Voss h. Giuseppe Maria Crespi. Roma, 1921.

Arcangeli F., Gnudi С Mostra celebrativadi Giuseppe Maria Crespi. Catalogo. Bologna-Milano, 194b

Giuseppe Maria Crespi. Milano, 1965.

Merriman M.P. Two Late Works by G.M.Crespi //Burlington Magazin. V.CX. 1968. P. 120 и далее

Longhi Pietro. Milano, 1964.

Pignatti T. Pietro Longhi. Venezia, 1968 (L.-N.Y., 1969).

Geiger B. Alessandro Magnasco. Berlin, 1914.

Geiger В. I disegni del Magnasco. Padova, 1945.

Pospisil M. Magnasco. Firenze, 1945.

Bonzi M. Saggi sul Magnasco. Genova, 1947.

Syamken G. Bildinhalte des Alessandro Magnasco. Hamburg, 1965.

Zava Bocazzi F. Giambattista Pittoni. Venezia, 1978.

Kerber B. Andrea Pozzo. Berlin-N.Y., 1971.

Refice Taschetta C. Mattia Preti. Brindici, 1961.

Pallucchini R. Piazzetta. Milano, 1956.

Boehm Max von. Guido Reni. Bielefeld-Leipzig, 1925.

Gnudi C, Cavalli G.C. Mostra di Guido Reni. Bologna, 1954.

Gnudi C, Cavalli G.C. Guida Reni. Firenze, 1955.

Guido Reni. Milano, 1964.

L'opera complita di Guido Reni. Milano, 1971.

Derschau J. Sebastiano Ricci. Heidelberg, 1922.

Pilo G. M. Marco Ricci. Catalogo. Venezia, 1963.

Daniels J. Sebastiano Ricci. Hove, 1976.

Lady Sydney Morgan. The life and Times of Salvatoe Rosa. Paris, 1824.

Ozzola L. Vita e opere di Salvator Rosa. Strasbourg, 1908.

Salerno L. Salvator Rosa. Milano, 1963.

Limentani V. Poesie e lettere inedite di Salvator Rosa. Firenze, 1950.

Limentani V. Bibliografia della vita e delle opere di Salv. Rosa, Firenze, 1955.

Harris A.S. Andrea Sacchi. L., 1977.

Bologna F. Francesco Solimena. Napoli, 1958.

Schwanenberg H. Leben und Werk des Massimo Stanzioni. Bonn, 1937.

Mortari L. Bernardo Strozzi. Roma, 1966.

Bernardo Strozzi. Milano, 1966.

Oldenbourg R. Domenico Fetti. Roma, 1921.

Longhi R., Cipriani R., Testori G. I pittori della realta in Lombardia. Catalogo. Milano, 1953.

Malle L., Testori G. Giacomo Ceruti e la ritrattistica del suo tempo nell'Italia settentrionale. Torino, 1967.

Искусство Испании XVII-XVIII веков Общие работы

Культура Испании. Сб. ст. М., 1940.

Малицкая К.М. Испанское искусство 16-17 вв. М., 1947.

Левина И.М. Искусство Испании 16-17 вв. М., 1965.

Испанская эстетика. М., 1977.

Каптерева Т.П. Искусство Испании. Очерки. М., 1989.

Силюнас В. Стиль жизни и стили искусства. Маньеризм и барокко в Испании / Искусствознание. 1/99. М., 1999.

Искусство Испании (пер.). М., 2004.

Summa artis. Historia general del arte. V.I-50. Madrid, 1960 -.

Ars Hispaniae. Historia universal del arte hispanico. V. 1-, Madrid. 1952-.

Schubert O. Geschichte des Barock in Spanien. Esslingen, 1908.

Calvert A.F. Spain. An historical and descriptive account of its architecture, landscape and arts. VI-2. N.Y., 1924.

Kehrer H. Spanische Kunst von Greco bis Goya. Miinchen, 1926.

Sitwell S. Southern baroque art. A Study of painting, architecture and music in Italy and Spain of 17-18 centuries. London, 1930.

Weisbach W. Spanish Baroque art. Cambr., 1941.

Lozoyade Contreras J. de, Historia del arte hispanico. T. 1-5. Barcelona, 1931-1949.

Haden O. Patterns and priciples of Spanish Art. Madison, 1943.

Soria M. Art in Spain. London, 1955.

Gallego у Burin A. El barroco granadino. Granada, 1956.

Gaya Nuco J. A. Historia del arte espacol. Madrid, 1957.

Gudiol J. The Arts of Spain. London, 1964.

Chudoba B. Spain and the Impire. 1519-1643. N.Y., 1969.

Domonoquez Ortiz Antonio. Historia de Sevilla en el siglo XVII. Sevilla, 1983.

Источники

Мастера искусства об искусстве. Т. 3. М., 1967.

Pacheco Francisco. Arte de la pintura, su antiguedad у grandezas. 1649 (изд. Madrid, 1956 Francisco J. Sanchez Canton. V. 1-2).

Palomino de Castro у Velasco, Acisclo Antonio. El museo pictorico у escala optica. V. 1-3. E Parnaso espacol pintoresco laureado. Madrid, 1724.

