Рассматривая продукт дизайна как продукт культурный, отвеча- ющий культурному контексту, целесообразно ввести понятие «куль- турный образец». Вещь как культурный образец - это материализо- ванный комплекс представлений о ее функции в социокультурной и художественно-эстетической проекции контекста общей культурной платформы. Культурный образец отличается от канона или канони- ческого образца как неизменной модели для создания и подражания. Культурный образец более динамичен, морфологически поливариати- вен и не сводится к правилам и стандартам.

Цели дизайна неотрывно связаны с человеком и его жизнью. Ха- рактер и методы реализации целей дизайна определяются через свой- ства культуры, равно как и сами цели дизайна отвечают характеру культуры и текущим культурным явлениям.

Вопросы для самопроверки

1. Как раскрываются понятия субъекта, предмета и объекта в дизайне?

2. Какие особенности в различных сферах проектирования можно перечислить?

3. Что такое Морфология объекта проектирования?

4. Как формулируются цели дизайна?

5. Как определяется понятие «культурный образец»?

4. Проблема личности в дизайне.

Отношение «человек - дизайн»

Понимание личности в дизайне всегда является важным элемен­том данной деятельности. Личность как субъект дизайна понимает­ся двояко: личность как дизайнер и личность как потребитель, адре­сат дизайна. Дизайн не может быть дизайном для дизайна или дизай­ном для индустрии. Такой подход обезличивает дизайн и лишает его своей гуманистической направленности.

Человек отражается в объектах проектирования, предметы от­ражают и выражают человека, его культуру, систему мировоззрения, потребности. В разной степени это понималось всегда, указывалось единство человека с его средой. В трактате по архитектуре (предпо­лагаемого авторства Лукаша Апалиньского), изданного в Кракове в

^.пчциц/ики (/(миип-к/слшьлупимш» п ..._г.. .

1659 году, в предисловии к «можным» писалось, что «кожны народ павшен будаваць адпаведна свайму небу 1 звычаю». «Можные» - это те, кто могут, могущие, преобразующие; «небо» - географические и климатические условия; «обычаи» — культура и национальные осо­бенности. В еще одной народной мудрости говорится о связи челове­ка с его средой - «ям лес, таю 1 лес».

Материальный мир воздействует ,ца личность, развивая ее либо подавляя. Например, стрессы и депрессия - болезни больших горо­дов, с их визуальной и информационной перегруженностью. Образ жизни и окружающая среда оказывают воздействие на организацию психической структуры человека, его психотипа. Современный уско­ренный ритм жизни, давление массмедиа стимулируют процессы шизоидации личности. Истерические черты личности формируются в ответ на избыточность общества потребления и всеобщую шоуиза- цию культуры. (Термином «шоуизация» 1980-х годов культурологи обозначают явления перевода реальных событий и процессов в теат­рализованное, условное игровое действие, когда главным свойством процесса делается его зрелищность. Возникают понятия «шоу-поли-. тика», «шоу-культура», «шоу-индустрия», их телевизионные проекции- «политическое шоу», «развлекательное шоу», «реалити-шоу» и т.д.)

Безусловное негативное воздействие на человека оказывает де­персонализированная продукция, продукция без адресата, без персо­ны. Эта продукция как бы лишена человеческого фактора, кажется отстраненной и образно безликой. Потребление такой деперсонализи­рованной продукции вызывает процесс «размывания» личности. Лич­ность начинает утрачивать свои уникальные качества, особенные черты, поскольку они не находят идентификации в соответствующей продукции. Размывание личности приводит к формированию серой человеческой массы с узким спектром потребностей, примитивными эмоциями и минимальными желаниями. Иллюстрацией деперсонали­зации является описание общества и его порядков в романе-антиуто­пии «1984» Р. Оруэлла.

Процесс деперсонализации — это процесс тоталитарных систем и обществ. Наряду с паноптизмом, деперсонализация является действен­ным методом подавления человеческой воли, желания и чувств. Де­персонализация в советском обществе реализовывалась посредством индустриализации. Вещь должна быть произведена минимальными

технологиями и силами, должна быть удобной для производства, для индустрии. Индустриализм опирался на концепции функционализма и техницизма в дизайне и проектировании. Согласно Тасалову, техницизм связан: 1) с переоценкой роли техники и конструкций в художественном формообразовании; 2) с претензией архитектурного конструктивизма на роль «порядка» в обуздании «хаоса действительности»; 3) с механи­зацией и станд артизацией функционального содержания строительства. Избыточный функционализм породил технократические безликие пред­меты, лишенные образного своеобразия и эстетической выразительно­сти, что привело к формированию нового советского человека, содер­жательная сущность которого заключена в остроумном названии тако­го человека - «совок». Пределом техницистского видения служит оп­ределение человека Ж.О. Ламетри в 1747 году, как говорящей самоза- водящейся перпендикулярно ползающей машины, состоящей из ато­мов и следующей законам механики.

