Ритмы и культурные коды: новое в востоковедном методе

Своеобразие восприятия мира в тот или иной исторический период представителями той или иной культуры связывается исследователями с проблемами ментальности, формируемой на протяжении истории под влиянием повторяемых стереотипов, определяющих своеобразный ритм, лежащий в основе картины мира²⁷¹. Подобный ритм, проявленный в виде бытования в культуре определенной системы символов, находящих выражение в языке, искусстве, этнопсихологии, обычно называют культурным кодом (по определению Умберто Эко, культурный код — это системы поведения и ценностей), и важность его изучения для специалиста по восточным цивилизационным моделям вряд ли требует специального обоснования.

Формирование культурных кодов определяется, в первую очередь, принятыми в рамках определенной цивилизационной модели ответами на важнейшие вопросы самосознания человека, к которым с неизбежностью относится вопрос об отношении к смерти и загробному существованию. Ответ на него дают общие принципы восприятия индивидом самого себя в этом мире и, как следствие, отношения ко всем другим людям, предметам и явлениям. Рассмотрение данной проблемы не может быть решено в статике: исторический процесс становления различных культур формирует уже упоминавшуюся выше повторяемость ее структурных единиц (стереотипов), рождая к жизни целый комплекс ее уникальных, разноуровневых ритмов.

Долгое время изучение особенности ритмов ассоциировалось исключительно с некоторыми направлениями искусствоведения. Вместе с тем проблема ритма не только как формообразующего компонента искусства, но и как выражения присущих той или иной цивилизации картины мира и, соответственно, методов работы с сознанием была заявлена как важная для исследования тема еще в начале XX в. Тема эта затрагивалась в работах специалистов как по истории культуры Ближнего Востока, так и в исследованиях, посвященных дальневосточным цивилизациям, в том числе, Китаю. Важность изучения ритма в широком смысле постулировалась в научной литературе неоднократно, но чаще всего бессистемно, на уровне интуитивного ощущения важности проблемы, но без опоры на реальную систему доказательств. Так, например, говоря о культуре Ближнего Востока, исследователи зачастую отмечали нечто подобное тому, что сформулировано в следующей цитате: «… все художественные школы стран ислама, как и все их искусство в целом, покоилось не на содержании, а на ритмах изысканности, изощренности слова и формы…»²⁷². Превалирование ритмических моделей над смыслом произносимых слов и над самими словами отдельно описывалось в работах, посвященных влиянию на культуру мистических философских и религиозных школ, в частности, суфизма. Так, общеизвестно, что слушание рецитаций Корана часто вызывало состояние экстаза²⁷³. В то же время описаны и случаи возникновения экстаза от слушания арабской поэзии людьми, не владеющими этим языком и воспринимающими сказанное лишь на уровне ритмов и созвучий. Об этом свидетельствует крупнейший ученый XI–XII вв. Абу-Хамид Мухаммад ибн-Мухаммад аль-Газали (1058–1111), один из основателей суфизма: «Такие люди, которые не знают арабского, испытывают экстаз от арабских стихов, а глупцы смеются <…> эти дураки и того даже не знают, что верблюд тоже арабского языка не знает, а бывает так, что под действием хида погонщика-араба столько проходит с тяжелым вьюком вследствие силы пения и восторга от него, что, когда придет на стоянку и пение кончится, он тут же падает и околевает. Этому дураку надо начать спорить и препираться с верблюдом, что ты, мол, арабского не знаешь, откуда в тебе такой восторг…» [Газали, Кимийа-йи са`адат. С. 175²⁷⁴]. Подобная практика приводит к возникновению весьма специфических техник работы со словом, в которых слово как таковое перестает играть значимую роль: «… для передачи тончайших оттенков индивидуальных восприятий тех или иных переживаний шейхам не хватало слов. Изречения некоторых суфиев начинают облекаться в форму особого “заумного языка”, и зачастую человеком “посторонним”, не суфием, не могут быть поняты вообще. Особенную трудность, конечно, представляла фиксация хала, этого мистического озарения, наиболее характерной чертой которого является именно его кратковременность, даже правильнее было бы сказать “вневременность”. Можно ли было пытаться передать словами то, для чего слов в наличии не имелось, что, в сущности, непередаваемо вообще?»²⁷⁵. Это рассуждение одного из выдающихся исследователей ближневосточной, в частности, иранской литературы — Е. Э. Бертельса — в высшей степени красноречиво свидетельствует о трудностях научного подхода к изучению ритмических структур, лежащих в основе литературных и других художественных форм, характеризующих тот или иной тип культуры. Не случаен и вывод, к которому неизбежно приходит ученый: «Здесь мы имеем дело исключительно с той сферой человеческой психики, которую некоторые западные психологи называют “подсознательной”. Пытаться логическим мышлением зафиксировать то, что по самой своей природе находится вне логики, в сфере эмоций, конечно, задача невыполнимая»²⁷⁶.

Особенно важным является то обстоятельство, что превалирование ритма над смыслом слов, структурой произведения и самой его логикой не являлось отличительной чертой только лишь записей экстатических переживаний, сделанных шейхами, но прослеживается и в восходящих к суфизму жанрах классической персидской поэзии. Вот, например, как характеризуется творчество одного из крупнейших поэтов-суфиев XIII в., Мевляна Джалаледдина Мухаммеда Руми (1207–1273): «Звучание аллитераций опьяняет поэта, он не думает больше о логической связи, о правильной композиции, чувство берет верх и изливается в почти бессмысленных и невнятных возгласах. Эту особенность Руми унаследовал от своего предшественника (Фарид-Ад-Дина ‘Аттара — А. С.). Она очень подходила к его пылкому темпераменту и достигла у него высшего совершенства»²⁷⁷.

