Лекции 3-5. Театр как синтетическое искусство. Драматургия - особый литературы. А.Н. Островский и его роль в становлении русского национального театра.

Общественно-политическая ситуация 60-х годов XIX века. Отмена крепостного права и связанные с этим изменения в русской культуре.

Необходимость включения в культуру большого количества людей, плохо подготовленных для восприятия произведений, создала предпосылку для поиска инструмента, способного в сжатые сроки включить в культуру как можно большее количество неграмотных людей. Таким инструментом оказался театр.

Театр – наиболее демократичный из всех видов искусств. Он сочетает в себе наглядность и выразительность, сопереживание и дидактичность. Именно развитие театра позволило осуществить в России интеграцию крестьянства в общественную жизнь государства.

Театральная постановка – модель действительности, в отличие от других видов искусства позволяющая развернуть действие в пространстве и времени. И в то же время язык театра условен – это простейшая знаковая система, позволяющая обучить воспринимающего начальным навыкам погружения в художественную реальность.

Театр – синтетическое искусство. На зрителя воздействуют сразу практически все виды искусства: живопись (декорации, костюмы), музыка (звуковое сопровождение), танец (пластика актеров), литература (текст).

В русской культуре как таковой драматический театр не был распространен вплоть до середины XIX века. Дворянство предпочитало оперу – она считалась более возвышенным видом искусства. Но в репертуаре оперных театров было слишком мало произведений, созданных на основании русского национального материала, преобладали произведения итальянских, немецких, французских авторов, не несущие какой-либо важной информации для «не дворян».

Если говорить о русском драматическом театре, то, безусловно, драматические произведения Грибоедова («Горе от ума»), Фонвизина «Недоросль», Пушкина («Борис Годунов», «Маленькие трагедии»), Гоголя («Ревизор»), Лермонтова («Маскарад»), были гениальны, глубоки и актуальны, но, к сожалению, не могли составить основу для репертуара, так как их было слишком мало. К тому же сценография (заложенные в текст детали постановки) не всегда была выполнима в условиях технического оснащения театра XIX века. Например, в «Маленьких трагедиях» Пушкина задействован персонаж «Статуя Командора». Очевидно, что реализовать участие этого персонажа в трагической сцене без комического звучания в то время представлялось весьма затруднительным.

В этой ситуации своевременным оказалось появление в русской культуре XIX века фигуры Н.А.Островского. Он оказался уникальной фигурой, равно принадлежащей и литературе, и етаетру. Островский по творческому складу не только драматург, но и активный театральный деятель, досконально знающий мир сцены.

Александр Николаевич Островский родился 31 марта (12 апреля) 1823 года в Москве. Его отец, выпускник Московской духовной семинарии, служил в Московском городском суде. Он занимался частной судебной практикой по имущественным и коммерческим делам. Мать из семьи духовного сословия, дочь пономаря и просвирни, умерла, когда будущему драматургу было восемь лет.

Детство и раннюю юность Островский проводит в Замоскворечье - особом уголке Москвы с его устоявшимся купеческо - мещанским бытом. Александр еще в детстве пристрастился к чтению, получил хорошее домашнее образование, знает греческий, латинский, французский, немецкий, впоследствии – английский, итальянский, испанский языки. Когда Александру минуло тринадцать лет, отец женился второй раз на дочери обрусевшего шведского барона, которая не слишком занималась воспитанием детей от первого брака своего мужа. С ее приходом заметно меняется домашний уклад, чиновный быт перекраивается на дворянский манер.

С 1835-1840 гг. – Островский учится в Первой Московской гимназии. В 1840 году по окончании гимназии был зачислен на юридический факультет Московского университета. Тогда же поступил в канцелярию московского Совестного суда, позднее служил в Коммерческом суде (1845-1851). Этот опыт сыграл значительную роль в творчестве Островского.

Второй университет - Малый театр. Пристрастившись к сцене еще в гимназические годы, Островский становится завсегдатаем старейшего русского театра.