С^азнообразие личности человека, его социальной роли, матери- алыюго благосостояния, вкусов, фантазий и потребностей обусловли­вает многообразие предметного мира. Личность потребителя, его возраст, пол имеют значение. И дети имеют свою психологию вос­приятия, делятся по возрастным категориям и половому признаку, что отражается в мире детских вещей. Как писал искусствовед М. Фрид- лендер, «строго говоря, за всяким творением рук человеческих все­гда стоит некая личность со своим уникальными и неповторимыми особенностями».

Стремление к индивидуализму влечет разделение проектирова­ния на массовое и элитное. Элитное проектирование ориентировано на отдельных личностей, оно отличается индивидуальным подходом, учетом желаний конкретного заказчика с высоким, как правило, уров­нем доходов и высоким положением в обществе. Элитное проектиро­вание высокотехнологично, имеет большую степень сложности, ее отличает эксклюзивность, повышенная комфортность и высокая сто­имость. Массовое проектирование ориентируется на обобщенные по потребностям и интересам группы людей, имеет относительно невы­сокую стоимость и довольно усредненные образные характеристики. Существует закономерность: чем более продукция усредненная и массовая, тем ниже ее стоимость. Чем выше эксклюзивность, ис­ключительность проекта, изделия, тем выше его стоимость.

Элитное проектирование - это индивидуальное проектирование, а массовое — это серийное, тиражное. Например, в моде эксклюзивная модель одежды, предназначенная для элиты общества, высшего клас­са, имеет высокую стоимость (допустим, 50000 евро) и существует в единственном экземпляре. Далее происходит опускание моды на ни­жестоящие социальные уровни. Та же модель для среднего класса, но количеством в 100 экземпляров, будет иметь стоимость уже 10000 евро, а тиражом в 1000 экземпляров -1000 евро. Еще больший тираж формирует более низкую цену в 200 евро. Эта модная модель дости­гает нижних слоев общества с существенным временным запоздани­ем, выпускаясь из дешевых материалов по скоростным технологиям миллионными тиражами, будет обладать еще меньшей стоимостью.

Если элитарное произведение создается на базе идеологии инди­видуализма, то в обществе формируются представления о моделях - своеобразных образцах моды, вкуса. Ж. Бодрийяр в «Системе ве­щей» определяет модель как «схему коллективно-мифологической проекции». Модели свойственна некоторая идеалистичность либо иде­альность — этим обусловлено постоянное стремление к реализации модели, которая всегда актуальна за счет своей идеальности в соци­альной проекции. Выражаясь словами Шиллера, «что никогда не про­исходит, не устареет никогда». Модель единична и уникальна, но эти качества сразу теряются у серийной продукции, произведенной на основании этой модели. Серийная продукция многочисленна и вариа­тивна за счет формирования серии вещей, которые разнятся лишь незначительными модификациями (по материалу, цвету, форме) или псевдофункциональными усложнениями. Модель является достиже­нием культуры, в ней теплится красота, естественность, подлинность— тех самых фундаментальных качеств, которые отсутствуют у серий­ной вещи и компенсируются избыточностью вторичных черт. _ч Модель является культурным образцом, по ней, в силу ее значи­тельной знаковой функции, определяется мода, стандарты и серии. В Японии говорят: «Один цветок лучше, чем сотня, передает цветоч- ность цветка». Ж. Бодрийяр пишет: «Так как модель, по сути своей, лишь идея, то есть некоторая внутрисистемная трансцендентапь- ность, она способна к бесконечному прогрессу, всецело и дальше убегая вперед; отождествляясь с системой, она остается неуловима. Нет ни малейшего шанса, что модель превратится в серию, не буду-

п. м. киноаллив

чи при этом заменена новой моделью. Модели движутся быстрее, чем серии, они актуальны, тогда как серии тщетно пытаются их на­стичь, оставаясь где-то между прошлым и настоящим. Это стремле­ние и разочарование динамически отражается на уровне производ­ства, образуя ось, по которой и развертывается гонка за вещью». Модель подобна идеалу, о котором М. Фридлендер писал, что «идеал не должен быть чем-то застывшим, он должен быть открытым ко всему новому и быть готовым к изменениям».

