9. Виды сценического действия. Соотношение понятий сценическое действие и сверх задача?

а

10. Мизансцена как основное выразительное режиссера; виды мизансцен?

а Никакая массовая сцена не возможна, без умения режиссера строить мизансцены. Мизансцена — наиболее выразительный прием для внешнего расположения актеров, соответствующий или вскрывающий внутренний процесс их взаимодействия. Через мизансцену режиссер может передать зрителю, чем живет исполнитель в данный момент действия, какую задачу он сейчас решает.

Мизансцена рождается не из красивых положений актера на сцене, а из режиссерского решения сцены. Режиссер должен решить, кто ведет в данном этюде или эпизоде сцену, и .сосредоточить на нем внимание зрителя.

Мизансцена не только расположение действующих лиц, но и их перемещение в сценическом пространстве. Взаимное расположение действующих лиц на сцене называется группировкой. Важнейшее правило сценической группировки - создавать партнеру, ведущему в данный момент мысль сцены, наивыгоднейшее положение по отношению к зрительному залу. Это своеобразный композиционный центр.

Познавая законы и принципы основных видов мизансцен, необходимо изучать построение и развитие рисунка в играх и танцах народов СССР (драматических, спортивных, орнаментальных, композиционное построение мастеров живописи. .Знание перспективы, ракурсов, соотношения планов, фона, взаимодействия фигур, контрастности помогает в формирова­нии пространственного решения сценического действия.

По своему назначению мизансцены разделяются на две категории: основные и переходные. Переходные, не имея смыслового значения, оформляют в движении актера непрерывность логики действия. Основные служат - для раскрытия основной мысли сцены имеют свое развитие в соответствии с .нарастающей динамикой сквозного действия.

К основным видам мизансцен относятся:

Мизансцены симметричные и ассиметричные

В основе принципов симметричности лежит равновесие, имеющее центральную точку, по сторонам которой симметрично располагаются остальные части композиции. При таком построении очень выгодно делать центральную точку смысловым композиционным центром. Вспомним хорошо известную русскую игру «А мы просо сеяли...» Парни и девушки по услови­ям игры делятся на две группы, становятся двумя шеренгами друг против друга и попеременно наступают одна на другую, исполняя песни. Центральная фигура в игре — гармонист, по обе стороны которого и располагаются играющие. Ограниченность симметрических построений мизансцены в их статичности. Принцип ассиметричности построений состоит в нарушении равновесия.

Мизансцены фронтальные и диагональные

Фронтальное построение мизансцены создает впечатление плоскостного построения фигур. Оно статично. Для создания динамики фронтальной композиции нужно использовать динамику деталей и движение малых радиусов. Например, в театрализованном представлении, посвященном 100-летию со дня рождения В. И. Ленина, в зале «Октябрьский» режиссер Товстоногов построил на фронтальной мизансцене весь, эпизод «Клятва». Участники массовки были разбиты на группы: солдаты— матросы — крестьяне, интеллигенция. Представители каждой из этих групп произносили часть клятвы вождю, а стоящие за ними зажигали факелы. Создавшаяся в конце огненная линия символизировала единство и преданность народа заветам Ленина.

Самое выгодное в композиционном отношении построение мизансцены — диагональное. Оно подчеркивает перспективу и благодаря этому создается впечатление большой объемности •фигур. Такая мизансцена динамична. Если положение по диагонали идет из глубины, оно «угрожает» зрителю или вливается в зал. Зритель как бы участвует в движении на сцене.

В театрализованном представлении «Мы — комсомол», посвященном присвоению комсомолу имени Ленина, в зале «Октябрьский» нами было использовано диагональное построение в эпизоде «Журавли». Погибшие в бою за Ленинград солдаты застыли по диагонали от первой до последней кулисы. На первом куплете песни «Журавли» солдаты поочередно снимали каски и ставили их перед собой звездами к зрителям. Получалась как бы звездная дорога. На втором куплете песни появлялась группа женщин в черных платках, которые проходили вдоль строя и внимательно всматривались в лица стоящих. Затем они останавливались и разворачивались к каскам. Преклонив колено, женщины незаметно вкладывали в каски электрические фонарики и зажигали их. Свет со сцены снимался, и мы видели только горящие каски — светильники вечных огней. Женщины поднимали их и продолжали свое движение. У микрофона каждая называла имя героя, погибшего под стенами Ленинграда, и спускалась в зал. Вереница горящих вечных огней и строй солдат в какую-то минуту вытягивались в одну единую линию и соединялись с залом. Во время последнего куплета женщины разворачивались и шли по залу вдоль стены.

