27 Заказ № 131 417

боте «Искусство как прием» (1917), когда он рассуждает о «приеме затрудненной формы», который позволяет увеличить длительность восприятия, «так как воспринимательный процесс в искусстве самоцелен и должен быть продлен» (Шкловский В. О теории прозы. М., 1925, 1929; пе-реизд.: Ardis, 1985. Р. 13; на франц. яз.: Sur la théorie de la prose. Lausanne: L'Age d'Homme, 1973. P. 16).

⁷⁹ См. по этому поводу части «Александр Туфанов» и «Орден заум-ников» и «Левый фланг» в главе 1.

⁸⁰ Бахтерев И. Когда мы были молодыми. С. 76. В другом месте он еще говорит: «Трудно сказать, что именно объединяло нас. Скорее всего, наша непохожесть» (Бахтерев И. Последний из ОБЭРИУ С. 39). Не стоит пренебрегать отличиями между членами группы. К тому же Заболоцкий с самого качала настаивал на этом пункте: «Главное, что беспокоило Заболоцкого (оказалось, и Введенского), — ограничение творческой свободы, диктат индивидуальным вкусам, иные давления, связанные с дисциплиной внутри содружества, безоговорочным подчинением пунктам декларации. Вот почему Заболоцкий оговорил, и все согласились: имейте в виду, мы не школа, не новый „изм", не точно обусловленное направление. Но и поэты, составляющие группу „кубофутуристов", не были монолитом» (там же. С. 75). Это различие будет оговорено и в «Декларации»: «Говорят о случайном соединении различных людей. Видимо полагают, что литературная школа — это вроде монастыря, где монахи на одно лицо. Наше объединение свободное и добровольное, оно соединяет мастеров, а не подмастерьев, — художников, а не маляров. Каждый знает самого себя и каждый знает — чем он связан с остальными» («ОБЭРИУ». С. 12). Речь идет о части, составленной Заболоцким. Если достаточно ясно, что объединение этих поэтов не случайно, то еще более справедливо то, что достаточно трудно, а иногда и вовсе невозможно подвергнуть сравнительному анализу то существенное, что отличало одних от других.

⁸¹ «<.. .> мы — первые враги тех, кто холостит слово и превращает его в бессильного и бессмысленного ублюдка» (там же. С. 11).

⁸² Там же. См. также примеч. 68 к наст, главе.

ИГОРЬ ТЕРЕНТЬЕВ: ТЕАТР ДОМА ПЕЧАТИ

⁸³ Творчество Игоря Герасимовича Терентьева (1892—1941) фактически стало недавно предметом почти исчерпывающего издания: Терен-тьев И. Собр. соч. Bologna: S. Francesco, 1988 (Eurasiatica. Quaderni del Dipartimento di Studi Euraiatici. Università degli Studi di Venezia, 7) (публ. и предисл. М. Марцадури и Т. Никольской). И потому мы ограничимся упоминанием библиографических сведений из предшествующих сочинений, использованных при разработке этой главы: Терентьев И. 17 ерундовых орудий. Тифлис, 1919; А. Крученых грандиозарь. Тифлис, 1919; Маршрут шаризны, изумрудные подробности//Феникс. 1919. № 1. С. 5—6; Трактат о сплошном неприличии. Тифлис: 41°, 1920; «Кто леф,

418

кто праф»//Красный студент. 1924. № 1; О разложившихся и полуразложившихся//'Крученых А. 15 лет русского футуризма. М.: ВСП, 1928; Самодеятельный театр//Рабочий театр. 1925. № 50. С. 16—17; Актер — режиссер— драматург//Жизнь искусства. 1926. № 22; Театр Дома печати// Афиши Дома печати. 1928. № 2; Антихудожественный театр//Новый Леф. 1928. № 9. С. 13—19. Все эти тексты, а также ранее не изданные статья «Один против всех: О „Ревизоре" Мейерхольда» и письма к А. Крученых и Зданевичу, переизданы в указанном Собр. соч. И. Терентьева. Далее мы будем цитировать по этому изданию, иногда давая в скобках пагинацию оригинала. По поводу этой книги см.: Гейро Р. Когда нет ошибки, ничего нет//Русская мысль. 1989. № 3781. 23 июня (Литературное приложение. № 8. С. X); Васильев И. Заумь стихов и судьбы//Литературное обозрение. 1989. № 12. С. 77—78. О Терентьеве см. также: Меня не было. Одна жизнь в комментариях и сносках//Театральная жизнь. 1988. № 10 и 11. Май-июнь. С. 24—27 и 26—29 (публ. М. Левитина). Интересно еще отметить, что в архиве Друскина есть стихотворение, бесспорно принадлежащее перу Терентьева: «Полотерам и онанистам» (ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 420); этот текст будет опубликован в трудах коллоквиума в Тренто по зауми (1989) А. Герасимовой и А. Никитаевым. О Терентьеве см. также: Левитин М. Чужой спектакль. М.: Искусство, 1982. С. 90—104; Marzaduri M. Igor' Terent'ev regista: Dal teatro d'agitazione al lager//Citta & regione. 4. 1983 (содержит библиографию); он же. Fu-turismo menscevico: L'avanguardia a Tiflis. Venezia, 1982 (Guaderni del seminario di iranistica, uralo-altaistica e caucasologia dell'universita degli studi di Venezia. 13). P. 99—179; он же. Игорь Терентьев — театральный режиссер/Дерентьев И. Собр. соч. С. 37—80; Никольская Т. Игорь Терентьев в Тифлисе//Ь'ауаг^иаМ1а a Tiîlîs. С. 189—209; она же. Игорь Терентьев — поэт и теоретик Компании 41°//Терентьев И. Собр. соч. С. 22—36; Никольская Т., Марцадури М. Игорь Герасимович Терентьев: Биографическая справка/Дам же. С. 15—21; Сигов С. Игорь Терентьев// Russian Literature. Vol. 22/1. 1987. С. 75—84 (статья, ошибочно приписанная Т. Никольской); Циглер Р. Группа 41°//Russian Literature. Vol. 17/1. 1985. С. 71—86. См. также библиографические сведения по группе 41° (примеч. 9 к главе 1). При разработке этой главы мы также использовали неопубликованную работу: Сигов С. Игорь Терентьев в ленинградском Театре Дома печати (которая защищалась 8 июня 1983 г. в Ленинградском институте театра, музыки и кинематографии; театроведческий факультет). О постановках см. примеч. 112—118 к наст, главе и, в частности, о «Ревизоре» и откликах, последовавших за спектаклем (см. примеч. 132—146 к наст, главе).

⁸⁴ Бахтерев говорит о Доме печати, где они «после ГИНХУКа обрели пристанище» (Бахтерев И. Последний из ОБЭРИУ. С. 54). Подчеркнем, что в том же здании на Фонтанке находились: Всероссийский союз поэтов, Ленинградская ассоциация пролетарских писателей, Федерация объединений советских писателей, Всероссийский союз крестьянских писателей, Общество друзей иностранной литературы и др. Г. Гор говорит об

27* 419

этом так: «Дом печати был в те годы культурным центром Ленинграда. Там собирались писатели, устраивали свои выставки молодые художники и, наконец, был открыт театр» (Гор Г. Замедление времени//3везда. 1968. № 4. С. 184).

⁸⁵ О группе 41° см. примеч. 9 к главе 1, к чему мы можем прибавить статью о Софье Мельниковой (Нечаев В. Музы 4Г//Минувшее. 10. Париж: Atheneum, 1990. С. 158—174. О Крученых см. примеч. 14 к главе 1. Илья Зданевич, быть может, самый ранний из заумных драматургов. См. его пять пьес, сгруппированных под названием: «Янко, крУль альбАнский» (1918); Асел напракат. 1919; Остраф пасхи. Тифлис, 1919; згА Якабы. Тифлис, 1920; лидантЮ фАрам. Париж, 1923 (об этих пьесах см.: Janecek G. H'ja Zdanevic's 'aslaablic'e' and the transcription of 'zaum" in drama//L'avanguardia a Tiflis. P. 33—43; переизд.: The Look of Russian Literature. Avantgarde, Visual Experiments. 1900—1930. Princeton: Princeton UP. 1984. P. 164—183). В первый период Зданевич — в России и принимает участие в авангарде с самого начала, участвуя в дебатах о футуризме, защищая «всечество» (см.: Зданевич И. (совместно с Ларионовым М.>. Почему мы раскрашиваемся//Аргус. 1913. № 12. С. 114—118; он же <под псевдонимом Eganbjury). Наталия Гончарова и Михаил Ларионов. М.; Мюнстер, 1913; он же (совместно с М. Ларионовым). Наше праздничное интервью с футуристами//Театр в карикатурах. 1914. 1 января. С. 19; переизд.: Московская газета. 2 января 1914). Об этом периоде см. статью «Всечество»//Русское слово. 1913. № 256. 6/19 ноября. С. 6; Растислав А. Доклад о футуризме//Речь. 1913. 9 апреля. С. 4; Senior. О футуризме (доклад Зданевича)//Русская молва. 1913. 9 апреля. С. 5. В 1921 г. Зданевич обосновывается во Франции, где он работает, преследуя цель соединить русский и французский авангарды и где он берет псевдоним «Ильязд». Об этом периоде см.: Zdanevic L Le degré 41° du sinapise//L'avanguardia a Tiflis. P. 281—308 (публ. и предисл. М. Марцадури); Ribemont-Dessaignes G. Préface à 'Ledentu le PhareV/IHazd. Ledentu le Phare. Poème dramatique en zaoum. Paris: 41°, 1923 (переизд.: Bulletin du bibliophile. 2. Paris, 1974. P. 173—178); She-ler L. Iliazd, du Mont Caucase au Montparnasse/Europe. 1975. № 522 (переизд. под названием: Le magicien du Mont Caucase//Bulletin du bibliophile. P. 179—185); Soupault P. Vingt mille et un jour. Paris, 1980. P. 205—206; Zdanevic Hélène. Il'ja Zdanevic a Paris: 1921—1923//L'avan-guardia a Tiflis. P. 181—188. Впоследствии он занялся изданием прекрасных книг, из которых его собственной является «Восхищение» (1930) (см. рецензию: Mirsky D. Voskhichtchénié (Ravissement), par Iliazd//Nouvelle revue française. 1931. 1 декабря. № 219 (28). P. 962—963); Chapon F. Iliazd ou l'art de voir//Bulletin du bibliophile. P. 189—202; он же. Bibliographie descriptive des livres édités par Iliazd de 1940 a 1974//Там же. P. 207—216; Ramié G. Iliazd chez Picasso/Дам же. Р. 65—72. В настоящее время писатель-издатель все более и более привлекает к себе внимание, что доказывают следующие издания; 'Hommage a IliazdV/Там же. Р. 125—216; переиздание его романа «Восхищение»: Berkeley Slavic Spe-

420

cialistes, 1983 (перевод £. Божур); переведено на франц. яз. под назв. «Le ravissement». Aix en Provence: Alinea, 1987 (перев. и предисл. Р. Гейро); переводы; Lettres à Morgan Philips Price. Paris: Clémence IJiver, 1990 (перев. Р. Гейро); La lettre. Paris: Clémence Hiver, 1990 (илл. П. Пикассо, перев. А. Марковича); Sentence sans paroles. Paris: Clémence Hiver, 1990 (перев. А. Марковича). Публикацию его архива (который находится в Париже) см., например: Из архива Ильи Здане-вича//Минувшее. 5. Париж: Atheneum, 1988. Р. 123—164 (публ. Р. Гейро); Три письма Виктора Шкловского Илье Зданевичу//Русская мысль. 1986. № 3705 (Литературное приложение № 5. С. VII—VIII; публ. Р. Гейро). Его экспозиции в Musée d'art moderne в Париже (1976), в Центре Ж. Помпиду (1978), в Монреале (1984) и Museum of Modern Art Нью-Йорка (1987). Каталог выставки 1978 г. содержит хронологию, полную и аннотированную библиографию, фотокопию «лидантЮ фАрам», а также статью: Djordjazé О. Ilia Zdanevitch et le futurisme russe. P. 9—22. Об этой пьесе см.: Mason R. Moderne. Postmoderne: Deux cas d'école//L'avant-garde russe et hongroise (1916—1925). Giorgio de Chirico (1924—1934) (catalogue). Genève: Cabinet des estampes/Tricorne, 1988. P. 207—208. О Зданевиче см. также: Markowicz A. Ilia Zdanevitch: Histoire de la littérature russe. Le XX^e siècle//L'Age d'argent Paris: Fayard, 1987. P. 616—624.

⁸⁶ Театральная деятельность Терентьева началась в 1920 г. в Красной Армии; с 1923 г. он посвящает себя исключительно театру, сначала в Петрограде, где он пытается реализовать на сцене заумные принципы, выработанные на Кавказе, потом в Москве с 1928 г., в кругу «Нового Лефа», а в дальнейшем и в других городах (Харькове, Одессе, Днепропетровске). И даже на стройках Беломорканала, а потом и Канала Москва — Волга, куда он был сослан на пять лет после ареста в 1931 г., ему удалось организовать труппу. Между его освобождением и вторым арестом в 1939 г. он будет заниматься в большей степени кино (см.: Никольская Т., Марцадури М. Игорь Герасимович Терентьев: Биографическая справка. С. 16—19).

⁸⁷ Терентьев действительно не участвовал в первых манифестах, и можно сказать, что его вступление в литературу произошло 3 апреля 1918 г. в Тифлисе на докладе Крученых в «Фантастическом Кабачке» — «Неизданные произведения футуристов». В том же месяце он фигурирует еще в «Разговорах о малахолии в капоте» (Крученых Л. Ожирение роз. Тифлис. 1918. С. 16). О «Фантастическом Кабачке», основанном в ноябре 1917 г. Ю. Дегеном и С. Короной, где сосредоточивались все художественные русские и грузинские движения того времени и где был открыт Университет футуристов «Футурвсеучбище» (см.: Крученых А. Фантастический Кабачок//Куранты. 1919. № 2; Никольская Т. Фантастический Кабачок//Литературная Грузия. 1980. № 11. С. 208—212). См. также: Четыре стихотворения о Фантастическом Ka6a4Ke//L'avanguardia a Tiflis. Р. 309—323 (публ. М. Марцадури, Т. Никольской, А. Парниса),

⁸⁸ См. примеч. 90 к наст, главе.

421

⁸⁹ Терентьев И. Закон случайности в искусстве//Маршрут шаризнъг.

⁹⁰ В этой книге изложены основы заумного языка по Терентьеву под лозунгом, который провозглашает, что «когда нет ошибки, ничего нет» (см.: Терентьев И. 17 ерундовых орудий. С. 181(3)). Поэт основывает свою теорию на заявлении, в целом банальном, что «слова похожие по* звуку имеют в поэзии похожий смысл»: «Антиномия звука и мысли в поэзии не существует: слово означает то, что оно звучит» (там же. С. 181, 182(3, 4)). После своего рассуждения поэт приводит примеры сдвигов, взятых из «Евгения Онегина», как впоследствии (1924) сделает Крученых; в «500 новых острот и каламбуров Пушкина» (см. часть, посвященную Крученых в главе 1). Это именно те примеры, которые заставляют его-сказать еще задолго до Крученых: «Зная закон поэтического языка, никто не усомнится, что всякий поэт есть поэт „заумный"» (там же. С. 185(7)). И в особенностях, которые указывает Терентьев для того, чтобы описать свою поэтику и поэтику других членов 41°, можно констатировать огромную важность, придаваемую им фонетике; это станет главным в его работе режиссера: «Наша поэзия отлична как:

1. Упражнение голоса.

2. Материал для языкопытов.

3. Возможность случайного, механического, ошибочного (т. е. творческого) обретения новых слов.

4. Отдых утомленного мудреца, заумная поэзия чувственна, как все бессловесные.

5. Способ отмежеваться от прошляков.

6. Сгущенный вывод всей новейшей теотики стиха.

7. Удобрение языка (заумь — гниение звука — лучшее условие для произрастания мысли)» (там же. С. 186(8)).

⁹¹ Принцип «ошибки», без которой ничего не существует, развиваемый Терентьевым в этой книге (см. примеч. 90 к наст, главе), напоминает, особенно в связи с литературой, понятие «небольшая погрешность»^ изученное в предыдущей главе.

⁹² Именно в этой работе Терентьев пишет следующую императивную фразу (перекликающуюся с Хлебниковым) : «Весь футуризм был бы ненужной затеей, если бы он не пришел к этому (заумному) языку, который есть единственный для поэтов „мирсконца"» (Терентьев И. Крученых грандиозарь. С. 227(11)).

⁹³ Теория голого факта является актом протеста против философской спекуляции: «Философы докапали мудрость.

Платон, Сократ и Кант — рлавные катафальщики. В шишковатой голове Канта мудрость преставилась. От него пошли по ту сторону „вещи в себе" вместе с продыренными символами, идеями и прочей ерунделью,, а по сю сторону — сплошь остались одни представления! Каждый идиот гносеОЛУХ стал заглядывать под себя как под юбки, раздувая „теорию познания" до гемор<р>оидальных высот» (Терентьев И. Трактат о сплошном неприличии. С. 274(8)). Поэт призывает отказаться от представления.

422

в угоду факту, освобожденному от всякой случайности: «Сомнение во всех вещах в чревовещаниях вызвало мировую войну и треволюцию.

Появился Φ АКТ l II

Лишенный всякого смысла, бесполезный, злой, никакой, неуютный, простой, ядебный ГОЛЫЙ факт!» (там же. С. 275(9)). Читая эти строки, тут же вспоминаешь о дополняющих друг друга понятиях «бессмыслица» и «реальное искусство».

⁹⁴ В 1922 г. Терентьев уезжает в Константинополь, откуда он намеревается отправиться в Париж вместе со Зданевичем. Затем он возвращается на Кавказ, уезжает в апреле 1923 г. в Москву, где сотрудничает в первых двух номерах «ЛЕФа» (позиции которого он критикует, что мы увидим в дальнейшем), перед тем как отправиться в конце августа в Петроград (см.: Никольская Т., Марцадури М. Игорь Герасимович Терентьев: Биографическая справка. С. 16).

