«Ипполит и арисия», или анти-расин

Но прежде всего, каков сюжет «Ипполита и Арисии»? Это тема, хорошо известная публике той эпохи (да и современной французской публике тоже). Как часто тешила и убаюкивала нас в детстве эта ужасная история и ее волнующая героиня! Добавим сразу же, что именно в сходстве с расиновской Федрой и таится опасность для оперы. Не один слушатель в недавнем прошлом уходил разочарованным после первой встречи с Рамо именно потому, что, обманутый присутствием Ипполита, Тезея, Федры и «дорогой Эноны», он искал у Рамо ту графическую лаконичность и неуклонность в развитии действия, в которых и заключается сила классической трагедии. Трагедия-балет мало беспокоилась о том, чтобы следовать за литературным театром на его собственной территории, где она заранее проигрывала. Она, наоборот, собиралась выгодно использовать свои собственные возможности, хотела обеспечить тому триумфальному «спектаклю спектаклей», тому фейерверку чувственных наслаждений, каким был версальский оперный театр, высочайший взлет и самый пышный расцвет. Итак, общность сюжета обеих «Федр» позволит нам именно в силу параллелизма, выдержанного в течение всего повествования, показать еще более рельефно оригинальность трагедии-балета.

Пролог увлекает нас в лес. В лес, стилизованный на французский лад, подобно расходящимся дорожкам Большого Трианона 17, лес, где мы присутствуем при ссоре целомудренной Дианы с Амуром (вечным победителем в музыкальной трагедии). Это маленькая, мало нравственная басня, краткое аллегорическое изложение оперы, которая за этим последует. Но послушаем сначала увертюру, в которой Рамо как будто на минуту забывает о своей нежной героине Арисии, чтобы лучше обрисовать Федру, волнующую, великую Федру: обратите внимание на последовательность широких шагов, на внезапные смены настроения и главным образом - определение принадлежит самому Рамо - на внезапные «рывки-взрывы», являющиеся отличительным признаком, как бы «личным клеймом» нашего бургундца. <...>

(Когда же мы, наконец, услышим, как звучит эта пьеса, сверкающий фронтиспис ко всему драматическому творчеству Рамо?). Первая картина любопытным образом превращает в некое подобие музыкального матча борьбу влияния Дианы (какая очаровательно звучащая филигранная работа с заменой вторыми скрипками традиционных виолончелей) и бога Амура, отвечающего на вызов Дианы посылкой одного из своих самых мелодичных делегатов. Эта Ария Спутника Амура - «Наслаждение, сладостный победитель, которому все сдаются» - принадлежит и самым удачным достижениям Рамо в вокальной области.

В I акте мы увидим, что Ипполит, вопреки разгневанной Федре, обещает свое сердце нежной Арисии, жрице Дианы. Но сначала в изящном круглом храме, воздвигнутом на месте, скрещения расходящихся лучами садовых аллей, разыгрывается первая по времени своего возникновения хореографическая литургия, первая из тех, которые так любил Рамо, восхитительно кощунственная смесь, до которой публика была, по-видимому, весьма лакома. Какого мнения мы бы ни придерживались в отношении подобных языческих богослужений, воздействующих на чувственность больше, чем на душу, бесспорно одно: в них кроется формула спектакля, присущая искусству той эпохи и той страны. Сначала гибкая Танцевальная ария, затем Маленький хор - дуэт молодых Спутниц Дианы, которым отвечает голос самой жрицы. При первых звуках этого трехдольного дуэта, столь типичного для Рамо своей остротой и нервной энергией, вздрагиваешь, узнавая в нем тему известнейшего хора под названием «Ночь», пример рыхлости и еще большей бесцветности. И содрогаешься при мысли, что наш музыкант был долгое время известен всем школьникам только по этой единственной пьеске, к тому же еще с переделанным текстом, совершенно искажающим смысл, заложенный в ней автором.

