Массовые зрелища в петрограде -1918-1920 гг.

По поводу этой формы досуга источников много. На­зову два наиболее основательных и доступных: Аксенов В.С. Организация массовых праздников трудящихся (1918—1920 гг.— М., 1976; Режиссура и организация массовых зрелищ. — Харьков, 1973.)

Не повторяя авторов, приведу здесь лишь основные идеи и мнения В.С.Аксенова и три примера из хрестома­тии Валерия Айзенштадта, интересных для современных организаторов праздников.

Образованная большевистская элита (А.Луначарский, Р.Пельше) читали Мишле и Тьерсо, знали о колоссаль­ном эффекте праздников и зрелищ французской револю­ции на формирование преданных бойцов. В малограмот­ной стране печатная агитка часто не достигала цели, по­этому возникли идеи донести до масс революционные лозунги наглядно, зрелищно.

Действия строились по примитивной схеме лобового противостояния: здесь — наши, там — враги, иллюстри­руя в лицах и событиях лозунги большевиков, чтобы "мас­са" знала, за кем ей "топать".

Ленин, по воспитанию принадлежавший к интеллиген­ции, не разделял эстетики подобных зрелищ, считая, что рабочие и крестьяне достойны более высокого искусства, но в интересах пропаганды принимал их и даже был участ­ником одного праздника. А.Луначарский считал эти мас­совые действа необходимой данью эпохе, но одновременно требовал не абсолютизировать массовые зрелища, сохра­нять традиционное театральное искусство в качестве ос­новы для первых. Нам все это понять трудно, а ведь ле­вые и довольно влиятельные крикливые театральные де­ятели той поры (П.Керженцев), Пролеткульт добивались разгона и запрета традиционного театра как буржуазно­го, замены его массовыми действиями и пролетарским самодеятельным театром.

Эстетика зрелищ основывалась на изображении сим­волических фигур: империалист, буржуй, царский гене­рал, поп, кулак, пролетарий, крестьянин, функционер небольшевистской партии, комиссар и т.п. Это были гро­тескные и идеализированные фигуры.

По примеру Великой французской революции на службу Великой Октябрьской социалистической революции боль­шевики мобилизовали нужные театральные силы и сред-

ства; все клубные кружки работали на массовые праздни­ки. Сходны и предметы празднования: даты победных со­бытий (разгром противника на фронте, революции на За­паде), даты скорбных событий (убийство Урицкого, Во­лодарского), даты революционных событий, дни профессий, месячники, недели. Азартно использовалась символика: символические действия (удар пролетарского молота участниками шествия по буржуазной наковальне, разбор ограды Зимнего дворца как ликвидация классово­го разделения, уборка мусора как очищение пролетарского государства от наследия капитализма и т.п.); символи­ческие фигуры. Шизофрения?

В оформлении действий трудящихся пролетарии вы­ступали в собственном обличий без грима, а классовых врагов представляли буффонные фигуры. Века и эпохи соседствовали в эпизодах, объединенных общей темой: Спартак, Степан Разин, коммунары и т.д.

Наконец, организационный момент. По приказу комис­саров в организации зрелищ участвовали профессиональ­ные театры, кружки рабочих клубов и народных домов, красноармейские части, были мобилизованы художники, музыканты. Организацию поручали ведущим режиссерам Петербурга и Москвы: С.Радлову, В.Соловьеву, Н.Евреи-нову, Н.Петрову, Вс.Мейерхольду, К.Марджанову. Более того, многие из них искренне служили новой власти, веря ее лозунгам: Вс.Мейерхольд, режиссер с европейским име­нем, одно время был чиновником театрального отдела Наркомпроса; элегантнейший режиссер эпохи Евг.Вахтан­гов тоже был заражен идеей коллективного героя и по­становки массовых народных сцен; выдающийся режис­сер средины XX в. Н.Охлопков начинал в Иркутске как режиссер массовых зрелищ. В общем это было извини­тельное для творческой интеллигенции поветрие — слу­жение народу путем устройства для него и с его участием массовых действ.

Нельзя обойти вниманием встречный момент — поис­ки театральными деятелями способов сближения с наро­дом. Это было отражением традиционной российской идеализации народа. Тот же Вс. Мейерхольд в площадном балагане еще до революции искал момент истины.