Отношение элитное — серийное отражается в сущности понятий «элитное» и «серийное»: элитное проектирование - произведение вы­сокого дизайна, массовое проектирование - продукция массового ди­зайна. Здесь же прослеживаются закономерности возникновения ав­торского и анонимного дизайна. Элитарная продукция, как правило, связана с автором-дизайнером, это особенно хорошо прослеживается в моделировании одежды. Массовая продукция, в свою очередь, ано­нимна, хотя практически любой объект производства имеет своего автора (дизайнера, инженера, архитектора).

В архитектуре уникальные и выдающиеся проекты имеют своих авторов-архитекторов, массовая, тиражная и типовая архитектура имеет авторство лишь номинальное, рабочее.

Дизайн, как правило, анонимен, однако в настоящее время мы можем прочитать биографии 100 великих дизайнеров, а работы и твор­ческие концепции классиков дизайна изучаются в истории дизайна. Звучат имена известных и модных дизайнеров. О других говорят, что они обладают собственным авторским почерком (чаще это встреча­ется в графическом дизайне иллюстраций и проектировании интерье­ров).

Г Для дизайнера вообще возникает проблема авторского стиля или к почерка, а также творческого самовыражения. Творческая личность 1хочет признания, известности — этого порой трудно добиться в сфере 'промышленного дизайна. Выставка работ художника и выставка про­ектов дизайнера принципиально разные. Действительно, имена вели­ких профессионалов дизайна знакомы только специалистам.

Отметим, что средства шоу-дизайна позволяют сделать дизайне­ра известным, тогда дизайнер оказывается прежде всего шоуменом, делая из себя и своей работы развлекательное шоу-представление.

В дизайне степень авторской свободы весьма ограничена. Объект

Специфика дизайн-деятельности и понятийный аппарат дизайна /О

проектирования создается для общества, потребителя, что отличает его от произведения искусства, где художник отражает, прежде всего, свой субъективный внутренний мир и субъективные переживания, рефлексии. Значит, в дизайн-творчестве важны факторы самоограни­чения, формирующие профессиональную этику и этикет. С другой сто­роны, профессиональные ограничения и культурные нормы, стилисти­ческие каноны не являются элементами подавления творческой сво­боды автора, а как раз наоборот, позволяют творчески осмыслить и выразить форму на основе этих ограничений. Тем более что, как пи­сал М. Фридлендер, «чем сильнее творческая воля, тем больше ва­риативность». _

В этом заключается субъективный фактор в дизайне, работающий в отношении «потребитель - объект» и «дизайнер - объект». Оче­видно, что особенности личности дизайнера или проектировщика в той или иной мере отражаются в его проектах. В этой связи следует указать на высокую ответственность дизайнера как человека, созда­ющего элементы материального мира, вступающие во взаимодействие с человеком, оказывающие на него эмоциональное воздействие и из­меняющие мыслительные системы. Дизайнеру нельзя проецировать в объекты проектирования свои психологические проблемы, вкусо­вые предпочтения, особенно если они резко отличаются от общих культурных и эстетических понятий, внутреннюю и внешнюю идеоло­гии. Тем более это касается проекций любых негативных эмоций и культурных установок. Здесь следует разделить целенаправленное, осознанное выражение в проекте и бессознательное проецирова­ние. Последнее, по определению, трудно поддается контролю, тем более самоконтролю. Стремление проецировать себя во внешний мир, в опредмеченные формы - это естественное стремление человечес­кого эго, или «я».

Понимая вещь как зеркало потребителя, оказывается, что проек­тирование предмета - это проектирование человека и его свойств. Поэтому выделение свойств потребителя является начальным эта­пом проектирования. Например, активный, импульсивный, яркий ха- ризматичный человек будет стремиться организовать свое жилье контрастно, ярко, динамично — эти свойства легко под даются опред­мечиванию и выражению в проектировании интерьера. Иногда образ интерьера строится на отождествлении с образом заказчика.

Но и сами предметы характеризуют потребителя и его соци­альную роль или игру. Дресс-код в субкультурах существует для рас­познания «своих» и «чужих» и собственной маркировки. Профессио­нальный образ рыбака или офисного менеджера указывает на про­фессию, или образ жизни, социальный статус или игру, как в случае с образами панков, готов и пр. Это значит, что, выделяя свойства по­требителя в распредмеченном виде, они вновь выражаются опред- меченно в визуальных формах. Формирование образа потребителя происходит на основе выделения его отличительных свойств и ка­честв, характеризующих максимально весь спектр его человеческо­го бытия. Допускается утверждение, что человек вступает во взаи­модействие с миром через свои свойства.

На основе этих свойств в методике дизайна создается формаль­ный образ потребителя, раскрывающий основные особенности потре­бителя средствами художественной выразительности. Образ выра­жает современные ролевые и социальные игры исходя из того, что человек эпохи тотальной театрократии - это человек играющий. Та­кому человеку для вживания в роль и самоидентификации с собствен­ным социальным статусом требуется особое вещное окружение, сре­да, которая, как зеркало, выражает его роль и статус.