Пройдем мимо первого (кстати, не очень решительного) выступления разгневанной Федры. И даже вслед за Рамо покинем Ипполита и миловидную жрицу Арисию. Смело оставим в стороне едва наметившуюся идиллию, поскольку II акт предлагает нам новое действующее лицо - Тесея, отца Ипполита. Мы увидим его спасающимся из «адской бездны» (великолепная декорация!) благодаря покровительству бога Нептуна. Кстати, в схватке с темой, достойной его, Рамо нарушает правила игры и вскоре, увлекшись, поддается силе своего темперамента. Все здесь кажется сочиненным на одном дыхании, начиная с внезапной Прелюдии (Ритурнели, как сказано в рукописной партитуре, хранящейся в Библиотеке Оперы) до первого Трио Парок и следующего за ним хора, разрезаемого внезапными сменами ритма при переходе через первую «Инфернальную арию», на которой нам следует немного остановиться. Эти трижды повторенные ноты на фоне гневных тридцатьвторых - вот то, что мы часто встретим у Рамо. Это черта его характера. Но особенно следует отметить середину второй части, где хроматизм, посвященный по традиции томлениям и жалобам, с размаху бросается в диссонанс. Что же касается второго Трио Парок «Какой внезапный ужас!», то оно безусловно по праву занимает место среди тех шедевров французского искусства, которые изучаются в классах на том же основании, что и произведения Ронсара или Делакруа. (Заметим, что Трио это не записано на пластинку.) Впечатление, производимое подобной музыкой, так же сильно, как если бы она была написана вчера. <...>

Резкие скачки, моменты внезапного молчания оркестра, тональные колебания и неуловимое, но «неумолимое» нисходящее движение трех низких голосов - все эти впечатляющие штрихи создают мало-помалу физическое ощущение тревоги.

«Сцена, - читаем мы в партитуре III акта, - представляет часть дворца Тезея на берегу моря». Берег моря? Античный дворец справа? Но ведь это же декорация Клода Лоррена! Не хватает только, чтобы с левой стороны стал на якорь большой корабль, с которого спустился бы какой-нибудь принц со своей свитой. Но вот он и появляется: это Тезей, приветствовать которого приходят его супруга и сын Ипполит. И вскоре Тезей узнает, что Ипполит стал возлюбленным Федры. Тем не менее, действие заканчивается «дивертисментом встречи». (Кстати, это весьма впечатляющий эффект: беззаботное пение и танцы особенно контрастируют со скрытой скорбью Тезея.) Ария Федры «Безжалостная мать любовной страсти», с которой начинается этот акт, одна из самых выразительных, написанных Рамо. Потрясающа мольба, обращенная к Венере Женщиной, впервые познавшей страх перед молодой Девушкой. Оркестровая прелюдия открывается целым рядом взволнованных аккордов; среди них аккорды с так называемой неаполитанской секстой, от которой Рамо впоследствии отказался, пренебрегая этим не знающим износа арсеналом патетики в итальянском духе. Более характерным и даже индивидуальным, «в стиле Рамо» является умышленно проявленное упорство выдержать с начала и до конца всю эту захватывающе трагическую сцепу в очень «нежном звучании». Ипполит, которого призывает царица, ошеломлен ее признанием в любви. И тут действие вплотную сближается с пьесой Расина: отвергнутая Федра видит единственный выход для себя в смерти и вырывает у Ипполита меч, но сын Тезея выхватывает оружие из ее рук. Неожиданно возвратившийся царь - свидетель этой сцены. Недоразумение поддерживается коварной Эноной. В ужасе, но внешне невозмутимый, Тезей вынужден присутствовать при победных песнопениях и танцах народа, празднующего его возвращение. Сначала раздается «Оживленный хор» («Choeur vif»), который три раза прерывается (исполняемым также в «нежном звучании») танцем деревенского характера, довольно неожиданным в этом фугированном хоре: сам танец одновременно напоминает и стиль мюзетта, и сочные ладовые вольности наших народных мелодий. <...>