⁹⁵ 23 ноября он пишет: «Дорогой Круч! Дела такие, что в скором времени будет в Петрограде диспут на тему о „беспредметности". Устраиваем вдвоем с Малевичем. К нам присоединяются Матюшин, Мансуров и Филонов. Из литераторов я один. Моя работа в Петрограде гремит» (Терентьев И. Собр. соч. С. 399). В этом письме он призывает своего друга отойти от футуризма «ЛЕФа», поскольку восторжествует именно «пролетарское беспредметное искусство». Здесь мы находим некоторые интонации «Декларации» ОБЭРИУ (см. примеч. 57 к наст, главе). Об участии Терентьева в ГИНХУКе см. часть, посвященную институту в главе 2.

⁹⁶ Письмо от 23 декабря 1923 г. к Крученых (Терентьев И. Собр. соч. С. 302).

⁹⁷ Этот пассаж весьма забавен: «<.. .> хорошая фраза Ленина: „Я в вашем искусстве мало понимаю"... И не обязан!

Искусство — пустяки. Оно еще не скоро!

А вот Леф — он понимать обязан, что скоро будет объявлена всеобщая языковая повинность и вас призовут в Заумармию! Заумармейцем!» (Терентьев И. Кто леф, кто праф//Собр. соч. С. 288).

⁹⁸ «Наша обязанность показать, что футуризма нет <.. .> вне зауми» (там же. С. 287).

⁹⁹ 23 декабря 1923 г. он пишет Крученых по поводу своей работы в ГИНХУКе следующее: «В Петрограде я, м<ожет> быть, сделал в 100 раз больше, чем за всю свою жизнь. Говорю кратко: „перевел" Маркса на заумный язык и заумь утвердил на осязаемом фундаменте марксизма» (там же. С. 400). Немного выше он давал следующее определение марксизма: «Марксизм (ленинский исключительно, а не плехановский, богда-новский и даже не бухаринский) есть заумно-осязаемая материя, из чего делается: пища, дом, одежда, т<о> е<сть> все предметы, воспринимаемые через осязание» (там же) А в письме от 4 мая 1923 г. к Зданевичу по поводу коммунизма говорил следующее: «Коммунизм выше всего, хотя бы по остроте своей парадоксальности и простоты. В нем бесспорно пафос и жест 41 градуса» (там же. С. 398).

423

100 в_{от что он} пишет Зданевичу, перед тем как уехать из Москвы в Ленинград: «Все кто не в Лефе — сволочь несосветимая. Сам же Леф тоже сволочеват. Поэзия д<олжна> быть общественно ясной, а потому я в Лефе с Крученых заняли самую левую койку и в изголовье повесили таблицу 41° и притворяемся больными Ставка на „поэтический интернационал», возможный только через заумь. Футуризм, так сказать, и русская революция — знак равенства. Но революция в международном масштабе = 41°» (там же). Понятно, что тезис «социализм в одной стране» ему бы не подошел.

¹⁰¹ Напомним, в частности, что именно в этот период Крученых провозглашает победу зауми как в прозе, так и в поэзии (см.: Крученых А. О заумном языке в русской литературе//3аумный язык у Сейфуллиной... М., 1925).

¹⁰² «Я уехал из Москвы 5 месяцев т<тому> назад именно потому, что работа с Лефами, при всем их великолепном отношении персонально ко мне, окончательная чепуха вроде легализации геморроя» (Терентьев И. Собр. соч. С 404).

^1аз В доме на Исаакиевской площади, откуда начинается Почтамтская улица (с 1923 г. — ул. Союза Связи), находился Музей художественной культуры, будущий ГИНХУК.

¹⁰⁴ Из этой работы совсем ничего не сохранилось.

¹⁰⁵ Речь идет о ГИНХУКе. О разных названиях института см. примеч. 14 к главе 2. Об одновременном открытии Отдела фонологии и Отдела техники живописи, руководимого П. Мансуровым, сообщалось в издании: «Жизнь искусства». 1924. № 47. С. 25.

¹⁰⁶ Терентьев И. Собр. соч. С. 404.

¹⁰⁷ Мы вернемся к «Радиксу» немного дальше в наст, главе.

¹⁰⁸ Терентьев И. О разложившихся и полуразложившихся (Аналитики против паралитиков)//Собр. соч. С. 289—292.

¹⁰⁹ См.: Малахов С. Заумники//На литературном посту. 1926. № 7—8, С. 11 —16. В этой статье критик хочет показать бесплодность заумного опыта, который, нападая на смысл, разрушает его коммуникативность, являющуюся, по мнению критика, тем, что делает язык языком. Фраза С. Малахова такова: «Язык заумников — это язык всякого примитивного мира, язык дикаря, язык ребенка, язык паралитика» (там же). Терентьев так отвечал С. Малахову: «Мир паралитика не примитивен, а болезненно искажен. А вот здоровую простоту дикаря, ребенка и пролетария мы охотно вводим в свою литературную работу» (Собр. соч. С. 291). Интересно отметить, что Терентьев постоянно старается уподобить пролетариат той нулевой точке, о которой мы часто упоминаем, но он, возможно, был более далек, чем все остальные, от той двусмысленности, которая иногда приводила к ошибочному смешиванию авангарда художественного с аван-1ардом пролетариата.

¹¹⁰ Там же. Конец статьи поражает своей прозорливостью, так как Терентьев здесь говорит напрямик о том, что отойти от зауми фактически означает вернуться к отжившим поэтическим канонам: «Пусть тт. Ma-

424

лаховы не боятся сделать выводы, на границе которых они боязливо останавливаются: слово не очищенное (путем аналитического „разложения") от психоложества, не доведенное до материальной звуковой сделанности — поведет обратно в „мирсначала", т. е. прямо к душевным надрывам, богоискательству, есенинщине и прочим видам надрыва и упадка» (там же. С. 292). Выражение «аналитическое разложение» в этом контексте немедленно приводит к мысли о мастере «аналитического искусства» П. Филонове.

¹¹¹ Там же. Можно соотнести два понятия — «жизненная поэтика» и «реальное искусство».

¹¹² О постановке пьесы «Фокстрот» В. Андреева (премьера: 23 апреля 1926 г.) см.: Прейден С. Фокстрот//Ленинградская правда. 1926. № 94. 26 апреля; Николаев. Фокстрот//Рабочий и театр. 1926. № 18; Пиотровский А. Открытие Театра Дома печати: Фокстрот//Красная газета (вечерний выпуск). 1926. № 97. 24 апреля; Полетика Ю. Фокстрот в Доме печати//Жизнь искусства. 1925. № 19 (приложение «Театры и зрелище»). С. 5; Запрещение пьесы «Фокстрот»//Рабочий и театр. 1926. № 18. С. 11. Статья А. Пиотровского перепеч.: Терентьев И. Собр. соч. С. 437.

¹¹³ О постановке пьесы Терентьева «Узелок» им самим (премьера: 11 июня 1926 г.) см.: Пиотровский А. «Узелок»//Красная газета (вечерний выпуск). 1926. № 136. 12 июня; Рок. «Узелок»//Жизнь искусства. 1926. № 26. С. 18; Садофьев Я. Об «Узелке»//Там же. С. 17; Скрипиль М. «Узелок»//Жизнь искусства. 1926. № 25. С. 16. Статья А. Пиотровского перепеч.: Терентьев И. Собр. соч. С. 438.

¹¹⁴ Терентьев И. Джон Рид. Пьеса в 4-х действиях. М.; Л.: Госиздат, 1927; Собр. соч. С. 345—369. Терентьев два раза поставил свою пьесу, написанную по книге «Десять дней, которые потрясли мир» Джона Рида. Первый раз в 1924 г. в Красном театре —премьера: 24 ноября 1924 г. (см.: К постановке Джона Рида в Красном театре: Беседа с тов. Те-рентьевым//Жизнь искусства. 1924. № 42; Цимбал С. Николай Симонов. Л.: Искусство, 1973. С. 45—46; Долгинцев. Красный Театр. Джон Рид// Рабочий театр. 1924. № 8. С. 9; К-ий Г. Джон Рид//Рабочий театр. 1924. № 8. С. 10; Пиотровский А. Натурализм любви (о Джоне Риде)//Жизнь искусства. 1924. № 50; Рабинович Н. Театры, рожденные революцией// Театр и жизнь. Л.; М., 1957. С. 357; Т-ский К. Джон РидУ/Рабочий театр. 1924. № 8. С. 9—10). Вторая версия была представлена в Доме печати в форме оперы на музыку В. Кашницкого — премьера: 8 августа 1926 г. (см.: А. Д. Театр Дома печати//Рабочий театр. 1926. № 29. С. 7; Блей-ман М. Джон РидУ/Ленинградская правда. 1926. № 208. 10 декабря. С. 4; Дарьяков К. Театр Дома печати//Труд. 1926. № 258. 7 ноября. С. 6; Г. В. В Театре Дома печати//Смена. 1926. № 208. 10 сентября. С. 4; Максу с. Оперированный Джон Рид//Рабочий и театр. 1926. № 37. С. 5; Павдо М. Печальный спектакль//Там же; Пиотровский А. Джон Рид — опера//Красная газета (вечерний выпуск). 1926. № 210. 9 декабря; Рома-шевский А. Музыка, если ее так можно назвать//Рабочий и театр. 1926. № 37; В. Б. Джон Рид//Красная газета. 1928. № 208. 10 сентября. С. 6).

425

Две статьи А. Пиотровского перепеч.: Терентьев И, Собр. соч. С. 435— 436, 439.

¹¹⁵ Несмотря на то что Терентьев испытывает удовлетворение от постановки, он все же жалуется Крученых на неприятности в письме от 14 апреля 1927 г.:

«Круч! „Ревизор" вышел во много раз лучше, чем я сам ожидал. Во-первых, конец — возвращение Хлестакова вызывает рев публики! Вся официальная) и неофициальная) критика стремится посадить меня в тюрьму и закрыть театр. Момент для всего в целом Дома Печати очень опасный, т<ак> как имеются кое-какие директивы неодобрения свыше. Начинаем дикую борьбу. Вся сволочь почувствовала, что пахнет заумью. Этого слова даже и произносить нельзя. Оказывается таким страшным, как еще никогда ни разу! <...)

Деньги в Д<оме> Печати кончились с появлением „Ревизора": зажали и с этой стороны. На рекламу у нас нет ни копейки. Нет денег на фонарь у входа в театр!» (Терентьев И. Собр. соч. С. 412).

¹¹⁶ О постановке «Натальи Тарповой», пьесы пролетарского писателя С. Семенова (премьера: 4 февраля 1928 г.) см.: Блюменфельд В. Открытие спектаклей Театра Дома печати//Красная газета. 1928. 7 февраля. С. 6; Гор Г. Замедление времени; Мокульский С. «Наталья Тарпова» в Доме печати//Жизнь искусства. 1928. № 8; Пиотровский А. «Наталья Тарпова»: Открытие спектаклей Театра Дома печати//Красная газета (вечерний выпуск). 1928. 5 февраля. Статьи С. Мокульского и А. Пиотровского перепеч.: Терентьев И. Собр. соч. С. 444, 445.

¹¹⁷ Об этой версии, сыгранной позднее в Москве, см.: Февральский А. «Ревизор»: Ленинградский Театр Дома печати//Правда. 1928. № 24. 5 мая; Хвостов И. Дрессированные крысы//Афиши Дома печати. 1928. № 1. С. 13—15; И.Б-к. Театр ленинградского Дома печати//Гудок. 1928. 19 мая. С. 4; Соболев Ю. Новаторство во что бы то ни стало: «Ревизор» ленинградского Театра Дома печати//Вечерняя Москва. 1928. 8 мая. С. 3; В. Б. Театр ленинградского Дома печати: «Ревизор» и «Наталья Тарпова»//Комсомольская правда. 1928. 27 мая. С. 3. О турне в Москву, во время которого были сыграны «Ревизор», «Наталья Тарпова» и «Джон Рид», см.: Театр Игоря Терентьева: (анонс спектаклей)//Новый Леф. 1928. № 4. С. 26; Б^ескину Е. Озорной спектакль: Театр лен. Дома печати; Третьяков С, Новаторство и филистерство: По поводу театра И. Те-рентьева//Читатель и писатель. 1928. № 21; он же. Перегибайте палку!// Новый Леф. 1928. № 5. С. 33—34. Отметим, что критика Москвы выказала большую доброжелательность, нежели ленинградская. Статьи Е. Бес-кина и В. Б. особенно хвалебные* (см. также примеч. 145 к наст, главе). Две статьи С. Третьякова и Е. Бескина перепеч.: Терентьев И. Собр. соч. С. 447—453.

¹¹⁸ Друзья «Нового ЛЕФа» действительно сделали сбор пожертвований, и Кирилл Зданевич отдал последние сбережения для того, чтобы театр мог выжить в Москве, поскольку возвращение в Ленинград сделалось невозможным из-за отстранения Н. Баскакова (см.: Марцадури М.

426

Игорь Терентьев — театральный режиссер. С. 62; см. в ней также о дальнейшей театральной карьере Терентьева в Москве и далее — в лагерях Отметим, однако, что сближение с журналом Маяковского завершилось -статьей Терентьева: Антихудожественный театр//Новый Леф. 1928. № 9. С. 13—19 (переизд.: Собр. соч. С. 308—314). Есть еще одна статья, не опубликованная в то время и носящая то же название — «Антихудожественный театр», с весьма «лефовским» подзаголовком: «Театр факта, еовой культуры и техники» (см.: Собр. соч. С. 338—342).

¹¹⁹ Повторное открытие театра было назначено на конец января 1929 г., он должен был называться: «Театр злободневной советской сатиры и памфлета» (см.: Театр при Доме печати//Рабочий и театр. 1929. № 2. С. 15); см. также: Персидская О. Шаг вперед, шаг на месте: Театр Дома печати//Рабочий и театр. 1936. № 3. С. 30).

¹²⁰ Об отношениях между обэриутами и Терентьевым, связанных с включением его пьесы в «Три левых часа», см.: Сигов С. Игорь Терентьев в ленинградском театре Дома печати. С. 32—33. С. Сигов отмечает также, что Терентьев был приглашен на прочтение «Комедии города Петербурга» Хармса.

¹²¹ Во всяком случае, достоверно то, что они присутствовали в «Ревизоре», о чем свидетельствует часть «Общественное лицо ОБЭРИУ» «Декларации», упомянутой выше.

¹²² Терентьев И. Самодеятельный театр//Собр. соч. С. 297—299.

¹²³ См. по этому поводу прмечание 166 к настоящей главе.

¹²⁴ Терентьев И. Собр. соч. С. 299.

¹²⁵ «Нам не нужно театрального натурализма! Театр может быть силен— организацией звукового материала: голос, инструмент, звукомон-тажный прибор» (там же].

126 «Строить театр нужно на звуке — чуть дополняя зримым материалом— и на движении, поскольку движение — рефлекс на звук» (там же}.

¹²⁷ Там же.

¹²⁸ О биомеханике см.: Мейерхольд В. Актер будущего и биомеха-ника//Статьи, письма, речи, беседы. Т. 2. М.: Искусство, 1968. С. 486—489.

¹²⁹ Терентьев И. Актер — драматург — режиссер//Собр. соч. С. 300— 31. Подчеркнем, что названной статьей «Жизнь искусства» открывала дискуссию на эту тему, которая продолжилась в следующих номерах (иногда в весьма полемической манере) статьями Б. Блюменфельда, А. Гвоздева, Б. Лавренева, А. Пиотровского и др.

¹³⁰ Терентьев И. Театр Дома печати//Собр. соч. С. 306.

¹³¹ Гор Г. Замедление времени. С. 184.

¹³² «Тема „Ревизора" <.. .> одна из немногих тем, достойных современного театра. Давая законченную систему монархизма, „Ревизор", рассмотренный не в плане аналогии, а в исторической перспективе, позволяет простроить спектакль об одном из сильнейших наших врагов — неуловимом комнатном враге — обывательщине. <.. .> Текст „Ревизора" сохраняется без изменений, и сценическое его осуществление идет от овладения методом ШКОЛЫ ЗАУМНОГО ЯЗЫКА» (Новый «Ревизор»: До-

427

клад И. Г. Терентьева в МОДПИКе//Ленинградская правда. 1927. 5 марг та; Собр. соч. С. 434).

¹³³ К костюмам имелись рисунки, призванные представить характер персонажа. Статья начинается такими словами: «Красно-зелено-синие костюмы к спектаклю „мастеров аналитической школы Филонова" прежде всего сбивают зрителя с толку. Филоновские сценические упражнения, костюмы, пестротой красок долженствующие, по-видимому, вывести „Ревизора" из рамок истории и быта, а глубокомысленно замысловатыми татуировками („череп и кость" на брюхе у городничего, почтовые марки на заду у почтмейстера) —раскрыть внутренний образ героев, эти костюмы остаются причудой совершенно дилетантской, фальшивой, провинциальной и вздорной» (Пиотровский А. «Ревизор» в Театре Дома пе-чати//Красная газета (вечерний выпуск). 1927. № 96. 11 апреля. С. 4; эта статья перепеч.: Собр. соч. С. 440.

¹³⁴ «Отвлечься следует и от каких-либо воспоминаний о Гоголе» (там же).

¹³⁵ О финале см.: Цимбал С. Театральная новизна и театральная современность. М.; Л., 1964. С. 29—31. О. Давыдов, почти единственный, кто опубликовал положительный отзыв, интерпретирует финал с точки зрения «социального заказа»: «Приезд Хлестакова в финале пьесы вместо „настоящего" ревизора не есть случайное трюкачество, лишенное социального смысла, а совершенно верная, продуманная трактовка, целиком совпадающая с социальным заказом советского зрителя. Ибо для этого зрителя страх городничих перед новым ревизором — страх нереальный, необоснованный и наивный. Этому зрителю, конечно, совершенно ясно, что другого ревизора, кроме Хлестакова, и быть не могло, т. к. весь строй, вся эпоха неизбежно порождала Хлестаковых, ибо городничий и Хлестаков — две стороны одной медали. Приезд нового ревизора есть приезд нового Хлестакова, ибо Хлестаков не случаен, а закономерен, обусловлен всем укладом николаевской эпохи» (Давыдов О. О «Ревизоре» в Доме печати//Красная газета (вечерний выпуск). 1927. 16 апреля. С. 4). Достаточно заменить предпоследнее слово этой цитаты «николаевской» словом «современной», чтобы понять, почему эта постановка вызвала гнев критики.