Ничуть не в меньшей, а, скорее, в большей степени сказанное относится и к ритмическим структурам, заложенным в музыкальные произведения. По свидетельству цитируемого выше Абу-Хамид Мухаммада ибн-Мухаммада аль-Газали: «… сердца больше трепещут, когда заставишь биться их напевом и ритмом. Поэтому-то от обычной речи экстаз бывает реже, а от хорошей песни чаще, когда она имеет ритм и напевы. Тогда каждый напев вызывает особое действие…» [Газали, Кимийа-йи са`адат. С. 178²⁷⁸]. В умении управлять этими ритмическими структурами, непосредственно связанными с этнопсихологическими особенностями и экстатическими религиозными техниками, и коренится основа большинства исполнительских школ Ближнего и Среднего Востока — и азербайджанских мугамов, и арабских нубов, и турецкие таксимов, и индийских раг. Формальные стороны названных музыкальных течений описаны на сегодняшний день довольно подробно, однако комплексное изучение присущих им ритмических структур и психофизиологических особенностей восприятия ритма представителями различных культурных парадигм пока не было проведено на должном научном уровне.

Необходимость подобного исследования весьма остро назрела и в сфере литературоведения, о чем говорилось выше, но сложность и широта проблематики пока не позволила возникнуть этому новому направлению гуманитарной науки, подобно тому, как на стыке филологии и психофизиологии возникла психолингвистика.

Другой насущной проблемой, применительно к сказанному, является вычленение неких общих ритмических кодов, характерных для того или иного типа цивилизаций. Эта проблема лишь ждет своего решения в области ближне- и средневосточных культур, в то время как исследования дальневосточной цивилизационной парадигмы, предпринятые во второй половине XX в., сделали в ней существенный шаг вперед.

Речь идет о целом ряде исследований древнекитайских нумерологических систем, выраженных в самых разных сферах — от поэзии до императорского ритуала — и зафиксированных в ряде памятников, наиболее известным и важным из которых является так называемый «Канон перемен» — «Чжоу и» (周易), известный также под названием «И цзин» (易經). Это важнейшее для даосской и конфуцианской философии сочинение представляло собой 64 графические схемы (так называемые, гексаграммы), состоявшие из прерывистой и непрерывной горизонтальных черт и символизировавших различные возможные сочетания энергий мироздания. К гексаграммам в «И цзине» имеются краткие пояснения гадательного толка, трактующие каждую по очереди черту гексаграммы и всю гексаграмму в целом. В страноведческой литературе «Канон перемен» часто называют гадательной книгой, хотя сущность данного текста далеко не исчерпывается такого рода определением: для даосов и конфуцианцев много более важным было не мантическое, но философское (хоть и в весьма мистическом ключе) понимание «Чжоу и». Согласно легенде, именно Конфуций ставит «Канон перемен» во главу конфуцианского Пятикнижия и пишет к нему известнейший комментарий «Си цы чжуань» (繫辭傳) — «Комментарий привязанных слов». Отношение китайцев к «Канону перемен» было весьма верно и емко сформулировано академиком В. М. Алексеевым: «“Книга перемен”… есть книга книг, дающая углубленному в нее уму и силу, и содержание, но никаким умом не исчерпываемая»²⁷⁹. На русский язык «Канон перемен» переводился неоднократно, но первый и наиболее значимый не только для российского востоковедения, но и для широкого круга читателей перевод был выполнен Ю. К. Щуцким²⁸⁰. В монографии содержится полный перевод «Книги перемен», текстологический и философский комментарий к тексту, а также интерпретация текста на основе классических комментариев Ван Би, Оу-и и Ито Тогай. Работа Ю. К. Щуцкого оказала сильнейшее влияние на изучение в России принципов интерпретации символов и чисел классической китайской философии, хотя в самом тексте имеются неточности; особенно важным это обстоятельство является для перевода первоисточника. Хотя монография «Китайская классическая книга перемен» вышла в свет только в 1960 г., написана она была существенно раньше — в 1928–1935 гг. Примерно тогда же, а именно, в 1934 г. во Франции публикуется и исследование Марселя Гране «Китайская мысль»²⁸¹, в которой освещаются вопросы нумерологии и ритмических построений в феноменах традиционной китайской культуры (см.: пер. на русск. язык²⁸²). Несмотря на популярность указанной работы, выводы и система доказательств, приводимых в исследовании, неоднозначны; целый ряд важных положений представляются весьма спорными и не подтвержденными аутентичной конкретикой, чтобы сделанные на их основе суждения могли считаться достоверными и убедительными. Тем не менее, появление обеих книг было чрезвычайно значимым в контексте общих тенденций в синологии XX в., не только европейской, но и мировой: интерес к затронутой проблематике становится все большим, и прорыв в данной области происходит во второй половине ХХ века. Ученые в различных странах от Китая до США обращаются к исследованиям традиционных китайских нумерологических построений и, прежде всего, к системе знаков «Канона перемен». В отечественном востоковедении появляется целый ряд работ, посвященных разбору числовых кодов, характерных для китайской цивилизационной модели; наиболее интересными из них представляются труды В. С. Спирин, А. И. Кобзева, А. М. Карапетьянца, В. Е. Еремеева, особенно такие работы как: «Построение древнекитайских текстов» В. С. Спирина ²⁸³, «Учение о символах и числах в китайской классической философии» А. И. Кобзева²⁸⁴, «Символы и числа “Книги перемен”» В. Е. Еремеева²⁸⁵. В последние десятилетия устраиваются регулярные научные форумы ученых-ицзинистов, т. е. исследователей знаковой системы «И цзина»; чрезвычайно интересны в данной области работы современных китайских ученых (например, Чжан Янь-шэна, 張延生,²⁸⁶). Тем не менее, данный вид изысканий находится еще в самом начале становления в качестве самостоятельной научной области, поскольку с «Каноном перемен» связана огромнейшая культурная традиция, охватывающая различные области духовной жизни традиционного Китая, Кореи, Вьетнама, Японии; у символов «И Цзина» есть натурфилософские, мантические, эстетические, социальные и множество других толкований и коннотаций, выявление и анализ которых потребуют очень значительного времени и творческих усилий не одного поколения ученых.