Дойдя до этого места III акта, анализ встречается с очень значительной «концертной редакцией», записанной в 1951 году на пластинку, ставшую знаменитой. Но сначала остановимся (хотя это и единственное, что пропущено в этой записи) на патетической арии «Могущественный владыка морских волн», которой Тезей, считая сына преступником, вызывает на него проклятие бога Нептуна. Настроение нарочито беззаботного дивертисмента уничтожено начисто, как только Тезей, распрощавшийся с «матросами и их женами», остается один со своим горем. Смелость, можно было бы даже сказать, резкость, с которой в версальской трагедии-балете происходят внезапные переходы из, плана непринужденно-зрелищного и настроения самого легкомысленного в план и настроение драмы, редко совершается с такой, как здесь, молниеносной быстротой. Что касается самого Рамо, то он тотчас перескакивает в ми минор, а оттуда круто поднимается к тональности с пятью диезами, в то время как в замену клавесину вступает оркестр. Следовало бы полностью привести этот речитатив и следующую за ним арию, где в тяжелой, медленной, подчас еле двигающейся речитативной монотонности оркестр ставит «акценты» (такты 25 и 26), звучащие с жесткой настойчивостью, как настоящее рыдание. <...>

В декорации IV акта, которая изображает лес на берегу моря, мы увидим смерть Ипполита, ставшего жертвой чудовища, вызванного Тезеем, и самоубийство Федры, отвергнутой любовницы, повинной в клевете. Главная ария Ипполита «Ах, неужели в один день утратить все, что любишь!» не лишена силы и вызывает появление подобия ритурнели, очень короткой, но отличающейся невероятной современностью письма (в двух чрезвычайно разных формах - сначала нервного характера, в виде дуэта деревянных духовых, затем обогащенной оркестровым tutti). <...>

И вот, наконец, охота, великолепный ансамбль вокальных арий, хоров, симфоний. И это последнее слово могло бы быть употреблено здесь в своем прямом, современном значении *. (* Версальский фестиваль 1961 года позволил провести сравнение между охотой в опере «Изида» Люлли, звучной, но уж очень примитивной, и охотой в «Ипполите»). Сначала вступает хор охотников и охотниц, ритмически острый и подвижный, три раза сменяемый чем-то вроде скерцо у деревянных духовых. <...>

Валторны и скрипки в равной мере пользуются приоритетом во второй Арии в форме рондо, рассекаемой яростными «рывками», нежно любимыми. Рамо в течение всей его жизни. <...>

Соответственно своеобразной технике драматического монтажа, характеризующего формулу трагедии-балета, дивертисмент уступает теперь место обрисовке самого мрачного состояния души, обреченной на моральные страдания и смерть. Но нечто вроде постепенного перехода из одного состояния в другое умело подготовлено Рамо, и мы в данном случае увидим этому особенно яркий пример, из которого можно вывести следующую, правда, несколько статичную схему:

А. Спектакль откровенно за пределами действия (танцевальный дивертисмент охоты).

Б. Спектакль снова связанный с действием («движение морских волн и ветров», появление «чудовища» и его победа в поединке с Ипполитом, которого поглощают морские волны).

В. Действие подлинно трагическое (смятение Федры, которая сознает себя виновной, предчувствует кару и, предвосхищая ее, сама накладывает на себя руки).

Что касается промежуточного перехода (упомянутый выше пункт Б), то нам приходится допустить, что публика той эпохи рассматривала его как продолжение дивертисмента; в противном случае мы были бы склонны несколько насмешливо - кстати, весьма неумно - отнестись к композитору и даже испытать неловкость, если не стыд перед этими «бушующими волнами» и «ужасным чудовищем», на глазах у зрителя выходящим из морских глубин, чтобы «окружить пламенем» нашего героя. * (* Таково сценическое указание в партитуре. Трагедия Расина предпочла прибегнуть к помощи Терамена, рассказывающего зрителям о смерти Ипполита).