Для лучшего понимания желаний и потребностей заказчика су­ществует эффективная методика вживания дизайнера в личность по­требителя. Дизайнер начинает воспринимать мир как его возможный потребитель, пытаясь чувствовать, как он, также мыслить и желать, определять побуждающие мотивы.

Здесь важно понять психологическую основу действия. Эмоцио­нальный стимул попадает и вступает во взаимодействие с мыслями человека, его внутренним миром, мироощущением и мировоззрени­ем, вследствие чего возникают переживания (чувства). Следствием чувств являются мысли, приводящие к действиям (поступкам), либо действие является прямым следствием чувств. Дизайнер, внимательно слушающий заказчика, рассказывающего о том, что он думает об этом проекте, должен также при этом понять, что чувствует заказ­чик, поскольку его мысли - это следствия его переживаний.

Любая форма, прежде всего, действует на чувственное восприя­тие, прежде чем перейти в область логического анализирования, реф­лексирования и резонирования. Какой бы ни был качественный и пра­

вильный, технологичный и конструктивный проект, если он не находит эмоционального отклика у потребителя, связанного с его внутренни­ми ожиданиями от этого объекта как отражающего свои свойства и желания, то такой проект останется нереализованным. Широко изве­стно утверждение: «Нас окружают желанные, но не практичные вещи». Моррис Реймс писал, что «вещь для человека - это что-то вроде неживой собаки, принимающей его ласки и на свой лад умеющей их возвращать, что-то вроде зеркала, верно являющего ему не реаль­ный, а желанный образ».

Трансформация объектов по потребительской функции называет­ся персонализацией проектов. В этой связи отметим явление стай­линга в дизайне как метода, изменяющего внешний вид, в котором отражаются свойства потребителя, вследствие чего стайлинг оказался затребованным и жизнеспособным коммерческим явлением. Форма в стайлинге «оторвана» от реальной функции и несет скорее символи­ческую, аллегорическую нагрузку (нефункциональное автомобильное крыло сообщает о том, что эта машина не ездит, но летает как пти­ца). В связи с этим Ж. Бодрийяр пишет: «Автомобильное крыло не является знаком реальной скорости, им обозначается скорость выс­шая, безмерная. Оно внушает мысль о волшебном, благодатном ав­томатизме, в нашем воображении машина приводится в движение самим присутствием этого крыла, она летит на собственных крыль­ях, имитируя тем самым более высокий организм. Реальной действу­ющей силой машины является двигатель, воображаемой же - крыло. Чтобы оформить такой спектакль спонтанной и сверхвещественной действенности, не обойтись без природной символики - и вот автомо­биль украшается крыльями и фюзеляжем, которые в других машинах служат структурными элементами; автомобиль присваивает себе знаки самолета - прообраза вещи, преодолевающей пространство; а в конечном итоге эти знаки оказываются похищенными у природы—у акул, птиц и т.д.».

Следует учесть, что от особенностей внедрения нового проекта в среду зависит и степень его адекватности для потребителя. Про­слеживается зависимость от характера среды потребителя, суммар­ных общих установок, которые называются культурой потребления или потребительской культурой. Между тем и сам дизайн форми­рует и управляет потребительской культурой через механизмы моды,

ИМ. КОНОВАЛОВ

рекламы и моделирования потребностей. В потребительской культу­ре выделяют субъективный и объективный факторы. Последний от­ражает состояние культуры, культурных и социальных процессов в целом, экономических факторов, политических и др. Субъективный фактор отражает отношение отдельных субъектов проектирования.

Современное общество называется обществом потребления (кон- сум-общество), когда потребление выводится в самоцель и стано­вится самоценностью. Потребляется все: вещи, интерьеры, продук­ты, информация, процессы, услуги, но если еще более точно—не сами они, сколько их образы. Означаемое (внутренний смысл) не меняет­ся, меняется и потребляется означающее (внешняя форма). Критики общества потребления называют этот процесс в культуре «консумер- ками души». В последнее время сырьевые, энергетические и эконо­мические кризисы оказали мощное воздействие на рынок потребле­ния, чтп ЙРЛУГ.ППИНП птрячитг.я в консум-обществе.

УДизайн-деятельност&х это способ формирования человеческой личности и его деятельности, средство интеграции человека в соци­ум посредством системы вещей и образов.

