Сюиты и ансамбли

Надо было долго мечтать, чтобы быстро действовать.

Жан Жироду

В пятьдесят лет Рамо приступил к опере. В пятьдесят лет опубликовал свою первую книгу басен Лафонтен. На самом деле в этом типе «поздних дебютантов» зачастую кроются рано созревшие гениальные дарования. Что касается Рамо, то он с девятнадцати лет сочинял кантаты и мотеты, не говоря уже о сборниках Пьес для клавесина. В целом это содержание нескольких томов монументального Полного собрания сочинений. И, наконец, он заложил основу и создал теорию всего своего будущего творчества: «Трактат» (1722) и «Новую систему» 9 (1726). Вне всякого сомнения, труд Рамо как теоретика высоко возвышается над всей упомянутой продукцией. Но самое удивительное как раз то, что геометр оказался поэтом, и мы не можем не испытывать особой нежности к самому поэтичному из творений его молодости, к пьесам для клавира. Неожиданный успех первой записи на пластинки этих пьес, исполненных в оригинальной версии - на клавесине, побудил второго издателя выпустить новую их запись, на сей раз в варианте для фортепиано. Он взял на себя смелость обратиться к известной исполнительнице произведений «Шестерки», пианистке Марсель Мейер. Рамо, исполненный на фортепиано? Это кажется кощунством. Ниже мы изложим несколько точек зрения, представленных в полемике, которая по этому поводу разразилась в прессе.

Сюиты для клавесина

Бросим сначала взгляд на самые характерные из этих пьес для клавесина, создававшиеся композитором в течение более чем двадцати лет жизни (примерно с 1706 по 1728 год).

«Ум чистый, прямой, чуткий, непринужденный, без мучительных поисков самого себя». Этот портрет нашего бургундца, нарисованный Гёте, неминуемо возникает при слушании мастерской Прелюдии без тактовых черт, с которой Рамо вступает в музыкальный мир. Он был не из тех, кто позволяет публике заглядывать в его черновики. Несмотря на запись без тактовых черт, редкие намеки на «лютневый стиль» пропадают в присущих одному Рамо резкости характера и изменчивости настроений, из которых брызжет изумительная ритмическая жизнь. <...>

Таким образом, в качестве вступления к первым проявлениям своей гениальности Рамо помещает любопытный для нас автопортрет.

Аллеманда, вторая пьеса из этой Сюиты в ля и ее кульминация, представляет собой одну длинную мелодическую линию, тянущуюся непрерывно или, лучше сказать, непрерывно возрождающуюся. При закруглении одной из фраз она приберегает для нас неожиданность: остановку на доминантовом аккорде без вводного тона, дающую нам возможность вдохнуть упоительный аромат архаизма. Таким же образом кавалер Куперен признается в своем крестьянском происхождении, позволяя обнаружить в своих «французских шалостях» некий тайный уклон в старину и даже в средневековье. <...>

Вторая Сюита заимствует у ми-минорной тональности то несколько ребяческое обаяние, которое она сохраняет от начала и до конца. Разве Первая жига в непосредственности своей темы не звучит как детский хоровод? А «Зов птиц» («Le Rappel des oiseaux»), разве он своим воздействием на публику не обязан создающейся атмосфере трогательной меланхолии? Записывая пение ночных певцов, Рамо забывает о своей модели, и столь любимые лютнистами арабески растворяются в воздухе, как завитки дыма. <...>

Это удивительная пьеса, вполне заслуженно знаменитая, и слушать ее, по нашему мнению, предпочтительнее в версии для клавесина, где украшения приобретают всю свою выразительность * (* Кстати, еще нужно доказать, что все пьесы, написанные Рамо для клавесина, звучат лучше всего именно на этом инструменте, в частности, для тех, кто слушает или играет их подряд. Разве всякое переложение измена? Без сомнения, но кто же в таком случае сможет слушать эти шедевры? Только ученые, и, кстати, они одни. Даже искренне влюбленному в Рамо не выдержать такого ненужного археологического эксперимента).

Затем следует Мюзет в сопровождении своего Тамбурина. Эта последняя пьеса сама по себе (или в сочетании с «Ночью» 10) долгое время составляла весь культурный багаж француза в области классической французской музыки! Но вот самая удивительная пьеса всего сборника: «Поселянка» («La Villageoise»). Это очень свободное рондо объединяет противоположные достоинства обоих предыдущих танцев: от одного оно сохраняет наивность тона и изысканность языка, от другого - солидную стать и заразительную безмятежность. Только у одного Шабрие обнаруживается впоследствии подобная изысканность формы.