Ponz Antonio. Viage de Espaca. V. 1-18. Madrid, 1772-1794.

Cean Bermuder, Juan Agustin. Diccionario historico de los mas ilustres profesores de las bella-artes en Espafia. V. 1-6. Madrid, 1800 (изд. 1965).

Архитектура

Pillement G. Les cathedrales d'Espagne. V. 1-3. Paris, 1951-52. Chamoso Lamas M. La architcctura barroca en Galicia. Madrid, 1955. Harvey J. The Cathedrals of Spain. London, 1957.

Kubler G., Soria M. Art and Architecture in Spain and Portugal and their American dominions. 150l to 1800. Harmondsworth, 1959.

El Escorial. 1563-1963. IV Centenario. Madrid. 1963.

Chueca Goitia F. Historia de la architectura Espafiola. Madrid, 1965.

Живопись

Loga V. von, Die Malerei in Spanien vom XIV bis XVIII Jahrhundert. Berlin. 1923. Post Ch. R. A History of the Spanish painting. V. 1-12. Camb.(Mass.), 1935-1958. Encina J. de, La pintura espafiola. Mexico, 1951. Lassaigne J. La peinture espagnole. V. 1-2. Paris, 1952. Gallego J. La peinture espagnole. Paris, 1962. Guinard P. Les peinters espagnols. Paris, 1967.

Gallego J. Vision et symbols la peinture espagnole du siecle d'or. Paris, 1968. Angulo Yniguez D., Perez Sanchez A.E. Historia de la pintura Espacola. Escuela madrileca del sug-undo tercio del siglo XVII. Madrid, 1983.

Brown J. Painting in Spain: 1500-1700. Yale Univ. 1998.

Скульптура

Gomez-Moreno M. Breve historia de laescultura espafiola. Madrid, 1935.

Pillement G. La sculpture baroque espagnole. Paris, 1945.

Weise G. Die spanische Plastik der Renaissance und des Fruhbarock. Tubingen, 1956.

La escultura ss XVI a XVIII [ Album]. Barcelona, 1957.

Martin Gonzales J.J. Escultura barocca castellana. Madrid, 1959.

Отдельные имена Веласкес

Каптерева Т.П. Веласкес и испанский портрет XVII века. М., 1956.

Кеменов В. Картины Веласкеса. М., 1969.

Знамеровская Т.П. Веласкес. М., 1978.

Якимович А. Диего Веласкес. Художник и дворец. М., 1989.

Батикль Ж. Веласкес (пер. с франц.). М., 2003.

Stirling-Maxwell W. Velazquez and his Works. London, 1855.

Cruzada Villaamil G. Anales de la vida у de las obras de Diego de Silva Velazquez. Madrid, 1885

Curtis Charles В. Velazquez and Murillo: A Discriptive and Historical Catalogue. N.Y., 1883.

Beruete Aureliano de. Velasquez. Paris, 1898.

Justi C. Diego Velazquez und sein Jahrhundert (Bonn, 1883, 1903), Zurich, 1933.

Mayer A.L. Velazquez: A Catalogue Raisonne of the Pictures and Drawings. London, 1936.

Lafuente Ferrari E. Velazquez: Complete Edition. London, 1943.

Maravall J.A. Velazquez у el espiritu de la Modernidad. Madrid, 1960.

Varia Velazqueca: homehaje a Velazquez en ei III centenario de su muerte, 1660-1960. v. 1-2. Madrid, 1960.

Velazquez у lo Velazqueco; Catalogo de la exposicion homenaje a Diego de Silva Velazquez en el III centenario de su muerte. Madrid, 1961.

Lopez Rey Jose, Velazquez: A Cataloque Raisonne of His Oeuvre with an Introductory study. London, 1963.

Camon Aznar J. Velazquez. V. 1-2. Madrid, 1964.

Bardi P.M. Tout l'oeuvre peint de Velazquez. Introduction par Yves Bottineau. Paris, 1969.

Gudiol J. Velazquez, 1599-1660: Historia de su vita, catalogo de su obra, studio de la evolucion de su tectica. Barcelone, 1973.

Lopez Rey J. Velazquez: the Artist as a Maker. Lausanne-Paris, 1979.

Harris E. Velazquez. Oxford, 1982.

Baticle J. Velazques. Peintre hidalgo. Paris, 1997.

Алонсо Кано

Martines Chumillas M. Alonco Cano. Madrid, 1950. Wethey H.E. Alonco Cano. Princeton, 1955. Gomez-Moreno M.E. Alonco Cano. Madrid, 1956.

Алонсо Санчес Коэльо

Breuer-Hermann S. Alonco Sanchez Coello у el retrato en la corte de Felippe II. Museo del Prado. Madrid.

Хуан Пантоха дела Крус Хуан Пантоха де ла Крус. Л., 1969.

Луис де Моралес

Tormo E. El divino Morales. Barcelona, 1917. GayaNuno J.A. Luis de Morales. Madrid, 1961.

Бартоломео Мурильо

Ваганова Е.О. Мурильо и его время. М., 1988.

Murillo Bartilome Esteban. La obra pictorial completa. Barcelona-Madrid, 1978.

