8. Сценическое действие. Конфликт как основа сценического действия. Контрдействие?

а Каждое произведение искусства показывает зрителям что-то новое. В каждом он что-то узнает впервые. Однако познавательность лишь обязательная, но не единственная цель искусства.

"Выразить внутренний мир, характер человека - вот цель художника. Цель искусства - создавать собирательные портреты людей, общества, века".'

Для создания "собирательного портрета века" необходимо, чтобы этот век стал занимать ум и сердце автора и исполнителя. Каждый художник;: должен быть судьей своего времени, своего века. Это не означает, однако, что он должен все время выносить смертные приговоры. Он может, а иногда и обязан, вынести приговор оправдательный. Закон всякого развития есть единство и борьба противоположностей, т. е. столкновение разных точек зрения, разных идеологических воззрений, столкновение разных целей, позиций, идей. "Борьбе за идею и против нее, выраженная в действиях и поступках различных по характеру людей, составляет основу полноценного драматического произведения".

Одним оловом, законом бытия становится конфликтная ситуация, противоречие. Чем это противоречие острее, значительнее, чем полнее оно выражает дух времени, устремление каждого человека в отдельности и общества в целом, тем интереснее и современнее становится излагаемый конфликт, а значит, и пьеса, построенная на этом конфликте. Сценическое произведение не может объяснять, иллюстрировать, рассказывать идею. Всякая идея становится убедительной только тогда, когда она является собственным выводом, вытекающим из столкновения противоречащих сторон.

Противоречие может существовать вне человека и в нем самом. Наличие противоречия - непременное условие существования драматурги. Одним словом, всякая минута человеческого существования в жизни и на сцене есть разрешение возникающего конфликта. Цепь этих конфликтов и составляет линию жизни персонажа. Переплетаясь эти линии образуют сложные конфликтные ситуации. В подлинно художественной драматургии конфликт всегда носит характер нравственный. Это всегда противоречие между людьми, это противоречие разных воззрений.

Известно, что конфликт в драме формируется поступками действующих лиц. Нельзя конфликтовать с землетрясением, наводнением, о разбушевавшимися стихиями. Как правило, это признак ремесленной драматургии. Внешние признаки могут влиять на конфликт, обострять его. Например, пожар в "Трех сестрах" А.П.Чехова обнажает противоречие между сестрами и Наташей, но не может стать основой конфликта. Конфликтность их отношений состоит в разном способе жить.

Это конфликт высокой духовности и мещанского потребительского прозябания. Пожар стаж тем предлагаемым обстоятельством, которое обострило противоречие, поставило его на острие бритвы, довело до белого каления и только.

Конфликт не есть борьба"хорошего с лучшим", как полагали в тек называемый "период бесконфликтности". Этот период отмечен появлением псевдоромантических произведений, "улучшающих жизнь". "Пьесы, отмеченные ложно героической риторикой, противоречили самой сути театра. Начало пятидесятых годов в советском театре было раздольем для малоинтересной режиссуры, умеющей "сварганить" спектакль в две-три недели, и стало губительным для режиссеров знающих и остро чувствующих современность, способных к тонкой психологической разработке характеров.

В жизни всегда есть явления, которые не соответствуют общей тенденции века. Всегда есть люди, идущие в ногу с веком, опережающие век. Есть люди, защищающие привычный устоявшийся способ существования. Поэтому противоречия, конфликтность бытия всегда имеют место.

Конфликт может протекать в сфере общественных отношений, социальных, политических, семейных. Конфликт может существовать и внутри человека. Еще Ф.М. Достоевский заметил, что в человеке есть и "Бог", и "черт", т.е. человеческая природа сама по себе есть явление противоречивое. Обнажение этой конфликтной природы, нахождение образной структуры для ее существования и является технологической задачей режиссера-творца. Очень часто конфликты, существующие в обществе, глубоко скрыты, спрятаны и при беглом взгляде не обнаруживаются. И только художник, человек, обладающий неким "вторым зрением", способен разглядеть этот конфликт, понять его закономерности. Реалистическое искусство отражает действительность. Чем пьеса правдивее, чем полнее она отражает действительность, тем многообразнее в сложнее ее конфликт, тем сложнее однозначно определить его.

Сценическое действие, люди, принимающие участие в этом действии, становятся реальностью в процессе борьбы. И в процессе этой борьбы мы воспринимаем авторскую идею.Горе, если идея утверждается дидактически. Жизнь - непрерывная борьба, преодоление или поражение. Поэтому как в жизни, так и на сцене рядом со сквозным действием пьесы и роли существует целый ряд контрсквозных действий других людей, фактов, обстоятельств и проч. Столкновение сквозного действия с контрсквозным действием создают трагическую, драматическую, комическую и иные коллизии".