В третьей, ре-минорной Сюите - одни шедевры. Остановимся на минуту на «Солонских простаках» 11 («Les Niais de Sologne»); может быть, это намек на несколько наивную поступь баса, которая кажется пародией на итальянский стиль? В общем, это одно из редких применений остинатного баса в обширном творчестве Рамо, если исключить светские и духовные кантаты, написанные в его первоначальной манере. Подобное мурлыканье, приятное и невозмутимое, могло бы только настораживать в искусстве характерном, полном остроумных ритмических находок. И именно в этом смысле следует понимать указание в рукописи: «Ровные ноты». Речь идет о том, чтобы до смешного подчеркивать механическую монотонность движения восьмыми в течение почти всего произведения, включая первую вариацию. Поспешим прибавить, что такая интерпретация оправдывается только в той мере, в какой она может оттенить музыкальные достоинства пьесы. Прежде чем расстаться с этими любезными «Простаками», насладимся веселыми скачками и внезапными поворотами, привносимыми «дублями»; взять хотя бы первый, где Рамо предается одной из своих любимых забав - противопоставлению триолей с их вечной припрыжкой сонливой двухдольной поступи баса.

«Вздохи» («Les Soupirs») - совсем иного характера. Здесь бургундец отказывается от своего бодрого и живого стиля. Он предается некоему мечтательному настроению, на которое его иной раз считают неспособным. Не будем долго задерживаться на заглавии: кажется, что Рамо в этой пьесе - так говорят и пишут - предстает как предшественник романтиков. Но если задуматься, то это определение (довольно лестное по своему намерению) может быть применено здесь только если будет достоверно установлено, что поэзия родилась в один прекрасный день в XIX веке. На самом же деле наш Рамо только продолжатель - взволнованный, изысканный, но прежде всего верный - французской традиции, уже достигшей вершины или, лучше сказать, точки совершенства с Франсуа Купереном. <...>

Не правда ли, подобные места звучат по-шумановски? Да, вне всякого сомнения, особенно когда они даны (как это имеет место выше) в виде цитат, отдельно от произведения в целом, где они бесчисленны. Почему же не сказать тогда попросту, что этот поэтичный язык, к которому обращается здесь Рамо, - язык, принадлежащий Куперену или, если хотите, купереновский? Два рондо, довольно незначительных, - «Радостная» («La Joyeuse») и «Шаловливая» («La Follette») - отделяют «Вздохи» от другой пьесы - как по духу, так и по техническим приемам близкой родственницы, оспаривающей у «Вздохов» их первенство в области обольстительности и выразительной нежности. Но здесь, в этой «Беседе муз» («Entretien des Muses») бургундец берет верх. Его вдохновение выходит за пределы несколько ограниченных возможностей и полутеневых эффектов лютневого языка, который оказывается растворенным в живом и нервном почерке Рамо. Фраза стальной гибкости развертывается на едином дыхании в течение приблизительно ста тактов, из которых состоит пьеса, откуда ни в коем случае не может быть извлечено ни одного отдельного примера. За этим божественным, полным неги «разговором муз», которому предшествовали два рондо, следуют еще два. Но если первое из них - «Вихри» («Les Tourbillons») - остается техническим упражнением, то второе - «Циклопы» («Les Cyclopes»), - наоборот, решительно порывает с правилами построения традиционной поэмы с точно установленной формой, каковой является рондо во французском стиле. Может быть, это дань уважения Хору Циклопов, бьющих по наковальням в своих подземных кузницах в IV акте «Изиды»? Может быть, но как же мы далеки от Люлли! Возвращение темы, с каждым разом все более настойчивой, более стремительной, приобретает со временем характер завораживающий; а в заключение тема разрешается в арпеджио тройным ложным кадансом, взлетающим к бетховенскому тритоновому аккорду, за которым следует тревожная пауза. «Насмешка» («Le Lardon») 12, любезная Полю Дюка как автору Вариаций, и «Хромоножка» («La Boiteuse») заканчивают эту Сюиту в ре. Подобно заглавному до-мажорному Менуэту или Менуэту, заканчивающему первый сборник, эти пьесы, явно предназначенные для маленьких рук, - нечто вроде последнего усилия для завершения страницы. Отсюда - в плане музыкальном - их не заслуживающая внимания незначительность. И отсюда же логически вытекающая необходимость ими пренебречь, в частности, при записи на пластинку и при исполнении в концерте, куда они неминуемо и сразу вносят сильнейший упадок напряжения. К счастью, с XIX века поведение издателей в этом смысле стало значительно строже, и невозможно было увидеть «Лесные сцены» Шумана прерванными посреди произведения, чтобы внезапно дать место маленькой пьеске, подобной «Веселому крестьянину». С такой точки зрения пьесы вроде «Насмешки» или «Шалуньи» уже ни в коем случае не будут мешать в Сюите, в которой они фигурируют в каком-то смысле вне программы.