В то же время уже сегодня можно с определенностью говорить о некоторых основополагающих числовых соотношениях, лежавших в основе ритмических структур произведений живописи, литературы, каллиграфии, музыки в дальневосточной культурной традиции. Сходные ритмические принципы обнаруживаются в описаниях традиционных методов китайской медицины, в даосских алхимических практиках и многих других сферах жизни традиционного Китая и близких по культуре сопредельных стран. Однако само по себе наличие нумерологических моделей, выражающих характерные для данной культурной традиции ритмические схемы, не способствует однозначному пониманию и возможности интерпретировать конкретные культурные реалии; этот факт обусловлен несколькими причинами:

1. Нумерологические модели традиционной культуры Китая, Кореи, Вьетнама, Японии весьма многочисленны, и зачастую один и тот же символ может в различных контекстах приобретать совершенно разные толкования. Так, число четыре, с одной стороны, является символом четырех сторон света, именно таково количество охраняющих мир Небесных Воевод и омывающих центральные земли морей; с другой стороны, четыре — символ Запада, т. е. места «умирания солнца», и, следовательно, знак смерти вообще. В бытовой сфере четверка неизменно считается связанной именно с символикой смерти, но это совершенно не так в поэзии, музыке, военном искусстве. Ритмы и соответствующие им числовые коды понимались китайскими мыслителями как выражение вибрации Абсолюта, который, в свою очередь, не может быть проявлен с помощью доступных человеку знаков и не сводится к единому, доступному логике, принципу. Поэтому воплощение ритмов, например, в художественных произведениях неизменно анализировалось индивидуально; такие эстетические принципы, как золотое сечение, были известны в Китае, но никогда не играли роль безусловной доминанты в оценке качеств конкретной работы. Определяющим фактором неизменно была сбалансированность частей, которой можно достигнуть бесконечным числом способов.

2. Оценка каждой конкретной реалии предполагала обладание экспертом не только определенной суммой фактических знаний и навыков, но и даром чувствовать, переживать вибрации Абсолюта, ощущать его ритмы. Только в таком случае может быть выбрана верная нумерологическая основа для интерпретации, только в таком случае суждение будет правомерным. Механическое же следование любой, даже самой выверенной схеме, признавалось ошибочным и грозило самыми серьезными последствиями.

Интересен в этом контексте феномен строгой формализации самых различных областей жизни традиционного Китая, соотносившийся с понятием ритуала. Существование формальных канонов воспринималось как непременное условие выполнения самых различных церемониальных актов, но, как, ни парадоксально, не обеспечивало ни правильности ритуальных практик, ни сакральной наполненности связанных с ритуалом видов художественного творчества — литературы, музыки, каллиграфии. В европейских культурных реалиях в качестве отдаленного аналога подобной ситуации можно назвать, например, строгие поэтические формы: несоблюдение правил не позволит написать сонет или триолет, но и строгое их соблюдение не сделает написанное талантливым или даже просто удачным. И в осуществлении императорского ритуала, т. е. при управлении Поднебесной, и в художественном творчестве следование канону должно непременно дополняться описанной выше способностью ощущать вибрации Абсолюта и входить в резонанс с его ритмами. Отсюда берет начало широко известная практика сдачи государственных экзаменов (кит. кэцзюй, 科舉), по результатам которых отбирались кандидаты на чиновничьи должности. Интересно, что основной дисциплиной в этих экзаменах было написание литературного сочинения на заданную тему, предполагавшее владение утонченным стилем, знание классических книг, поэзии, но намеренно не соприкасавшиеся с вопросами повседневности. Различного рода испытания на профессиональные качества устраивались чиновникам в рамках другой экзаменационной системы внутриведомственного характера; здесь же выявлялись их способности именно чувствовать и транслировать тонкие вибрации Абсолюта. Подобная практика была широко распространена в императорском Китае уже в VII в., но корни ее уходят намного глубже в историю.