1847 – в "Московском городском листке" Островский публикует первый набросок будущей комедии "Свои люди – сочтёмся" под названием "Несостоятельный должник", затем комедию "Картина семейного счастья" (впоследствии "Семейная картина") и очерк в прозе "Записки замоскворецкого жителя".

"Самый памятный для меня день в моей жизни, - вспоминал Островский, - 14 февраля 1847 года...С этого дня я стал считать себя русским писателем и уже без сомнений и колебаний поверил в свое призвание".

Признание Островскому приносит комедия "Свои люди – сочтёмся" (первоначальное название – "Банкрут", закончена в конце 1849г.). Ещё до публикации она стала популярной (в чтении автора и П.М. Садовского), вызвала одобрительные отклики H.В. Гоголя, И.А. Гончарова, Т.H. Грановского и др.

"Он начал необыкновенно..." - свидетельствует И.С. Тургенев. Его первая же большая пьеса "Свои люди - сочтемся" произвела громадное впечатление. Ее называли русским "Тартюфом", "Бригадиром" XIX столетия, купеческим "Горем от ума", сравнивали с "Ревизором"; вчера еще никому неведомое имя Островского ставилось рядом с именами величайших комедиаграфов - Мольера, Фонвизина, Грибоедова, Гоголя.

В правительственных сферах комедия эта вызвала переполох. Драматической цензурой она была сразу же запрещена к представлению на сцене. "Все действующие лица...отъявленные мерзавцы, - писал цензор. Разговоры грязны; вся пьеса обида для русского купечества". И все же, по недосмотру московской цензуры, пьеса была напечатана в мартовской книжке журнала "Московитянин" за 1850 год. Вот тогда - то и посыпались жалобы на молодого драматурга от оскорбленного купечества, вот тогда - то и занялись его комедией высокопоставленные сановники и даже сам государь император. Царь перечитал донесение, помедлил несколько и начертал своим мелким почерком в углу: "Совершенно справедливо, напрасно напечатано...". Еще помедлил и добавил: "...играть же запретить". И размашисто расписался: "Николай".

За "неблагонадежным" автором было установлено секретное полицейское наблюдение. Гениальная комедия была поставлена на сцене в 1861 году, через двенадцать лет после ее написания.

После комедии "Свои люди – сочтёмся" Островский каждый год выпускает по одной, а иногда по две-три пьесы, написав, таким образом, 47 пьес различных жанров – от трагедии до драматических эпизодов. Кроме того, есть ещё пьесы, написанные совместно с другими драматургами – С.А. Гедеоновым, Н.Я. Соловьёвым, П.М. Невежиным, а также свыше 20 переводных пьес (К. Гольдони, Н. Маккиавели, М. Сервантес, Теренций и т.д.). В 1859 году Островский перевел "Гециру" древнеримского драматурга Теренция, в которой важна тема невестки и свекрови (сравните с пьесой "Гроза").

Обладая незаурядным общественным темпераментом, Островский всю жизнь деятельно боролся за создание реалистического театра нового типа, за подлинно художественный национальный репертуар, за новую этику актёра. Он создал в 1865 году Московский артистический кружок, основал и возглавил общество русских драматических писателей (1870 г.) Творчество Островского оказало решающее влияние на развитие русской драматургии и русского театра.

Театральная биография Островского вообще не совпадала с его литературной биографией. Зрители знакомились с его пьесами совсем не в том порядке, в каком они были написаны и напечатаны. Только через шесть лет после того, как Островский начал печататься, 14 января 1853 года поднялся занавес на первом представлении комедии "Не в свои сани не садись" в Малом театре. Пьеса, показанная зрителям первой, была шестой законченной пьесой Островского.

В это же время драматург вступил в гражданский брак с девицей Агафьей Ивановной Ивановой (у которой от него было четверо детей), что привело к разрыву отношений с отцом. По рассказам очевидцев, это была добрая, сердечная женщина, которой Островский во многом был обязан знанием московского быта. В 1869 году, после смерти Агафьи Ивановны от туберкулеза, Островский вступил в новый брак с актрисой Малого театра Марией Васильевой. От второго брака у писателя родилось пятеро детей.