136 Это вечный упрек. Критик И. Хвостов составляет опись этих извращений, говоря относительно второй постановки (см.: Хвостов И. Дрессированные крысы//Афиши Дома печати. 1928. 1 января. С. 13—15).

¹³⁷ Бедный И. Хвостов, тоскующий по своему детству, и в самом деле пишет: «Повторяю, тут определенный замысел исступленных мозгов, и замысел ужасный, отрывающий нас от столь знакомого <.. .> со школьной скамьи гоголевского „Ревизора"» (там же. С. 14).

¹³⁸ Такой вывод делает критик Д. Гессен: «<.. .> этот спектакль не событие, а очередной беспочвенный „бум", льющий воду на мельницу театральной реакции» (Гессен Д. О нужнике городничего и нужен ли нам терентьевский «Ревизор»//Смена. 1927. 16 апреля). Критик отмечает, что желудочные затруднения городничего влияют на его манеру гово-

428

рить, когда он удовлетворяет свои потребности, и упрекает Терентьева в том, что он не доводит свою логику до конца: «Остается лишь удивляться, что не столь же реалистично показана сцена тоже со шкафом, куда удаляется Хлестаков с Марией Антоновной. Почему-то здесь не показана технология речи в обстановке полового акта. Если есть линия, то пусть она будет выдержана до конца» (там же). Пиотровский также говорит о «театральной реакции», и он уже высказывает основное обвинение, которое позднее будет относиться и к Мейерхольду, — обвинение в «формализме»: «Не современно ли поставить вопрос о путях и пределах „формального эксперимента" в театральной обстановке 27-го, как никак, а не 21-го года?» (Пиотровский А. «Ревизор» в Театре Дома печати).

¹³⁹ М. Павдо по-своему переваривает Ницше: «Терентьев же, поставив „Ревизора" на дыбы <.. .>, создал невиданного гомункулуса.

Терентьевский гомункулус заспиртован столь основательно, что даже самый искушенный зритель бродит вокруг банки режиссерской фантазии, чертыхаясь и тщетно стараясь найти хоть бы одну человеческую черту в этом уроде. Человеческих черт нет. Есть дочеловеческие» (Павдо М. Фельетон о «Ревизоре»//Рабочий и театр. 1927. № 8. С. 8—11).

но Это название статьи Ю. Соболева, касающейся второй постановки (см.: Соболев Ю. Новаторство во что бы то ни стало: «Ревизор» ленинградского Театра Дома печати; см. примеч. 117 к наст, главе).

¹⁴¹ Вот что говорит в 1938 г. по случаю закрытия театра Мейерхольда И. Березарк, ни разу не упомянув Терентьева: «Мейерхольдовщина нашла свое применение и в профессиональных театрах, выросших из художественной самодеятельности и в какой-то мере с ней связанных. Так, например, Театр Ленинградского дома печати, выросший из нескольких самодеятельных коллективов, пропагандировал трюкачество, буфонную игру. Поставленная им одновременно с мейерхольдовским «Ревизором» гоголевская комедия явилась лишь поводом для нелепого нагромождения сценических трюков. Постановка эта по своему произволу и трюкачеству превзошла тоже формальную и идейно-реакционную, но все же в какой-то мере осмысленную мейерхольдовскую постановку „Ревизора"» (Березарк И. Мейерхольдовское «наследие» в ленинградских театрах// Театр. 1938. № 3. С. 114). Далее мы рассматриваем связи между двумя режиссерами. Критик настаивает на том, что такая работа должна быть прекращена («Так дальше работать нельзя»), даже если в Ленинграде «мейерхольдовщина» была обезврежена много лет назад. Он заканчивает такими словами: «<.. .> историческое для нашего искусства постановление о закрытии театра Мейерхольда должно стать непреложным моментом в жизни ленинградских театров (прежде всего драматических), испытавших особенно значительное влияние мейерхольдовщины во всех ее проявлениях» (там же].

¹⁴² Гвоздев А. Классики наизнанку//Правда. 1927. 29 мая. Критик подчеркивает «реакционный» характер пьесы такими словами: «Нелепая претензия на революционность».

429

¹⁴³ Воскресенский С. Кое-какие последствия мании величия//Рабочий Ή театр. 1927. № 16.

¹⁴⁴ Есть, в частности, статья Б. Лавренева, отличающаяся особенной резкостью: «Постановка И. Терентьева страшна своим безысходным упадочным мещанством. Как всякое мещанство, она страшна своей тупой скукой и некультурностью. Эта постановка — знамя подымающегося мещанина». Сравнив этого «мещанина» с футуристами, критик заявляет: «И сегодня этот пахнущий молью хлам подносят нам „мастера аналитической школы" в Ленинграде! Какое скучное убожество! Какая пустота!!» Такие прекрасные порывы приводят к подлому прозаическому выводу: «Интересно еще одно: по какой статье, при режиме экономии, будут списаны в убыток расходы на эту постановку? Кто за это заплатит? Из чьих средств?» (Лавренев Б. Второе пришествие Хлестакова//Красная газета. 1927. 14 апреля. С. 2; переизд.: Терентьев И. Собр. соч. С. 441 — 443). О «Ревизоре» см. также: Новый зритель. 1926. № 50. С. 13 и 1927 № 3. С. 12 (анонсы); Осовремененный «Ревизор»//Красная газета. 1926. 26 декабря. С. 6; Блейман М. «Ревизор»: (Театр Дома печати)//Ленинградская правда. 1927. 12 апреля. С. 6; Данилов С. Гоголь в театре. Л : Художественная литература, 1936. С. 259—264; Дрейден С. За первую подвину сезона//Ленинградская правда. 1927. 6 января; Федоров Г. Вокруг и после «Носа»//Советская музыка. 1976. № 9. С. 44—47; Рубанков. «Ревизор» в Театре Дома печати//Красная газета. 1927. 12 апреля. С. 6; Гвоздев А. «Ревизор» на Удельной//Жизнь искусства. 1927. № 16. С. 5 (со статьей Н. Загорского); Кожевников П. Диспут о «Ревизоре»//Рабо-чий театр. 1927. № 20. С. 14; Сухаренко Б. «Ревизор» в Театре Дома пе-чати//Красная газета. 1927. 12 апреля. С. 6; В. Гастроли ленинградского Театра Дома печати: «Ревизор»//Наша газета. 1927. 27 мая; Воскресенский С. Еще о «Ревизоре» в Доме печати//Рабочий и театр. 1927 № 17. С. 10; Загорский Н. «Ревизор» на Удельной//Жизнь искусства. 1927 № 16. 'С. 5 (со статьей А. Гвоздева). О Терентьеве и театре см. еще: Цимбал С. Независимость режиссера/Деатр. 1965. № 12. С. 18—19; Филиппов А. Театральные встречи//Театр. 1973. № 11. С. 111; Ильинский И. Сам о себе. М.: Искусство, 1973. С. 243; Юстус. Игорь Терентьев//Театры и зрелища. 1926. № 37. С. 14; Лесная Л. Рабочие театры, Центр. Агитстудия Полит-просвета//Жизнь искусства. 1924. № 21.

¹⁴⁵ Только О. Давыдов находит «переосмысление» Терентьева положительным, его заслуги он видит в том, что режиссер «раздвинул рамки историчности и быта» (Давыдов О. О «Ревизоре» в Доме печати). Отметим еще критика В_; Б., который в рецензии на вторую постановку пишет, что благодаря финалу «спектакль становится большой и ценной сатирой», и заканчивает такими словами: «Многое (в театре Терентьева) может быть спорно, экспериментально, условно, но отнюдь не настолько, чтобы это затрудняло восприятие зрителя. Наоборот, новизна, изобретательность режиссера и прекрасный актерский коллектив, обнажая социальную сущность вещей, делают их близкими и интересными» (В. Б. Театр ленинградского Дома печати· «Ревизор» и «Наталья Тарпова»).

430

¹⁴⁶ Цимбал С. Театральная новизна и театральная современность. Л Л, 1964. С. 29.

¹⁴⁷ См.: Arrabal F. Le théâtre comme cérémonie panique//Arrabal Le panique. Paris: Union générale d'Editions, 1973. P. 97; a также: Τι

~^tre. 4. Paris: G. Bourgois, 1969. P. 188—190.

¹⁴⁸ Речь идет о 8-м явлении II акта; см.: Гоголь Н. Собр. со* В 8-ми т. Т. 4. М.: Правда, 1984. С. 32.

¹⁴⁹ Ionesco Ε. Les chaises (написана в 1951 г., поставлена в 1952 г.) Théâtre. 1. Paris: Gallimard, 1954.

¹⁵⁰ С этой точки зрения следует обратиться еще и к «Амедею» то же автора, где очень много места занимает труп, от которого никак ι отделаться, что заставляет вспомнить «Старуху» Хармса (см.: Ionesco . Amédée, ou comment s'en débarasser (написана в 1953 г., поставле! Б 1954 r.)//Théâtre. 1. Paris: Gallimard, 1954).

¹⁵¹ См., в частности, текст Хармса «Как легко человеку запутаться.. <см примеч. 268 к главе 3).

¹⁵² О И. Зданевиче см. примеч. 85 к наст, главе.

¹⁵³ Крученых А. Фонетика театра Μ.: 4Γ, 1923 (предисл. Б. Кун нера, илл. Н. Нагорской).

¹⁵⁴ Кушнер Б. Вступ//Крученых А. Фонетика театра. С. 4.

¹⁵⁵ Там же. С. 5.

¹⁵⁶ Там же.

¹⁵⁷ По мнению Αρτο, «все, что действует, является жестокостью», •язык должен участвовать в этом процессе, обратившись не к разум] а к отличающейся от него «за-уми»: «Слова не много говорят уму; прс тяженность и предметы говорят; говорят и новые картины, даже есл они сделаны из слов. Но и пространство, гремящее картинами, перепол ненное звуками, также говорит, если время от времени умело устраиват достаточные пространственные протяженности, заполненные безмолвие] я неподвижностью» (Artaud A. Le théâtre et son double. Gallimard, 196 (и IV том Oeuvres complètes); 1981. P. 135. В первом манифесте «Театр, жестокости» можно прочесть: «И что театр может еще вырвать у языка так это способность к распространению вне слов, к развитию в простран стве, к разъединяющему и колебательному воздействию на чувства. Здес появляется, помимо слухового языка звуков, зрительный язык предметов движений, поз, жестов, но при условии, что их смысл, характер, соеди нения удлиняются до знаков, создавая из этих знаков некое подобие ал фавита. Осознав этот язык в пространстве, язык звуков, криков, огней звукоподражаний, театр обязан организовать его, сделав из персонаже! и предметов настоящие иероглифы и использовав их символизм и ш соответствия всем органам и во всех планах» (там же. С. 138). Этот первый манифест появился: la Nouvelle Revue Française 1932. № 229 1 октября. Он недавно опубликован в России (см.: Театр и жестокость/. Театральная жизнь. 1990. № 8. С. 25—26; перевод С. Исаева).

431

¹⁵⁸ «<.. .> при стихийных массовых деяни<я>х народов, заумный язык всегда был языком хора (припевы, восклицания), хоровое действо — начало театра» (Крученых А. Фонетика театра. С. 7).

¹⁵⁹ Напомним, что эта фраза, написанная в 1913 г. в «Декларации слова как такового», была переиздана в том же 1923 г. в «Апокалипсисе в русской литературе» (см. примеч. 23 и 24 к главе 1).

¹⁶⁰ Крученых А. Фонетика театра. С. 15.

¹⁶¹ Сближение с кино весьма интересно, и можно сказать, что многие сценические приемы Терентьева и в некоторой степени обэриутов связаны с седьмым искусством. Вот этот отрывок: «(Заумный язык) естественно кинематографический язык.

Великий немой будет говорить только на великом языке\ (Зау)... Кино побеждает! ..

Он вводит, к<а>к главных действующих лиц, аэроплан, поезд, всевозможные технические изобретения и трюки. И когда великий немой заговорит, его речь — шум машин, визг и лязг железа — естественно будет заумная» (там же). Крученых на этом не останавливается, так как пишет позднее книгу «Говорящее кино» (М.: Изд. автора, 1928), где среди прочего есть весьма забавный сценарий «Жизнь и смерть Лефа», в предисловии к которому поэт заявляет: «Я попытался свести Великого Немого с Великой Говоруньей — поэзией» (см. примеч. 56 к главе 1).

¹⁶² Крученых А. Фонетика театра. С. 9.

¹⁶³ См. примеч. 156 к наст, главе.

¹⁶⁴ Зданевич писал: «Это понимание поэзии приводит нашу школу к результатам, идентичным тем, к которым в Германии пришла психологическая школа Фрейда. И это со своей стороны сближает поэзию со снами, бредом, экстазом, детским лепетом и заиканием» (см.: Zdanevic L Les nouvelles écoles dans la poésie russe; частично опубл.: îliazd; цит.: Marzaduri M. Futurisme menscevico: L'avanguardia a Tiflis. P. 163). Теории Фрейда стали известны благодаря лекциям профессора Г. Назарова в «Фантастическом Кабачке» в Тифлисе. Вероятно, восхваление Терен-тьевым теории ошибок было навеяно идеями психоаналитика (см.: Никольская Т. Игорь Терентьев в Тифлисе. С. 200).

¹⁶⁵ См. примеч. 51 к главе 1.

¹⁶⁶ Терентьев пишет: «Имею проект о необходимости создания в Ленинграде филиала театра им. Мейерхольда. Потому что „Мейерхольд" — явление мировое и не может принадлежать одной Москве. Задержка в создании филиала плодит ублюдочные театры, среди которых цветет академическая мерзость» (письмо от 6 ноября 1925 г. — Левитин М. Чужой спектакль. С. 92—93; а также: Собр. соч. С. 407—408).

¹⁶⁷ О постановке Мейерхольда (премьера: 9 декабря 1926 г.) см.: Мейерхольд В. «Ревизор»//Статьи, письма, речи, беседы. Т. 2. М.: Искусство, 1968. С. 108—147 (на франц яз. под названием: Ecrits sur le théâtre 2. Lausanne: L'Age d'Homme, 1975. P. 175—210); a также статьи А. Гвоздева, E. Каплана, Я. Назаренко, А. Слонимского, В. Соловьева (''Ревизор» в театре имени Вс. Мейерхольда. Л.: Academia, 1927); статьи

432

А. Белого, Л. Гроссмана, П. Зайцева, Л. Лозовского, В. Мейерхольда, М. Коренева и М. Чехова. (Гоголь и Мейерхольд. М.: Никитинские субботники, 1927); а также: Данилов С. «Ревизор» на сцене; Гарин Е. С Мейерхольдом. М.: Искусство, 1974. С. 117—180; Рудницкий К. Мейерхольд. М.: Искусство, 1981. С. 335—351. Эта постановка получила значительный отклик, и на нее последовало множество выступлений, часто положительных.

¹⁶⁸ «„Ревизор" — явный отказ от левых приемов и возврат к „надмир-ному'' символизму — признак не только остановки, но и ,,упадка", отступления» (Терентьев И. Один против всех//Собр. соч. С. 333—335). См. еще следующую фразу критика о «Ревизоре»: «Отрекомендовавшись учеником Мейерхольда, И. Терентьев констатировал уход своего учителя от революции» (Кожевников П. Диспут о «Ревизоре». С. 14). Терентьев говорит еще о Мейерхольде в подобных же выражениях в своей статье: Антихудожественный театр//Собр. соч. С. 338—342.

¹⁶⁹ «<.. .> зачем такие длинные надписи, которые невозможно выслушивать» (Терентьев И. Один против всех. С. 333).

¹⁷⁰ Только когда свет становился ярче и актеры выходили из-за кулис для того, чтобы каждый из них оказался перед своим манекеном, публика начинала понимать прием. Об этой «немой сцене» финала см.: Гарин Е. С Мейерхольдом. С. 176; Рудницкий К. Мейерхольд. С. 349—350.

¹⁷¹ «Шкаф был довольно велик, так что в нем можно было прогуливаться, а перед ним стояла ширма, за которой переодевалась Анна Андреевна» (там же. С. 342).

¹⁷² К. Рудницкий сообщает об этой «профанации любви и эротики», которая доминировала с введением «ритма автоматизма, цинизма повтор-ности» (там же. С. 347). Подчернкем, что у Терентьева, как и у Мейерхольда, мы встречаем тему подсматривания. У второго Добчинский пускает слюни, когда Анна Андреевна переодевается, у первого — сам городничий подглядывает в замочную скважину, как Хлестаков балуется с его дочкой в отхожем месте, и восклицает: «Бона, как дело-то пошло!» (см.: Гвоздев А. «Ревизор» на Удельной. С. 5; Марцадури М. Игорь Терентьев— театральный режиссер. С. 55).

¹⁷³ Терентьев И. Один против всех//Собр. соч. С. 335.

¹⁷⁴ См.: Мейерхольд В. Виноват! (1920)//Статьи, письма, речи, беседы. Т. 2. С. 21—22; Рудницкий К. Театральный Октябрь//Мейерхольд. С. 244—249. Терентьев же употребляет выражение «Октябрь в искусстве» в статье «Кто леф, кто праф» (Терентьев И. Собр. соч. С. 286). Мейерхольд рассуждает об этой проблеме в связи с пьесой Гоголя в докладе о «Ревизоре» 24 января 1927 г. (см.: Статьи, письма, речи, беседы. Т. 2. С. 133—147).

¹⁷⁵ См.: Мейерхольд В. Статьи, письма, речи, беседы. Т. 1. С. 133. Это понятие — одно из основных в теории «условного театра», развиваемой режиссером уже в начале века (см.: Мейерхольд В. К истории и технике театра (1907)//О театре. СПб.: Просвещение, 1913; (переизд.: Статьи, письма, речи, беседы. Т. 1); см., в частности, статьи «Первые попытки

28 Заказ № 131 433

создания условного театра» и «Условный театр» (с. 128—142). Даже если это понятие распространялось сначала на символические драмы, Мейерхольд будет и в дальнейшем придавать огромную важность дикции, и в пьесе Гоголя некоторые реплики произносились длинным крещендо, в то время как с помощью артикуляционных усилий выделялись звуки /р/ (см.: Рудницкий /С. Мейерхольд. С. 337—338).