Речь идет о ритуальном понимании музыки и особом месте ее знатоков в придворной иерархии Древнего Китая. Музыка для китайцев древности представляла собой более широкое понятие, чем просто гармоническое сочетание звуков, предназначенных для эстетического наслаждения. Во-первых, понятие музыки включало в себя целый ряд различных видов художественного творчества, в том числе, песенно-поэтические литературные формы²⁸⁷. Во-вторых, истинная музыка вовсе не должна была услаждать слух, но понималась как средство исправления нравов и, в конечном счете, восстановления гармонии в Поднебесной. «… Высшее [предназначение] музыки [состоит] не в совершенстве “звучаний”, а ритуал принесения в жертву пищи [состоит] не в торжестве вкуса <…> устремление правителей древности, устанавливавших [нормы] музыки и ритуала, состояло не в предельной [усладе] уст, утробы, слуха и зрения, но… в возвращении к истинности в человеческих стезях» [«Ли цзи» 禮記, «Записи ритуала»), часть 19 «Юэ цзи» (樂記, «Записи о музыке»), цзюань 11]²⁸⁸. Соответственно, знатоком музыки, как было сказано выше, может быть только знаток истинного ритуала, т. е. тот, кто способен чувствовать вибрацию Абсолюта и правильно интерпретировать получаемые таким образом знаки.

Музыканты — знатоки «законов Неба и Земли» — наряду с астрономами служили при дворе древних правителей, поддерживая правильность ритуала и предсказывая события по изменениям в стихиях, отражавшихся в музыке. Общее название для музыкантов и придворных астрономов было гуши (瞽史). Придворный наставник в музыке различал «голоса ветра» (кит. фэн шэн, 風聲) и умел делать по ним предсказания [«Го юй» (國語, «Речи царств»), цзюань 1, «Чжоу юй» (周語, «Речи царства Чжоу»)]²⁸⁹. Также он улавливал созвучия в военной музыке и предсказывал удачу или неуспех [«Го юй» (國語, «Речи царств»), цзюань 3, «Чжоу юй» (周語, «Речи царства Чжоу»)]²⁹⁰, определял начало сельскохозяйственных работ и пр. Впоследствии традиция исполнения и написания «подлинной» музыки теряется; во время Конфуция (т. е. в VI–V вв. до н. э.) сведения о ней были уже, по-видимому, весьма отрывочны. Тем не менее, представления о знатоке «подлинных звучаний», т. е. о литературно одаренном эрудите как о единственно возможном кандидате на роль государственного мужа, остаются неизменными на протяжении тысячелетий. Выдающимися поэтами были известнейшие государственные деятели династий Тан (618–907) и Сун (960–1279), в том числе и «сунский Конфуций» Чжу Си (朱熹, 1130–1200), один из основателей неоконфуцианства, автор и вдохновитель государственных и общественных реформ, определявших устои жизни Старого Китая до начала XX в. Поэтому и увещевания, высказанные императору признанным литературным корифеем, не могли служить поводом для явных проявлений монаршего гнева по адресу последнего. За нелицеприятные замечания, высказанные во благо государства, могли сослать на службу в провинцию (часто даже с номинальным повышением в ранге), но более суровых мер применять было не принято.

Сказанное выше об особенностях восприятия ритма у представителей Ближневосточной и Дальневосточной цивилизационных парадигм вполне могло бы считаться сходным и создать иллюзию возможности исследования проблемы в наднациональном, общечеловеческом масштабе. К сожалению, реальное положение дел ни в коем случае не позволяет совершать подобные обобщения, возвращая исследователя вновь к сформулированной выше проблеме культурных кодов, т. е. ритмических характеристик, неотрывных от определенного мировоззрения, даже от определенного психотипа, характерного для конкретной страны и конкретной эпохи. Неслучайно одни и те же явления могли охотно заимствоваться носителями одной культурной традиции и практически полностью отвергаться представителями другой, пусть формально и схожей по целому ряду существенный признаков. Например, несмотря на активную проповедническую и популяризаторскую деятельность сторонников авраамических религий в Китае, проводимую в течение многих столетий (христианство проникает в Китай в VII в., ислам — в VIII в.) и часто поддерживаемую на самом высоком уровне (монгольские правители открыто благоволили китайцам-мусульманам, христианство усиленно насаждалось в концессионных районах во второй половине XIX — начале XX вв.), количество представителей коренной народности хань, принявших христианство или ислам в высшей степени невелико. Ханьцы-мусульмане, традиционно считающиеся отдельной народностью, составляют около 1% населения страны, христиане — 0,3 %, и подобная пропорция наблюдалась в стране до 1949 г. В то же время христианство в стране, весьма тесно исторически и культурно связанной с Китаем — Корее, — становится ведущей религиозной системой; в настоящее время около четверти населения Южной Кореи исповедуют христианство. Причины подобных отличий зачастую принято искать в неприятии китайцами всего иностранного и в родовом принципе организации традиционного китайского общества, но доказательность подобных объяснений невелика: еще в IV–VII вв. в Китае расцветает и набирает силу привнесенная иноземная религия — буддизм, прекрасно сосуществующая с конфуцианством и даосизмом более полутора тысячелетий и снискавшая огромное количество последователей. Родовая структура общества также не препятствовала распространению ислама, например, среди народов Северного Кавказа. Таким образом, здесь нужно говорить о целом комплексе различных факторов, и вопрос о культурных кодах как о ключе к разрешению подобного рода парадоксов нельзя сбрасывать со счетов.