Практическое задание «Образ потребителя»

Выделите свойства конкретно взятого потребителя либо его ро­левой игры (шахтер, патриот, «светская львица», панк, «завсегдатай пивных», романтик, «вечный студент» и т.д.). На основе этих харак­терологических свойств средствами коллажа и графики на листе сво­бодного формата создайте композицию, образно ассоциированную через выраженные свойства с выбранным потребителем.

Примечание. Желательно избегать прямых фрагментов или атрибутов, изобра­жающих этих потребителей.

Вопросы для самопроверки

1. Как Вы понимаете проблему личности в дизайне?

2. Что такое образ потребителя?

3. На основе чего происходит персонализация проектирования?

4. В чем сущность социокультурного моделирования?

5. Как выражается проблема субъективизма в проектировании?

Специфика дизайн-деятельности и понятийный аппарат дизайна

79

//Ч ) 2.6. Функции дизайна

Дизайн^кЯки всякая деятельность, обладает собственными спе­цифическими функциями, которые называются функциями дизайна. Функции дизайна опосредованы сущностью его природы, отражающей единство утилитарно-технического и эстетического начал в произве­дениях дизайна. В работе В.И. Тасалова «Прометей или Орфей. Ис­кусство «технического» века» утверждается, что «в своей существен­ной основе единство технического и эстетического подразумевает, таким образом: а) их субстанциональное единство как форм развития творческой способности человека, его всеобщей производительной силы; б) внутреннюю целостность и универсальность характерного для каждого времени способа переработки человеком предметного мира, чем обусловливается художественно-стилистическое единство всех форм предметной деятельности и материальной среды обще­ства; в) коренную зависимость динамики отношения искусства к ма­териальной практике от социальных условий, в которых на данном этапе осуществляется труд вообще».

Художественно-образное решение дизайн-продуктов обладает информационно-семиотической, конструктивно-технологической и морфологической целостностью. В реализации функций дизайна про­являются его социально-культурные, функционально-потребительские и коммуникативно-эстетические ценности.

Структурная система функций дизайна базируется на обобщен­ной структуре человеческой деятельности, теория которой разрабо­тана М.С. Каганом в работе «Человеческая деятельность: опыт сис­темного анализа», где на основе анализа человеческой деятельности с философских позиций в наиболее общей системе категорий, отра­жающих субъектно-объектно-субъектные отношения, автором выде­лены следующие базисные аналитически чистые виды человеческой деятельности:

1) воздействие субъекта на объект деятельности, его преобразо­вание; 2) познание объекта субъектом, отражение объективной сущ­ности познаваемой реальности; 3) отражение значения объекта для субъекта, его ценностное осмысление; 4) равноправные активные отношения субъектов между собой — общение.

Четыре исходных вида деятельности — преобразовательная, по-

ИМ. КОНОВАЛОВ

рекламы и моделирования потребностей. В потребительской культу­ре выделяют субъективный и объективный факторы. Последний от­ражает состояние культуры, культурных и социальных процессов в целом, экономических факторов, политических и др. Субъективный фактор отражает отношение отдельных субъектов проектирования.

Современное общество называется обществом потребления (кон- сум-общество), когда потребление выводится в самоцель и стано­вится самоценностью. Потребляется все: вещи, интерьеры, продук­ты, информация, процессы, услуги, но если еще более точно—не сами они, сколько их образы. Означаемое (внутренний смысл) не меняет­ся, меняется и потребляется означающее (внешняя форма). Критики общества потребления называют этот процесс в культуре «консумер- ками души». В последнее время сырьевые, энергетические и эконо­мические кризисы оказали мощное воздействие на рынок потребле­ния, чтп ЙРЛУГ.ППИНП птрячитг.я в консум-обществе.

УДизайн-деятельност&х это способ формирования человеческой личности и его деятельности, средство интеграции человека в соци­ум посредством системы вещей и образов.

Практическое задание «Образ потребителя»

Выделите свойства конкретно взятого потребителя либо его ро­левой игры (шахтер, патриот, «светская львица», панк, «завсегдатай пивных», романтик, «вечный студент» и т.д.). На основе этих харак­терологических свойств средствами коллажа и графики на листе сво­бодного формата создайте композицию, образно ассоциированную через выраженные свойства с выбранным потребителем.

Примечание. Желательно избегать прямых фрагментов или атрибутов, изобра­жающих этих потребителей.

Вопросы для самопроверки

1. Как Вы понимаете проблему личности в дизайне?

2. Что такое образ потребителя?

3. На основе чего происходит персонализация проектирования?

4. В чем сущность социокультурного моделирования?

5. Как выражается проблема субъективизма в проектировании?