¹⁷⁶ См. цитату, на которую указывает примеч. 124 к наст, главе.

¹⁷⁷ См.: Мейерхольд В. Статьи, письма, речи, беседы. Т. 1. С. 137. Речь также идет об одном из принципов теории «условного театра» (см. примеч. 175 к наст, главе). В «Ревизоре» можно увидеть продолжение этого принципа в «хореографии», которая управляет отдельными сценами,, как, например, механизация поз в знаменитой сцене взятки, которая представлена как выполнение некоторого ритуала (там же. С. 346).

¹⁷⁸ О «биомеханике» см. примеч. 128 к наст, главе.

¹⁷⁹ См. цитату, на которую указывает примеч. 124 к наст, главе.

180 у Мейерхольда это идет еще из 1910-х годов, когда он ставил¹ на сцене Дома интермедий под псевдонимом Доктора Дапертутто «Шарф· Коломбины» А. Шнитцлера и «Дон-Жуана» Мольера. В дальнейшем он будет развивать приемы балагана, комедии дель арте, арлекинады, театра масок. Постановка в 1914 г. пьес А. Блока «Незнакомка» и «Балаганчик»· станет одним из самых значительных моментов этого периода (см.: Мейерхольд В. Балаган//О театре; переизд.: Статьи, письма, речи, беседы. Т. 2. С. 207—229).

¹⁸¹ См. примеч. 175 к наст, главе. Очевидно, что все этапы театральной карьеры Мейерхольда должны быть восприняты с точки зрения универсального замысла применения системы условных сценических знаков,, способных развивать собственный смысл. В тридцатые годы официальная критика покажет, что она прекрасно поняла то, что объединяло все эти театральные и художественные эксперименты, о которых мы говорим,. сгруппировав их под вывеской «формализма», являвшегося ужасным творческим преступлением (см. примеч. 182 к наст, главе).

¹⁸² См.: Мейерхольд В. Мейерхольд против мейерхольдовщины (14 марта 1936)//Статьи, письма, речи, беседы. Т. 2. С. 330—347; это выступление, бывшее одновременно и самозащитой и самокритикой, явилось ответом на статьи, опубликованные в «Правде», которые знаменовали собой* начало злобной кампании, развернувшейся против «формализма» и против Д. Шостаковича в особенности (см.: Сумбур вместо музыки: Об опере «Леди Макбет Мценского уезда»//Правда. 1936. 28 января; Балетная фальшь//Правда, 1936. 6 февраля). См. также отчет об этой конференции: Дрейден С. Мейерхольд -против мейерхольдовщины//Литературный, Ленинград. 1936. 20 марта.

¹⁸³ Декретом от 7 января 1938 г. Театр им. Мейерхольда был закрыт. 20 июня 1939 г. Мейерхольд был арестован, а 2 февраля 1940 г. расстрелян. Об этом бесславном эпизоде театральной жизни страны см.: Рудницкий /С. Крушение театра//Огонек. 1988. № 22. Июнь. С. 10—14; Мейерхольд: последний акт трагедии//Театральная жизнь. 1989. № 5 (специ-

434

альный номер журнала). Тот же журнал опубликовал другой специальный номер, в котором воспроизведены документы, относящиеся к процессу (см.: Театральная жизнь. 1990. № 2. См. также примеч. 141 к наст, главе).

ОТ «РАДИКСА» К РЕАЛЬНОМУ ТЕАТРУ

¹⁸⁴ Самой богатой сведениями о «Радиксе» является статья М. Мей» лаха «О „Елизавете Вам" Даниила Хармса». См. того же автора: Преди-словие//Введенский А. Поли. собр. соч. Т. 1, а также приложение II ко« второму тому, в котором собраны все материалы относительно этого театрального коллектива, в том числе воспоминания Бахтерева и Г. Кац-мана.

¹⁸⁵ Поскольку эта пьеса никогда не была сыграна перед публикой^ мы практически ничего не знаем о ней, кроме того, что это был монтаж текстов Хармса и Введенского и что актеры были отчасти те же, что* играли годом позже в «Елизавете Вам».

¹⁸⁶ М. Мейлах дает еще объяснение, согласно которому этот термин будто бы восходит к прилагательному «радикальный» (см.: Мейлах М. О «Елизавете Вам» Даниила Хармса. С. 164).

¹⁸⁷ Там же. С. 171 и ел.

IBS Это заявление «Радикса», которое находится в архиве ГИНХУКа^ хранящемся в ЦГАЛИ (СПб.), приведено полностью в отрывке, на который указывает примеч. 34 к главе 2.

¹⁸⁹ По поводу выступлений Туфанова против «литературы» в искусстве см. примеч. 68 к наст, главе.

¹⁹⁰ Artaud A. Le théâtre de la cruauté (premier manifeste)//Le théâtre et son double. P. 137—138. Во втором манифесте (1933) Αρτο настаивает на необходимости возврата («radix») к великим метафизическим вопросам, затерявшимся в течение долгих лет психологизма и общественной» жизни (и, осмелимся прибавить, «литературы»): «Театр Жестокости выберет сюжеты и темы, которые отвечают волнению и беспокойству, свойственным нашей эпохе.

Он не рассчитывает возложить на кино заботу о выявлении Мифов современных людей и эпохи. Но он сделает это в манере, присущей только ему, то есть в противовес экономическому, утилитарному и техническому продвижению мира он введет в действие великие интересы и по-настоящему великие страсти, которые в новом театре скрыты под лаком ложной культуры человека.

Эти темы будут космическими, универсальными, интерпретированными самыми древними текстами, взятыми из старых мексиканских, индусских, иудейских, иранских и других космогонии.

Отказываясь от психологии, характера и резко очерченных чувств,, он обратится к человеку в целом, а не к человеку общественному, под-чиненному законам и искаженному религиями и заветами» (Artaud Α.,

28* 435

Le théâtre de la cruauté (second manifeste)//Le théâtre et son double. P. 190; первая публикация: Fontenay-aux-Roses. Denoël et Steele, 1933). Курсив наш. Об Αρτο см. также примеч. 157 к наст, главе.

¹⁹¹ Таиров А. Записки режиссера. М.: Камерный театр, 1921 (пере-изд. 1970); на франц. яз.: Tairov A. Le théâtre libéré. Lausanne: L'Age d'Homme, 1974. P. 78.

192 Пятьюдесятью годами позднее именно об этом понятии «чистый театр» в первую очередь вспомнит режиссер Г. Кацман: «„Радикс" был задуман как „чистый театр", театр эксперимента, ориентированный не столько на конечный результат и на зрителя, сколько на переживание самими актерами чистого театрального действия <. . .>

Единственная установа спектакля была на чистое действие, переживаемое актерами и создающее у зрителя определенное чувственное впечатление» (Введенский А. Поли. собр. соч. Т. 2. С. 233).

¹⁹³ «Театр ОБЭРИУ», последняя часть «ОБЭРИУ». С. 12—13.

¹⁹⁴ Бахтерев И. Когда мы были молодыми//Воспоминания о Заболоцком. С. 88. В первом переиздании «Декларации» Р. Мильнер-Галланд утверждает в примечании, что Хармс — автор части, посвященной театру: Milner-Gulland R. 'Left art' in Leningrad: the OBERIU declaration. Oxford Slavonic Papers. New Series. Vol. 3. 1970. P. 75. He столь важно, участвовал Хармс или же нет в подготовке этих строк, поскольку главным является то, что он написал пьесу, явившуюся их претворением в жизнь и ставшую кульминационным пунктом поэтики ОБЭРИУ.

¹⁹⁵ «ОБЭРИУ>. С. 13.

¹⁹⁶ Там же.

¹⁹⁷ Там же.

¹⁹⁸ Там же.

^ш См. письмо к актрисе К. Пугачевой, которое мы много раз упоминали, в частности, в главе 2.

²⁰⁰ Artaud A. Le théâtre de la cruauté (premier manifeste): Le théâtre €t son double P. ИЗ.

²⁰¹ Там же. С. 194 (второй манифест). Понятие несоответствия («dissonance») возвращает нас к первым манифестам футуристов и в особенности к Крученых.

²⁰² «ОБЭРИУ». С 13.

²⁰³ Там же.

²⁰⁴ Там же.

⁰³ По поводу постановки мы отсылаем к материалам уже упомянутой статьи: Меплах М. О «Елизавете Бам» Даниила Хармса. С. 178 и ел.

206 о «театрализации» спектакля см. выше в наст, главе, а также примеч. 20 к ней.

²⁰⁷ Хармс Д. Елизавета BaM//Stanford Slavic Studies. Vol. 1. 1987. P. 225. Здесь, как и в дальнейшем, мы ссылаемся на сценический вариант пьесы (см. примеч. 249 к наст, главе).

208 р_ечь идет о предпоследней сцене, или «куске», в котором мать заявляет: «Маво сына эта мержавка укокосыла» (там же. С. 239).

436

209 Музыка, вероятно, играла значительную роль в постановке. Отметим, что был хор; это возвращает нас в некоторой степени к античному театру («radix»). Музыку к пьесе сочинил П. Вульфиус (см. примеч. 15 к наст, главе). Опрошенный незадолго до смерти в 1979 г. М. Мейлахом, этот музыкант и музыковед, который перенес более пятнадцати лет лагерей и ссылки, к несчастью, не помнил больше о спектакле (см.: Мей-лах М. О «Елизавете Бам» Даниила Хармса. С. 183 и ел.).

²¹⁰ См. первые строчки части «Декларации», посвященной театру: «Предположим так: выходят два человека на сцену, они ничего не говорят, но рассказывают что-то друг другу — знаками. При этом они надувают свои торжествующие щеки. Зрители смеются. Будет ли это театр? Будет. Скажете — балаган? Но и балаган — театр» («ОБЭРИУ». С. 12).

²¹¹ Речь идет о втором «куске», в котором Петр Николаевич негодует на то, что Елизавета Бам принимает его за «мошенника». На полях мы находим ремарку: «Бобчинский» (см.: Хармс Д. Елизавета Бам. С. 225).

²¹² «Куски» 5, 6 и 7 предваряются следующими стилистическими указаниями: «Ритмический. (Радикс). Ритм Автора», «Бытовой Радикс» и «Торжественная мелодрама, подчеркнутая Радиксом». Что касается 13-го «куска», музыкального, он помещен под знаком «Радикс».

²¹³ Речь идет о «куске» 12, который предшествует музыкальному «куску» «Радикс» (см. примеч. 212 к наст, главе) и в котором введен хор.

²¹⁴ Хармс Д. Елизавета Бам. С. 237. В «Елизавете Бам» встречаются элементы заумного языка, которые демонстрируют понемногу все категории, о которых мы говорили в главе 1 данной работы, — от чистой фонологической зауми до того, что Крученых называл «озаумленными словами», понимая под этим слова, введенные в непривычное звуковое окружение.

²¹⁵ Можно, например, отметить, что приведенный отрывок демонстрирует особенность поэзии Хармса этого времени, которая заключается в выделении ударных слогов в большей части слов, что доказывает огромную важность, которую он придавал ритму и акцентированию своих стихов (по этому поводу см. 1-ю главу нашей работы).

²¹⁶ Именно Петр Николаевич рассказывает в декламационной манере, как все хорошо и прекрасно на этой горе:

Цветы растут. Деревья шелестят. Стоит избушка — деревянный домик, в избушке светит огонек...

(Хармс Д. Елизавета Бам. С. 234). Отметим, что немного дальше это видение приведет Петра Николаевича к понятию «бесконечное движение» (см.: там же. С. 235). Тема избушки на горе, которая возвращается трижды («куски» 7, 12 и 14), снова связана с темой вечности в песне хора («Кусок чинарский»):

Как-то раз прибежали мы 1 — 1 в бесконечный дом... (Там же. С. 233).

437

²¹⁷ Здесь и в самом деле вся тематика недоступного предмета, который открывает врата вечности. Мейлах сближает эти пассажи об «избушке на горе» к заимствованию легенды о Святом Граале, которое сделал Т. С. Элиот в «The Waste Land» (1922) (см.: Мейлах M. О «Елизавете Вам» Даниила Хармса. С. 175—176).

ОТ РЕАЛЬНОГО ТЕАТРА К ТЕАТРУ АБСУРДА

²¹⁸ Abirached R. La crise du personnage dans le théâtre moderne. Paris: Grasset, 1978.

²¹⁹ Там же. С. 103.

²²⁰ Там же. С. 107. Отметим, что увеличение — техника, постоянно использовавшаяся Хармсом, особенно в прозе тридцатых годов: каждая деталь расколотой реальности, которую наблюдает субъект, принимает ужасающие размеры.

²²¹ Там же.

²²² Там же. С. 122. Примечательно, что Крученых выражает ту же идею уже в самых первых своих сочинениях: «Несмотря на всю свою „бессмысленность", мир художника более разумен и реален, чем мир обывателя даже в обывательском смысле» (Крученых А. Возропщем. СПб. [1913]. С. 9; илл. К. Малевича и О. Розановой; переизд.: Крученых А. Избранное. С. 89). Ж.-К. Ланн отметил то же самое и у Хлебникова: «Хлебниковская „заумь", таким образом, есть не что иное, как выход „за слово", к ratio реального, поиски ума поверх слова: предельная разумность реального (вещей) отождествляется с игрой „предельных звуков" языка, потому что и разумность и звуки являются силами, которые непрерывно саморазличаются. Дихотомия язык/реальность превращается в грандиозный синтез, по отношению к которому язык оказывается лишь частным, „региональным" решением в великой игре универсальных сил, которые, постоянно сплетаясь и перекрещиваясь, ткут тенета Мира. Так гениальный научный бред „физиолога языка" совершал (мифологически и, следовательно, сверхпоэтически) переход от эпистемологического языка к языку онтологическому» (Latine J.-C. Il linguaggio transmentale//!! verri. 29—30. 1983. P. 89).

²²³ Abirached R. La crise du personnage dans le théâtre moderne. P. 112.

²²⁴ Там же. С. 17ô.

²²⁵ Там же.

²²⁶ По этому поводу см. примеч. 18 к наст, главе.

²²⁷ Kafka F. Der Prozess. 1925 (написан в 1914 г.). Невозможно утверждать с уверенностью, что к тому моменту, когда Хармс писал свою пьесу, он прочитал этот роман, тем более что тогда Кафка не пользовался таким вниманием, как в настоящее время, но близость выхода в свет обоих текстов остается поразительной. Следует еще напомнить, что Хармс обучался в Peterschule (главное немецкое Училище

438

Св. Петра), где преподавание проходило на иностранных языках, и что он знал немецкий и английский языки. В его дневниковых записях 1924— 1925 гг. можно найти фрагменты и даже иногда стихи, написанные на немецком (см.: Хармс Д. {Записные книжки>//ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 73).

²²⁸ Набоков В. Приглашение на казнь//Современные записки (Париж). 1937 (переизд.: Ardis: Ann Arbor, 1979). Эта тематическая близость, однако, не должна приводить к мысли, которая иногда встречается, что Хармс и Набоков относятся к одному и тому же литературному направлению.

²²⁹ Хармс Д. Помеха (1940)//Континент. 1980. № 24. С. 289—291. Этот текст относится к эротическим сочинениям Хармса, которые еще несколько лет назад были подвержены запрету в ОР РНБ (Ф. 1232. Ед. хр. 309). В настоящее время он опубликован в России: Енисей. 1988. № 5. С. 50—51 (публ. Н. Кавина), а также: Полет в небеса. С. 348—350.

²³⁰ Michaux H. Un certain Plume. Paris: Gallimard, 1930; переиздание, исправленное и дополненное: 1968. P. 139; переиздано также: L'espace du dedans: (pages choisies 1927—1959). Paris: Gallimard, 1966; дополнено в 1973 г. Р. 83.

²³¹ Хармс Д. «Петя входит в ресторан...»; цитируется в нашей статье: Harms dans le contexte de la littérature de l'absurde russe et européenne. P. 148. Существует неоконченный вариант этого текста:

«Петя входит в ресторан и присаживается к столику. Официант приносит карточку и кладет ее перед Петей. Петя выбирает „беф-буи" и говорит официанту:

Петя. Дайте мне, если можно, беф-буи.

Официант. Чего изволите?

Петя. Если можно, беф-буи.

Официант. Как вы сказали?

Петя (краснея). Я говорю, мне беф-буи.

Официант (выпрямляясь). Что прикажете?

Петя (испуганно). Дайте мне беф...

(Официант выпрямляется, Петя вздрагивает и замолкает. Некоторое время — молчание).

О φ и циан т. Что вы прикажете подать?

Петя. Я бы хотел, если можно...

Официант. Чего изволите?

Петя. Беф-буи, беф-буи.

Официант. Как?

Петя. Беф...

Официант. Беф?

Петя (радостно), буи!

Официант. Буи?

Петя (кивая головой). Беф-буи, беф-буи.

Официант (задумчиво). Беф-буи?

Петя. Если можно.

439

(Официант стоит задумавшись некоторое время, потом уходит

Петя придвигает стул к столу и собирается ждать.

Через некоторое время появляется второй официант, подходит к Пете и кладет перед ним карточку.

Петя с удивлением смотрит на официанта).

2 официант»

(1933—1937)

(Хармс Д. «Петя входит в ресторан.. .»//ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 348). Если обратиться к этим двум текстам, написанным, бесспорно, друг за другом, то можно видеть, что проблема агрессивности окружающего мира тесно связана с проблемой коммуникации между индивидуумами. С этой точки зрения «Елизавета Вам» весьма характерна, как мы увидим далее. Будут сопоставлены приведенный выше вариант со сценкой «Кока Брянский: Я сегодня женюсь...», анализируемым немного дальше в настоящей главе

²³² В самом деле Мишо написал в 1950 г.: «Мои воображаемые страны: для меня это некие государства-буферы, созданные для того, чтобы не страдать от реальности. <.. .>

Все мои „Эманглоны", „Маги", „Хивинизики" — персонажи-буферы, порожденные путешествием <Плюм исчез в тот самый день моего возвращения из Турции, где он был рожден).