Применение здесь фронтального построения помогло более четкому и эмоциональному восприятию диагонального.

Мизансцены хаотические и ритмические

Построение хаотических, «бесформенных мизансцен используют в тех случаях, когда надо подчеркнуть беспорядочность, смятение и волнение масс. Эта мнимая бесформенность предварительно строго и четко организовывается и выстраивается режиссером.

Примером может служить часто используемый в театрализованных представлениях штурм ворот Зимнего дворца. В основе этих мизансцен всегда лежит принцип «от малого круга к большому», т. е. постепенное наращивание динамики действия. Композиционное построение данного вида мизансцен может иметь десятки «малых кругов» со своим смысловым цен­тром, но в какой-то момент все эти малые круги приходят во взаимодействие и подчиняются единому композиционному центру. В учебной работе «Базар во время НЭПа» «малыми-кругами» были торговцы, а композиционным центром: всех, этих кругов, перешедших в единый большой круг, стал появившийся неожиданно милиционер.

Сущность ритмического построения состоит в определенном повторе рисунка мизансцен на протяжении всего театрализованного действия с учетом их смыслового развития.

В театрализованном представлении.«Греми поколений песня» в ЦПКиО С. М. Кирова пролог «Мы — не рабы» имел ритмическое построение мизансцен. Пятьдесят человек участников держали перед собой большие фанерные щиты, на кото1-рых были нарисованы тяжелые черные звенья цепи. Соединения звеньев в пластическом рисунке создавали впечатление1 огромной раскачивающейся цепи. Раздавались звуки «Марсельезы». Цепь застывала, неожиданно из нее выпадало одно из звеньев, и участник резко разворачивал «звено» на обратную красную сторону щита. .Красное пятно, как знамя, взлетало над головой и над цепью. Участник падал вместе со знаменем, а цепь замыкалась и снова повторялась ее раскачка.. Раздавались позывные «Интернационала». Цепь разрывалась уже в нескольких местах. После третьего повтора раскачки цепи-кандалов цепь разрывалась полностью и над головами участников образовывалось красное полотнище лозунга: «Мы — не рабы».

Мизансцены барельефные и монументальные

Принцип барельефного построения заключен в размещении действующих лиц и определенном плане сцен, в направлении, параллельном рампе. Очень интересно было использовано "барельефное построение в театрализованном представлении, посвященном 50-летию СССР, в зале «Октябрьский». Барельеф из фрагментов восстания и революции в России на фасаде «Октябрьского» был перенесен режиссером на сцену как «живые» картины, как эпиграф к театрализованному представлению.

Принцип монументального построения — зафиксированная неподвижность действующих лиц в определенный момент для выявления внутренней напряженности этого момента. На режиссерском языке эту зафиксированную неподвижность называют теперь «стоп-кадром». |В театрализованном представлении «День молодого рабочего» во Дворце спорта «Юбилейный» в центральном смысло­вом эпизоде «Нерушимый союз» 120 участников хореографии профтехобразования неожиданно прямо на глазах у зрителей образовали на ледовой арене дворца «живой» «Серп и молот» и застывали в «стоп-кадре».

Монументальные мизансцены требуют широкого сценического мазка.

Мизансцены круговые, полуциркульные, спиральные

Эти мизансцены с давних времен широко используются в танцах, играх, хороводах.

Вспомним старинную русскую игру «Ткацкий хоровод». Девушки ходят кругом, а затем круг в одном месте разрывается, и одна из девушек останавливается, а другие продолжают ходить и, таким образом, обвиваются вокруг неподвижно-стоящей девушки. При этом все поют песню. Это переход из круговой мизансцены в плавную спираль.