Специфика дизайн-деятельности и понятийный аппарат дизайна

79

//Ч ) 2.6. Функции дизайна

Дизайн^кЯки всякая деятельность, обладает собственными спе­цифическими функциями, которые называются функциями дизайна. Функции дизайна опосредованы сущностью его природы, отражающей единство утилитарно-технического и эстетического начал в произве­дениях дизайна. В работе В.И. Тасалова «Прометей или Орфей. Ис­кусство «технического» века» утверждается, что «в своей существен­ной основе единство технического и эстетического подразумевает, таким образом: а) их субстанциональное единство как форм развития творческой способности человека, его всеобщей производительной силы; б) внутреннюю целостность и универсальность характерного для каждого времени способа переработки человеком предметного мира, чем обусловливается художественно-стилистическое единство всех форм предметной деятельности и материальной среды обще­ства; в) коренную зависимость динамики отношения искусства к ма­териальной практике от социальных условий, в которых на данном этапе осуществляется труд вообще».

Художественно-образное решение дизайн-продуктов обладает информационно-семиотической, конструктивно-технологической и морфологической целостностью. В реализации функций дизайна про­являются его социально-культурные, функционально-потребительские и коммуникативно-эстетические ценности.

Структурная система функций дизайна базируется на обобщен­ной структуре человеческой деятельности, теория которой разрабо­тана М.С. Каганом в работе «Человеческая деятельность: опыт сис­темного анализа», где на основе анализа человеческой деятельности с философских позиций в наиболее общей системе категорий, отра­жающих субъектно-объектно-субъектные отношения, автором выде­лены следующие базисные аналитически чистые виды человеческой деятельности:

1) воздействие субъекта на объект деятельности, его преобразо­вание; 2) познание объекта субъектом, отражение объективной сущ­ности познаваемой реальности; 3) отражение значения объекта для субъекта, его ценностное осмысление; 4) равноправные активные отношения субъектов между собой — общение.

Четыре исходных вида деятельности — преобразовательная, по­

знав отельная, ценностно-ориентационная и общения (коммуни­кативная) сливаются воедино в такой специфически человеческой форме активности, как художественная деятельность — пятый вид деятельности. В произведениях искусства — продуктах этой деятель­ности - познание и ценностное отношение, сливаясь, образуют духов­ную сторону сущности этих произведений, а преобразование и комму­никативность, опредмечиваясь в произведениях, формируют их ма­териальность.

Поскольку дизайн представляет собой специфическую проектную форму творческой художественно-технической деятельности, систе­ма его функций, базируясь на видах человеческой деятельности, ока­зывается близкой к системе функций искусств и функциям инженер­но-технической деятельности.

Таким образом, в полифункциональной структуре дизайнерской деятельности отражается двойственность ее природы (объединяющей утилитарно-техническое и эстетическое начала) и многоаспектность социально-культурной сущности.

Все функции дизайна делятся на социальные (связанные с воз­действием на человека и общество) и эстетические (указующие на художественную природу дизайн-деятельности). Помимо общих фун­кций дизайна, существуют и специфические, присущие только отдель­ным видам дизайна, либо наиболее ярко проявляющиеся в этих ви­дах. Каждая функция в дизайне имеет свои особенности выражения и воздействия через продукт дизайна на культуру, общество и личность.

Расширение границ деятельности дизайна означает расширение его функций и появление новых. Примером служат такие функции дизайна как мифологическая и трансформационная, возникшие в про­цессе развития дизайна и увеличения его культурной значимости. Отметим, что это увеличение значимости усиливает организующие и общетрансформирующие свойства функций дизайна в современном мире.

(функция^это работа, которую выполняет или предназначено выполнять изделие, смысловая, знаковая и ценностная роль вещи. В проектной деятельности дизайнер моделирует различные ситуации ее функционирования в среде жизнедеятельности человека. Некоторые функции дизайна выводятся из функций вещи, ее отношения к челове­ку, однако функции дизайна не сводятся к функциям вещи.

Выделяют следующие наиболее значимые функции дизайна: ин­струментальная, адаптивная, интегрирующая, коммуникативная, орга­низационная, трансформационная, аксиологическая, маркетинговая, социальная, эстетичес|сая, культурная, экологическая, художествен­ная, гносеологическая, аккумулирующая, дифференцирующая и ми­фологическая,

'^Инструментальная функция)- в дизайне проявляется путем "организации вещей как инструментов, усиливающих результаты че­ловеческого труда, способствующая организации процессов потреб­ления и производства, функционирования вещей.

{Адаптивная функцияу функция адаптации, приспособления мира вещей к миру чё'Лбвёка. Адаптивная функция и приспосабливает че­ловека к среде жизнедеятельности, организует процесс деятельности человека в мире. Адаптивная функция дизайна также связана с одно­именной функцией вещи.