Когда прежде со мной случалась большая неприятность, я был удручен лишь весьма короткое время, когда я пытался противостоять ему, один. Как только я находил персонаж (в которого я „попятился"), я выходил из затруднения, страдания (по крайней мере, из самых тяжелых, самых нестерпимых)» (Michaux H. Observations//Passages. Paris: Gallimard, 1963. P. 153—154).

²³³ Хармс Д. Случай//Избранное. С. 51; в России: В мире книг. 1987. № 12 (публ. В. Глоцера); Полет в небеса. Этот программный текст анализируется в конце настоящей главы.

²³⁴ Ionesco E. Présent passé/passé présent. Paris: Gallimard, 1968; 1976. P. 149.

²³⁵ Ionesco E. Rhinocéros. Paris: Gallimard, 1959 (Théâtre. 3. 1963) — цитируется по изданию 1976 г. На русском яз.: Носорог//Иностранная литература. 1965. № 9. С. 81 —144 (то есть в самом начале «заморозков» после «оттепели»).

²³⁶ Ionesco E. Rhinocéros. P. 206.

²³⁷ Там же. С. 211.

²³⁸ Там же. С. 165—166.

²³⁹ Хармс Д. Елизавета Бам. С. 240.

²⁴⁰ Ionesco E. Discours d'ouverture du festival de Salzburg 1972//Γη homme en question. Paris: Gallimard, 1979. P. 64.

²⁴¹ Ionesco E. Journal en miettes. Paris: Mercure de France. 1967.

²⁴² Хармс Д. «Я один. ..»; цитируется полностью в главе 3 наст, работы

²⁴³ Ionesco E. La cantatrice chauve. Paris: Gallimard, 1954 (Théâtre, 1)—цитаты по изданию 1973 г. На русском яз : Лысая певица//Театр 1989. № 7. С. 122—134. Интересно отметить, что Ионеско в интервью,

440

которое следует после публикации, говорит о театре абсурда, как если бы мы говорили о реальном театре, то есть как о театре правды. На вопрос,, соответствует ли его творчество названию «театр абсурда», драматург отвечает утвердительно и прибавляет: «Театр абсурда — это театр правды: это то, что мы все постоянно чувствуем. Но „абсурд" в дурном смысле слова — это натуралистический театр, это театр реалистический. Я часто говорю, что реальность нереалистична, что реализм — только школа, такая же условность, как и все остальные» (там же. С. 134). Выражение «трагедия языка» происходит от названия речи, произнесенной во Французском институте в Италии в 1958 г. (см.: Ionesco E. La tragédie du langage//Notes et contre-notes. Paris: Gallimard, 1966).

²⁴⁴ Ionesco E. Présent passé/passé présent. P. 99.

²⁴⁵ Хармс Д. Елизавета Вам. С. 229—230.

²⁴⁶ Abirached R. La crise du personnage dans le théâtre moderne, P. 407.

²⁴⁷ Карме Д. Елизавета Вам. С. 230.

²⁴⁸ Там же.

«ЕЛИЗАВЕТА БАМ»: ТРАГЕДИЯ ЯЗЫКА

²⁴⁹ «Елизавета Вам» была впервые опубликована на польском языке в журнале «Dialog» (Gruzdien). 1966. № 12. С. 40—50. В ожидании русского издания последуют три других перевода пьесы (см..-IIcaffé (Roma). 2. 1967; Fälle. Frankfurt am Main: S. Fischer Verlag, 1970; Russia's Lost Literature of the Absurd//Ithaca; London: Cornell UP, 1971). Первая публикация на русском яз.: Slaviska Institutionen Stockholms Université^ Meddelanden. 8. 1972. P. 1—17 (публ. L. Kleberg, L. Blomqvist, B. Jang-feldt). Перед своим появлением в 1974 г. (Хармс Д. Избранное. С. 172— 205; перевод на франц. яз.: Harms D. Sonner et voler) эта пьеса лишилась последней страницы, той, что соответствует экземпляру, в настоящее время утерянному, который находился в архиве редакции «Нового ЛЕФа», куда он был послан вместе с некоторыми другими текстами Хармса и Введенского. Н. Харджиев говорит еще, что единственным авторизованным экземпляром является тот, что был ему подарен Хармсом в тридцатые годы и что в нем надо различать два варианта: один «сценический», ввиду того что в нем дано множество сценических ремарок, а другой — «литературный» (см.: Харджиев Н. О каноническом тексте пьесы Даниила Хармса «Елизавета Вам»//Хармс Д. Избранное. С. 170— 171. И только публикация М. Мейлаха в 1987 г. предоставила такую возможность, поскольку он дал восстановленный «литературный» вариант и вариант «сценический» (см.: Stanford Slavic Studies. P. 205—221, 222— 240). К несчастью, по иронии судьбы последняя страница выпала при печатании сценического варианта, сохранив при этом литературный экземпляр полным. В Советском Союзе пьеса была опубликована в журнале «Родник» (1988. № 5. С. 30—32; публ. М. Мейлаха и В. Эрля). Ее можно

441

найти также: Полет в небеса. С. 175—-205. Мы продолжим цитацию по редакции М. Мейлаха (1987), так как редакция А. Александрова переполнена ошибками (см. по этому поводу рецензию М. Мейлаха и А. Кобрин-ского: Вопросы литературы. 1990. № 12). После постановки 1928 г. пьеса была впервые поставлена в театре Гонг-2 в Польше в 1966 г., а в 1980-е годы она много раз игралась в Берлине, Сан-Франциско и совсем недавно в Амстердаме, и, без сомнения, еще где-то в другом месте. В России потребовалось дождаться 1989 г., чтобы увидеть ее на сцене театра-студии МХАТа «Человек» в Москве в постановке Р. Козака (см. рецензии на этот спектакль — положительную: Мирзоев В. Елизавета Вам, 62 года спустя//Московские новости. 1989. № 24. 11 июня; и отрицательную: Соколянсшй А. У любой дороги — две обочины//Театральная жизнь. 1989. № 22. С. 3—5). Отмстим еще постановку А. Пономарева (с подзаголовком «Полтора левых часа») в театральной мастерской «Чет-нечет». «Елизавета Вам» стала предметом многих трудов и статей: Giaquinta R. Su alcuni aspetti del teatro OBERIU//Annali di Ca'Foscari. 21 (1—2). 1982. P. 85—97; Ιυαηου Vjac. La zaum' e il teatro dell'assurdo di Chlebnikov e degli Oberiuty//H verri. 29—30. 1983. P. 28—49; Kleberg L. Om Daniil Charms' 'Elizaveta Bam'//Slaviska Institutionen Stokholms Universität. Med-delanden. 8. 1972. S. I—X; Mariini A. Rethetralisierung des Theaters: D. Charms' 'Elizaveta BamV/Zeitschrift für slavische Philologie. 1981. S. 146—166; Мейлах М. О «Елизавете Вам» Даниила Хармса; Мейлах М., Эрль В. О «Елизавете Вам» Даниила Хармса//Родник. 1988. № 5. С. 28—29; Müller В. Charms' Drama «Elizaveta Bam»: Absurde Literatur in Russland//Arbeiten und Texte zur Slawistik. 5. München: Otto Sagner Verlag in Kommission, 1978. S. 78—94; Scotto S. Daniil Xarms' Early Poetry and its Relations to his Later Poetry and Short Prose. Berkeley: University of California, 1984. P. 1—76 (глава «'Elizaveta Bam' and the early poetry»); Stelleman /. An analysis of 'Elizaveta Bam'//Russian Literature. Vol. 17/4. 1985. P. 319—352; Stone Nakhimovsky A. Laughter in the Void//Wiener Slawistischer Almanach. Bd. 5. Wien, 1982. P. 25—41 (глава «Elizaveta Bam»); Wolodzko A. Poeci z Oberiu'//Slavia orientalis. 3. 1967. P. 219—227. См. также воспоминания: Бахтерев И. Когда мы были молодыми//Воспоминания о Заболоцком. С. 88—98; Каверин В. В старом доме//'Каверин В. Собеседник: Воспоминания и портреты. М.: Советский писатель, 1973 (переизд.: Вечерний день. М.: Советский писатель, 1980 и Собр. соч. Т. 6. М.: Художественная литература, 1982). В дальнейшем мы большей частью обращаемся к нашей статье: Даниил Хармс: театр абсурда и реальный театр. Прочтение пьесы «Елизавета BaM»//Russian Literature. Vol. 27/1. 1990. P. 21—40 (на нем. яз.: Glossarium der russischen Avantgarde. Graz: Verlag Droschl. 1989. S. 467—488; на хорватск. яз.: Pojmovnik ruske avangarde. 8. Zagreb, 1990). О выражении «трагедия языка» см. примеч. 243 к наст, главе

²⁵⁰ Ревзина О., Ревзин И. Семиотический эксперимент на сцене. Нарушение постулата нормального общения как драматургический прием// Труды по знаковым системам. Т. 5. 1971. С. 232—254; на франц. яз.:

442

Expérimentation sémiotique chez Eugène Ionesco: (La cantatrice chauve et La leçon)//Semiotica. Vol. 4. 1971. P. 240—261; на англ, яз.: A semiotic experiment on stage: thé violation of the postulate of normal communication as a dramatic device//Semiotica. Vol. 14. 1975. P. 245—268. На эту же тему см. еще анализ «Алисы в Стране чудес», предложенный Е. Падуче-ьой: Проблема коммуникативной неудачи в сказках Льюиса Кэрролла// Tekst i zdanie (zbior studiow pod redakcia^ T. Dobrzynskiej i E. Janus). Wroclaw; Warszawa; Krakow; Gdansk; Lodz, 1983. P. 139—160. См. также: Sherzer D. Dialogic incongruities in the theater of the absurd//Semiotica. Vol. 22. № 3—4. 1978. P. 269—285. О проблемах общения в пьесе Ионеско см. также: Moeschler J. Contradiction et cohérence dans la Cantatrice chauve//Cahiers de linguistique française (Genève), 6. 1985. P. 79—102.

²⁵¹ Хармс Д. Связь (14 сентября 1937)//Избранное. С. 123—125; Полет в небеса. С. 500—502. Этот текст вводит некоторое число персонажей, между которыми можно построить причинную связь (более или менее правдоподобную) по принципу «всё связано со всем». Но в конце текста все эти персонажи оказываются в вагоне трамвая в неведении связи, которая их соединяет: «Они едут и не знают, какая между ними связь, и не узнают этого до самой смерти» (там же. С. 125 и 502). Черновик этого текста, также адресованный «Философу», то есть Друскину, не лишен интереса:

«Философ!

Пишу Вам в ответ на Ваше письмо, которое Вы собираетесь написать мне в ответ на мое письмо, уже написанное Вам. Отвечаю Вам двумя пунктами.

Пункт 1. Вы неправы. Развивать эту мысль, к сожалению, не могу.

Пункт 2. Вы правы. И эту мысль тоже, к сожалению, развить не могу.

Философ!

Я видел чудо: пожилой человек в длинном старинном сюртуке бегал вокруг дерева. Это было днем в Летнем Саду.

Философ!

Мы обменялись с Вами письмами, и это напоминает мне следующий случай: один скрипач купил магнит и понес его домой. По дороге он зашел в магазинчик, где торгуют газированными напитками, и спросил себе стакан вишневой воды. Чтобы удобнее было пить, скрипач положил магнит на прилавок, взял стакан двумя руками и поднес его ко рту. „Пейте на здоровье", — сказала в это время барышня-продавщица. „Пью за Ваше здоровье", — сказал скрипач барышне-продавщице и выпил вишневую воду. Эта история мне припомнилась потому, что мы обменялись с Вами письмами, а скрипач и продавщица обменялись любезностями» (Хармс Д. Письмо Я. Друскину (1937)//ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 100). Сомнительное объединение идей автора, которое завершает письмо, — другой пример нарушения причинности. Так же и тогда, когда он видит человека, бегающего вокруг дерева, и отрывает это следствие от неизвестной причины, и событие возникает во всей своей наготе, абсурдным.

443

²⁵² «Пишу Вам в ответ на Ваше письмо, которое Вы собираетесь написать мне в ответ на мое письмо, которое я написал Вам» (Хармс Д. Связь. С. 123 и 500).

²⁵³ Ionesco E. La cantatrice chauve. P. 11.

²⁵⁴ Там же. С. 52.

²⁵⁵ Хармс Д. Елизавета Вам. С. 221.

²⁵⁶ Ionesco E. La cantatrice chauve. P. 40.

²⁵⁷ Там же. С. 41—42.

²⁵⁸ Хармс Д. Елизавета Вам. С. 235.

²⁵⁹ Jaccard J.-Ph. De la réalité au texte: l'absurde chez Daniil Harms и Daniil Harms dans le contexte de la littérature de l'absurde russe et européenne.

²⁶⁰ См. сценические ремарки: «Часы бьют семь раз. Молчание. Часы бьют три раза. Молчание. Часы не бьют ни разу», «Часы бьют столько, сколько хотят», «Часы подчеркивают реплики, с большей или меньшей силой, в зависимости от случая» (Ionesco E. La cantatrice chauve. С. 16, 32, 33).

²⁵¹ Там же. С. 70.

²⁶² Там же. С. 37—38.

²⁶³ Хармс Д. Елизавета Вам. С. 231.

²⁶⁴ Ревзина О., Ревзин И. Experimentation semiotique chez Eugene Ionesco. С. 237 (на русск. яз. — с. 245). О. Дюкро в своих сочинениях о подразумеваемом/разумеющемся (présupposé/posé) говорит о довольно близких проблемах (постулатах общей памяти, а также постулатах о неполноте описания и информативности, к которым мы вернемся немного дальше). То, что известно двум собеседникам, может быть повторено, говорит он, но только в форме подразумеваемого, и, следовательно, «всякое движение мысли в разговоре должно проявляться на уровне разумеющегося» (Ducrot О. Dire et ne pas dire. Principes de sémantique linguistique. Paris: Hermann, 1972. P. 91). Подразумеваемое фактически является лишь «условием связности», оно «гарантирует <.. .>, что произнесенные слова принадлежат к тому же диалогу, что они составляют один текст — а не набор независимых высказываний» (там же].

⁶⁵ Ionesco E. La cantatrice chauve. С. 29.

²⁶⁶ Там же. С. 30.

²⁶⁷ Хармс Д. Елизавета Вам. С. 239. Должно быть «мержавка», «уко-косыла» и «губам», а не «мерзавка», «укокошила» и «губами», как соизволил исправить А. Александров (см.: Хармс Д. Полет в небеса. С. 203), уничтожая, таким образом, всякий смысл, заключенный в разрыве тона, представленном в неправильной манере матери говорить.

²⁶⁸ Там же.

²⁶⁹ Ionesco E. La cantatrice chauve. С. 80.

²⁷⁰ Хармс Д. Елизавета Вам. С 227.

²⁷¹ Ionesco E. La cantatrice chauve. С. 71—72.

²⁷² Хармс Д. Елизавета Вам. С. 228—229. Эта реплика вызвала гнев Л. Лесной, которая в заключение своей статьи приводит следующий эпи-

444

зод: «Впрочем, обереуты сами сказали о себе устами автора „Елизаветы Вам":

— Если ты идешь покупать птицу, посмотри, есть ли у нее зубы. .Если зубы есть, она не птица.

— А таракан, — добавил зритель» (Лесная Л. Ытуеребо).

²⁷³ Ionesco E. La cantatrice chauve. С. 79.

²⁷⁴ Хармс Д. Елизавета Вам. С. 230.

²⁷⁵ Там же.

²⁷⁶ Ionesco E. La cantatrice chauve. С. 19.

²⁷⁷ Хармс Д. Елизавета Вам. С. 226.

²⁷⁸ Ionesco E. La cantatrice chauve. G. 49.

²⁷⁹ Хармс Д. Елизавета Вам. С. 230.

²⁸⁰ Там оке. С. 204.

²⁸¹ Beckett S. En attendant Godot. Paris: Minuit, 1952.

²⁸² Sherzer D. Dialogic incongruities in the theater of the absurd. C. 279. Далее в статье можно прочесть следующее очень верное замечание относительно персонажей: «In their face-toface interaction there is no interactional involvement» (там же. P. 283).

²⁸³ См. то, что мы сказали по поводу «подразумеваемого», в примеч. 264 к наст, главе.

²⁸⁴ Ionesco E. La cantatrice chauve. С. 11.

²⁸⁵ Это начало II сцены — великолепный пример нарушения данного постулата:

«Мэри (входя). Я служанка. Я очень приятно провела время. Я ходила в кино с мужчиной и посмотрела фильм с женщинами. После кино •мы зашли выпить водки и молока, а потом почитали газету.

Г-жа Смит. Надеюсь, вы приятно провели время. Вы сходили .в кино с мужчиной, а потом выпили водки и молока.

Г. Смит. И еще газета!»

(Там же. С. 21—22). Г-жа Смит воспроизводит почти слово в слово высказывание Мери, в то время как это должно было бы входить в общую память обеих собеседниц (даже если глагол «надеяться» сам по себе аннулирует предыдущее высказывание). А г. Смит, привлекая внимание к газете, о которой его жена забыла упомянуть, доказывает это желанием восстановить реальность в целом в каждом высказывании.

²⁸⁶ Хармс Д. Елизавета Вам. С. 238.

²⁸⁷ Там же.

²⁸⁸ Ionesco E. La cantatrice chauve. С. 72.

²⁸⁹ Там же. С. 74.

²⁹⁰ Хармс Д. Елизавета Вам. С. 230.

²⁹¹ Там же. С. 234.

²⁹² Там же. С. 239.

²⁹³ Об этом стихотворении см. часть, посвященную А. Крученых, з главе 1 настоящей работы.

²⁹⁴ Результат нашего анализа, следовательно, не позволяет согласиться с суждением Вяч. Иванова: «Драма у Хлебникова является аб-

445

сурдом в философском смысле и тем самым приближается к совершенной духовной атмосфере Запада, а произведения Введенского и Хармса, наоборот, представляют собой заумь в семантическом плане <.. .>» (Iva-ηου Vjac. La zäum' e il teatro dell'assurdo di Chlebnikov e degli Oberiuty. G. 48).

