постелей в своем коллективном дортуаре и выстраивается строго организованной группой, радостно-растерянно ходит юный принц Чэн, свои ежедневные лекарства принимает императрица. Но император сначала заворачивает во дворец принца Цзе и устраивает с ним поединок на мечах как проверку его боевых качеств. Бой «постановочный», но в глазах – неподдельная злость и взаимная ненависть.

Из разговора императора с доверенным слугой становится ясно, что по его приказу тот уже 10 дней тайно подмешивает в лекарство императрицы «Воронью голову» (цао утоу) - древнее сильное анестезирующее средство растительного происхождения, в завышенных дозах становящееся ядовитым (в европейской фармакологии известно как Аконит Фишера). И у императорицы уже начались обмороки. Она пытается отказаться от лекарств, но император неумолим – все должно следовать ритуалу и заведенному порядку, больной обязан принимать лекарства. Два принца Чэн и Сян встают на сторону отца, а Цзе восстает, поддерживая мать.

В канун праздника император заставляет всех воткнуть в прически или одежду веточки кизила с гроздьями красных ягод, которые так любила умершая его первая жена.

Нанятая императрицей шпионка сообщает ей о ядовитой добавке в лекарства, и она замысливает стратегическую операцию, которая должна заставить императора отречься в пользу принца Цзе. Но наследник Сян узнает об этом и сообщает отцу.

Случайное стечение обстоятельств открывает дворцовые тайны: наследник Сян – сын не императрицы, а первой жены императора, которая не умерла, а была выслана мужем, решившем жениться на женщине царских кровей, чтобы упрочить свою легитимность на престоле, а теперь он узнал о преступной тайной связи императрицы с пасынком и решил свести ее со света. Однако нанятая той шпионка как раз и оказывается той самой первой женой императора, и ей не нужно никакого вознаграждения, кроме отмщения. Император жалует ее мужа, дворцового лекаря, высоким постом в дальней области и отдает приказ в дороге их всех убить.

Тем временем наступает полночь праздника Середины осени. Весь дворец засыпан золотыми хризантемами, в зале император с императрицей, взявшись за одну кисть, выводят каллиграфическую надпись «Верность. Послушание. Ритуал. Долг».

А во дворец входят войска в золотых доспехах, ведомые принцем Цзе, чтобы совершить переворот. Но их встречает подготовленная дворцовая гвардия, одетая в черное, ворота Запретного города смыкаются, и под тучами стрел золотые воины падают, как подкошенные. На золотых хризантемах – потоки крови. Израненного Цзе доставляют императору. Возмущенный интригами и коварством семьи, преступной связью матери с принцем Сяном юный принц Чэн прокалывает брата кинжалом и требует от отца отречься от престола в его пользу, но император убивает его.

Изменникам отрубают головы на площади, усыпанной хризантемами, и по золотым цветками струятся потоки алой крови. Одинокая фигура императора медленно поднимается по парадной лестнице во дворец. Слуги убирают окровавленную площадь, высыпают тысячи свежих хризантем, и августейшая семья вновь собирается за праздничным столом. Императрица и принц Цзе растеряны и подавлены. «Никогда не бери силой то, что не позволено тебе мной», - говорит сыну император. Хор славит мудрого императора, ритуал и сыновнее почитание.

Императрице, как ни в чем не бывало, приносят чашу с лекарством. Император предлагает Цзе пощадить его, не казнить как изменника, но лишь в том случае, если тот ежедневно станет собственноручно подносить матери лекарство. Цзе выхватывает меч и убивает себя. Император невозмутимо пережевывает пельмени.

Императрица стоит перед протянутой ей чашей с лекарством и вдруг резким движением опрокидывает ее. Темным пятном лекарство заливает праздничный стол.

Х х х

Жанр фильма в официальной классификации обозначен как «дворцовая драма». За основу сюжета, как публично высказывался режиссер, была взята известная пьеса Цао Юя «Гроза», но действие из современности перенесено в Китай Х века (период династии Тан), и от современной пьесы остались лишь некоторые слабые наметки отдельных сюжетных линий. В титрах она не значится. Бюджет – до 600 млн. юаней, замысел – коммерческий, однако при этом цель, по словам Чжан Имоу, – «заставить зрителя почувствовать чарующую силу искусства кино» (Чжунго дяньин бао 16.02.2006) и завоевать Оскар-2007 (который фильм все же не получил).

В этом фильме Чжан Имоу продолжил основную тему своего творчества – конфликт косного ритуала, консервативного порядка, омертвевшей традиции с индивидуальностью, в которой просыпается человеческое, столкновение тюрьмы и воли, несовместимость ролевого поведения с индивидуальным. Прежде всего это выражется в цветовом решении двух сталкивающихся солдатских масс – золотой, стоящей на стороне человеческого, и черной, послушной тысячелетнему порядку. «Черное войско» одерживает в этом фильме верх. Финальная разбитая чаша с лекарством – всего лишь жест отчаяния. Рывок к свободе, который попыталась сделать императрица, оборвался на кульминационном взлете и вернул ее в тюрьму «Верности. Послушания. Ритуала. Долга». Ночь торжествует, и не случайно основные фабульные действия происходят ночью, которая становится символической образной деталью.

Фильм очень декоративен, но порой в ней утрачиваются некоторые фабульные связи. Правда, по китайской традиции, задним числом логические линии восстанавливаются. Это, однако, привычно для китайского зрителя, но трудно воспринимается зарубежным, несколько теряющимся в экзотической пышности интерьеров и пиршестве красок. Несмотря на достаточное количество батальных сцен, фильм не воспринимается как боевик – броские поединки, снятые весьма эффектно, все же уходят в тень психологичности конфликта зарождения человеческого в бесчеловечной среде.