Адаптивная функция дизайна реализует принцип гармонизации предметной среды, понимаемой не только как формально-эстетичес­кое единство всех элементов этой среды в соответствии с определен­ными эстетическими идеалами, но и как содержательно-эстетичес­кое единство, базирующееся на принципе соответствия предметной среды и ее компонентов мере человека.

\[Интегрирующая функцияу- проявляется как форма объедине­ния общ^юТТо^ёдствомГ создания максимально комфортной сре­ды обитания. Интегрирующая функция также проявляется в органи­зации единых информационных систем и принципов прочтения знаков. Система вещей организует людей в единое целое, устанавливает еди­ные культурные смыслы и законы обращения со средой.

У (Коммуникативная функцияу средства дизайн-проектирования создают систетт^Шмунйкаций, организуя среду коммуникаций и процесс коммуникаций в среде. Наличие коммуникативной функции увеличивает значимость дизайна в современном мире. Коммуника­тивная функция организует общественные отношения посредством систем знаков в информационном поле, задает направленность про­цессам и проектирует формы общественных отношений через пред­метные комплексы.

3 "{Организационная функций- дизайн как деятельность, форми­рующая предметный и не-предметный мир, является организующей,

так как организует непосредственно деятельность человека. Это об- щая функция дизайна, проявляющаяся в работе всех других функций, имеющая свои особенности форм организации на разных уровнях су- ществования и бытия. Иногда организационная функция понимается более узко как функция, организующая процессуально-действенные системы и события.

проявляется в способности ди- ное содержание, но и трансфор-

мировать культуру и культурные смыслы, национальные традиции, переводя их на новые информационные и семантические уровни. Транс- формационная функция — одна из важнейших функций дизайна, обес- печивающая перевод культуры в новые коммуникационные и инфор- мационные сферы, адаптируя культурные смыслы к современным языкам культуры.

Аксиологическая функция^- обусловливает отражение в форме вещей, создаваемых по проектам дизайнеров, их значения для субъекта ценностного отношения. Дизайн-форма вещей отражает как общезна­чимые ценностные идеалы, обусловленные общественным сознани­ем в его развитии, так и групповые, и индивидуальные ценностные идеалы, установки и предпочтения. Собственные субъективные цен­ностные идеалы дизайнера также проявляются в его произведениях, наслаиваясь на моделируемые им ценностные идеалы потребителей.

.Аксиологическая функция дизайна реализуется благодаря знако- вости формы и ее коммуникативности - способности передачи в фор­ме как в знаке, коде, символе определенной ценностно-ориентирующей информации.

Ценности разного социально-культурного масштаба проявляют­ся в стилевых характеристиках вещей и предметной среды, в той или иной степени связанных с модными стандартами и объектами, отра- жающими актуальные ценности моды.

% IМаркетинговая функцЮк-эта функция проявляется в экономи­ческой сфере, обеспёчнваеТкоммерческую основу дизайна, форми­рует потребности и продукцию, отвечающую этим потребностям, тем самым формируя рыночные отношения и коммерческую стоимость продукции. Средства дизайна формируют внешний вид продукции, ее информационное и рекламное обеспечение, тем самым продвигая и внедряя ее на рынок потребления. Маркетинговая функция (Ьормиоу-

(\Туансфошатонная функцшр- зайна не только накапливать культуг

ет конкурентоспособность изделия на рынке, способствует созданию национальных брендов, причем не только предметных, но культурных, символических.

5* Социальная функция^ определяет социальную значимость ди­зайна, который оказывает сильное воздействие на общественную среду, организует ее, таким образом выводится соответствующая социальная функция дизайна, чрезвычайно разнообразная в своих проявлениях. Продукт дизайна, по определению, имеет социальную значимость^

/ОТЭстетическая функция\ дизайн-проектирование организует предметную среду эстетически, вследствие чего у проектов появля­ется эстетическая и художественная ценность, в этой функции заклю­чается особенность именно дизайн-проектирования. Продукция ди­зайна имеет эстетическую ценность, а сам дизайн формирует систе­мы эстетических ценностей и ценности вообще.

Ф (Культурная функция)- эта функция выводится из понимания дизайна как явления культурного, изменяющего культуру и влияюще­го своей деятельностью на культурное поле. Дизайн — это деятель­ность культуротворческая, создающая новые культурные смыслы и культурные образцы. Возможно, более точное название этой функ­ции — культуротворческая.

/Ь. (Экологическая функция дизайна\ проявляется в решении со­циально актуальных задач защиты окружающей природной среды и самих людей от последствий ее загрязнения отходами техногенной цивилизации. Внимание дизайнеров (с позиций учета экологических требований) должно быть направлено на свойства конструкционных и отделочных материалов, используемых для создания по их проектам изделий разных видов и их упаковки, тары; на свойства разных мате­риалов, используемых при эксплуатации изделий и характер процесса производства продукции.