Рибальта

Domenech Benito F. Los Ribalta у la pintura valenciana de su tiempo. Madrid, 1987.

Kowal D.M. Ribalta у los Ribaltescos. La evolution del estelo barocco en Valencia. Valencia, 1985.

Darby Delph F. Francisco Ribalta and his school. Camb (Mass.), 1938.

Рибера

Знамеровская Т.П. Хусепе Рибера. М., 1981.

Perez Sanchez A.E., Spinosa N.L'opera completa del Ribera. Milano, 1978.

Mayer A.L. Jusepe de Ribera (lo Spagnoletto). Leipzig, 1923.

Brown J. Jusepe de Ribera: Prints and Drawings. Princeton (N.Y.), 1973.

Trapier E. du Gue. Ribera. N.Y., 1952.

Сурбаран

Малицкая К.М. Франсиско Сурбаран. М., 1963.

Gaya Nuco J.A. Zurbaran. Barcelona, 1948.

Soria M. The painting of Zurbaran. London, 1953.

Guinard P. Zurbaran et les peintres espagnoles de la vie monastique. Paris, 1960.

Zurbaran. Exhibition. N. Y., 1989.

Эль Греко

Валлантен А. Эль Греко. М., 1962 (пер. с франц.).

Каптерева Т.П. Эль Греко. Монографический очерк. М., 1965.

Kehrer H. Greco als Gestalt des Manierismus. Munchen, 1939.

Camon Aznar J. Dominico Greco. V.l-2. Madrid, 1950.

Guinard P. El Greco: Biographical and Critical Study. Skira, 1956.

Wethey H. El Greco and his school. V.l-2. Princeton, 1962.

Lafnente Ferrari E. El Greco: the Expressionism of his Final Years. N.Y.. 1969.

Davies D. El Greco. Oxford, London, 1976.

L'opera completa del Greco. Milano, 1978.

Mocanu V. El Greco. Buc, 1980.

Marias F., Bustamante Garcia A. Las ideas artisticas de El Greco: comentarios a un texto ineditc Madrid, 1981.

El Greco dc Toledo. Madrid, 1982.

Brown J. Figures of thought. El Greco as Interpreter of History. Tradition and Ideas // Studies in th History of Art. V. 13, 1984.

Mann R.G. El Greco and his Patrons. Three Major Projects. Camb., 1986.

El Greco of Toledo. Madrid, 1999-2000.

El Greco. London, 2003.

Фландрия

Gerson H. and TerKuileK.H. Art and Architecture in Belgium 1600 to 1800. Harmondsworth, 196' («The Pelican History of Art»).

Кузнецов Ю.И. Рисунки Рубенса. М., 1974.

Stechow W. Rubens and the Classical Tradition. London, 1970.

White С Peter Paul Rubens. London., 1987.

Петер Пауль Рубенс: Письма. Документы. Суждения современников. М., 1977

Sutton PC. The Age of Rubens. Boston, 1994.

Браун К. Ван Дейк. М., 1987. (1982)

d'Hulst R.-A. Jacob Jordaens. London, 1982.

Knuttel G. Adriaen Brouwer: The Master and His Work. The Hague, 1962

Голландия

Bergstmom I. Dutch Still Life Painting. London, 1956.

Bialostocki J. Mere Imitation of Nature or Symbolic Image of the World? Problems in th Interpretation of Dutch Painting of the XVIIth Century. // J. Bialostocki. The Massage of Image Studies in the History of Art. Vienna, 1988, p. 166-180, 271-273 [1984].

Clark K. Rembrandt and the Italian Renaissance. London, 1966.

Haak B. The Golden Age. Dutch Painters of the Seventeenth Century. Amsterdam, 1984.

Liedtke W. A View of Delft: Vermeer and His Contemporaries. Zwolle, 2000.

Rosenberg J., Slive S., Ter Kuile K.H. Dutch Art and Architecture 1600 to 1800. Harmondswortl 1966 («The Pelican History of Art»).

Slive S. Dutch Painting 1600-1800. New Haven and London, 1995 («The Pelican History of Art»

Stechow W. Dutch Landscape Painting of the Seventeenth Centure. London, 1966.

Виппер Б.Р. Становление реализма в голландской живописи XVII века. М., 1957

Виппер Б.Р. Очерки голландской живописи эпохи расцвета (1640-1670). М., 1962.

Левитин Е. Офорты Рембрандта. М., 1963.

Линник И. Голландская живопись XVII века и проблемы атрибуции картин. Л., 1980. Соколов М.Н. Бытовые образы в западноевропейской живописи XV-XVII веков. Реальность и символика. М., 1994.

Тарасов Ю.А. Голландский натюрморт XVII века. М, 1983. Золотое Ю.К. Вермер Делфтский. М, 1995.

Англия

Davis Т. The Gothick Taste. L., 1974.

Downes К. The Architecture of Wren. L., 1982.

Jacques D. Georgian Gardens. L., 1983.

Stillman D. English Neo-Classical Architecture, Vol. 1-11. London, 1968.