Велик соблазн сделать отступление от темы праздни­ков по поводу поисков деятелями театра своего лица в противоречивых событиях революции. Левые радикалы от искусства требовали отбросить Пушкина и Бетховена ради самодеятельного пролетарского творчества: только про­летарий от станка способен передать свои эмоции и пере­живания (другие герои эпохе не нужны), следовательно, не нужны профессиональные режиссеры и актеры. Итак: долой буржуазный профессиональный театр! Да здравст­вует пролетарский самодеятельный! Против идеолога раз­рушения профессионального театра П.Керженцева актив­но выступал нарком просвещения А.Луначарский. В прак­тике 20-х годов сосуществовали обе тенденции: жил профессиональный театр, а Пролеткульт и левые создали театр массовых действ, Синей блузы, ТРАМ, живую газету.

Другая, умеренная тенденция в среде профессиональ­ных служителей театра состояла в том, чтобы чисто худо­жественно-театральными средствами приблизить театр к народу, внедрить в профессиональный театр средства и приемы площадного народного театра. Преуспели в этом Вс.Мейерхольд и Н.Охлопков. Первый, будучи прекрас­ным знатоком балаганного площадного театра, ввел их элементы в свои спектакли, облагородив блеском лучших достижений европейской режиссерской мысли, он вос­питал плеяду народных по стилю и по званию артистов. Николай Павлович Охлопков, ученик школы Вс. Мейер­хольда, уже в советское время пытался стереть грани сце­ны и зала: открытый занавес, перенос действия в зал, выход актеров из зала. Иллюстрацией этих поисков слу­жат его спектакли: "Город на заре", "Иркутская история", "Медея".

Помимо ошибочной идеализации советской власти, свойственной российской интеллигенции, здесь было весьма позитивное стремление проникнуть в миропони­мание народа и его праздника, вернуть профессиональ­ному театру его изначальную слитность с народной пло­щадью, придать вкусам российской народной площади блеск европейской режиссерской культуры, опять же имеющей российские корни.

Новая жизнь подвигала на монументальность, трагизм и одновременно на смех комедии: "Оптимистическая тра­гедия" Вс.Вишневского соседствовала с "Клопом" и "Ба­ней" В.Маяковского. Театр без рампы и занавеса, внед­ряющий действие в зал, стал способом вовлечения зрите­лей в действие, в соучастие. Эксцентрика, телесность, импровизация, амбивалентный юмор народной площади становятся элементами спектаклей и фильмов професси­оналов.

Итак, стремление деятелей искусства, с одной стороны, освоить философию, психологию и приемы народного пло­щадного искусства, а, с другой стороны, придать им сред­ствами передовой европейской режиссуры блеск и вели­колепие, в известной мере привело к сопряжению интере­сов деятелей театра и народа, свидетельством чего является творчество многих народных артистов. Так что поиски новых театральных форм, предпринятые деятелями театра в начале 20-х годов во главе с Вс.Мейерхольдом, следует признать продуктивными. Театр стал народным.

Обратимся к опыту массовых постановок 1918—1920 гг. В марте 1919 г. в Железном зале народного дома в Петро­граде было разыграно действо "Свержение самодержавия", состоящее из эпизодов бунтов, волнений, баррикадных стычек, солдатских митингов, отречения царя в Ставке. Осенью 1920 г. опыт был продолжен и развернут на Двор­цовой площади перед Зимним дворцом — Взятие Зимне­го дворца. Опыт интересен в трех отношениях: 1) имита­ция сделана на месте события реального, 2) биполярное решение сценической площадки, 3) обыгрывание време­ни суток для создания эффекта свето-теневого театра.

Были сооружены две площадки: одна у Зимнего, где разместились карикатурные фигуры лагеря временного правительства, торжествующего, с лозунгами войны до победного конца; другая — у Главного штаба, где собира­лись большевики. Разыгрываются сцены событий, пред­шествующих Октябрю. Пространство между площадками занимали группы солдат, рабочих. Для участия в дейст­вии были мобилизованы артисты, учащиеся театральных школ, участники художественных клубных кружков, крас­ноармейские части. В самом начале — оживление и ликование в стане временного правительства, а большеви­ки неуверенны и растерянны.

Группы внизу колеблются: смотрят, слушают тех и дру­гих. Но вот у большевиков появилась группа вождей, вы­двинуты вдохновляющие лозунги, к народу на площадь сбегают агитаторы, организуют множество мини-митин­гов и незаметно выстраивают разрозненные группы про­тив площадки временного правительства. Большевистские агитаторы ведут их на штурм, правительство разгоняют. По некоторым данным к участникам действия присоеди­нились и доверчивые зрители, тоже побежали штурмовать.

Свет на площади убирают, и ярко загораются огром­ные окна Зимнего дворца. В них мелькают тени бегущих, слышны крики, выстрелы, в ряде окон видны сцены борь­бы. Такова третья сцена. Площадь снова освещается, и наступает всеобщее ликование, звучат революционные песни, лозунги.