Член-корреспондент Императорской Санкт - Петербургской Академии Наук (1863 г.)

Литературные взгляды Островского сложились под влиянием эстетики В.Г. Белинского. Для Островского, как и для других писателей, начинавших в 40-е годы, художник – это своего рода исследователь- "физиолог", который подвергает специальному изучению различные части общественного организма, открывая для современников ещё не исследованные области жизни.

"Без вины виноватые" - последний из шедевров Островского. В августе 1883 года, как раз в пору работы над этой пьесой, драматург писал своему брату: "Забота писательская: есть много начатого, есть хорошие сюжеты, но ...они неудобны, нужно выбирать что - нибудь помельче. Я уж доживаю свой век; когда же я успею высказаться? Так и сойти в могилу, не сделав всего, что бы я мог сделать?"

В конце жизни Островский, наконец - то, достиг материального достатка (он получал пожизненную пенсию 3 тыс. рублей), а также в 1884 году занял должность заведующего репертуарной частью московских театров (драматург всю жизнь мечтал служить театру). Но здоровье его было подорвано, силы истощены.

Смерть застала его за переводом шекспировской трагедии "Антоний и Клеопатра") 2(14) июня 1886 года в имении Щелыково , Костромской области, от наследственной болезни — стенокардии.

После смерти писателя, Московская дума устроила в Москве читальню имени А.Н. Островского. 27 мая 1929 года, в Москве, на Театральной площади перед зданием Малого театра, где осуществлялись постановки его пьес, был открыт памятник Островскому (скульптор Н.А. Андреев, архитектор И.П. Машков).

Творчество Островского можно разделить на три периода: 1-й – (1847- 1860), 2-й – (1850-1875), 3-й – (1875-1886).

ПЕРВЫЙ ПЕРИОД

(1847- 1860)

К нему относятся пьесы, отражающие жизнь дореформенной России. В начале этого периода Островский активно сотрудничает как редактор и как критик с журналом "Москвитянин", публикует в нем свои пьесы. Начиная как продолжатель гоголевской обличительной традиции ("Свои люди – сочтёмся", "Бедная невеста", "Не сошлись характерами"), затем, отчасти под влиянием главного идеолога журнала "Москвитянин" А.А. Григорьева, в пьесах Островского начинают звучать мотивы идеализации русской патриархальности, обычаев старины ("Не в свои сани не садись" (1852), "Бедность не порок" (1853), "Не так живи, как хочется" (1854). Эти настроения приглушают критический пафос Островского.

С 1856 года Островский – постоянный сотрудник журнала "Современник" – сближается с деятелями демократической русской журналистики. В годы общественного подъёма перед крестьянской реформой 1861 года вновь усиливается социальная критика в его творчестве, острее становится драматизм конфликтов ("В чужом пиру похмелье" (1855), "Доходное место" (1856), "Гроза", (1859).

ВТОРОЙ ПЕРИОД

(1860-1875)

К нему относятся пьесы, отражающие жизнь России после реформы. Островский продолжает писать бытовые комедии и драмы ("Тяжёлые дни", 1863 г., "Шутники", 1864 г., "Пучина", 1865 г.), по - прежнему высокоталантливые, но скорее закреплявшие уже найденные мотивы, чем осваивавшие новые. В это время Островский обращается также к проблемам отечественной истории, к патриотической теме. На основе изучения широкого круга источников он создаёт цикл исторических пьес: "Козьма Захарьич Минин - Сухорук" (1861 г.; 2-я редакция 1866), "Воевода" (1864 г.; 2-я редакция 1885), "Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский" (1866 г.), "Тушино" (1866 г.). Кроме того, создаётся цикл сатирических комедий ("На всякого мудреца довольно простоты" (1868), "Горячее сердце" (1868 г.), "Бешеные деньги" (1869 г.), "Лес" (1870), "Волки и овцы" (1875 г.). Особняком среди пьес второго периода стоит драматическая поэма в стихах "Снегурочка" (1873 г.) – "весенняя сказка", по определению автора, созданная на основе народных сказок, поверий, обычаев.