²⁹⁵ Ionesco E. Notes et contre-notes. Paris: Gallimard, 1966; цитаты — по изданию 1979 г.

²⁹⁶ Там же. С. 252.

²⁹⁷ Там же. Курсив наш.

²⁹⁸ Хармс Д. «Мыр» (приведено полностью в конце главы 2).

²⁹⁹ Хармс Д. «Кока Брянский...» <1933>, цитируется в нашей статье: Daniil Harms dans le contexte de la littérature de l'absurde russe et européenne. P. 156. Текст не закончен; ремарка позволяет судить, что речь идет о первом действии. Перед этим отрывком есть зачеркнутое название «Пиеса», после которого следует другой отрывок, сообщающий о персонаже — «писателе Шварце» (по-видимому — Евгении Шварце), свадьбе с Марусей и втором акте (см.: ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 345).

300 Этот маленький диалог был поставлен в рамках спектакля М. Левитина в театре «Эрмитаж» (бывшем Театре Миниатюр) в Москве: «Хармс, Чармс, Шаардам или школа клоунов» (1982). Чтобы преодолеть незаконченный характер текста, М. Левитину пришла превосходная идея заставить повторять его несколько раз, пока Кока Брянский не задушит свою мать; это подчеркнуло фонетику текста, тем более что диалог постепенно наращивал скорость и механизировался, как и жесты актеров. В совершенно другой, но также весьма удачной интерпретации театр Zan Polio играет сцену всего один раз и вводит невесту Марусю перед тем, как действие окончательно застопоривается (см.: Charms D. Der Glyzerinvater. Wir sind keine Heringe (1988). Zan Polio Theater. Berlin, 1988).

³⁰¹ Camus A. Le mythe de Sisyphe. Paris: Gallimard, 1942; 1973. P. 48.

³⁰² Daumal R. La pataphysique et la révélation du rire//Bifur. 2. 25 juillet 1929. P. 59—68; он же. L'évidence absurde. Paris, 1972. P. 19.

ПРИТЯЖЕНИЕ БЕЗМОЛВИЯ

³⁰³ Хармс Д. «Я вам хочу рассказать...» <1930>//ОР РНБ. Ф. 1232. Ед хр. 216. Прозаическая часть умещается на одной странице. Мы приводим ее полностью, и, следуя принятому принципу, восстанавливаем пунктуацию этого текста, которой он почти лишен. На оборотной стороне листа есть следующие стихи, которые составляют его продолжение:

Дальнейшее толще предыдущего Сом керосинки толще. Толще лука морской винт Книга толще одной тетради а тетради толще одной тетради Это стол он толще книги Это свод он толще пола

446

Это стол толще предыдущего

а предыдущий выше лука

Лук же меньше гребенки

так же как и шляпа меньше кроватки

в которой может поместиться

ящик с книгами

но ящик

глубже шляпы

шляпа мягче

нежели морской винт

но пчела острее шара.

Одинаково красиво

то что растет по эту

и по ту сторону забора

Все же книга гибче супа

ухо гибче книги

Суп жиже и жирнее чем лучинка

и тяжелее чем ключ (там же).

Этот текст был опубликован А. Стоун-Нахимовской так, как если бы речь шла об отдельном стихотворении (см.: Stone Nakhimovsky A. Laughter in the Void. P. 58—59). Однако в действительности это продолжение текста в прозе, который мы цитируем. Это подтверждается следующими связующими фразами: «Перейдем к дальнейшему...» и «Дальнейшее толще предыдущего...». Следующий вариант, зачеркнутый красным карандашом и расположенный сразу же после прозы, является дополнительным доказательством; его вывод указывает на то, что этот текст должен был быть продолженным:

Дальнейшее готов

о дальнейшем деле

показать хочу

Точно выложу дальнейшее

Обратим внимание на середину

Нет.

Обратим внимание на середину

только не того что я сказал раньше

а лучше того что я сейчас скажу

Я выложу перед вами

или напишу для ясности

или смехнусь для скорости

или вскочу для опасности

или пройдусь для того чтобы показать

что не совсем еще устал

или совсем побегу

чтобы быстрее и тоньше

и во много много раз вернее

сделать круглую дорогу

по тому месту где хотите

или там куда пошлете.

Прямо заявляю, что теперь

я перехожу на дальнейшее

(Хармс Ц. «Я вам хочу рассказать...» <1930>//ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 216). В этих двух отрывках мы сохранили пунктуацию Хармса, по-

447

скольку речь идет о стихах. В этих строчках можно было бы отметить интерес, направленный к понятию «середины», которое возвращает нас, хотя и в пародийной форме, к тому здесь-сейчас всего творения, о котором мы говорили выше. На последующих страницах мы обращаемся к отдельным частям нашей статьи: Daniil Harms dans le contexte de la littérature de l'absurde russe et européenne.

³⁰⁴ См. примеч. 43 к главе 3.

³⁰⁵ Вспоминается, что Хармс рассматривает каждое число как автономную единицу (см. страницы, посвященные числам, в главах 2 и 3> наст, работы).

³⁰⁶ Beckett S. Comédie et actes divers. Paris: Minuit, 1972. P. 47.

³⁰⁷ Beckett S. La dernière bande, Cendres. Paris: Minuit, 1959; 1977« P. 40.

³⁰⁸ Beckett S. Fin de partie. Paris: Minuit, 1957; 1975. P. 15.

³⁰⁹ Там же. С. 74—75.

³¹⁰ «Но здесь происшествие совершенно закрывается туманом, и что далее произошло, решительно неизвестно» (Гоголь Н. Нос//Собр. соч.: В 8-ми т. Т. 3. М.: Правда, 1984. С. 43).

³¹¹ Это первые слова повести: «В департаменте... но лучше не называть, в каком департаменте» (там же. С. 121).

³¹² См.: Гоголь Н. Иван Федорович Шпонька и его тетушка//Собр, соч. Т. 1. С. 238.

³¹³ Там же. С. 239.

³¹⁴ У Гоголя: «Вдруг кто-то хватает его за ухо. „Аи! кто это?" — „Это я, твоя жена!" — с шумом говорил ему какой-то голос. И он вдруг пробуждался. <.. .> Нечаянно поворачивается он в сторону и видит другую жену, тоже с гусиным лицом. Поворачивается в другую сторону — стоит третья жена. Назад — еще одна жена. Тут его берет тоска. Он бросился бежать в сад, но в саду жарко. Он снял шляпу, видит: и в шляпе сидит жена. Пот выступил у него на лице. Полез в карман за платком — и в кармане жена; вынул из уха хлопчатую бумагу — и там сидит жена...» (Гоголь Н. Иван Федорович Шпонька и его тетушка. С. 262). А у Хармса: «Калугин заснул и увидел сон, будто он сидит в кустах, а мимо кустов проходит милиционер.

Калугин проснулся, почесал рот и опять заснул, и опять увидел сон, будто он идет мимо кустов, а в кустах притаился и сидит милиционер.

Калугин проснулся, подложил под голову газету, чтобы не мочить слюнями подушку, и опять заснул, и опять увидел сон, будто он сидит в кустах, а мимо кустов проходит милиционер» (Хармс Д. Сон//Избран-ное. С. 54—55, Полет в небеса. "С. 367).

³¹⁵ Гоголь Н. Иван Федорович Шпонька и его тетушка. С. 246.

³¹⁶ Там же. С. 256.

³¹⁷ Хармс Д. <чЖил был человек, звали его Кузнецов...» <1935>//Р>с-ская мысль. 1985. № 3550. 3 января (Литературное приложение. № 1. С. VIII; публ. Ж--Ф. Жаккара, под псевдонимом «И. Петровичев»); воспроизводится и анализируется: Jaccard J.-Ph. De la réalité au texte:

448

L'absurde chez Daniil Harms. P. 292—293. В СССР, под неподлинным и неудачным названием: <Пять шишек>//Книжное обозрение. 1987. № 1. 1 января. С. 7 (публ. В. Глоцера). Этот текст построен по тому же принципу, что и «Столяр Кушаков» (Грани. 1971. № 81; публ. М. Арнд-та); в России: Литературная учеба. 1979. № 6. С. 230 (публ. А. Александрова); переизд.: Избранное. С. 63—64; Полет в небеса. С. 361—362. Этот рассказ действительно начинается в той же манере («Жил-был столяр. Звали его Кушаков...»), и герой также выходит из дома, чтобы купить клей. Но ему это не удается: поскольку всякий раз, как он делает несколько шагов, он скользит по льду и получает ушиб, что вынуждает его налепить «а лицо несколько компрессов. Отказавшись от того, чтобы добыть клей, он возвращается к себе. К несчастью, его не узнают и не позволяют ему войти. Лишенный, как и Кузнецов, своей идентичности, он обречен на блуждания («.. .плюнул, и пошел по улицам»).

³¹⁸ Там же.

³¹⁹ Beckett S. Oh les beaux jours; Pas moi. Paris: Minuit, 1974. P. 89.

³²⁰ Там же. С. 91.

³²¹ Там же. С. 95.

³²² Гоголь Н. Иван Федорович Шпонька и его тетушка. С. 243.

³²³ Мы приводим этот текст полностью в части, посвященной Липав-скому в главе 3.

³²⁴ Гоголь Н. Коляска//Собр. соч. Т. 3. С. 154.

³²⁵ Beckett S. Malone meurt. Paris: Minuit, 1951; 1971. P. 30.

³²⁶ Там же. С. 79.

³²⁷ Хармс Д. Художник и часы//Русская мысль. 1985. № 3550. 3 января (Литературное приложение. № 1. С. VIII; публ. Ж.-Ф. Жаккара (под псевдонимом «И. Петровичев»); переизд.: Jaccard J.-Ph. De la réalité au texte. L'absurde chez Daniil Harms. P. 292. В конце первого абзаца этого текста, написанного на крошечном кусочке бумаги, есть зачеркнутое восклицание «Свят, свят, свят» (ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 294).

ПРОЗА-НУЛЬ И ТРАГИЧЕСКАЯ ГАРМОНИЯ

³²⁸ Хармс Д. Что теперь продают в магазинах//Грани. 1971. № 81 (публ. М. Арндта); а также: Избранное. В России: Литературная учеба. 1979. № 6. С. 229—230 (публ. А. Александрова); Полет в небеса. С. 382. Речь идет о двадцать втором случае. Сборник «Случаи» не датирован, но черновик этого текста дает нам сведения о дате его сочинения: 19 августа 1936 г. (ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 266).

³²⁹ Хармс Д. Что теперь продают в магазинах. Имеется в виду последняя фраза.

³³⁰ Определение, которое дает Тынянов, вполне применимо к некоторым сторонам прозы Хармса: «Суть пародии — в механизации определенного приема, эта механизация ощутима, конечно, только в том случае,

29 Заказ № 131 449

если известен прием, который механизируется; таким образом, пародия осуществляет двойную задачу: 1) механизацию определенного приема, 2) организацию нового материала, причем этим новым материалом и будет механизированный старый прием» (Тынянов Ю. Достоевский и Гоголь: К теории пародии. Пг.: Опояз, 1921. С. 23; переизд.: Архаисты и новаторы. Л., 1929; то же: München: Wilhelm Fink Verlag, 1967. S. 430).

³³¹ См. по этому поводу наш анализ текста «Карьера Ивана Яковлевича Антонова» (1935) в статье: De la réalité au texte. L'absurde chez Daniil Harms. P. 296—298.

³³² Хармс говорит о своих ночных блужданиях в письме к Р. Поляковой (2 ноября 1931 г.), отрывок которого мы приводим в заключении

³³³ Например: «На каждый день Расписание

1) Писать не менее 10 строк стихов.

2) Писать не менее одной тетрадной страницы прозы.

3) Читать что-нибудь о религии, или Боге, или о путях достижения не менее 3 страниц. О прочитанном размышлять.

4) Проделывать положенную гимнастику.

5) Вечером писать письмо Ити (Iti)»

(Хармс Д. (Дневниковые записи. Б. д.>//ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 76) 8 мая 1935 г. он намечает такой распорядок дня:

«Хорошая погода Плохая погода

9— встать 10V2— встать

Ю³⁰—5— пляж 1Р/2— читать

6—7— обед 1—3— писать

7—9 писать 3—4 — читать

Пляж 4—5 — писать

Ю³⁰—12— читать 5—6— обед

12—12^!/2— наблюдать 6—8— писать

12^!/2—2— сочинять

2—3 — аблюдать

3—4 — читать

4—5 — сочинять

(Хармс Д. (Дневниковые записи>//Вероятно, ОР РНБ. Ф. 1232. Ед хр. 74 — запрещено для чтения. Копия в нашем распоряжении).

³³⁴ См., например, рассказ «Петя Гвоздиков...», упомянутый в примеч. 69 к главе 3. См. также текст «Приключения Картерпиллера» < 1939—1940), на который писатель отводит себе 10 минут вместе с намеченной темой (ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 300).

³³⁵ Здесь начинается второй л*ист.

³³⁶ Sic.

³³⁷ Хармс Д. «Однажды я вышел из дома. . .»//ОР РНБ. Ф. 1232. E д. хр. 219. Пронумеровано нами. Можно утг.ррждать, что ^>ти фрагменты были написаны один за другим, так как чернила и почерк абсолютно идентичны. Последний текст — на третьем листе, но явно относится к этой же серии. Внизу второго листа мы находим следующие знаки"

450

40, что означает: среда 14 сентября 1940 (см. примеч.

257 и 267 к главе 3).

³³⁸ По существу, можно с полным основанием подходить к прозе Хармса в свете традиции, которую внес в литературу такой писатель XVIII в., как Н. Курганов; см.: Курганов Н. Замысловатые повести: Из «Письмовника». М: Художественная литература, 1976. Интересно отметить, что у Хармса, как и у Курганова, персонажами анекдотов являются известные личности. Именно в таком плане следует читать эти непочтительные по отношению к знаменитым писателям тексты (см.: Хармс Д. Анегдоты из жизни Пушкина (1936)//Избранное. С. 110—112). Имеется в виду случай № 28. В Советском Союзе первая полная публикация: Литературный процесс и развитие русской культуры XVIII—XX вв.: Тезисы научной конференции. Таллин, 1985. С. 58—59 (публ. В. Сажина). Публикация частичная (из-за кощунства!): Литературная газета. 1967. 22 ноября. № 47. С. 16 (публ. А. Александрова; см. также: Полет в небеса. С. 392—393). Эти анекдоты были созданы в период подготовки к годовщине смерти Пушкина, что демонстрирует отношение Хармса к детской литературе. В это время Хармс работал над сочинением для детей биографии великого поэта; эти тексты не будут опубликованы при жизни Хармса (см.: Хармс Д. О Пушкине//Мурзилка. 1987. № 6. С. 6—9; публ. В. Глоцера).

³³⁹ Появляется все больше и больше публикаций такого рода текстов, без комментариев об их возможной незаконченности. Искажения в некоторых случаях отягчаются еще и тем, что прибавляется вымышленное публикатором название.

³⁴⁰ Хармс Д. {Дневниковые записи. Б. д.>//ОР РНБ. Ф. 1232. Ед.хр. 76. Эта папка—целый склад, где можно найти, кроме начал рассказов (как, например: «В два часа дня на Невском проспекте...», приведенный выше, в главе 3), знаки, личные записи (как, например, план работы поэта; см. примеч. 333 к наст, главе), списки писателей, номера телефонов, планы встреч, например с С. Маршаком, к которому он готовится идти каждый вторник вместе с «Колей» (Заболоцким или Олейниковым), с Н. Клюевым, который приглашает его вместе с Введенским прийти читать свои стихи у него (см. примеч. 220 к главе 1), и т. д. Большая часть этих текстов может быть датирована концом двадцатых и началом тридцатых годов, то есть той эпохой, когда поэтика Хармса была, скорее, направлена на стихосложение: следовательно, мы видим в эмбриональном состоянии то, что станет одной из основных составляющих его творчества трядущих лет.

³⁴¹ Хармс Д. (Дневниковые записи. Б. д.)//ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. jtp. 76. Л. 3.

³⁴² Там же. Л. 32.

³⁴³ Там же. Л. 34.

³⁴⁴ Там же. Л. 17.

29* 451

³⁴⁵ Хармс Д. BcTpe4a//Ceskoslovenskà rusistika. 1969. № 3 (публ. А. Флакера). Речь идет о случае № 19, который перепеч. среди прочих: Избранное. С. 94; Полет в небеса. С. 378. Первая публикация в России: Литературная учеба. 1979. № 6. С. 232 (публ. А. Александрова).

³⁴⁶ Хармс Д. Пять неоконченных повествований (1937)//Soviet Union/ Union Soviétique. Vol. 7/1—2. 1980 (публ. И. Левина); в том же виде: Russica-81. Literaturnyj sb. New York: Russica Publishers, 1982. В этой публикации дата ошибочна (1931) и название опущено; маловероятно, чтобы речь шла о более ранней редакции, так как этот текст является отражением рассуждений Друскина о деревьях, написанных в 1937— 1938 гг. (см. часть, посвященную философу в главе 3). Первая публикация в России: Неделя. 1988. № 29. 18—24 юля. С. 22 (публ. В. Глоцера); Полет в небеса. С. 498—499. Отметим, что название подчеркнуто синим карандашом, то есть было сделано около 1940 г. (см. примеч. 221 к главе 3), что доказывает важность, которую придавал ему писатель. Этот текст открывает тетрадь Гармониус (1937—1938), сборник текстов в прозе и в стихах, который должен быть однажды опубликован как единое целое, в то время как некоторые из его частей появились отдельно: «Тебя мечтания погубят...», «Пасскалия № 1», «Грязная личность», «Зима рассыпала свои творения...» и т. д. (ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 67).

³⁴⁷ См. часть, посвященную философу, в главе 3 наст, работы.

³⁴⁸ Кирочная улица (ныне — ул. Салтыкова-Щедрина), то есть опять-таки район Хармса.