Круговой мизансценой можно очень выгодно подчеркнуть вертикальную. Мизансцена шахматная. При этом построении актеры, находящиеся позади партне­ров, всегда располагаются в промежутках между ними. Приемом шахматной мизансцены был интересно создан образ боя в спектакле «Оптимистическая трагедия» Московского экспериментального театра. Первая линия моряков, бросаясь в атаку, падала, и ее перекрывала вторая линия, участники которой проскакивали в просветы, благодаря чему первая успевала встать. Так создавалась иллюзия беспрерывной: атаки.

Мизансцены финальные

Это построение предусматривает включение в композицию всех (или нескольких) видов мизансцен. Этот вид мизансцен статичен, он должен быть масштабен, а по внутреннему наполнению - эмоционален. Несомненно, что одним из образных и ярких приемов построения, используемых в театрализованных представлениях, является мизансцена — метафора.

11. Массовая сцена как основное средство режиссера театрализованных представлений и массовых праздников?

а

12. Театрализация как выразительное средство режиссуры. Виды театрализаций?

а

14. Театрализация комбинированного вид. Театрализация оригинального вида. Сущность понятий?

а

15. Основные выразительные средства театрализации?

а

16. Метафора как выразительное средство режиссуры?

а

17. Алигория как иносказательное выразительное средство режиссуры. Символы как иносказательное выразительное средство режиссуры?

а

18. Этюд. Режиссерский замысел этюда?

а Режиссерский замысел этюда.

Этюд - не только средство воспитания творческой фантазии и элементов режиссерского и исполнительского мастерства ,но и одно из важнейших специфических выразительных средств театрализованного действия, которое может использоваться во многих театрализованных представлениях, так как этюд есть отражение одной из сторон, граней жизни, в котором передается оценка и эмоциональное отношение автора к этим сторонам жизни.

В работе над этюдами в первую очередь тренируется творческое воображение и фантазия в трех направлениях

-в сценарном плане

-в режиссерском плане

-в исполнительском плане.

Работа над сценарием этюда начинается с творческого наблюдения реальной действительности с размышления о жизни людях, с пробуждения интереса к человеческой психологии, с сопоставления характеров и поступков людей. Этюд должен стать итогом собственных наблюдений и размышлений о событиях жизни, создавая сценическую жизнь в этюде, сценарист отбирает то что может стать ценным для воплощения его эмоционального отношения к виденному и выражения главной мысли, идеи. Этюд – это мысль сценариста о жизни, обобщенно выраженная в коротком сценическом действии, где эмоциональное отношение к повествуемому всегда выражается в определенном жанре, в определенном характере, соответствующем событию, о котором рассказывается.

Работа над этюдом (для сценариста) завершается созданием сценарного плана или сценария.

В сценарном плане всегда должны быть четко определенны предлагаемые обстоятельства:

А) время - когда проходит действие,

Б) место - где проходит действие,

В) кто действует (краткая характеристика действующих),

Г) что происходит, то есть краткое изложение действенного содержания этюда.

Создавая этюд, сценарист для передачи своей основной мысли должен обращаться не к словам, а к прежде всего к действию, как основному выразительному средству сценического искусства.

Этюд для режиссера - первый маленький законченный спектакль, первое зрелищное представление со своей сверхзадачей, эмоциональной наполненностью, своим жанровым решением, световым и музыкальным оформлением.

Развить творческое воображение и фантазию в режиссерском плане – это значит: овладеть способностью анализировать драматургический материал ,извлекать из него эмоциональное зерно и основную идею, научиться переводить литературные описания на язык действия, пластики, в звуко-ритмические компоненты, осмыслить все предлагаемые обстоятельства и ,событийный ряд, выявить и построить сквозное действие .

Главная задача режиссера в период работы над этюдом – научиться выражать основную идею замысла всеми режиссерскими и исполнительскими средствами через организацию короткого сценического действия.

Сценический этюд предполагает строго отобранную и зафиксированную логику развития событий и поведения действующего лица.