Экологически важной для дизайна является также проблема ути­лизации отходов не только производства, но и торговли и потребления всевозможной продукцией, засоряющей окружающую среду. Дизайн- программы, связанные с решением проблем утилизации отходов, раз­нообразной тары, упаковки, использования «вторсырья», могут иметь важное социально-экономическое и экологическое значение.

/IX Художественная функция дизайнау- отражает сущность мно­

гих других функций дизайна как проявление содержательности худо­жественного образа.

В форме вещи - как произведении дизайна, являющейся носите­лем эстетической ценности, профессионально выбранным языком средств и приемов композиции «кодируется» вся художественно зна­чимая информация как об эстетических, так и внеэс гетических цен­ностях данного объекта, актуальных для потребителя.

В художественном образе вещи отражаются обе тесно взаимо­связанные стороны ее сущности — социально-культурная (духовно ценностная) и утилитарно-техническая; Первая формирует у субъек­та впечатление красоты образности вещи, вторая - красоты рацио­нальности, целесообразности ее формы. Гармоничная организация формы позволяет достичь ее композиционной целостности и создать впечатление красоты строения формы.

Высокая культура воплощения проектного замысла в реальной вещи, отражающая мастерство, культуру производства, приобретает особую эстетическую ценность, формируя впечатление красоты вы­полнения объекта.

Проявление художественной функции дизайна в решении проект­ных художественно осмысленных задач формирования предметной среды и ее компонентов — вещей — позволяет достичь художествен­ной и эстетической ценности продуктов дизайна, превращая прекрас- ночюлезные вещи в культурные образцы, формирующие материаль­но-художественную культуру, оказывающую влияние на развитие ду­ховной культуры общества. В дизайне, как и в любых других видах творчества, выражается «духовность, объективизированная в произ- ведении» (Ф. Шлеермахер).

1*1 *Ецосеологическая функцияу- это познавательная функция ди­зайна, дизайн-деятельность понимается как деятельность познава­тельная и обусловливающая системы передачи опыта, познания. На­ука гносеология рассматривает дизайн в системе познания. Каждая вещь - это единица смысла и опыта, возникающего при взаимодей­ствии с ней, человеческий опыт - это и опыт работы в мире вещей. Вещь познаваема, и средства дизайна задают эту познаваемость. Проектируется визуальная информативность формы, позволяющая, благодаря выразительности объемно-пространственной структуры, пластического и цветофактурного решения формы, способствовать

познанию потребителем всех сторон сущности вещи: ее назначения, материала, способа изготовления, устройства, способа использова­ния, обращения с ней, степени приспособленности к человеку в опре­деленной ситуации и среде функционирования объекта.

Визуальная информативность формы способствует также выяв­лению социально-культурного смысла вещи, ориентированного на цен­ностные идеалы определенных групп потребителей и отражающего тенденции развития стиля.

/.5” Аккумулирующая функция>- дизайн способен поглощать в себя культурную информацию, накапливать ее, тем самым сохраняя для будущего и выражая в объектах проектирования. Аккумулирующая функция отвечает за преемственность культуры и истории в новых культурных и социальных условиях. Актуальность и значимость этой функции в дизайне заключается в широте и распространенности ди­зайна, проникающего практически во все сферы жизнедеятельности человека.

/2^{Дифференцирующая функция\ эта функция, противоположная интегрирующеи функции, ее работа заключается в дифференциации, разделения общества по интересам, социальным ролям. Продукция дизайна разнообразна и отвечает вкусам и потребностям различных социальных групп и субкультур. Дифференцирующая функция форми­рует многообразие предметных форм и разнообразие визуальных об- разов, создавая уникальность и обилие современного мира.

[Мифологическая функция^- это новая и актуальная функция дизайна — средства дизаина способны формировать мифологическое сознание и мышление, а также адаптировать существующие явления и предметные формы, равно как и нематериальные образы для со­временного мифологического сознания. Средства дизайна могут оп­редмечивать миф, мифологическую реальность в современном мире. Процесс мифологизации истории, или ее героизации посредством со­здания дизайн-образов также указывает на наличие мифологической функции. Мифологическая функция содержится в особенностях по­требления не предметных форм, но визуальных образов. Также ми­фологическая функция работает в процессах «заколдовывания» ма­териального мира. Как писал Ж. Бодрийяр, «Функциональная вещь обладает эффективностью, а мифологическая — завершенностью».

Следует понимать, что все функции дизайна существуют взаи­