³⁴⁹ Хармс Д. Синфония № 2 (1941)//Избранное. С. 98—99. Мы восстанавливаем название по рукописи, где оно написано с «н», подпись и дату, сопровождаемую знаками, прописную букву в слове «Бог» и т. д. (ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 313). Эти знаки обозначают следующую дату: вторник 9—10 июля 1941 г. (см. примеч. 257 к главе 3). По таблице обозначений, которую мы уже упоминали (см. примеч. 119 к главе 2), с? значит: Змея, Дьявол, Тифон, Рок; ^ (Рак): Крыша, Луна, Сумерки,

Заблуждение (см.: ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 368. Л. 49). Мы частично воспроизводим наш анализ этого текста в статье: De la réalité au texte. L'absurde chez Daniil Harms. P. 290—291.

³⁵⁰ Хармс Д. Начало очень хорошего летнего дня (Симфония) <1939>// Избранное. С. 96—97. В Советском Союзе: Радуга (Таллин). 1988. № 7. С. 29—30 (публ. М. Мейлаха); Полет в небеса. С. 394. Речь идет о предпоследнем случае.

³⁵¹ См. примеч. 346 к наст., главе. Отметим еще, что в это время Друскин пишет текст под названием «Симфония или о состояниях души и пространствах мысли» (ОР РНБ. Ф. 1232. Ед. хр. 7).

³⁵² Хармс Д. Случае/Избранное. С. 51; Полет в небеса. С. 354. ³⁵⁰ Хармс Д. Скавка//Собр. произв. Т. 2. С. 40.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

¹ Daumal R. L'asphyxie et l'évidence absurde (l930)//L'évidence absurde. Paris: Gallimard, 1972. P. 55.

² Там же. С. 53.

³ Daumal R. La pataphysique et la révélation du rire (l929)//L'évidence absurde. P. 19.

⁴ Там же.

⁵ Там же.

⁶ Там же. С. 20.

⁷ По поводу понятия «Частное лицо» можно прочесть немного дальше: «Однако, наличие несокращаемого — другая сторона моего существования как существа „частного", существования противоречивого, так как в то же время я осознаю себя частью Единого. Итак, я могу познать несокращаемое, только сделавшись Единым-Целым» (там же. С. 22). Затем еще далее Домаль пишет следующую категорическую фразу: «Частное лицо есть абсурд» (там же).

⁸ Хармс Д. Мыр (приведено полностью в главе 2).

⁹ Daumal R. La pataphysique et la révélation du rire. P. 20.

¹⁰ Там же.

¹¹ Там же.

¹² Daumal R. Clavicules d'un grand jeu poétique//L'évidence absurde. P. 60.

^ld Об «этом» и «том» см.: Хармс Д. <О времени, о пространстве, о существовании) (рассмотрено в главе 3). Отрицание и смех связаны между собой, и существование всякой вещи зависимо от них: «<.. .> первородный смех отрекся от одной своей части, которая стала Миром» (Daumal R. La pataphysique et la révélation du rire. P. 26).

¹⁴ Daumal R. Clavicules d'un grand poétique. P. 60.

¹⁵ Там же.

¹⁶ Малевич К. Супрематическое зеркало//Жизнь искусства. 1923. № 20. См. по этому поводу главу 2.

¹⁷ См.: Daumal R. La liberté sans espoir//L'évidence absurde. P. 9—14. Писатель очень близок к Достоевскому в этом очерке, где он анализирует поведение человека, который видит в «беспричинном действии» «единственное свободное действие» и который страдает оттого, что «действовать против закона значит следовать этому закону» и что «систематически действовать против желания значит подчиняться ему». Подобно человеку из подполья, «он не смеется гнусным смехом побежденного, но тем отчаянным смехом того, кто, будучи готов расстаться с жизнью, считает отныне бесполезным нажать на спусковой крючок». В описании этого «отчаяния, которое смеется над миром», данном Домалем, можно найти схожую с Достоевским идею о том, что страдание является единственной причиной сознания.

¹⁸ Jarry A. Gestes et opinions du docteur Faustroll, pataphysicien. Paris: Gallimard. 1980. P. 31—32.

453

¹⁹ Wittgenstein L. Tractatus logico-philosophicus. Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 1960. S. 64, пункты 5, 6; на франц. яз.: Paris: Gallimard, 1961.

²⁰ Daumal R. Clavicules d'un grand jeu poétique. P. 69. Это «Слово, которое провозглашает абсурдную Очевидность» (там же), это «Сущностное слово, — говорит Домаль, — не затронуто словесными формами, го-тор ые силятся его выразить. Ибо прямо не выражается само по себе; оно является Паролем, дверью к свободе, которая позволяет порывам ли^л:»-ческого хаоса найти с помощью образа соответствующие им словам (там же. С. 73).

²¹ Там же. С. 69.

²² Хармс Д. Письмо к Р. И. Поляковой (2 ноября 1931 г.)//Полет в небеса. С. 460. Это письмо — признание в любви, о котором неизвестно, было ли оно отослано. О лице, которому оно было адресовано, ничего не известно, и, кроме второго письма, написанного в тот же день, нет никакого следа этой любви в других текстах Хармса.

²³ Daumal R. Clavicules d'un grand jeu poétique. P. 79.

УКАЗАТЕЛЬ ИМЕН

Абирашед Р. см. Abirached R.

Александр III 326

Александров А. А. 25, 43, 45, 116,

117, 262, 265, 267, 270, 279, 285, 296, 297, 314, 318, 328, 337, 339, 344, 346—348, 362, 374, 375, 384, 388, 389, 403, 405, 409, 416, 417, 442, 444, 449, 451, 452

Алексеев В. С. 117, 349 Альтман Н. И. 306, 308 Андреев В. М. 397, 425 Андроников И. Л. 352, 397 Арватов Б. 264 Аристотель 78, 324, 325 Аркин Д. 344 Арндт М. 380, 384, 387, 402, 405,

449

Аррабаль Ф. 204, 431 Αρτο А. 205, 208, 210, 431, 435,

436

Арцеулов К. К. 344 Асеев Η. Η. 192—194, 267, 274,

412, 415, 416

Аскольдов (Алексеев) С. А. 349 Афанасьев-Соловьев И. И. 310 Ахматова А. А. 270, 277

Бабель И. Э. 23, 266

Бальмонт К. Д. 35, 38, 263, 285,

286

Баммель Г. 267 Бармин А. 24, 279 Баскаков Н. П. 188, 191, 201, 407,

426

Батюшков К- Н. 273 Бах И.-С. 348, 355, 357, 369 Бахтерев И. В. 43, 48, 67, 68, 116,

118, 187—191, 197, 209, 285, 295, 297, 298,300,308—311,346, 348, 350, 405—410, 412—414, 416, 418, 419, 435, 436, 442

Бяхтин Μ. Μ. 253

Бегак Б. 25, 280

Бедный Д. 39, 45, 292, 296

Беккет С. 184, 225, 232—234, 236,

392, 445, 448, 449 Белый А. 34, 51, 263, 270. 275,

299, 325. 433 Бенар Н. 20, 271 Бергсон А. 34, 35, 48. 286, 297 Береззрк И. 429 Бсскин Е. 426 Биневич Е. 333, 407, 408 Блейк В. 92, 336

Блейман М. 425, 430

Блок А. А. 261, 270, 434

Блюменфельд В. 426, 427

Бобров С. П. 415

Богданов А. А. 423

Бодлер Ш. 285

Бодуэн де Куртене И. А. 264

Божур Е. 421

Браун Н. Л. 285

Брик О. М. 193, 272, 288, 308, 317,

412

Бродский И. А. 103, 339 Брюсов В. Я- 34, 273 Бур люк Д. Д. 17, 117, 263, 269,

270, 274

Бурлюк Н. Д. 342 Бурсма Л. 304 Бухарин Н. И. 423 Бэкон Ф. 78, 324, 325

Вагинов К. К. И8, 188, 270, 350, 403, 408

Васильев И. 414, 419

Введенский А. И. 27, 40, 41, 43, 48, 66—68, 82, 115—121, 154, 160, 163, 176, 177, 183, 188, 189, 193—195, 197, 261, 262, 272, 281, 282, 292, 295—297, SOS-SI 1, 333, 340, 341, 345—350, 352, 354, 356, 371, 376, 379, 380, 383, 392, 398, 399, 405, 407, 410, 412, 414, 415, 417,418, 435, 436, 441, 446, 451

Вебер К. М. фон 241

Веселовский А. Н. 36, 47, 288

Веселый А. 266, 274

Вигилянский Е. И. 40, 117, 118, 189, 270, 292, 349, 409

Викторова Г. Б. 352

Вильде Е. 410

Винокур Г. О. 264

Витгенштейн Л. 256, 454

Витман А. 277, 408

Владимиров Ю. Д. 188, 192, 279, 408

Воскресенский С. 430

Вульфиус П. 188, 189, 409, 437

Вундт В. 37, 289, 290

Галилей Г. 59, 302 Галич А. А. 377 Гард П. 5 Ган А. 319 Гарин Е. 433

455

Гвоздев А. А. 427, 429, 430, 432, 433

Гейро Р. 419, 421

Гельмгольц Г. 293

Георг Л. В. 117, 348, 349

Гераклит 35, 287

Герасимова А. Г. 6, 387, 391,405 409, 419

Гернет Н. В. 277

Герцен А. И. 357

Гершензон М. О. 35, 287

Гершов С. М. 397

Гессе Г. 56, 58, 131, 170, 301

Гессен Д. 428

Гёте И.-В. 92, 336

Гибиан Г. 263, 268, 344

Гилельс Э. Г. 148, 286, 357, 368

Гинзбург Л. Я. 68, 272, 311

Глебова Т. Н. 122, 355, 368

Глоцер В. И. 277, 314, 318, 343, 353, 377—379, 384, 385, 386, 392, 402, 403, 440, 449, 451, 452

Гоголь Н. В. 92, 187, 201, 203— 206, 212, 233—236, 238, 247, 288, 336, 348, 353, 378, 419, 426—434, 448—450

Годин Я. 414

Головской Г. 346

Гончаров И. А. 401

Гончарова Н. С. 305, 420

Гор Г. С. 203, 419, 420, 426, 427

Горелый Б. 267

Горлов Н. 265, 267, 268

Гофман В. В. 68

Гофман Э. Т. А. 169

Григар М. 315, 320, 322, 355

Григорьев В. П. 28, 280, 282, 291,

343

Гринберг Н. 65, 307 Гриц Т. С. 280, 281 Гроб Т. 6

Гроссман Л. П. 433 Губанков 430 Гумилев Н. С. 270 Гумилевский Л. И. 285 Гуро Е. Г. 26, 281, 284, 294, 304,

323 Гурьянова Н. 275

Давыдов О. 428, 430 Данилов С. 430, 433 Данте Алигьери 389 Дарьяков К. 425 Дебюсси К- 286 Деген Ю. 421 Дедюлин С. 6 Декарт Р. 217

Делез Ж. i 28, 340, 360 Денисов В. 304 Державин Г. Р. 197 Джиакуинта Р. см. Giaquinta R. Добычин Л. И. 272 Доде А. 371 Долгинцев 425

Домаль Р. 8, 11, 13, 61, ИЗ, 185, 230, 251, 253, 254, 255, 257, 446, 453, 454 Достоевский Ф. М. 238, 255, 366,

450, 453

Дрейден С. 425, 430, 434 Друскин М. С. 355, 356 Друскин Я. С. 5, 10, 44, 115, 117—129, 131 — 137, 139, 141 — 143, 145, 147—149, 151, 152, 154—157, 159, 160, 164, 168, 171, 219, 237,242,244,245,254, 255, 262, 286, 287, 292, 295, 296, 328, 332, 336, 337, 340, 345, 346, 348—351, 354—370, 373, 374, 379, 380, 383, 388, 393, 419, 443, 452 Друскина Л. С. 5, 346, 347, 349, 350,356, 358, 363, 364, 366,370 Дуганов Р. В. 281 Дуглас Ш. 71 Дункан А. 290, 291 Дымшиц А. Л. 346, 412 Дюкро О. 444

Ермолаева В. М. 65, 189, 190,280,

305, 307, 397, 410 Ефимов П. 355

Жадова Л. 303, 305, 316, 319 Жаккар Г. 6

Жаккар Ж.-Ф. 261, 262, 263, 267, 270, 282, 284, 285, 286, 292, 297,

310, 318, 328, 329, 332, 333, 344, 345, 347, 356, 358, 359, 363, 365—369, 372—374, 378—383, 390—392, 399, 400, 402, 412, 415, 444, 448, 449

Жарри А. 255, 453 Железнов Л. 411, 412 Жемчужников Алексей М. 388 Жербер Б. 6

Жирмунский В. М. 265, 289 Житков Б. С. 398 Жуков Р. 289 Жукова Л 352, 408

Заболоцкий Н. А. 116, 118, 191, 193—195, 197, 270, 285, 296,

311, 336, 346, 349, 350, 377, 398,

456

405, 407, 411, 412, 414, 415, 418,

451

Заболоцкий H. H. 415 Завьялова Л. 216 Загорский H. 430 Зайцев П. Н. 433 Зданевич И. 20, 198, 205, 263, 168,

271, 308, 420, 421, 423, 424, 431,

432

Зданевич К. 426 Зина В. 278

Иванов Вс. В. 23, 266

Иванов Вяч. Вс. 405, 442, 445, 446

Иваск Г. 263, 268

Ильина И. 277

Ильинский И. В. 430

Инбер В. М. 270

Ионеско Э. 184, 204, 216—228, 431,

440, 441, 443—446 Иоффе Н. 411, 412 Исаев С. 431 Исаков С. 321, 322

Кабанова Н. 307

Каверин В. А. 272, 406, 442

Кавин Н. 439

Казак В. 292, 405, 406, 408

Калашникова Р. 405

Кальм Д. 279

Каменский В. В. 263, 270, 281

Камю А. 112, 179, 230, 345, 402,

446

Кандинский В. В. 64, 305, 355 Кант И. 11, 34, 122, 354, 369, 422 Капелюш Б. 304, 323 Каштан Е. 432 Кафка Ф. 215, 438 Кацман Г. Н. 67, 68, 189, 209, 215,

309—311. 348, 435, 436 Кашницкий В. 425 Квятковский А. П. 267 Клюев Н. А. 190, 297, 410, 451 Кобринский А. А. 6, 347, 384, 387 Ковалев Г. 313, 315, 406 Ковтун Е. Ф. 107, 108, 294, 304—

306, 308, 311, 312, 315, 317, 320,

323, 341, 342, 355 Коган Н. О. 307 Кожевников П. 430, 433 Козак Р. 442

Козьмин Б. П. 40, 271, 292 Колюбакина Н. 388, 389, 390, 398 Конашевич В. М. 280 Коновалов Д. 263 Кор К. 322, 326 Коренев М. 433

Корона С.

Корш Ф. Е. 288

Криз И. фон 293, 329

Кропачев Н. 189, 410

Крученых А. Е. 9, 15—26, 30, 32, 40, 43, 46, 47, 49, 51, 70, 71, 78, 82, 93, 95, 109, 117, 184, 189, 198, 199, 205, 206, 228, 261—264, 266—276, 278, 281, 284, 316, 317, 320, 323, 337, 343, 360, 367, 418— 424, 426, 431, 432, 436—438, 445

Кузмин М. А. 282, 398, 399, 405, 415

Кузьминский К. 262, 284, 313, 315, 355, 406

Кульбин Н. И. 17

Курбанов М. 409

Курганов Н. 451

Кушнер Б. А. 205, 264, 431

Кьеркегор С. 122

Кэррол Л. 128, 340, 443

Лавренев Б. А. 427, 430

Ланн Ж.—К. 262, 280, 282, 438

Лапшин Н. 310

Ларионов Μ. Φ. 267, 305, 420

Лассаль Ф. 144

Левашов Г. 277

Левин Д. (Б. М.) 187, 189, 192, 209, 398, 406, 407, 410, 412, 416

Левин И. 105—107, 308, 313, 334, 341, 361, 380, 385, 386, 403, 406, 408

Левин Л. 300

Левитин М. 419, 432, 446

Ле Дантю 305

Ленин В. И. 199, 274, 322, 423

Лентовская Л. Д. 117, 348

Леонардо да Винчи 376

Леонов Л. М. 23, 266

Лермонтов М. Ю. 197

Лесная Л. 190, 191, 200, 410, 411, 414, 430, 444, 445

Липавский Л. С. 10, 44, 93 115 117—124, 132, 133, 142, 149,' 154—159, 162, 163, 166, 169— 175, 182, 190, 248, 262, 336, 337, 345, 346, 349—352, 354, 357 358 360, 361, 365, 366, 369, 370, 373—377, 379—381, 383, 387, 393—397, 403, 449

Лифшиц В. 278, 351

Лобачевский Н. И. 79, 294, 298, 299, 317, 327

Лодыженский М. 79, 325

Лозовский Л. 433

Ломоносов М. В. 92

Лосев Л. 280, 346, 352

457

Лосский II. О. 117, 349 Лотман Ю. М. 272 Луначарский А. В. 24, 279, 304, 306, 312

Мазин Б. 310

Маковский С. К. 324

Македонов А. В. 270, 277

Малахов С. 200, 265, 424, 425

Малевич К. С. 10, 32, 41, 63—78, 82, 84, 85, 87, 88, 90, 94, 95, 103, 105—108, 115, 122, 132, 161, 172, 183, 189—191, 194, 200, 207, 211. 255, 275, 297, 304—309, 311—323, 330, 333, 335, 340— 343, 348, 355, 406, 416, 417, 423, 438, 453

Малич М. В. 397, 400, 401

Малларме С. 285—287

Мандельштам О. Э. 414

Мансуров П. А. 189, 304—306, 319, 423, 424

Map С. 268

Маринетти Ф. Т. 285

Маркаде В. 315, 316

Маркаде Ж.-К. 266, 304, 315, 316, 320

Маркиш С. П. 5

Марков В. 269, 297

Марков В. Ф. 18, 269, 380

Марков С. 414

Маркович А. 421

Маркс К. 199, 423

Марр Н. Я. 47, 296, 297, 396

Мартэн Ж. 306

Марцадури М. 262, 263, 268, 285, 407, 418—421, 423, 426, 432,433

Марцинский Г. 158, 327, 379

Маршак С. Я. 23, 27, 65, 190, 270, 276—279, 281, 282, 351, 352, 389, 398, 408, 451

Матвеев Г. 297

Матюшин М. В. 10, 38, 41, 42, 63, 65, 67, ^7—85, 93, 111, 155, 158, 169, 182, 189, 200, 232, 280, 284, 289, 291—295, 304, 307, 308, 315—317, 319, 322—330, 359, 379, 393, 423

Матюшина О. 281

Мапа И. 303, 305

Маяковский В. В. 270_V 273, 274, 296, 308, 316, 328, 351, 378, 406, 412, 415, 427

Мейер Д. 346

Мейср-Липавская Т. А. 118, 120, 121, 346, 349, 351, 356, 375, 377

Мейегхолъл В. Э. 201, 209, ^ОП4

206, 207, 305, 419, 427, 429 432—434

Мейлах М. Б. 6, 27, 67, 178, 208, 272, 281, 298, 300, 302, 308—311, 316, 328, 330, 339, 346, 347, 348, 352, 356, 379, 397, 399, 401, 403 405, 407—410, 412, 414, 435-438, 441, 442, 452

Мельникова С. 420

Менский Р. 297

Мегерлинк М. 34, 285

Мецанже-Глэз 323, 324

Микеланджело Буонаротти 404

Милыптейн Г. 6

Минковский Г. 79

Минц К. Б. 188, 189, 408

Мирзоев В. 442

Мирский Д. см. Mirsky D,

Мислер H. 355

Митурич M. 277

Митурич П. В. 310, 327

Михайлов Д. Д. 346

Михайлов С. М. 277

Михалков С. В. 351

Мишо А. 215, 216, 439, 440

Мокульский С. С. 426

Молок Ю. 307

Мольер Ж.-Б. 434

Муравьев В. Б. 271

Мюллер Б. см. Müller В.