Summerson J. Architecture in Britain 1530 to 1830. Harmondsworth, 1958; 1977, New Haven and London, 1993 («The Pelican History of Art»)

Waterhouse E. Printing in Britain 1530 to 1790. Harmoudsworth, 1954, 1973 («The Pelican History of Art»).

Wittkower R. Palladio and English Palladianism. London, 1974.

Герман М. Уильям Хогарт и его время. Л., 1977.

Некрасова Е.А. Томас Гейнсборо. М., 1990.

Певзнер Н. Английское в английском искусстве. СПб., 2004.

Сонатная форма — наиболее развитая из всех гомофонных форм. Она даёт возможность объединить самый разнообразный материал, иногда на очень большом временном пространстве.

Отличие сонатной формы от всех других заключается в том, что развивающий раздел (разработка) является центральным по своему значению, в нем проявляется основная идея сонатной формы — конфликтность и динамика развития. Ни в какой другой форме развитие не имело определяющего, «идейного» значения.

Сонатная форма стала наиболее полным выражением идей европейского классицизма. В ней имеет место конфликтное сопоставление двух образов (главная партия и побочная партия), развитие конфликта в разработке и его результат в репризе и коде.

Эта форма стала единственной, в которой драма была выражена чисто музыкальными средствами, без привлечения каких-либо иных (как, например, текста в опере).

Нужно заметить, что сонатная форма чрезвычайно быстро достигла своих вершин (в позднем творчестве Гайдна, Моцарта, а впоследствии Бетховена). Этот процесс занял менее 50 лет. В творчестве Моцарта представлено огромное количество модификаций сонатной формы. Бетховен продолжил этот процесс и вывел его на новый уровень, дав толчок к последующему разрушению чистой сонатной формы и обогащению её за счёт других принципов формообразования (см. ниже). Поэтому все, что будет сказано в целом о сонатной форме, относится в основном к творчеству Гайдна, Моцарта и Бетховена.

Сонатная форма, при всей её сложности, обладает большой стройностью и устойчивостью. Благодаря этому она остаётся актуальной и в наше время, пережив всевозможные модификации в музыке XIX и XX веков.

В обобщённом виде схема формы такова (ГП — главная партия, ПП — побочная партия, СП — связующая партия, ЗП — заключительная партия; в квадратные скобки заключены разделы, которые в различных вариантах формы могут опускаться).

Музыкальный театр Италии первой половины XVII века: не только опера.

Перелистывая страницы истории итальянского музыкального театра, мы вновь возвращаемся в те замечательные времена, когда на заре эпохи барокко флорентийцы подарили миру новый сценический жанр - оперу. Со временем опера как драма, в которой поется все, станет источником новых традиций, как в области музыкального искусства (вокального, инструментального), так и в области архитектуры (появление оперных театров), живописи (оформление сцены, эскизы костюмов), актерского мастерства, а также балетного искусства, непосредственно связанного с этим жанром. Но наш рассказ пойдет совсем не об опере, а о многочисленных спектаклях иных жанров, что существовали в то же время и были неотъемлемой частью придворной жизни Италии.

Ведь опера возникла в многоплановой среде ренессансного театра, щедрого на представления разного характера. В крупных городах широко были распространены празднества, театральные действа, сопровождавшиеся музыкой и танцами. А неизменная привязанность итальянцев к праздничным увеселениям объяснима многовековой традицией карнавалов и маскарадов, и по сей день сохранившейся в культуре этой страны.

Опираясь на воспоминания современников, широко представленные в книге А.Солерти "Музыка, танец и драматическое искусство при дворе Медичи с 1600 по 1637 год" (Флоренция, 1905), приведем названия жанров, бытовавших в то время:

ballo a corte (придворный балет), balletto (балет, либо музыкально-хореографическое представление с инструментальным вступлением); comeida/commedia (комедия), comedia in musica (музыкальное [сюжетное] представление), commedia la favola (комедия-сказка); festa (праздник), festa da farsi (комедийное празднество), festa da ballo [a corte] (танцевальное празднество [при дворе], festa a colazione (праздник с завтраком), festa teatrale (театральное празднество); intermedio/intermezzo(интермедия); mascherata (маскерата), mascherata della Bufola (комическая маскерата); torneo (турнир, сражение на лошадях); trionfo (триумф); veglia (вечернее или ночное карнавальное празднество, буквально – "бодрствование").

Помимо перечисленных театрализованных представлений, встречались также различные шествия, состязания фрегатов, "карусели" (конные ристания), рыцарские турниры. Именно с этими представлениями было связано возникновение в конце XVI века нового жанра – конного балета, где всадники заставляли лошадей перестраиваться по сложным рисункам, образуя фигурные танцы. Турнир всадников сопровождала музыка (вокальная и инструментальная, аккомпанирующая танцу) и декламация.

О постановках этого периода мы узнаем из немногих сохранившихся источников, часть из них дошла до нас только в виде текста спектакля. А Солерти, опубликовавший либретто представлений, состоявшихся с начала XVII века до 1637 года при дворе Медичи, приводит дневниковые записи очевидцев дворцовых празднеств, где встречаются упоминания о том или ином спектакле. Вот некоторые из них.