ТРЕТИЙ ПЕРИОД

(1875 - 1886)

Почти все драматические сочинения Островского 70-х и начала 80-х гг. печатаются в журнале "Отечественные записки". В этот период Островский создает значительные социально-психологические драмы и комедии о трагических судьбах богато одарённых, тонко чувствующих женщин в мире цинизма и корысти ("Бесприданница", 1878 г., "Последняя жертва", 1878 г., "Таланты и поклонники", 1882 г., и др.). Здесь писатель разрабатывает и новые формы сценической выразительности, в некоторых отношениях предвосхищающие пьесы А.П. Чехова: сохраняя характерные черты своей драматургии, Островский стремится воплотить "внутреннюю борьбу" в "интеллигентной, тонкой комедии" (см. "А.Н. Островский в воспоминаниях современников", 1966, с. 294).

Драматург остался в истории русской литературы не просто "Колумбом Замоскворечья", как назвала его литературная критика, но создателем русского демократического театра, к театральной практике применившим достижения русской психологической прозы 19 века. Островский являет собой редчайший пример сценического долголетия, его пьесы не сходят со сцены — это примета истинно народного писателя.

В драматургии Островского вместилась вся Россия - ее быт, ее нравы, ее история, ее сказки, ее поэзия.

Основные аспекты общественной деятельности Островского:

1859 - основатель и активный участник «Литературного фонда».

1865 - инициатор создания «Артистического кружка, ставшего одновременно и актерским клубом, и школой театрального мастерства

1874 - инициатор создания «Общества русских драматических писателей и оперных композиторов», занимавшегося охраной авторских прав и материальной помощью нуждающимся творцам.

В историю русской драматургии Островский вошел как сложившийся, яркий самобытный мастер. К середине XIX века русская сцена испытывала настоятельную потребность в принципиальном обновлении репертуара; она стремилась обратиться к национальным образам и отечественным проблемам.

Не только культурная, но и общественная жизнь страны требовала нового тонец 50-х-начало 60-х годов – это ожидание, подготовка и осуществление важнеших реформ. В обновлной России особую силу обретает общественное мнение: большинство впервые обрело свой голос и активно стремилось, чтобы этот голос прозвучал.

Время, подлежащее нашему рассмотрению, охватывает четверть века. Это были годы весьма плодотворными для русской литературы и, в частности, для драматургии. Именно в эти годы русская драма достигает полной зрелости и становится главной силой в театре. Создаются десятки пьес, появление которых свидетельствует о том, что русская национальная самобытная драма состоялась.

Все эти десятки пьес, если и не написаны самим Островским, то созданы в соавторстве с ним, под его руководством. ОСТОРОВСКИЙ ОДИН СДЕЛАЛ ТО, ЧТО В ДРУГИХ СТРАНАХ ДЕЛАЛИ ПОКОЛЕНИЯ РАМАТУРГОВ. Целенаправленно и последовательно создавал он русский национальный театр. Уникальность его дарования в удивительном сочетании таланта литератора и театрального деятеля. Он не просто создал театральный репертуар. Он сформировал школу актерского мастерства необходимую классическому театру устойчивую систему амплуа. Но самое главное – он сформировал нового актера и нового зрителя.

Особенности театра Островского.

Театр Островского – явление целостное. Он характеризуется особым отношением к тексту Культом ТЕКСТА. В самой пьесе, по замыслу драматурга, заложено уже все: и трактовка каждой роли. И необходимые режиссерские приемы, и даже оформление сцены. Режиссер в этом театре явление третьестепенное; от актеров и художника требуется лишь максимальное внимание к авторскому тексту. Все действие держится на разговорах персонажей, монологах, обмене репликами. Герои –идеальные собеседники. Большинство пьес Островского отличается полной досказанностью: каждому персонажу для исчерпывающе его характеристики автор дает высказаться вполне.