Все это было лишь игрой. Роскошной игрой рафинированной публики, пришедшей в театр, как на праздник, и вовсе не расположенной к размышлению. Публики, кстати сказать, живой и изменчивой, готовой мгновенно перестроить свое восприятие, как только программа требовала от нее быстрой смены эмоционального состояния. О переходе в план действия в полном смысле трагического предупреждает здесь мгновенная перемена темпа, обозначенного словом «Lent» (медленно) в самой партитуре, и выступление Федры. В этот короткий промежуток времени (поистине очень короткий, всего какая-нибудь сотня тактов) зритель отдается своей эмоции, сливается, переживая, с траурным хором «О жестокая немилость», бледнеет при вопросе, заданном сраженной Федрой в тишине замолчавшего оркестра, теряет на мгновение голову (как это тяжко для чистокровных французов!) из симпатии к несчастной, растерявшейся женщине, которую оркестр Рамо в буквальном смысле слова раскачивает направо и налево, поочередно таскает и встряхивает без всякой пощады (и с изумительным разнообразием технических средств, изменениями динамики, ритма, внезапностью модуляций) до финального отречения, просветленность которого уже говорит о смерти, или, выражаясь языком либретто, заставляет «леденеть от ужаса» всех слушателей без исключения. Полная запись этого IV акта позволяет увидеть, как сменяют друг друга три разных аспекта оперы-дивертисмента во французском стиле (и, следовательно, позволяет их сравнивать). Будем же без устали слушать этот единственный в своем роде ансамбль, удивительный, неразрывно цельный трагический акт, которым сегодня свободно располагают студент и молодой музыкант, желающие получить точное представление об очень оригинальной архитектонике трагедии-балета в эпоху Версаля.

Начало V акта является неожиданным продолжением волнующего финала IV акта (декорация та же). Сцена, в которой передаются угрызения совести Тезея, - грандиозная страница, оживляемая упорной ритмической фигурой в оркестре, - проходит в том же настроении, что и монолог Федры. И здесь мы снова, но в обратном порядке, через промежуточный этап, образуемый действием-спектаклем, приходим к чистому дивертисменту: Нептун «выходит из морской пучины». Ирреального вмешательства этого нечеловеческого персонажа, вооруженного своим эмблематическим трезубцем, было тогда достаточно, чтобы оповестить об отказе от подлинной трагедии и о наступлении периода переходного. Конец этого краткого междуцарствия отмечен сценической игрой противоположного характера: бородатый бог «уходит в пучину моря». Отныне мы расстаемся - чтобы больше к нему не возвращаться - с мрачным настроением и «в восхитительных садах, образующих широкие аллеи в лесу Арисии», встречаемся с нашими молодыми героями - с целомудренной миловидной жрицей, которую, как только поднимется занавес, мы видим «возлежащей на ложе из трав», и с воскресшим по воле судьбы гордым Ипполитом, которого тут же доставляет по воздуху целый рой Зефиров. И в этом месте зритель, сверх меры удовлетворенный и в полном восторге, весьма возможно, потихоньку улыбался (или же поворачивался к своей соседке; чтобы еле заметным кивком головы дать понять, что он одобряет происходящее, но, само собой разумеется, «его не обманешь»). Тем временем оба героя, вопреки всякому правдоподобию, как будто бы не видят друг друга, стоя симметрично один с правой стороны сцены, другой - с левой. И тогда Диана ставит их лицом к лицу. Удивление и дуэт. Танцы окрестных пастухов. Отметим Марш, причудливое шествие в трехдольном размере, Марш, являющийся в действительности (на радость чутким душам той эпохи) мюзетом, то есть самой поэтичной формой танцевальной симфонии версальской школы и, без преувеличения, формой самой смелой, самой свободной.

Наконец, фрагмент, с полным основанием ставший знаменитым: пастушка беседует с «влюбленными соловьями», о которых уже упомянула мимоходом красивая Чакона. И трагедия-балет заканчивается очень танцевальным хором, воспевающим добродетель. Конечно, Расин со своей завершающей действие катастрофой очень далек от этих симметричных дивертисментов, далек от этих празднеств. Но тогдашняя публика не делала из всего «отвратительную смесь». Иной раз она шла смотреть Расина и не спрашивала с него оперу-балет. А потом шла смотреть Люлли, Детуша или Рамо и не просила у них сюжета для размышления, так же как ни в коем случае не требовала от них облагороженной суровости литературной трагедии.