Точно так же к понятию устойчивой повторяемости стереотипов и выработки особой системы ритмов, характерной для определенной культуры, восходят вопросы эстетики. Сколь ни важна роль математически доказательных моделей равновесия и гармоничности частей, лежащих в основе эстетических канонов, существование «внекультурных» или «над-культурных» суждений о прекрасном не подтверждается историческим опытом, и особенно это становится очевидным именно на примере востоковедных исследований.

Как уже говорилось выше, слушание рецитаций Корана и вообще поэзии на арабском языке могло приводить в экстаз не владевших арабским языком персов, но, как очевидно, не произвело особенно глубокого впечатления на большую часть ханьцев. В то же время в VII–VIII вв. самыми популярными музыкальными произведениями в Китае были пришедшие из западных земель тюркские мелодии, исполнявшиеся повсеместно — и при дворе императора, и на рыночных площадях в далекой провинции. Европейцы довольно охотно восприняли ближневосточную музыкальную традицию (от аутентичного следования ей и естественного развития ее принципов, например, в испанском фламенко, до множества поздних подражаний самого разного уровня), но со всей решительностью воспротивились дальневосточной музыкальной эстетике. Вот что пишет по этому вопросу один из крупнейших синологов XX в. академик В. М. Алексеев: «Можно утверждать, что европейский обыватель, когда-либо слышавший китайскую музыку, чаще всего приходил от нее в ужас, редко преодолеваемый силою логики, знаний и гуманной терпимости. <…> А эта музыка китайца пьянит, завлекает, мелодия ясна и создает настроение, и оперные мотивы (имеется в виду «Пекинская опера», т. е. китайская традиционная музыкальная драма. — А. С.) <…> можно услышать во всех уголках Китая»²⁹¹. Столь же многочисленны свидетельства абсолютного неприятия традиционными китайцами классической европейской музыки. Вот весьма красноречивое свидетельство из той же работы В. М. Алексеева: «Никогда не забуду, как, желая доставить удовольствие своему другу, приехавшему из Китая, <…> я повел его в Мариинский театр на прекрасное исполнение “Аиды”. Наблюдая в полумраке, какое впечатление производит опера на моего гостя — китайца с хорошим классическим образованием, я со страхом заметил на его побледневшем лице выражение растерянности и муки. Указывая на Радамеса, он спросил: “Это женщина поет? Какой ужасный крик… И почему этот мужчина рычит, как тигр?” Потом начался квинтет, и мой гость, сославшись на головную боль, попросту бежал из театра»²⁹².

Несмотря на то, что описываемым событиям уже около ста лет (упомянутый Алексеевым визит в театр происходил в 1910 г.), вопрос о несовпадении эстетических представлений остается весьма актуальным, хотя внешняя его сторона и потеряла свою былую остроту. Тем не менее, можно уверенно констатировать, что построенные на продуманнейших теоретических основах, опирающиеся на точнейшие математические расчеты, европейская и традиционная китайская музыкальные системы оказываются в эстетическом плане противоположны, и противоречие это может быть лишь условно сглажено намеренной стилизацией; носитель европейской культуры не готов в чистом виде воспринимать традиционную китайскую музыку (но с охотой слушает аутентичные мелодии народов Сибири, Центральной Африки или Южной Америки). Несмотря на широкое знакомство современных китайцев с европейской музыкой и европейским искусством (более того, в последние десятилетия Китай явил миру много виртуозных классических музыкантов высочайшего уровня), в большинстве случаев предпочтение все равно отдается собственному традиционному искусству.

Несовпадение эстетических принципов, в то же время, никак не являлось и не является причиной отторжения инородной традиции в целом, но бытование ее элементов может носить исключительно характер экзотики; иногда подобная экзотика способна вызвать к жизни целое модное течение, но связь подобного течения с традицией культуры-источника либо крайне мала, либо отсутствует совсем. В качестве примера вспомним моду на Восток, характерную для европейской культуры XVIII–XIX вв., когда изображения восточных божеств использовались как ландшафтные или интерьерные украшения, популярным салонным чтением были избранные французские переводы «Тысячи и одной ночи», в качестве иноземной диковины кабинеты украшались китайскими вазами для транспортировки специй, а на стенах гостиных помещали узоры, напоминающие арабскую вязь. Это время возникновения целого направления в литературе и искусстве, когда типичные европейские сюжеты обрамлялись экзотичным восточным антуражем — от «арабских» сказок Вильгельма Гауфа до балетов Л. Минкуса «Баядерка» и Ц. Пуни «Дочь фараона». Отдельным течением этой моды было так называемое «шинуазри», т. е. подражание Китаю, в рамках которого «под Китай» стилизовали все — от мелкой пластики и керамики до архитектуры (например, так называемая Китайская деревня в Царском Селе). Отголоски подобного увлечения восточной экзотикой существовали и в XX в., и во множестве встречаются по сей день: таковы были «индийские» и «арабские» голливудские стилизации, мода на восточные боевые искусства, повсеместное увлечение псевдойогой и т. п. Тем не менее, подобного рода заимствование никак не может привести к возникновению новых устойчивых культурных форм. Это было неоднократно изучено и описано на примере слияния культур древности, и, очевидно, справедливо для наших дней.