Четвертая Сюита в ля открывается очень развитой Аллемандой с таинственными гармоническими задержаниями. В Куранте с самого вступления звучат роскошные арпеджио в стиле Рамо, которые мы встретим снова в Сарабанде, где они при повороте каждой фразы создают гирлянды поистине неслыханной в XVIII веке выразительности. Хотя они и промелькнули у Никола Лебега (Прелюдия без тактовых черт из Третьей сюиты), можно тем не менее сказать, что эти фигурные арпеджио, столь любезные Рамо, принадлежат именно ему. В своем сочетании резкости и меланхолии они в произведениях молодого Рамо являются подлинным графологическим знаком. <...>

Впрочем, эта 66-я страница в издании Дюрана расскажет нам многое о своем необщительном авторе: то неожиданный хроматизм (начало второй части), то целая серия стремительных модуляций (вся середина пьесы), вызывавшая в свое время удивление Шарля Кёклена. Все это мимолетные просветы, в которые видна гордая душа, выдающая себя только против воли. Но вот является легкомысленная, в коротеньком платьице «Фанфаринетта» («Fanfarinette»), самое поэтичное создание, рожденное воображением Рамо; изгибы ее неторопливой мелодии ласкаю г, удаляются одним прыжком, снова возвращаются с прихотливой ритмической свободой, свойственной только французской школе. <...>

Затем еще два танца - рондо и гавот. Силой своего воображения Рамо вырывается из их тесных рамок. Первый из двух танцев - «Торжествующая» («La Triomphante») -начинается великолепным взлетом. Далее, после возвращения рефрена в ля мажоре, танец внезапно переходит в параллельную тональность, где теряется, увязнув в хроматизмах (второе колено), и в конце концов высвобождается двумя сильными толчками. Что за натиск! Что за огонь! Что за гордая поступь! Надо будет прождать еще целый век, чтобы встретить подобные интонации. Гавот с вариациями легко может стать излюбленным коньком для наших виртуозов. Его квадратная тема под украшениями в версальском вкусе сохранила несгибаемую прямоту народной песни, дошедшей до нас из глубины нашего средневековья. Это впечатление усиливается третьим, пятым и шестым дублями, в то время как три другие вариации, более артистически обработанные, привносят черты воздушной легкости (вторая), таинственности (третья, самая прекрасная) и причудливой фантазии (четвертая).

Пятая и последняя Сюита соль мажор не удерживается, подобно предыдущей, на уровне неизменном (и неизменно оригинальном). Но четыре пьесы из нее выделяются выдумкой или (как две последние из них) мощью выразительности. Это соль-мажорный Менуэт, «Курица» («La Poule»), «Дикари» («Les Sauvages») и «Энгармоническая» («L'Enharmonique»). «Курица» - пьеса, по справедливости пользующаяся известностью. Начиная с привычной картины, которую сразу же вызывают в памяти первые такты, наш музыкант соединяет в пьесе необычное количество изысканных находок как в ритме, так и в гармонии, или в технических возможностях клавиатуры. Особенно удивительна свобода модуляций или, лучше сказать, скачков из ля мажора в фа мажор, из до мажора в си-бемоль мажор, из ре мажора в до минор. Рамо здесь в своей стихии, в схватке с теми проблемами звучности, которые для него высшее наслаждение. Что касается заглавия пьесы, то он уже давно позабыл о нем. А танец «Дикарей» сам по себе смог примирить публику с искусством Рамо лучше, чем целые горы книг. По этой причине он интересует и нас. Прежде всего послушаем еще раз второй куплет, который сперва смело бросается в тональность, но вскоре освобождается из нее путем отважных отклонений, откуда он благополучно вынырнет на доминанте. <...>

Для «Энгармонической» картинного названия нет. Она цинично выдает главную заботу Рамо: проделать один из тех экспериментов музыкальной химии, до которых он такой лакомка. В оригинальной редакции для клавесина можно будет лучше всего насладиться самыми «вкусными» звучностями этой пьесы. Лютневые эффекты звучат здесь как будто затуманенно и, так сказать, улетучиваются, ибо этому труду искателя присуще кокетливое желание быть привлекательным, грациозным (об этом свидетельствуют указания в рукописи). Блестящая пьеса под названием «Цыганка» («L'Egyptienne») 13 заключает эту пятую и последнюю Сюиту в соль миноре. Но подлинным заключением всего клавирного творчества Рамо в целом является пьеса (тоже в соль миноре), написанная гораздо позже (в 1747 году, по случаю бракосочетания дофина). По своей несколько лихорадочной суровости, своей расточительности в гармонии, а также по отсутствию единства в ритме эта «Дофина» («La Dauphine») любопытно перекликается с первой из Пьес для клавесина, с мастерской Прелюдией без тактовых черт, написанной нашим автором при вступлении на музыкальное поприще.