В таком театре творчество зрителя заключается в СОПЕРЕЖИВАНИИ происходящему на сцене. Глубокое СОРАЗМЫШЛЕНИЕ еще не требуется. Но к 70 –ым годам в театре Островского зарождается явление, предвосхитившее рождение новой русской драмы – театра Чехова.

Справедливо отмечает Ю.М.Лотман: «Понимание драматизма жизни, которое выразил Островский, его представление о драматическом конфликте как форме борения личности с порабощением человека «общим порядком бытия», о речи персонажа как важнейшем элементе драматического действия, сложное соотношение стихи комического и трагического - все эти особенности его произведений готовили возможность к концу революционного переосмысления законов драматургии и театра, происшедшего к концу XIX – началу XX века.

«Свои люди – сочтемся» - первая комедия Островского. Имела ошеломляющий успех.

Глубокий психологизм сочетается с авторской иронией. Островский мастерски сопрягает социальное, личное и философское в постановке важнейших проблем. В этой комедии мы видим внутрисемейные и «внутриклановые» взаимоотношения. Ни один из героев не вызывает сочувствия. Первые три действия пьесы перед нами умная и смешная комедия, в которой каждый персонаж глубоко соответствует своей «маске»: хозяин – надутый приобретатель, слуга – льстивый раб и т.п. Но второго явления четвертого действия все резко и непредвиденно меняется. В интриге вдруг появляются мотивы, позволяющие провести четкую параллель с сюжетом великой трагедии Шекспира «Король Лир». Однако, в отличии от Шекспира, Островский рассматривает проблему не в отвлеченном общечеловеческом смысле, он занят ее решение в конкретной стране: в России, в особом мире купечества, в середине века. Этот мир, психологические, нравственные и социальные законы, по котором он живет, составляющие его люди – таков главный предмет художественного осмысления Островского. Все творчество Островского посвящено исследованию мира русского купечества – так, что после Островского ничего принципиально нового о фигуре купца никто сказать уже не смог.

Главный вывод Островского можно сформулировать так: «Патриархальные устои сохраняются в купеческом мире лишь формально, на деле в нем разрушена самая суть патриархального мира: святость семейных уз. И это неслучайно. В самой замкнутой системе патриархального мира заложена невозможность изменения, развития. И быстро меняющейся жизни России конца XIX века его существование уже невозможно».

Художественное своеобразие драмы «Гроза».

Кризис патриархального сознания остается в центре внимания и в драме «Гроза». Но в этом произведении автор придает проблеме иное звучание. «Гроза – классическая трагедия – комментируют П. Вайль и А. Генис – Ее персонажи предстают с самого начала законченными типажами-носителями того или иного характера - и уже не меняются до конца. Классицистичость пьесы подчеркивается не только традиционным трагическим конфликтом между долгом и чувством, но более всего системой образов-типов».

«Окаменелость» персонажей глубоко соответствует всей системе патриархального мира. Это его неспособность к изменениям, его яростное сопротивление любому чужеродному элементу порабощает всех. Входящих в круг патриархального мира. Герои принадлежат к патриархальному миру и зависят от него. И эта зависимость делает их несамодостаточными, несамостоятельными, как марионетки.

Образная система драмы:

Повторяет структуру общественной и семейной модели патриархального общества. В ценре – доминанта – старшая в семье Марфа Игнатьевна. На различном отдалении от нее располагаются члены семейства- дочь, сын и бесправные домочадцы – Глаша и Феклуша. Такая же «расстановка сил» организует и жизнь города. В центре Дикой, дальше к периферии – лица все менее значительные.

От остального мира Калинов прочно огражден. Сюда не проникает ни одно веяние живой новой жизни. Так, например, даже «прогрессивный» Кулигин все пытается изобрести «перпетуум-мобиль». Он и не слышал, что в большом мире давно доказана принципиальная невозможность существования вечного двигателя. Кулигин декламирует стихи Ломоносова и Державина (и даже сам пишет стихи в их духе). Как будто не было ни Пушкина, ни Лермнотова… Кулигин – живое ископаемое. Его призывы, его идеи (давно общеизвестные) кажутся кулигинцам безумным новшеством, дерзостным потрясением основ.

