Драматургия

Сады во французском стиле менее естественнее, чем сады в стиле английском.

Флобер

Если эстетика имеет какое-то право причислять себя к науке, то, без сомнения, в той мере, в какой она исходит из того, что вкуса не существует. Пет хорошего или дурного вкуса, ибо вкус сам себя опровергает и сам себе противоречит, переходя из одного века в другой и из одной страны в другую, впадая в немилость и снова возрождаясь.

Сегодня, когда музыкальная публика мало-помалу дошла до совершеннолетия, трудно представить себе, что каких-нибудь полвека назад основным методом изучения истории музыки и музыкального анализа был догматизм. Наша классическая школа вся целиком, с Рамо во главе, стала тогда его первой жертвой. Известно, что мужественные попытки воскрешения двух его самых знаменитых музыкальных трагедий потерпели неудачу из-за непонимания французской публики, поддерживаемой верованием авгуров в абсолютную Красоту и абсолютную Истину - «музыкальную драму». Наиболее горячие последователи Рамо считали, что они нашли удачное решение, делая из композитора сторонника - еще, конечно, неуверенного и, увы, непоследовательного - этой идеальной драматургии. Разоблачая эту досадную ошибку, в один прекрасный день поднялось несколько голосов, и среди них - смеющийся и вместе с тем властный голос Клода Дебюсси. Но все было напрасно. В общем, согласились вместе с ним поулыбаться и продолжали считать блестящими парадоксами высказывания «господина Кроша», который в 1908 году один говорил то, что сегодня говорят все.

Итак, было установлено, что Рамо - предшественник. Предшественник глюковской реформы и предшественник вагнеровской драмы. Предшественник, кстати, весьма одаренный, у которого уже обнаруживались и «построение музыкальной сцены», и «ария в песенной форме» (!) 27; который в таких наиболее удачных моментах дал «как бы эскиз к картине, впоследствии мастерски нарисованной Глюком». И, наконец, предшественник, некоторые симфонические разработки которого казались «как бы наброском вагнеровских вступлений». Все эти цитаты извлечены из одной книги («Музыкальной энциклопедии», опубликованной сразу после первой мировой войны). К тому же они принадлежат перу искреннего и хорошо информированного почитателя, посвятившего в другом месте целый труд Рамо. Но совершенно ясно, что версальская опера, рассматриваемая с такой точки зрения, выглядит непоправимо разочаровывающей. Поэтому после упорного сопротивления самые расположенные к Рамо умы отказались от возобновления испытания и даже от ссылок на музыкальный текст. Но отныне они почувствовали себя более свободными и смогли уверенно утверждать, что в данном случае мы встретились лицом к лицу с «глубоко человечной художественной выразительностью».

Версаль

Но вот эта музыка снова помещена в присущее ей обрамление. Французы заново обнаружили Версаль, и только если исходить из Версаля, Рамо обретает свой подлинный смысл. Что эти два ярчайших проявления нашего искусства относятся к одной и той же общей эстетической концепции, кажется нам сегодня несомненным. Поэтому небесполезно напомнить, что еще вчера, когда в лаконичной и мужественной статье прозвучала формула «Рамо - звучащий Версаль», она встретила только вежливое равнодушие, так же как и ее слишком неловкий автор. Это был Жорж Миго, и произошло это каких-нибудь тридцать лет тому назад. А заглавие статьи - «Жан Филипп Рамо и гений французской музыки».

Итак, присмотримся к Рамо, исходя из Версаля. Истина не будет, конечно, нам открыта: абсолютной истины в искусстве нет. И кроме того, всякий угол зрения, даже самый благоприятный, несовершенен. Несовершенен - следовательно, неточен уже с самого начала. Но в данном случае возможная ошибка подвергается, по крайней мере, меньшей опасности стать такой же грубой, как рассмотрение нашего героя с точки зрения Байрейта. И прежде всего отступим немного, чтобы охватить эту любопытную, грациозную и грандиозную архитектуру во всей ее широте. Ибо опера во французском стиле прежде всего архитектура.

Всё в ту эпоху во Франции архитектура: проповедь Боссюэ и дерево в саду Ленотра. Можно любить или не любить это странное, предвзятое упорство, которое ухищрениями искусственности намеревается насиловать природу и перестраивать вселенную «силой той гениальности, - по выражению Рамо, - которая подчиняет себе и видоизменяет по своей воле». Тем не менее, это вкус эпохи, вкус почти целого века: того золотого века, который простирается приблизительно с 1650 по 1750 год и о котором надо во всяком случае судить по его блестящим достижениям.

Сопоставление французской музыкальной трагедии с итальянской оперой того же периода сразу же обнаруживает этот предвзятый архитектонический принцип. В то время как опера-сериа являет собой, так сказать, пример линеарности (зачастую это простая последовательность пронумерованных арий), опера версальская с прихотливым разнообразием комбинирует элементы объемов и плоскостей - хор, танец, арию, изобразительную симфонию, располагаемые своеобразными террасами, ярусами, а очень сложная игра пропорций, которой отвечает тональный план - особенно очевидный и проработанный у Рамо - призвана тесно связать все оси симметрии и все уровни. Без сомнения, неслучайна общность нашей версальской оперы и садов Ленотра, где сама природа превращается в конструкцию. Немного слишком своевольную, слишком самонадеянную, слишком рафинированную, с неожиданностью своих укрытий, своих арок, своих «ха-ха!» 28, как это мило называли * (* До сих пор существует аллея «Ха-ха!» в Большом Трианоне), своих больших лестниц, своих беседок, расставленных с изощренной асимметрией с той и другой стороны незыблемой оси, со свежестью своих бассейнов, узорами своих цветников и благородством своих перспектив.