4 Сент. 1822 — там же; н. И. Гнедичу, 27 сент. 1822 (V, 508)).

Из слов Пушкина нельзя усмотреть в точности, был ли оп знаком

до этого года с байроновским текстом; по-видимому, он отрицает

только знакомство с русским текстом Жуковского, указывая на

случайный характер словесных совпадений. Письмо к Н. И. Гне-

дичу как будто доказывает знакомство Пушкина с английским

подлинником. «Должно быть Байроном, чтоб выразить с столь

страшной истиной первые признаки сумасшествия, а Жуковским,

чтоб это персвыразить» (там же). Однако письмо к Гнедичу

относится к сентябрю 1822 г. и не может служить доказатель-

ством 6orfee раннего знакомства. Сходство между Байроном и

Пушкиным обнаруживается не в тех эпизодах, о которых Пушкин

говорит в письме: оно касается общего построения (рассказ от

первого лица) и основной темы, заключающей воспоминания стар-

шего брата о страданиях, пережитых в тюрьме вместе с умершим

младшим братом пли братьями, картину нежной братской любви

на мрачном фоне тюремного однпочества и душевного ожесточе-

ния. Более специальные совпадения отсутствуют, и потому во-

прос о влиянии не может быть решен с уверенностью, в особен-

ности ввиду возможности различно толковать приведенное выше

письмо Пушкина к кн. Вяземскому.

2

Художественный замысел лирической поэмы требует особой

обработки сюжета. Мы не паходнм у Байрона исторически связ-

ного и последовательного повествования, охватывающего полный

ряд событий от самого начала до самого конца; отсутствуют мед-

ленность движения и постепенность переходов, характерные для

эпопеи старого стиля. Поэт выделяет художественно эффектные

вершины действия, которые могут быть замкнуты в картине или

54

сцепе, моменты наивысшего драматического напряжения, остав-

ляя недосказанным промежуточное течение событий, необходи-

мое для драматической связи, но с эстетической точки зрения

менее действенное; как в драме, он создает прерывистый ряд

отдельных резко очерченных ситуаций, отделенных друг от друга

известным промежутком времени и представляющих самостоя-

тельные центры художественного внимания. Отрывки эти объеди-

няются общей эмоциональной окраской, одинаковым лирическим

тоном, господствующим в поэме — и в описательных ее частях,

и в рассказе, и в действии. При этом внезапный зачин вводит нас

в середину действия, в момент лирического подъема, а все пред-

варительные условия драматического конфликта (так называемая

Vorgeschichte) сообщаются задним числом, как объяснение уже

совершившихся перед нами событий. Благодаря такой переста-

новке временных моментов, по возможности исчерпывающей все

течение событий, мы получим следующую схему. I. Рассказ

о двух братьях — убийство Джафиром Абдаллаха, отца Селима.

II. Спасение мальчика верным слугой — Джафир решает воспи-

тать Селима, как собственного сына. III. Жизнь мальчика при

дворе Джафира — его дружба-любовь к Зюлейкс и отношение

к Джафиру. IV. Верный слуга открывает Селиму тайну его

происхождения — изменение отношений к Зюлсйке и Джафиру.

V. Планы мести и похищения — Селим становится во главе пи-

ратов. VI. Джафир сватает дочь за бея карасманского — решение

Селима открыться Зюлейке и привести в исполпение свои планы.

VII. Свидание Зюлейки и Селима, вмешательство Джафира, ги-

бель влюбленных. VIII. Заключение — одиночество Джафира,

предание о могиле Зюлейки и Селима.

Вместо эпической последовательности всего ряда событий

Байрон начинает свою поэму прямо с момента VI, пропуская все

предшествующие. Как в драме, вся первая песня сосредоточена

на одной конкретной ситуации-сцепе, в которую поэт вводит пас

без всякого предисловия: Джафир, погруженный в задумчивость,

сидит, окруженный толпою слуг и телохранителей. Три драма-

тических диалога: Селима и Джафира, Джафира и Зюлейки, Зю-

лейки и Селима — раскрывают смысл первоначальной ситуации,

т. е. служат предварительной экспозиции; намечепа и завязка,

внешний повод драматического конфликта (сватовство карасман-

ского бея), но еще ничего не объяснено нз длпнпого ряда пред-

шествующих событий: отсутствует экспозиция более отдаленных

фактов. Внимание затронуто неопределенностью и таинствен-

ностью связей, соединяющих действующих лиц: «Я не тот, кем

кажусь» («I am not, love, what I appear» — Ab. 489), —говорит

Селим Зюлейке в конце I песни, назначая ей свидание, которое

все объяснит. Вторая песня сосредоточена вокруг другой вер-

шины действия пли драматической сцены: свидания и неудачной

попытки похищения (VII). И здесь — конкретная ситуация и

драматический диалог между любящими; точнее — длинный моно-

55

лог Селима, обращенный к возлюбленной, в котором рассказыва-

ется Vorgeschichte поэмы (I—V). Вмешательство отца, короткий

бой п гибель героя и героини заканчивают драматическую сцену.

Две последние строфы составляют лирический финал (VIII). Ему

соответствует в начале поэмы лирическая увертюра: эмоцио-

нально окрашенное, патетически взволнованное описание красоты

греческого архипелага («Ты знаешь край?..»).

Сходную обработку сюжета мы находим в «Паризпнѳ»; ряд

эффектных драматических вершин, замкнутых в отдельные

картины или сцены; начало с эффектной сцены, относящейся

к моменту подъема драматического напряжения; Vorgeschichte,

вложенная в уста героя, — ближе к концу поэмы. В последова-

тельном эпическом изложении повествование «Паризины» пред-

ставляет следующий ряд моментов. I. Любовь Азо к Бланке и

рождение Уго. Азо покидает Бланку. II. Молодость Уго, его

подвиги, отношение к отцу. III. Азо сватает Паризину сперва

для сына, потом для себя самого. IV. Отношения между мачехой

и пасынком. Тайная любовь. Ночные свидания. V. После одного

свидания Азо слышит, как Паризина называет имя Уго во сне.

Тайна открывается. VI. Происходит суд над виновными.