Островский утверждает принципиальную несовместимость патриархального и современного миров как неизменного и постоянно меняющегося. Мир города Калинова угрюм и враждебен всему чуждому. Внутри его организовано особое «безопасное» пространство, а за границами Калинова, по убеждению жителей, разверзаются бездны: Литва падает с неба, живут люди с песьими головами, вершат неправедный суд «салтан Махмуд персидский и салтан Махнут турецкий»; там запрягают огненного змия и люди носятся «как в тумане». Так рассказывает Феклуша. И, слушая ее, обитатели К. чувствуют, то безопасность им может дать только их родной город, что прямиком за околицей начинается дорога в ад.

Так бесправная Феклуша оказывается весьма значимым персонажем. Она – идеолог патриархального мира. Именно ее рассказы дают жтелям К. необходимые подтверждения их правоты. Город, как следует из реплик странницы, - земля обетованная, прибежище праведников; купечество – народ благочестивый. И значит, они могут СУДИТЬ. Тема суда - главная в произведении: Калинов судит Катерину, убежденный феклушами в исключительной праведности своих законов. В глазах жителей К. праведность их законов – сущностная черта их общества. Как салтан Махмуд ни рассудит – все неправедно, а как ни рассудят калиновцы – все праведно.

Катерина.

Почему подсудимой оказывается именно она? Ведь она обыкновенная уездная мещаночка с обыкновенной судьбой. И за Тихона она шла не против воли… Вообще понятие воли или неволи для нее не существовало. А то, что без любви – так это и ее саму не смущало, ибо в патриархальном мире понятия брака и любви не соприкасаются и едва ли не исключают друг друга. Брак заключается как основа для продолжения жизни, любовь – стихия, нечто беззаконное, постыдное.

До своей неожиданной любви Катерина по сути ничем не отличалась от окружающих. Но живое чувство, никаким законам не подчиняющееся, пробуждает в Катерине личность. Но личность невозможна в париархальном мире, несовместима с ним. Катерина осознает, что с этим миром ее ничто не связывает, что ответ ей держать не перед мужем, свекровью, калиновцами, а перед Богом. И этот отказ быть судимой людским судом потрясает основы патриархального мира.

Никто, кроме нее, не пошел на это. Кулигин, Борис, Варвара, Тихон покоряются, но Катерина покориться не может. Пробудившаяся личность заставляет ее личностно переживать понятие греха, и это выводит ее из патриархального мира и противопоставляет ему. В ней увидели калиновцы явление куда более чужеродное, чем Борис или Кулигин и организовали судилище над Катериной.

Но проблема суда в «грозе» не однопланова. На уровне социальном город судит Катерину. На уровне психологическом Катерина судит саму себя. Оставаясь один на один со своей любовью, Катерна ее судить отказывается. Единственным грехом, с тяжестью которого она не может справиться, оказывается ложь. Жить во лжи для героини так же невозможно. Как отказаться от Бориса. Это значит отказаться от себя самой. И от этой лжи Катерина спасается в омуте.

Крах патриархального мира.

Патриархальный мир силен и беспощаден, но н уже на грани распада. Он осужден временем, и «столпы» этого мира уже чувствуют близкий конец. «Последние времена»,- причитает Феклуша; «Что будет, когда старики перемрут, как будет свет стоять, уж и не знаю», -вторит ей Кабанова. Предчувствие краха пронизывает мироощущение калиновцев. В этом мире нет счастливых людей.

Тоскует по старым временам Кабаниха, мечется в тоске Дикой… Патриархальный мир обречен на гибель изнутри, ибо умерли реальные ценности, составляющие его основу. Требование беспрекословного подчинения главе семьи как опытнейшему и мудрейшему, отвечающему перед Богом и людьми за счастье своего дома, переродилось в хамское подавление чужой воли, в ощущение бесконечной вседозволенности, томящее душу своей бессмыслицей. Вера выродилась в пустой обряд, воспитание детей - в их оболванивание. Патриархальный мир уже нежизнеспособен.