Двадцать четвертого февраля 1615 года, в день Св.Маттиаса, во флорентийском Палаццо Питти было дано представление "Балет цыганок". "После красивого музыкального вступления появился из чрева реки по пояс Арно с большой белой бородой и в большом парике, с сосудом, исторгающим воду, напевая такие строфы и многие другие (…). Появились восемь нимф, вышедшие из вышеназванной реки по грудь, хорошо убранные, в париках и разных украшениях и запели (…). И, пропев много строф, исчезли вместе с Арно; под красивую музыку появилась с левой стороны сцены огромная лодка, вся золотом и красивыми цветами раскрашенная, в ней были цыганки, которые плыли вверх по реке Арно, чтобы достичь порта Флоренции. Их было двенадцать, шесть мужчин и шесть женщин, с другими двадцатью персонажами, которые, возможно, будут упомянуты ниже; все были прекрасно убраны золотыми и серебряными тканями, в красивых брюках с поясами и в одеждах цыганских со множеством украшений, с черными масками на лице. И, поднявшись на сцену, запели (…). И все вместе с пением спустились со сцены в театр, женщины начали балет и пели следующие строфы (…). Когда цыганки закончили свой танец, одна из них запела:

"Среди всех этих

Видите ту,

Что в белых одеждах

Появляется такая красивая:

Испепелено сердце, сжигаемое любовью".

Затем танцевали кавалеры с их дамами и по окончании цыганки спели эту октаву и многое другое (…). Цыгане удалились, закончился балет, стали танцевать гальярду и многие другие танцы, пока не настало четыре часа ночи, где Их Светлости танцевали с большим удовольствием. S.A.S. [так именовался в этом дневнике герцог Тосканский], чтобы воздать честь жене, приказал подать превосходный завтрак – конфеты и разные сладости в ивовых посеребренных корзинках (…); затем танцевали павану и приглашен был каждый". Либретто этого представления принадлежало Фердинандо Сарачинелли, балет поставил Аньоло Риччи, музыку сочинила Франческа Каччини, дочь знаменитого композитора Джулио Каччини.

"25 июля, в день Св.Якоба, его Светлость отправился вдоль Арно в экипаже в сопровождении принца Д,Карло и Паволо Джордано по дороге между мостом Св.Троицы и Карайей, где устроен и подготовлен был праздник [реки] Арно, как на воде, так и на земле, изобретенный и выполненный знаменитейшим кавалером, сеньором Фердинандо Сарачинелли (…), придумавшим сюжет, текст и место проведения праздника: "Прибытие Амура в Тоскану в честь прекрасных флорентийских дам". "Пресыщенный амур, чтобы испытать и увидеть страдания полвластных ему душ, желая жить жизнью приятной и спокойной, не слышать более плачей и вздохов, решает освободить со своей колесницы, столь превосходно описанной божественным Петраркой, всех своих узников, а вместо них поместить Страх, Горе, Печаль и Скорбь, Гнев и Злобу, Зависть и Страдание - все жестокие чувства. Погрузив колесницу на весельный корабль, (…) он прибыл в порт Арно в Тоскане. Зная, что здесь находятся самые прекрасные из всех царствующих дам, пожелал остановиться, дабы доставить им удовольствие. А чтобы преподнести приятное новшество, отправил Игру, своего посла, прибывшего во Флоренцию. Тот выступал перед хозяевами, выражая свое поручение к дамам в октавах, тогда как прекрасный театр на [реке] Арно был полон людей, желающих увидеть соревнование фрегатов, происходящее каждый год во время празднования дня Св.Якоба.

Игра, возвестив о своей миссии с величественной колесницы, со Смехом, Радостью, Удовольствием, Весельем и им подобными обошли вокруг театра несколько раз и все вместе пели (…) мадригалы. Затем приехали две другие колесницы, одна полная духовых инструментов, другая – струнных; после того, как прозвучали несколько синфоний, продолжили петь канцоны в их сопровождении." В конце праздника проводились гонки фрегатов, после чего герцог обошел вокруг театра со своими братьями и направился во дворец.

В феврале 1615 года хозяин дома Медичи, герцог Тосканский, приказал устроить празднество, чтобы развлечь семью и гостей. Публика собралась в Палаццо Питти, гости были рассажены по своим местам, упал занавес, закрывавший вид сцены (в ренессансном театре занавес не поднимался, а падал вниз), и начался спектакль "Велья Граций" (Veglia delle Gratie). Перед зрителями появилась Радуга в облаке. Декорации сцены изображали луг посреди леса с рекой и мостом. Сюжет представления был придуман сеньором Габриелло Кьябрера из Савоны: Амур охвачен сильной страстью к Грациям на ночном празднестве (veglia). Радуга собирается пригласить на праздник смертных и бессмертных и бросает клич, призывая нимф Помоны. Сильваны, узнавшие от Славы, куда отправляются нимфы, рассуждают, как бы их догнать и с этим направляются на велью. Здесь танцевали шесть дам и шесть кавалеров в масках. Когда закончился их танец, в зале начался балет, прерываемый двумя интермедиями. "Танец Граций" длился целый час. Его придумал и поставил уже упоминаемый Аньоло Риччи, а музыку написал Лоренцино дель Лиуто. По окончании танца опустился занавес и на сцене началась первая интермедия под названием "Ревность, изгнанная Амурами" (gli Amori). Затем снова в зале был балет, танцевали сам S.A.S. и "тишайшая эрцгерцогиня", а также приглашенные дамы и кавалеры. Вторая интермедия называлась "Надежда, влекомая Меркурием". Снова перед зрителями предстала Радуга и пропела свою песнь, музыку которой сочинил Якопо Пери, прозванный "Космачем" (кстати, один из авторов первой ныне известной оперы "Дафна", исполненной в 1598 г.). После этого подали завтрак: сто пятьдесят ивовых посеребренных корзин, полных яств и сладостей.