Характер конфликта предопределяет содержание пьесы, во многом от характера конфликта зависит композиционное построение пьесы» ее жанр. Для того чтобы авторская идея имела значительное эмоциональное воздействие на зрителей, необходимо разрабатываемый конфликт брать как только возможно глубже и полнее. В этом случае и сквозное действие будет предельно выразительным.

Например, в итальянской новелле "Отелло" Яго и Отелло в равной степени недостойные личности. Яго мстит Дездемоне за неразделенную любовь, Отелло убивает Дездемону из ревности. И не просто убивает, а скрывает следы своего преступления. Шекспир, воспользовавшись старым сюжетом, ставит Отелло и Яго на диаметрально противоположные жизненные позиции. У Шекспира Отелло преисполнен благородства, веры в человека, доверчивости Почти детской. Яго - циник, распространяющий зловоние интриги, зло. Для Отелло: человек человеку - друг. Для Яго: человек че­ловеку - волк. Он убежден, что в глубине души каждый человек скрывает"- тайные пороки и темные инстинкты, которые и определяют его поведение. И действительно ему, т.е. Яго, удается пробудить все темное во всяком, с кем он соприкасается. Но противоречие этих антиподов, их борьба, некое скрытое в глубине души сквозное действие проявляет правду Отелло.

Трагедия Отелло оказывается в том, что он изменил, хотя и временно, своему убеждению. Он невольно встал на позицию Яго, временно стал исповедовать его идеологии, что и приводит его к преступлению. Осознав меру вины, Отелло не может жить. Дело в том, что задушив Дездемону, Отелло предал самого себя. Он предал нравственную правоту, которая утверждается всем сквозным действием пьесы. Как явствует пример, именно такой характер конфликта, который осуществил Шекспир, и сделал бродячий сюжет бессмертной трагедией. Харак­тер конфликта определил и жанр пьесы, и ее содержание.

В обнаружении конфликта в пьесе невозможно механически разделить действующих лиц на противоборствующие лагеря. Поступить так, значит свести художественное произведение к однозначности. Человек не может быть однозначно положительным или отрицательным. Попадая в конфликтную ситуацию, человек в поисках выхода из нее совершает разные поступки, они окрашиваются теми противоречиями, которые существуют в самом человеке. Следует, однако, помнить, что антагонизм и противоречие совсем не одно и то же. Напрашивается вывод: драматург и режиссер обязаны обладать особой зоркостью, исключительной способностью вникать в суть противоречивых явлений своего времени. Уметь распознать диалектику развития, короче говоря, вскрыть конфликт, поставить спектакль, значит, установить причинно-следственную связь явления. Людям не одаренным предпосылками к таким способностям режиссурой лучше не заниматься .

Конфликт это противоречие разных жизненных позиций, разных способов существования. Каждый человек и в жизни, и г драматургии чего-то хочет, к чему-то стремится. Каждый персонаж,, участвуя в конфликте, преследует свои цела и совершает определенные поступки для достижения этой цели. Таким образом, задача слагается из трех частей:

а) что я хочу;

б) что я для этого делаю;

а) как я это делаю.

Весьма важным представляется не только то, что хочет персонаж, но и то, чего он не хочет; то, чего он боится. Ибо человеческое "не хочу", человеческое "боюсь" всегда активнее человеческого "хочу. Сравним: человек хочет вовремя успеть к поезду; и человек боится опоздать к тому же поезду. Выполняя одни и те же действия, реализуя одну и ту же задачу, человек все-таки поступать будет по-разному, т.е. во втором случае его действия будут гораздо более активными. "Я хочу сохранить секрет" и "я боюсь проболтаться" - цель и в первом, и во втором случае одна и та же, но окраска поступков будет разная; Во втором случае мера активности персонажа, несомнен­но, более насыщена.

Стало быть, человеческое "не хочу" становится как бы "антизадачей". Поэтому представляется весьма целесообразным определять наряду с задачей еще и "антизадачу", чтобы правильнее и глубже понять, а стало быть, и реализовать поступок персонажа. А так как характер человека складывается из его поступков, то, в конечном счете, глубина и достоверность» художественная целостность образа зависят во многом от правильно понятой задачи и "антизэдачи". Частные, конкретные задачи персонажа складываются в глобальную цель, т.е. сверхзадачу. Сверхзадача фактически равна понятию "идея".

Как бы интересно ни был сыгран спектакль, отсутствие в нем верно понятой идеи значительно снизит качество сценического произведения. Можно прекрасно изучить эпоху, бит, разобраться в характерах, очень ярко показать все положения, денные драматургом* и все же в спектакле не будет самого главного -того, для чего автор писал свое произведение. Не будет основной мысли произведения, идеи.

Понятие "сверхзадача" в теоретическом аспекте равнозначна понятию "идея", но в режиссерской практике понятие "сверхзадача" точнее нацеливает артиста на конкретное действенное проявление. Появилось это понятие в режиссерском лексиконе, когда К.С.Станиславский ставил перед актерами маленькие, конкретные задачи, побуждая актера в конкретных случаях определить, чего он хочет добиться. Таких задач накапливалось много, и все они поглощались одной большой "сверхзадачей" пьесы - идейно-художественной целью, ради которой пьеса написана.