Вот, например, что говорит Л. И. Ремпель о сочетаемости среднеазиатских, греческих и римских мотивов в культуре VI–VIII вв.: «Взлет художественной культуры Средней и Центральной Азии в VI–VIII вв. нашей эры был бы немыслим на почве вакуума или случайной смеси культур (курсив мой. — А. С.) предшествующего этапа. Только устойчивая, целостная культура эпохи Кушан, глубоко уходящая в почву “восточной античности”, могла породить то душевное равновесие, уверенность и мощь художественного воззрения, какие выражены в настенной живописи и скульптуре Фундукистана, <…> и культуре уйгуров в Синцзяне»²⁹³. Возникновение нового культурного направления трудно прогнозируемо; даже заметное продолжительное воздействие другой культуры может через исторически недолгое время ослабнуть или полностью исчезнуть, и наоборот, случай может положить начало возникновению продолжительной и долговечной культурной традиции. Так, личное влияние, оказывавшееся принцессами Вэнь-чэн и Бхрикути — женами тибетского царя Сронгцен Гампо (617?–650) — на супруга привело к поощрению и распространению буддизма в Тибете и возникновению, в конечном итоге, культуры тибетской ваджраяны; широкая же массовая увлеченность творчеством Достоевского, характерная для Японии и колонизированного Тайваня начала XX в., отголоски которой существовали в Японии вплоть до 70-х годов XX в., наоборот, никак не сказалась на культурном сближении двух стран или возникновении новых, сколько-нибудь значительных культурных традиций.

Таким образом, проблемы, связанные с культурными кодами и устойчивыми культурными формами, непременно должны решаться индивидуально; попытка выработки единого алгоритма их решений как раз приводит к той подмене смыслов, о которой шла речь выше. Например, исследование восточной поэзии как таковой вряд ли может быть сведено не только к единым принципам подхода к ближневосточной и дальневосточной традиции, но даже к единому пониманию поэтического творчества в их контексте. Как уже было сказано, для классического Китая поэт — это проводник высших вибраций Абсолюта, которые и отражаются в его произведениях. Сила таланта здесь призвана не подчеркнуть индивидуальность литератора, но максимально способствовать вхождению в резонанс с этими вибрациями. При этом выбор темы и способ выражения мог быть любой: среди признанных великих поэтов древности известны и великолепные стилисты (например, танский поэт Чэнь Цзы-ан, 陳子昂, 661–702), и те, кто нарочито уходил от стилистических норм, писал стихи как бы безыскусно, самым простым языком на самые приземленные, обыденные темы (например, танские поэты Хань-шань, 寒山, VII (VIII?) в. и Ши-дэ, 拾得, VII (VIII?) в.). Китайская поэзия лишена декоративности, условного изящества; наоборот, тяготение к ним считалось признаком бесталанности и носило прозвание «вырезывания жучков». Украшательство ради украшательства не приветствовалось; более того, силе авторского таланта вполне могли быть принесены в жертву и такие характеристики, как узнаваемость и логичность, например, в пейзажных описаниях. Поэт силой своего дарования выстраивает собственную Вселенную, существующую по его собственным правилам, в которой зимой среди снега могут цвести деревья, растения могут стремиться выпрыгнуть из земли, чтобы пообщаться с поэтом, и это ничуть не воспринимается как элемент фантастики или аллегория. Через призму выстроенного поэтом мира, воплощенного в максимально пресных формах выражения, читатель должен, прежде всего, видеть не мысли и чувства самого литератора, а соприкасаться с ритмом невыразимого высшего закона бытия. Поэтому, повторюсь, поэзия воспринимались не как способ эстетической услады, но как одна из важнейших форм высшего ритуала.

При обращении к традиции средневекового мусульманского Востока мы видим совершенно другую картину. Природа для поэта здесь — «зеркало, в которое смотрится поэт, чтобы постичь свои чувства. Анемоны — <…> это красные шелковые плащи, испещренные черными письменами. Кипирисы — не монахи в клобуках, какими бы увидел их христианский Запад — это певицы, подобравшие до колен платья. Изливается вода в бассейн: это стремительные гонцы или еще лучше — кони, скачущие от стартового каната. А рыбы — птицы в воздухе. И цветы стоят, как звезды, — то в одиночку, то роями»²⁹⁴. Особый художественный мир произведения здесь неотрывен от декоративности, подчеркнутой культивируемой изысканности, весьма умышленной; неслучайно в этом контексте высказывание выдающегося историка-искусствоведа М. В. Алпатова, говорившего, что «… чувство радостного любования миром исчезло бы из иранских миниатюр, если бы мы могли в них мысленно вступать, как мы вступаем в перспективные композиции мастеров раннего Возрождения»²⁹⁵. Таким образом, ритмы поэтического произведения должны увлечь читателя, сообщая ему эстетическое наслаждение, даже приводя в экстатические состояния (как это было описано выше, применительно к песенно-поэтическим жанрам), и через высоту эстетического взлета обратить его к мыслям и чувствам самого поэта. Совершенно естественно, что и роль поэзии, и роль поэта в культуре и общественной жизни оказывается совсем другой. Вот что пишет об этом Е. Э. Бертельс: «Поэты жили преимущественно при дворах крупных феодалов. <…> Во главе каждой группы придворных поэтов стоял так называемый «царь поэтов» (малик аш-шу’ара). Обычно это был любимец правителя, признаваемый им лучшим поэтом своего времени. На таком “царе” лежала обязанность организации всей поэтической “канцелярии” <…> предназначенные для оглашения на больших придворных приемах (дарбарах) стихи подвергались предварительно просмотру с его стороны и, возможно, даже в какой-то мере им редактировались. Этим, вероятно, объясняется то обстоятельство, что <…> творчество поэтов, входивших в один круг, имеет как бы общее направление: стихи этих поэтов близки между собою и по тематике, и по стилю. <…> Честолюбивые молодые люди мечтали о карьере придворного поэта, ибо она могла принести и почет, и богатство. Но думать, что такие поэты жили… безмятежной жизнью, мы не можем.<…> Очень часто сказанный вовремя экспромт, удачный льстивый комплемент, смешная шутовская выходка приносили поэту большие богатства, чем многолетняя упорная работа над крупным художественным произведением. <…> Но это всегда была игра с огнем. Малейшая оплошность, не вовремя сказанное слово, не понравившийся жест, — и поэт мог распроститься не только со свободой, но и со зрением, а иногда и с головой. Тираны долго не думали. Одно движение руки, — и палач уже тащил кожаный коврик, на котором тут же, в присутствии повелителя, совершалась казнь»²⁹⁶.