Итак, ренессансная традиция придворных празднеств на открытом воздухе, сопровождавшихся музыкой и танцами, получила новое развитие в XVII веке, в то время, как ранняя опера продолжала оставаться редкостью, покуда такие спектакли ставились для узкого элитарного круга ценителей искусства, а не для широкой публики. Новый жанр оперы имел скорее камерный, "академический", нежели зрелищный характер. Поэтому у придворной аристократии, оказывавшей ему меценатскую поддержку, опера не вызывала ожидаемого интереса и вошла в театральную жизнь как новый вид придворных увеселений, наряду с празднествами на открытом воздухе. Более того, сами авторы dramma per musica (так в то время именовалась опера) продолжали создавать спектакли в традициях Ренессанса: в 1611 году во дворце Медичи была поставлена "La mascherata di ninfe di Senna" ("Маскерата нимф Сены"), музыку к которой написали уже упоминаемый Якопо Пери, Марко де Гальяно (создавший оперу на сюжет той же "Дафны", исполненную во флорентийском Палаццо Питти в 1608 г.), а также Франческа Каччини, о которой говорилось выше, и известная певица Виктория Аркилеи.

Изобретенный во Флоренции stile rappresentativo не только способствовал появлению жанра dramma per musica, но и проник в балетные представления, весьма почитаемые при дворе Медичи. Композиторы флорентийской камераты, принимавшие деятельное участие в создании танцевальных празднеств, помимо традиционных хоровых разделов музыки стали помещать в спектакли вокальные номера в речитативном стиле. Речитативы исполняли корифеи хора или главные герои балета, одетые в костюмы и маски. Однако музыка, предназначенная для танца, по-прежнему была представлена ренессансными инструментальными пьесами, характерными для лютневого репертуара XVI века.

Дворцовые танцевальные спектакли этого времени сильно походили друг на друга и имели общие структурные закономерности. Большинство начиналось музыкальными номерами в виде восхваления монарха (либо иного мецената, "хозяина"); в центре празднества было театральное действо, исполнявшееся профессиональными танцовщиками и певцами. Спектакль завершался большим танцем, в нем участвовала и аристократия. Многие постановки были сделаны в стиле балетов "театрально-аллегорического типа" с участием хора, основанных на традиции придворной интермедии второй половины XVI века. Сюжет, обычно мифологический, сочетался со сценическим и хореографическим движением. Музыка разделялась на вокальную (сольную и хоровую) и инструментально-танцевальную.

Структура и жанровая окраска спектакля могла видоизменяться в зависимости от места постановки и своего предназначения. Некоторые представления проходили под открытым небом, в живописных уголках владений знатных вельмож, другие – на сцене придворных театров, в зависимости от масштабов праздника и щедрости его устроителя. Театрализованные представления устраивались по случаю бракосочетания либо других торжественных событий (рождение ребенка, коронация, выздоровление вице-короля, прием гостей и т.п.). Такие спектакли переплетались с событиями жизни того или иного двора и их принадлежность к какому-либо жанру становилась второстепенной. Важен был факт украшения праздника, театральной роскоши, развлечения гостей, и лишь создатели спектакля могли задумываться о рождении жанров искусства ради самого искусства.

О́пера (итал. opera — дело, труд, работа; лат. opera — труды, изделия, произведения, мн.ч. от opus) — жанр музыкально-драматического искусства, в котором содержание воплощается средствами музыкальной драматургии, главным образом посредством вокальной музыки[1]. Литературная основа оперы — либретто. Слово «ореrа» в переводе с итальянского буквально означает труд, сочинение. В этом музыкальном жанре слиты в единое целое поэзия и драматическое искусство, вокальная и инструментальная музыка, мимика, танцы, живопись, декорации и костюмы.

Композитор пишет оперу на сюжет, заимствованный из литературы, например «Руслан и Людмила», «Евгений Онегин». Словесный текст оперы называется либретто.

Практически каждая опера начинается увертюрой — симфоническим вступлением, которое в общих чертах знакомит слушателя с содержанием всего действия.