Набоков В. В. 215, 439

Нагорская Н. 431

Назаренко Я. 432

Назаров В. 405

Назаров Г. 432

Наков А. 304, 305, 314, 315, 319'

320, 330 Несмелов 289 Нечаев В. 420 Нива Ж. 5

Никитаев А. Т. 6, 327, 387, 391, 419 Никифоров Н. 375 Николаев 425 Николаева Е. 268 Николай I 206 Николай II 326 Никольская Т. Л. 6, 263, 264, 271,

284, 288, 292, 407, 409, 410, ^П

419, 421, 423

Нильвич Л. 101, 192, 411, 414 Ницше Ф. 429 Новикова Л. 219 Новицкая Н. 281

Овсянико-Куликовский Д. Н. 289 Олейников H. M. 44, 55, 65, 115,

458

116, 118, 120, 149, 163, 276, 285, 295, 314, 333, 336,337,345, 346, 350, 352, 393, 398, 405, 408, 451

Орлов Г. 346, 356, 358

Оськина Л. 277, 408

Очеретянский А. 284

Павдо М. 425, 429

Павлов И. П. 47, 293, 297

Падучева Е. 443

Пантелеев А. И. см. Пантелеев Л.

Пантелеев Л. 377, 398, 399, 407

Паперная Э. С. 277

Папюс (Анкос Ж.) 11, 326, 327,

334, 386

Парнах В. Я. 267 Парные А. Е. 343, 421 Пастернак Б. Л. 193, 276, 295, 415 Перец В. 406 Перля 3. 375 Персидская О. 427 Петников Г. Н. 190, 266, 414 Петров-Водкин К. С. 107 Петровичев И. Ф. см. Жак-кар Ж.-Ф.

Петровский М. А. 277 Пикабиа Ф. 267 Пикассо П. 420, 421 Пиотровский А. И. 203, 310,

425—429

Пифагор 99, 338 Платов Ф. 63, 302, 303 Платон 263, 335, 422 Плеханов Г. В. 423 По Э. 285

Повелихина А. 292, 293, 327 Полетика Ю. 425 Поливанов Е. Д. 262, 264, 265,

290

Полозов С. 355 Полоцкий С. А. 310 Полякова Р. И. 256, 450, 454 Пономарев А. 442 Попова Л. 313 Порет А. И. 265, 281, 355 Поспелов А. 375 Прилипко П. 263 Пропп В. Я. 376 Пруликов В. М. 398 Прутков К. П. 92, 148, 336, 388,

389 Пугачева К- В. 72, 73, 195, 302,

318, 389, 416, 436 Пуни И. А. 317 Пунин H. H. 304, 307, 308, 310,

312, 317, 319, 329 Пушкин А. С. 21, 26, 38, 42, 46,

193, 194, 197, 266, 270, 272— 274, 276, 294, 353, 422, 451

Рабинович В. 327

Рабинович Н. 425

Радаков А. А. 277

Радлов Н. Э. 280

Разин С. Т. 343

Разумовский А. В. 188, 189, 346,

406, 408, 416 Ранов А. А. 268 Распутин Г. Е. 326 Растислав А. 420 Рахтанов И. А 277, 407 Ревзин И. И. 218, 222, 442, 444 Ревзина О. Г. 218, 222, 442, 444 Рибемон-Дассень Ж. 17, 267, 420 Рид Дж. 425, 426 Риман Б. 327 Ричиотти В. 310 Риччио Ц. 406, 407 Рогачев В. 405 Рогинский Л. 310 Родченко А. М. 64 Рождественский В. А. 190 Рождественский К- И. 305 Розанов В. В. 148, 368 Розанова О. 274, 275, 305, 438 Рок Р. 268, 425 Ромашевский А. 425 Рудницкий К Л. 433, 434 Русакова Э. А. 413 Рысс Е. 414

Садиков С. 268 Садофьев И. И. 425 Сажин В. Н. 5, 346, 451 Салтыков-Щедрин M. E. 5, 292,

378, 452

Сарабьянов Д. 344 Сафонова Е. В. 177, 397, 399 Саянов В. М. 193, 415 Свечников Н. В. 148 Северянин И. В. 35, 270, 285, 286 Сегал Д. 409 Сезанн П. 319, 327 Сейфуллина Л. Н. 18, 23, 266,

268, 269, 274, 275, 276, 424 Семенов Б. 109, 336, 344, 352,

406, 410, 411 Семенов В. 270 Семенов С. 426, 430 Серый Г. 69, 311, 312 Сеченов И. М. 329 Сивере Э. 36, 289 Сигов С. 15, 261, 271, 284, 302,

405, 419, 427

459

Симонов H. K. 425

Синельников И. 412

Скотто С. 97, 337, 442

Скрипиль М. О. 425

Слонимский А. Л. 432

Смирнов В. 415

Смирнов И. П. 308, 338, 406

Соболев Ю. 426, 429

Соколов П. И. 398

Соколянский А. 442

Сократ 422

Соллсбери Г. 377, 378

Соловьев В. А. 432

Сологуб Ф. К. 270

Соля А. 282, 327

Сталин И. В. 316, 319, 406

Степанов Н. Л. 68, 190, 270, 280,

311, 405

Стерлигов В. В. 122, 148, 190,

348, 355, 368, 369 Стоун-Нахимовская А. 347, 397,

406, 442, 447 Суворов А. В. 406 Суетин H. M. 65, 190, 306, 308,

312, 314 Супо П. 267 Сухаренко Б. 430

Таиров А. Я. 208, 436

Таран А. 64, 306

Тарловский М. А. 415

Тассис Ж. 6

Татлин В. Е. 65, 67, 109, 279, 305, 307, 309, 317, 328, 344

Твардовский А. Т. 377

Тенирс Д. 386

Терентьев И. Г. 10, 15, 40, 41, 66, 67, 82, 187—190, 194, 198— 207. 212, 261, 263, 264, 266, 271, 274, 275, 308, 310, 360, 407, 418, 419, 421—430, 432, 433

Тихонов Н. С. 261, 262, 272

Толмачев Д. 191, 412, 413

Толстой А. К. 388

Томашевский Б. В. 272, 273

Топорков А. Л. 401

Тренин В. В. 279, 343

Третьяков С. М. 23, 274 276, 426

Троцкий Л. Д. 191, 265

Трубецкой Н. С. 288

Турутович Л. О. см Рччиоттч В

Туфанов А. В. 5, 9, 15—17, 34— 45, 47—49, 64—66, 68, 78—82, 84, 93, 108, 115, 171, 190. 195, 197, 208, 232, 261—263, 270,

284—298, 308—310, 324, 37α 371, 397, 417, 418, 435

Тцара Т. 267

Тынянов Ю. Н. 21, 93, 187, 238,

269, 272, 280, 289, 300, 336, 346, 347, 449, 450

Тютчев Ф. И. 34

Угрешич Д. 331

Уманский Д. 268

Урман Г. 100, 331, 334—337, 345

Успенский П. Д. 78, 79, 293, 324,

326, 327 Устинов А. Б. 6, 7, 261, 262, 237.

270, 282, 283, 285 292, 297, 310, 347, 398, 399, 412, 415

Уэллс Г. 343

Февральский А. В. 426

Федоров Г. 430

Федоров Η. Φ. 107, 341, 342

Федорова А. И. 408

Фет А. А. 34, 38

Филипп 326

Филиппов А. 430

Филиппов Г. В. 285, 346

Филонов П. Н. 65, 68, 122, 188—

190, 194, 203, 281, 304, 306,

312, 319, 323, 355, 411, 423.

425, 428

Флакер А. 5, 268, 321, 452 Флакер Р. 5 Фларева А. 380 Флейшман Л. С. 261, 285, 295,

346, 405

Фотий (Спасский П. Н.) 273 Фрадкин Г. 352 Фрейд 3. 206, 276, 432

Хазаров Г. 276

Халатов Н. 277, 279

Харджиев Н. И. 6, 17, 27, 263, 270, 280, 281, 295, 307, 315, 317, 319, 324, 326, 328, 333, 441

Хвостов И. 426, 428

Хидекель Л. М. 307

Хинтон Ч. 78, 293, 324

Хлебников В В. 9, 15, 16,26—3?, 36, 38, 50, 51, 67, 68, 70, 78, 82, 90—92, 109, 117, 157, 184, 189, 191, 197, 228, 262, 2РД 266, 269, 272, 2*0—284, 290, 291, 299, 309, 310, 316, Я27_Т 328, 335, 336, 343, 354, 376_Ч 394, 395, 405, 422

460

Циглер Р. 263, 264, 266, 271, 274,

275, 317, 419 Цимбал С. Л. 68, 189, 204, 311,

348, 425, 428, 430, 431

Чачиков А. 273

Чашник И. Г. 306

Чертков Л. 405, 408, 409

Чехов М. А. 433

Чубукин С. 405

Чуковская Л. К. 270, 277, 278,

303 Чуковский К. И. 24, 25, 264,

277—280, 351 Чуковский Н. К. 407

Шапо 388

Шаршун С. И. 268

Шварц А. И. 261

Шварц Е. Л. 276, 311, 318, 407,

446

Швейцер А. 355 Шерцер Д. см. Sherzer D. Шеффер M. 414 Шёнберг А. 369 Шницлер А. 434 Шкловский В. Б. 68, 264, 272,

289, 412, 417, 421 Шопен Ф. 148, 286, 357, 368 Шопенгауэр А. 34, 286 Шостакович Д. Д. 434 Штейнер Р. 325 Штейнман 3. Я. 411, 414

Эвклид 327

Эйнштейн А. 47, 79, 294, 317

Эйхенбаум Б. М. 190, 289, 412

Элиот Т. С. 438

Эльконин В. 344

Эмерсон Р. 149, 150, 152, 175,

342, 369, 370, 371, 373 Энгельгардт Б. М. 265 Эндер Б. 41, 65, 284, 294, 295,

307, 312, 324, 330 Эндер Г. 294 Эндер К. 65, 294 Эндер М. 65, 82, 294, 323, 328,

329

Эндер-Мазетти 3. 295 Эрберг О. 268 Эрбштейн Б. М. 397, 399 Эрль В. И. 6, 27, 178, 281, 290,

328, 367, 379, 397, 401, 441 Эфрос А. М. 267

Юбер Ж. 327

Юдин Б. 278, 351

Юдин Л. А. 65, 189, 307, 341, 410

Юстус 430

Якобсон Р. О. 21, 263, 264, 267

271, 272, 274

Якубинский Л. П. 264, 272, 28* Янечек Дж. 263, 284, 285, 420

Abirached R. 213, 214, 438, 441 Andersen T. 313, 315, 322 Anemone A. 409 Arrabal F. см. Аррабаль Ф. Artaud A. см. Арто А.

Beckett S. см. Беккет С. Blomqvist Ε. 405, 441 Bowlt J. 315, 355 Brücke E. 293

Camus A. см. Камю А. Chapon F. 420 Cheron G. 405 Chirico G. de 421 Clambon J. 319 Conio G. 265, 271, 305

Daumal R. см. Домаль Р. Deleuze G. см. Делез Ж. Di Milia G. 295 Djordjaze O. 421 Dobrzynska T. 443 Doring-Smirnova I. 308 Douglas C. 315—317, 329 Drawicz A. 405 Ducrot О. см. Дюкро О.

Emerson R. см. Эмерсон Р.

Flaker A. см. Флакер А. Foter L. 276

Giaquinta R. 6, 405, 442 Gibian G. см. Гибиан Г. Gray С. 305, 317 Grojs В. 319

ïngold F. 343

lonesko Е. см Ионеско Э.

Ivask G. см. Иваск Г.

Jakkard J.-Ph. см. Жаккар Ж.-Ф-Jakobson R. см. Якобсон P. O. Janecek G. см. Янечек Дж. Jangfeldt B. 441 Janus E. 443 Jarry А. см. Жарри А. Jeanniere O. 287 Jensen K. 262

461

Kafka F. см. Кафка Φ.

Kasack W. см. Казак В.

Kealy С 306

Kleberg L. 405, 441, 442

Kurdiani M. 262

Kuzminsky К. см. Кузьминский К-

Larme J.-C. см. Ланн Ж--К. Levin I. см. Левин И. Ljunggren M. 405

Маса J. 307

Margorotto L. 263

Markadé J.-C. см. Маркаде Ж.-К-

Markov V, см. Марков В. Φ.

Markowicz A. см. Маркович А.

Martin J.-H. см. Мартен Ж-

Martineau E. 315, 316

Martini A. 442

Marzaduri M. см. Марцадури M.

Mason R. 263, 275, 421

Messina R. 405

Michaux H. см. Мишо А.

Mickiewicz D. 262, 267, 283

Milner-Gulland R. см. Мильнер-

Галланд Р. Mirsky D. 420 Moeschler J. 443 Müller B. 369, 442

Nilsson N. 263, 268 Ohayon J. 306

Padrta J. 316 Pacovska T. 405 Perlina N. 409

Picasso P. см. Пикассо П. Ramie G. 420 Riccio С. см. Рпччио Ц. Reisen A. von 320 Ribemont-Dessaignes G. см. Ри-

бемон-Дэссень Ж. Robin R. 332

Salisbury H. см. Соллсбери Г Schnitzer L. 283 Shadowa L. см. Жадова Л. Sheler L. 420 Sherzer D. 225, 443, 445 Sievers E. см. Сивере Э. Skotto S. см. Скотто С. Slonim M. 406 Sola А. см. Соля А. Soupault P. 420 Stelleman J. 442 Stoimenoff L. 281 Stone Nakhimovsky А. см. Стоун-Нахимовская A. Strada V. 406

Terras V. 406 Tjalsma H. 263, 268

Valuer D. 262, 316

Waugh L. 263

Wittgenstein L. см. Витгенштейн Л. Wolodzko A. 406, 442

Zdanewic H. 420 Ziegler R. см Циглер Р.

ОТ РЕДАКЦИИ РУССКОГО ИЗДАНИЯ

В 1991 году, когда вышло оригинальное издание монографии швей царского исследователя Ж.-Ф. Жаккара «Даниил Хармс и конец русского авангарда», это была единственная книга, специально исследовавшая феномен своеобразного писателя — в самоценности его творчества и как часть того удивительного явления, которое именуется русским аван гардом.

И по прошествии нескольких лет, когда выходит в свет ее русский перевод, эта книга остается единственной в своем роде — даже на фоне немалого числа систематически появляющихся работ о Хармсе и русском авангарде". Вот почему гуманитарное агентство «Академический проект» сочло необходимым познакомить российского читателя с переводом книг и Ж--Ф. Жаккара. Мы уверены, что и профессиональные филологи, и просто почитатели творчества Д. Хармса найдут в этой книге полезные биографические и историко-литературные сведения о Хармсе, его многочисленных друзьях — заумниках, обэриутах, чинарях, оригинальные и талантливые трактовки текстов писателя во всем их жанровом разнообразии: поэзии, прозы, драматургии, квазифилософских трактатов.

Мы стремились сохранить для читателя своеобразную стилистику монографии женевского филолога-русиста — в ней слышен тон университетского профессора, заинтересованного в том, чтобы ничего из сказанного им не было упущено читателем (слушателем) : неясное — не однажды терпеливо разъяснено, принципиальные факты и положения педантично акцентированы, пройденное — впоследствии закреплено, а сложный материал, излагаемый профессиональным языком, оживлен вопросительт/й и восторженной интонацией, легкой шуткой... *"".

Когда все самое значимое из наследия Д. Хармса опубликовано и приходит черед комплексного осмысления его творчества, монография Ж.-Ф. Жаккара, рассматривающая конец русского авангарда, стала началом процесса его серьезного изучения.

^γ Библиография таких работ за 1928—1990 гг., составленная Ж.-Ф. Жаккаром, опубликована в приложении к оригинальному изданию его монографии.

** При редактировании перевода библиографические ссылки проверены выборочно de visu и приведены в соответствие с правилами, принятыми в российских научных изданиях, насколько это было возможно, без нарушения авторской стилистики Изменены также названия архивохранилищ, переименованных в последние годы: ИРЛИ — Институт русской литературы (Пушкинский Дом) РАН (ранее —АН СССР)"; ЦГАЛИ (СПб.) —Центральный гос. архив литературы и искусства. Санкт-Петербург (ранее — ЛГАЛИ). РНБ — Российская национальная библиотека. Санкт-Петербург, (ранее—ГПБ), РГАЛИ — Российский гос архив литературы и искусства. Москва (ранее — ЦГАЛИ).

463

ОГЛАВЛЕНИЕ

БЛАГОДАРНОСТЬ ....................... 5

УВЕДОМЛЕНИЕ........................ 7

ПРЕДИСЛОВИЕ ........................ 9