2. Північне відродження: культура Нідерландів, Німеччини, Франції.

3. Міфологічні архетипи радянського кіно.

Одну з найбільш помітних тенденцій, що проявлялись ще в радянському кіно, є його відверта міфологізація. Український кінематограф, хоч і рухався в загальному радянському руслі, втім пропонував свої рішення болісних, а інколи табуйованих мотивів воєнної тематики.

в традиційному осмисленні подій війни надзвичайну роль грала їх міфологізація. Поняття «міф» широко вживається в сучасному мистецтві і не лише як данина моді. Міфологема стає своєрідним інструментом для мистецького пізнання і осягнення світу в найрізноманітніших його вимірах.

Мистецтво тоталітарної доби також піддається аналізу через і за допомогою міфологічних структур. Звичайно, то не єдиний підхід до цього складного і неоднозначного явища. Проте він здається нам одним з найбільш адекватних, бо дає можливість «дешифрувати» глибоко приховані підтексти, розкрити шари позасвідомого, що зазвичай старанно камуфлюють ся.

Звернімо перш за все увагу на кінематограф 30-х років, коли міфологія тоталітарного суспільства склалася у своєму довершеному вигляді. Без цього неможливою була б «релігія війни» (А. Шпагін). У фільмах 30-х років ідеально вимальовується контур міфологічного всесвіту. Міфологізуються простір і час. Саме існування людства поділяється до 1917 року і після 1917 року.

Проблемою було, як показати ворогів і диверсантів. Тут кінематографісти опинялися у свого роду пастці, адже примітивний боягуз-диверсант, якого не важко розпізнати, применшував значення подвигу прикордонників, а з другого боку було небезпечним показувати ворогів сміливими і винахідливими.

Серед всього масиву фільмів 30-х років, де переважали історико-революційні та історичні стрічки, які славили силу Червоної армії, а також російських полководців ще дореволюційних часів, слід згадати так звані «оборонні» фільми. Один з них «Ескадрілья №5» (1939 р., реж. А. Роом) було поставлено на Київській кіностудії. Ця стрічка являла собою досить репрезентативний взірець цього напрямку. В часи хрущовської «відлиги» оборонні фільми зробили мало не винуватцем поразок в перші дні війни.

Перший рік війни був для українських кінематографістів позначений певною розгубленістю і відсутністю конкретного матеріалу. В Ашхабаді, куди була евакуйована Київська кіностудія, було поставлено три короткометражних фільми, що увійшли до «Бойового кінозбірника» №9. Два з них було присвячено подіям у окупованих Польщі і Чехословаччині. Третій – героїзму радянських моряків. Та уявлення про боротьбу з окупантами носило абстрактний характер. Тут не зарадили зусилля навіть таких відомих режисерів, як І. Савченко, О. Браун, М. Донськой.

На евакуйованих кіностудіях митці досить приблизно уявляли собі, що власне відбувалося там, на фронті, і особливо за лінією фронту. М. Ромм писав про «прес відірваності від війни».

В реакції кінематографа воєнних і перших повоєнних років на події війни став мотив жертви. Власне кажучи він був досить виразно присутнім як в радянському кінематографі, так і в кінематографіях різних тоталітарних держав.

Мотиви жертвоприношення міцно утвердились в радянському кіно 20-30-х років. Вони помітні в фільмах С. Ейзенштейна. Майже в кожній стрічці класика радянського кіно гине дитя. Апофеозом, звичайно, став фільм «Бєжин луг» в основі якого покладено історію Павліка Морозова. Втім, він так і не побачив екрану. Як своєрідний акт жертвоприношення трактують дослідники епізод загибелі і похорон Василя в картині Довженка «Земля». Цей персонаж виступав як своєрідне поєднання культурного героя і жертви, який через свою загибель ставав благодійником племені.

Втім він страждав на вади більшості фільмів про війну, знятих «далеко від війни». Життя в окупованому селі показувалось в тих само традиціях, що й закордон в 30-х. Все було зануреним в суцільний морок. Та головним було завдання показати готовність радянських людей на будь-які жертви.

Серед героїв-жертв, як правило, були молоді люди і діти. Їх подвиги, суть яких полягала в героїчній загибелі

З міфом Сталіна міцно пов’язано ще один, а саме заміщення біологічного батька «Великим отцем». В 30-х роках, в часи репресій, була відома формула «син за батька не відповідає». Дітям засуджених (куркулів, шкідників) варто було відректись від батьків і вони могли вже відчувати себе синами єдиного «Великого отця». В роки війни цей міф ще більш актуалізувався. Мільйони сиріт мали відчувати на собі турботу «Отця всіх народів».

Руйнування цієї міфологеми знайшло своє відображення в кінематографі.

Фільми про війну, стрічки як воєнної, так і післявоєнної доби, не могли обійтися без образу ворога. У воєнні часи тут домінувала тенденція на комедійне зниження. Загарбникам випадала роль карнавальної постаті-маски, яка підлягала побиттю і осміянню.

Ще одна важлива тенденція: у воєнні роки «шкідники» з фільмів 30-х років трансформувались у зрадників і поліцаїв.

4.Навчальна література з культурології: першоджерела, підручники, посібники. Аналіз російських та українських підручників з курсу «культурологія» (на 1-2 прикладах). . (посмотриш информацию по книгу Шкаралупиной!)

Затверджено на Вченій раді Інституту філософської освіти і науки

Протокол № 7 від 20 лютого 2013 року

Голова державної комісії

доктор філософських наук,

професор _______________________________________________ А. В. Толстоухов