Опера появилась в Италии, в мистериях, то есть духовных представлениях, в которых эпизодически вводимая музыка стояла на низкой ступени. Духовная комедия: «Обращение св. Павла» (1480), Беверини, представляет уже более серьёзный труд, в котором музыка сопровождала действие с начала до конца. В середине XVI века большой популярностью пользовались пасторали или пастушеские игры, в которых музыка ограничивалась хорами, в характере мотета или мадригала. В «Amfiparnasso», Орацио Векки хоровое пение за сценой, в форме пятиголосного мадригала, служило для сопровождения игры актёров на сцене. Эта «Commedia armonica» была дана в первый раз при Моденском дворе в 1597 году.

Якопо Пери

В конце XVI века попытки ввести в такие сочинения одноголосное пение (монодию) вывели оперу на тот путь, на котором её развитие быстро пошло вперед. Авторы этих попыток называли свои музыкально-драматические произведения drama in musica или drama per musica; название «опера» стало применяться к ним в первой половине XVII века. Позднее некоторые оперные композиторы, например Рихард Вагнер, опять вернулись к названию «музыкальная драма».

Первый оперный театр для публичных представлений был открыт в 1637 году в Венеции; ранее опера служила только для придворных развлечений. Первой большой оперой можно считать «Эвридику» Якопо Пери, исполненную в 1597. В Венеции со времени открытия публичных зрелищ в течение 65 лет появилось 7 театров; для них написано разными композиторами (числом до 40) 357 опер. Пионерами оперы были: в Германии — Генрих Шютц («Дафна», 1627), во Франции — Камбер («La pastorale», 1647), в Англии — Пёрселл; в Испании первые оперы появились в начале XVIII столетия; в России Арайя первым написал оперу («Кефал и Прокрида») на самостоятельный русский текст (1755). Первая русская опера, написанная в русских нравах — «Танюша, или Счастливая встреча», музыка Ф. Г. Волкова (1756).

В 1868 году армянский композитор Тигран Чухаджян создает оперу «Аршак II» — первую оперу в музыкальной истории Востока. Первая опера в мусульманском мире считается опера «Лейли и Меджнун» созданная в 1907 году азербайджанским композитором Узеиром Гаджибековом. Однако следует отметить, что в 1890 году Чухаджяном была написана (на сюжет арабской сказки и на турецком языке) и далее многократно поставлена опера «Земире», которую «Краткая история оперы» называет началом оперной традиции в мусульманской Турции[2].

Истоками оперы можно считать и античную трагедию. Как самостоятельный жанр опера возникла в Италии на рубеже 16-17 веков в кружке музыкантов, философов, поэтов в городе Флоренция. Назывался кружок любителей искусства «камерата». Участники «камераты» мечтали возродить древнегреческую трагедию, объединить в одном спектакле драму, музыку и танец. Первый подобный спектакль был дан во Флоренции в 1600 году и рассказывал об Орфее и Эвридике. Существует версия, что первый музыкальный спектакль с пением был поставлен в 1594 году на сюжет древнегреческого мифа о борьбе бога Аполлона со змеем Пифоном. Постепенно в Италии стали появляться оперные школы в Риме, в Венеции, Неаполе. Затем опера стремительно распространилась по всей Европе. В конце 17-начале 18 века складываются основные разновидности оперы: опера — сериа (большая серьёзная опера) и опера — буффа (комическая опера).

В конце 18 века в Петербурге был открыт Российский театр. Сначала шли только иностранные оперы. Первые русские оперы были комическими. Одним из создателей считается Фомин. В 1836 году в Петербурге прошла премьера оперы Глинки «Жизнь за царя». Опера в России приобрела совершенную форму, определились её особенности: яркие музыкальные характеристики главных героев, отсутствие разговорных диалогов. В 19 веке к опере обращаются все лучшие русские композиторы.

Разновидности оперы[править | править исходный текст]

Исторически сложились определённые формы оперной музыки. При наличии некоторых общих закономерностей оперной драматургии все её компоненты в зависимости от типов оперы толкуются различно.

большая опера (opera seria — итал., tragédie lyrique, позднее grand-opéra — франц.),

полукомическая (semiseria),

комическая опера (opera-buffa в Италии, opéra-comique во Франции, Singspiel в Германии, Тонадилья в Испании, балладная опера в Англии)[3]

романтическая опера, на романтический сюжет.

semi-опера, полу-опера, опера «наполовину» (semi — лат. наполовину) — форма английской барочной оперы, в которой сочетаются устная драма, вокальные мизансцены, говек и симфонические произведения. Одним из приверженцев semi-оперы считается английский композитор Генри Пёрселл/

опера-балет

В комической опере, немецкой и французской, между музыкальными номерами допускается диалог. Есть и серьёзные оперы, в которые вставлен диалог, напр. «Фиделио» Бетховена, «Медея» Керубини, «Волшебный стрелок» Вебера.

От комической оперы появилась оперетта, которая получила особенное распространение во второй половине XIX века.

Оперы для детского исполнения (например, оперы Бенджамина Бриттена — «Маленький трубочист», «Ноев ковчег», оперы Льва Конова — «Король Матиуш Первый», «Асгард», «Гадкий утёнок», «Кокинвакасю»).

Элементы оперы[править | править исходный текст]

Опера — это синтетический жанр, объединяющий в едином театральном действии различные виды искусств: драматургию, музыку, изобразительное искусство (декорации, костюмы), хореографию (балет).