Сказанное выше будет совершенно справедливым и по отношению к такому любимому на Востоке виду искусства, как каллиграфия. Популярность каллиграфии и в странах Ислама, и в культурах, близких китайской, подробно описана множество раз. Тем не менее, несмотря на один и тот же термин, применяемый в европейских исследованиях к этим видам художественного творчества, эстетические основы ближневосточной и дальневосточной каллиграфии и соответствующие им культурные коды принципиально различны. Арабская или персидская каллиграфия в высшей степени декоративна: она легко вплетается в узор ковра или переплета и сама создает узор из написанного; она изящна и утонченна, каждый штрих и переход выписываются с тем же, если не большем тщанием, что и тончайшие прожилки на цветах и листьях прихотливого орнамента. Изысканность линий, цветовые решения — все это исполнено изящества и виртуозности, могущих доставить эстетическое наслаждение не только знатоку, но и стороннему наблюдателю, даже не знакомому не только с правилами этого искусства, но и не знающему языка, на котором сделана надпись.

Китайская или японская каллиграфия представляют собой совершенно противоположное явление. Во-первых, эта каллиграфия всегда монохромна и никоим образом не может объединяться с орнаментом. Важнейшими отправными точками для создания надписи будут баланс между заполненными тушью и пустыми частями условных квадратов, в который вписывается каждый иероглиф, и расположение самой надписи на листе. Поэтому любой внешний декор здесь неприемлем. Далее — линии, образующие надпись. Для целого ряда каллиграфических стилей, прославленных работами величайших мастеров, отточенность и аккуратность края линии, переходов и т. п. отнюдь не характерна. Например, в иероглифах одного из крупнейших каллиграфов Китая всех времен — Янь Чжэнь-цина (顏真卿, 709–785) — соединения черт и переходы от утонченного, пресного мазка к густой, насыщенной линии выполнены намеренно грубо, проработка концов линий может быть небрежна, нет единства размеров иероглифов в тексте, но все это отнюдь не умаляет в глазах знатоков достоинств каллиграфии этого мастера. В еще меньшей степени отточенность штриха присутствует в таких стилях, как лапидарный почерк лишу (隸書) или скоропись цаошу (草書), особенно в последнем, где важнейшей характеристикой удачной надписи служат никак не изысканность черт, но «сила», наличествующая в произведении в целом. Вместе с этим, многие образцы изящного, утонченного почерка знатоками китайской каллиграфии не признаются достойными внимания именно из-за красивости, внешней привлекательности, существующей в ущерб «мощи» как основы каллиграфической эстетики.

Что же до этой пресловутой «мощи» или «силы», то судить о ней по наличию или отсутствию формальных признаков никак не возможно. Знаток китайской или японской каллиграфии созерцает надпись вовсе не так, как любуется, скажем, произведением живописи; он как бы внутренне повторяет движения кисти каллиграфа, сопереживает ритмам этого движения и по характеру этих ритмов судит о достоинствах или недостатках написанного. Таким образом, мы снова возвращаемся к вопросу своеобразия ритмов, лежащих в основе эстетических представлений.

Вопрос передачи или преемственности этих ритмов в традиционной культуре Дальнего Востока неизменно ассоциировался с вопросом преемственности культуры в целом. Неслучайно традиционная китайская, японская, корейская или вьетнамская система образования намеренно уходила от вопроса выработки методик преподавания; единственным способом обучения было копирование великих образцов, заучивание наизусть признанных шедевров или точное имитирование действий наставника — в зависимости от того, какая именно дисциплина преподавалась. Обучение чтению классических текстов происходило путем заучивания наизусть целых канонических сводов, каллиграфии — путем точнейшего и скрупулезнейшего копирования произведений признанных корифеев. Даже в обучении воинским искусствам подход оставался неизменным: ученик должен был бесконечное количество раз проделывать комплексы формальных упражнений, в точности повторяя за наставником; технические пояснения же сводились к самому минимуму либо опускались вовсе. В результате эффективность учебы была отнюдь не высока, зато овладевший мастерством получал не некий строго обусловленный алгоритм действий для достижения результата, но приобщался к традиции на уровне присущих ей ритмов, сам становясь их знатоком и носителем. Подобный подход существенно ограничивал возможное число обучающихся и требовал от учеников недюжинных способностей, зато воспитанный таким образом мастер мог разрешать самые различные трудности в своем ремесле, поскольку не привязывался к какому-то одному заученному способу их решения.