Если каждая задача реализуется частным, конкретным действием, то сверхзадача роли и пьесы реализуется сквозным действием пьесы и роли. Точное соотношение сверхзадачи и сквозного действия является показателем художественного качества пьесы и спектакля.

Если для писателя сквозное действие выражается в проведении своей сверхзадачи, то для артиста сквозное действие в действенном выполнении самой сверхзадачи. Таким образом, сверхзадача и сквозное действие - это та основная цель и творческое действие, которое включает в себя, совмещает, обобщает в себе все тысячи отдельных разрозненных задач, кусков действий роли. Сверхзадача и сквозное действие - главная жизненная суть, артерия, нерв, пульс пьесы... Сквозное действие - подводное течение пьесы. Подобно тому как подводное течение вызывает волны на поверхности реки, так и невидимое внутреннее сквозное действие проявляется во внешнем воплощении и действии. Сквозное действие - глубокая, коренная органическая связь, которая соединяет отдельные самостоятельные части роли. Каждая пьеса, каждая роль скрывает в себе свою сверхзадачу и сквозное действие, которые составляют главную сущность как. живой жизни роли, так и всего произведения". Стало быть, точно проследив и разметив сквозное действие, мы обретаем верный путь к точному пониманию сверхзадачи.

Невозможно вывести сверхзадачу пьесы из авторских суждений о ней, из реплик персонажей и др. Такое рассуждение непременно приведет к серьезным ошибкам, к схоластике, к беспочвенному теоретизирования. Идея пьесы - объективная реальность, выраженная в сквозном действии. Меняется сквозное действие, меняется идейное содержание. Например, в пьесе Виктора Астафьева "Прости меня" происходит

жестокая борьбе между Смертью и Милосердием. В этой непреклонной схватке со смертью Лица, олицетворяющая милосердие, жизнь, любовь, готова пожертвовать собой ради спасения не только возлюбленного, но и любого солдата. В своей борьбе со смертью Лида вырастает в высоконравственного человека.

Смерть, борясь за уничтожение жизни, устала от этой борьбы, она начинает сомневаться в своей всесильности и готова уступить, отказаться от борьбы. Но идет война, порожденная людьми, и смерть вынуждена делать в ней свое чернее дело.

Нравственный вывод напрашивается сам собою: сколь же безобразна, грязна и преступна война. И нам вслед за Лидой хочется крикнуть: "Пусть остановится война!"

Теперь вообразим на минуту, что не столкновение Смерти и Лиды есть сквозное действие а борьба Миши за свою возлюбленную, и сразу же возникает иной нравственный вывод, и стало быть, изменится идейное содержание пьесы.

Из какого же действия вытекает общая тенденция? По терминоло­гии К.С.Станиславского, из сквозного» Непременным условием художественной целостности пьесы, стало быть, есть нерушимая связь сквозного действия и сверхзадачи. Все, что мешает выявлению сверхзадачи, - чуждо сквозному действию.

"Даже самая ничтожная деталь, .не имеющая отношения к сверхзадаче, становится вредной, лишней, отвлекающей от главной сущности произведения. Стремление к сверхзадаче должно быть сплошным, непрерывным, проходящим через всю пьесу и роль. Больше всего берегите сверхзадачу и сквозное действие, будьте осторожны с насильственно привнесенной тенденцией и с другими чуждыми пьесе стремлениями и целями".

Любая мысль, не закамуфлированная в сквозное действие, останется по ту сторону эмоционального восприятия. Она не становится предметом драматургического конфликта. Ибо только в драматургическом конфликте, через сквозное действие, может быть реализована та или иная сверхзадача.

Все это свидетельствует о том, что четкое, глубокое и правильное понимание сверхзадачи и сквозного действия способствует формированию режиссерского замысла, который, беря начало в гражданской позиции режиссера, в его мировоззрении, формируется непременно на базе драматургии. Режиссер замасливает спектакль не основе пьесы. Пьеса - явление первичное, спектакль - форма существования пьесы и, стало быть, явление вторичное. Коль скоро основой спектакля и режиссерского замысла является пьеса, то ее идея и сквозное действие составляют основополагающий момент в формировании режиссерского замысла и построении спектакля в дальнейшем.

Авторская идея и сверхзадача могут и не совпадать. Если режиссерская сверхзадаче оказывается уже, мельче авторской идеи, она превращается в дурную тенденцию и искажает художественную целостность пьесы. Если режиссерская сверхзадаче расширяет, углубляет авторскую . идею, она поворачивает ее под новым углом зрения, с позиции времени постановки. Такая сверхзадача только укрупняет пьесу, делает ее более современной, а следовательно, и более воздействуемой на зрителя.