Одной из самых эффектных постановок с точки зре­ния режиссерской разработки, создания сценической пло­щадки и организации действия стала постановка в июле 1920 г. "К мировой коммуне", устроенная для делегатов II конгресса Коминтерна. После дневных мероприятий (шествие, митинги, встречи) к часу ночи делегатов при­везли к фондовой бирже на стрелке Васильевского остро­ва. Прекрасной декорацией здесь стало здание биржи — символа Капитала. Водное пространство с трех сторон, как увидим ниже, было эффектно обыграно. Ночное вре­мя начала тоже имело точный расчет. Итак, наверху сре­ди колонного великолепия жуируют карикатурные фигу­ры буржуев, звучит развеселая музыка, а внизу измож­денные, злые рабочие мрачно наблюдают за их сладкой жизнью, слышны гневные выкрики, глухой ропот про­теста. Протест, выступление рабочих, расстрел коммуна­ров. Между ними на лестнице расположилась карикатур­ная группа деятелей II Интернационала, социалистов с бутафорскими книгами, с желтым знаменем (цвет изме­ны), мечущаяся между буржуями и пролетариями. Види­те, как все прозрачно, ясно, символично.

Следующий эпизод — трубные звуки, парад националь­ных знамен, вспышка и грохот знаменуют начало первой

мировой войны. В группе социалистов поднимаются зна­мена воюющих государств, они ссорятся и разбегаются наверх, к буржуям. Группу рабочих с красным знаменем встречают жандармы и разрывают знамя. У колонн по-прежнему весело, а внизу уходят на войну колонны сол­дат, за ними следуют повозки, орудия.

Война. В обратную сторону движутся повозки с ране­ными и покалеченными. В толпе рабочих и крестьян на­растает волнение, все злее выкрики о голоде, о земле и войне, а наверху черный орел, трон с кукольным царем, буржуи радостно подсчитывают доходы, веселятся. Рабо­чие общаются с солдатами, ранеными. Работают больше­вистские агитаторы. Вот уже и красное знамя подняли. Проносится автомобиль с красным флагом и солдатами, вооруженными винтовками.

Следующий эпизод: солдатско-рабоче-крестьянская мас­са сметает жалкий заслон защитников буржуа, прогоняет их вместе с социал-патриотами. Торжество победившего народа. Звучат фанфары, падает орел, на его месте — пла­кат "РСФСР". Теперь биржа символизирует Россию. С раз­ных сторон с кораблей и катеров на Неве слышны сире­ны, выстрелы пушек, видны дымы — там кругом фронты, на которые уходят мимо портала отряды красноармейцев.

Апофеоз и финал. Возвращаются победители, отряды разных родов войск. С разных сторон (стран и частей света) к фондовой бирже съезжаются лодки, катера, пред­ставители пролетариев всех стран приветствуют первую Республику Советов. Вот оно — обыгрывание акватории. Вокруг — алый рассвет нового дня. Рождается новое брат­ство трудящихся, новый интернационал.

Кончилась короткая петербургская ночь. Финал дейст­вия символичен, его приурочили к восходу солнца.

Данное описание не полное. Я хотел лишь проиллю­стрировать схематично-символичный характер режиссер­ского замысла по лозунгам и схемам большевистской агит­ки и мастерства организаторов, которые и место, и время действия включили в символику и художественный язык представления. Ленин приезжал в Питер, но свидетельств его участия в этом действе нет.

Еще один поучительный пример мастерского включе­ния в режиссерский замысел природной и городской сре­ды — постановка 1920 г. "Блокада России". Местом дейст­вия был избран остров среди многочисленных рукавов в устье Невы, возвышение напротив которого служило пре­красным амфитеатром для зрителей. Остров символизи­ровал революционную Россию, а по воде и по мосткам на нее наступали силы контрреволюции и интервенции. Сра­жения театрализованных групп на мостках, десант англи­чан на бутафорских кораблях, сбрасывание интервентов в море — это уже детали схематично-символического дейст­вия, завершающегося апофеозом торжества революции.

Воспроизведение эпизодов революционных событий имело место и в других городах России. Классической постановкой эпизодного выстраивания действия, где эпи­зоды объединены темой и замыслом, можно считать "Гимн освобожденному труду", в котором в хронологическом по­рядке и театрализованной форме были воспроизведены сюжеты "борьбы трудящихся с эксплуататорами": Спар­так, С.Разин, Е.Пугачев, Парижская коммуна и победная Октябрьская революция как осуществление многовековой мечты трудящихся.