Имея в виду вышесказанное, можно сделать вывод об огромной трудности описаний подобных реалий средствами современной науки и приведения к единому знаменателю столь непохожих явлений различных культур. Тем не менее, существуют примеры бесспорных удач на данном поприще.

Такого рода удачи могут носить как характер частных исследований в той или иной научной области, так и компаративистских изысканий междисциплинарного или межрегионального характера. Но в любом случае эти работы прямо или косвенно оказываются связанными с проблемой воссоздания культурных кодов, характерных для традиции определенной страны и эпохи, и, таким образом, затрагивают вопрос разноплановых и разноуровневых ритмов, эту страну и эпоху характеризующих. Такого рода работы появлялись и в начале XX в., и в настоящее время, давая начало целому направлению новых исследований.

Выше уже упоминалось, например, эпохальное исследование Ю. К. Щуцкого «Китайская классическая книга перемен»²⁹⁷, представляющее начало российской ицзинистики и базирующееся на анализе традиционных философских представлений китайцев, связанных с ритмами числовых кодов «И цзина». Примером не менее значимого частного исследования в другой области востоковедения, что также говорилось, является монография учителя Ю. К. Щуцкого — академика В. М. Алексеева «Китайская поэма о поэте. Стансы Сыкун Ту»²⁹⁸, в которой основы классической китайской поэтики были проанализированы на основе философских, преимущественно даосских, истолкований видов и стадий поэтического наития и художественных ритмов, им соответствующих. Названная традиция продолжается и в более поздних работах и в исследованиях последнего времени. На этих же основах строились, например, научные изыскания, касающиеся классической литературы Китая И. С. Лисевича²⁹⁹, философских школ Дальнего Востока Е. А. Торчинова³⁰⁰, литературы и культуры Японии В. Н. Горегляда³⁰¹. Этот же принцип присутствует и в серьезных научных работах современных исследователей, например, в работах М. Е. Кравцовой³⁰², В. В. Малявина³⁰³, и др. Вместе с тем, в последнее десятилетие появился ряд работ как отечественных, так и зарубежных исследователей, поднимающих осмысление проблемы на принципиально новый уровень.

Здесь нельзя не упомянуть монографии В. Г. Белозеровой «Искусство китайской каллиграфии»³⁰⁴, всесторонне освещающей историю становления данного вида искусства и впервые с аутентичных позиций подходящей к осмыслению присутствующей в нем системы ритмов. Чрезвычайно важными представляются исследования шанхайского историка литературы и культуры Шэнь Шань-цзэна (沈善增), предложившего принципиально новый подход к реконструкции картины мира современников Лао-цзы (老子, VI (V?) в до н. э.) и Чжуан-цзы (~369 – ~286 гг. до н. э.) и на его основе выполнивший совершенно новый перевод классических философских трудов основателей даосизма³⁰⁵. Не менее важными кажутся компаративистские культурологические исследования, в которых на основе картины ритмов сравниваются классическая китайская и европейская культурная традиции; здесь нельзя не упомянуть труды Лю Мо³⁰⁶ и Ян Цзянь-вэня³⁰⁷.

Знаменательно появление целого ряда работ междисциплинарного характера, в которых на основе общей системы ритмов находятся соответствия в традиционной медицине, философии, музыке и литературе (и/или изобразительном искусстве)³⁰⁸. Об аспектах данного вопроса, применительно, например, к азербайджанскому мугаму, писали и И. Народитская, и Г. Абдуллазаде, и С. Багирова и целый ряд других специалистов, работающих в научно-исследовательских учреждениях России, Азербайджана и США.

И в то же время, до сих пор еще выработана методика целостного изучения культур не только во взаимосвязи различных составляющих той или иной цивилизационной традиции, но, прежде всего, в контексте сосуществования различных традиций. Думается, важнейшим моментом здесь следует полагать неразделимую в представлении исследователя взаимосвязь между системой ритмов, присущей той или иной культуре, и конкретных культурных явлений. Напомню, что именно такая взаимосвязь и полагается сегодня под культурным кодом как неделимой основой мировоззрения. Вместе с тем, проблема кажется решаемой, если вспомнить, что конкретные формы бытования культуры могут быть бесконечно изменчивыми, что на смену одним могут приходить другие, что представители культурной традиции, оторванные в силу обстоятельств от привычного окружения и живущие по законам другой, зачастую чуждой цивилизационной модели, весьма успешно трансформируют ее проявления под собственные стереотипы. То есть, максимально абстрактное математическое описание систем ритмов, характерных для различных культур, с высокой долей вероятности привело бы не только к детальному пониманию конкретных проявлений каждой традиции, но и позволило бы вычленить те области совпадения, которые следует учитывать при выстраивании взаимодействия между цивилизациями. Это дало бы возможность, сохраняя их неповторимость, вместе с тем, снять остроту и конфликтность, в подавляющем большинстве случаев возникающих на иррациональном уровне и, следовательно, не преодолеваемых обычными средствами. В этом смысле необходимость принципиально нового подхода к изучению цивилизационных ритмов, а на их основе — и культурных кодов, приобретает первостатейную актуальность.