В состав оперного коллектива входят: солист, хор, оркестр, военный оркестр, орган. Оперные голоса: (женские: сопрано, меццо-сопрано, контральто; мужские: контратенор, тенор, баритон, бас).

Оперное произведение делится на акты, картины, сцены, номера. Перед актами бывает пролог, в конце оперы — эпилог.

Части оперного произведения — речитативы, ариозо, песни, арии, дуэты, трио, квартеты, ансамбли и т. д. Из симфонических форм — увертюра, интродукция, антракты, пантомима, мелодрама, шествия, балетная музыка.

Характеры героев наиболее полно раскрываются в сольных номерах (ария, ариозо, ариетта, каватина, монолог, баллада, песня). Различные функции в опере имеет речитатив — музыкально-интонационное и ритмическое воспроизведение человеческой речи. Нередко он связывает (сюжетно и в музыкальном отношении) отдельные законченные номера; часто является действенным фактором музыкальной драматургии. В некоторых жанрах оперы, преимущественно комедийных, вместо речитатива используется разговорная речь, обычно — в диалогах.

Сценическому диалогу, сцене драматического спектакля в опере соответствует музыкальный ансамбль (дуэт, трио, квартет, квинтет и т. д.), специфика которого даёт возможность создавать конфликтные ситуации, показывать не только развитие действия, но и столкновение характеров, идей. Поэтому ансамбли зачастую появляются в кульминационных или заключительных моментах оперного действия.

Хор в опере трактуется по-разному. Он может быть фоном, не связанным с основной сюжетной линией; иногда своеобразным комментатором происходящего; его художественные возможности позволяют показать монументальные картины народной жизни, выявить взаимоотношения героя и масс (например, роль хора в народных музыкальных драмах М. П. Мусоргского «Борис Годунов» и «Хованщина»).

В музыкальной драматургии оперы большая роль отведена оркестру, симфонические средства выразительности служат более полному раскрытию образов. Опера включает также самостоятельные оркестровые эпизоды — увертюру, антракт (вступление к отдельным актам). Ещё один компонент оперного спектакля — балет, хореографические сцены, где пластические образы сочетаются с музыкальными.

Рококо́ (фр. rococo, от фр. rocaille — дробленый камень, декоративная раковина, ракушка, рокайль, реже рококо) — стиль в искусстве (в основном, в дизайне интерьеров), возникший во Франции в первой половине XVIII века (во время регентства Филиппа Орлеанского) как развитие стиля барокко. Характерными чертами рококо являются изысканность, большая декоративная нагруженность интерьеров и композиций, грациозный орнаментальный ритм, большое внимание к мифологии, личному комфорту. Наивысшее развитие в архитектуре стиль получил в Баварии.

Термин «рококо» (или «рокайль») вошел в употребление в середине XIX в. Изначально «рокайль» — это способ убранства интерьеров гротов, фонтанных чаш и т. п. различными окаменелостями, имитирующими естественные (природные) образования, и «рокайльщик» — это мастер, создающий такие убранства. То, что мы сейчас называем «рококо», в свое время называлось «живописным вкусом», но в 1750-х гг. активизировалась критика всего «выкрученного» и «вымученного», и в литературе стало встречаться именование «испорченный вкус». Особенно преуспели в критике Энциклопедисты, по мнению которых в «испорченном вкусе» отсутствовало разумное начало.

Основные элементы стиля: рокайль — завиток и картель — забытый ныне термин, применявшийся для наименования рокайльных картушей. Один из наиболее ранних случаев употребления этих терминов — увраж Мондона-сына «Третья книга рокайльных и картельных форм» 1736 г.(иллюстрации см. ниже). Также находим их в письме (7 апреля 1770 г.) мастера Роэтье (изготавливавшего для Екатерины II в конце 1760-х гг. серебряный сервиз, позднее известный как «Орловский сервиз», сохранившиеся предметы хранятся в Государственном Эрмитаже). Это письмо также отразило смену вкусов, происшедшую на рубеже 1760-70- гг.: «…поскольку Е. И.В. желает, чтобы отказались от всех видов фигур и картелей, мы приложим все усилия, чтобы заменить их античными украшениями и следуя лучшему вкусу, согласно пожеланиям…» (цит. по документу из РГИА).

Несмотря на популярность новых «античных форм», вошедших в моду в конце 1750-х гг. (это направление получило наименование «греческого вкуса»; предметы этого стиля часто неверно принимают за позднее рококо), так называемый Рококо сохранял свои позиции вплоть до самого конца столетия.

В «чистом виде» музыкальный стиль рококо проявил себя в творчестве «великих французских клавесинистов» Франсуа Куперена («Великого») и Жана Филиппа Рамо (не менее великого, но без такого же «титула»). Совершенно в той же манере работали их менее известные сегодня современники: Луи Клод Дакен, Антуан Форкре, Андре Кампра, Жозеф Бодэн де Буамортье, Луи Николя Клерамбо, Марин Маре и многие другие. Своим предтечей в один голос они объявляли великого Жана Батиста Люлли.

Для стиля рококо в музыке характерны совершенно те же самые черты, что в живописи и в архитектуре. Обилие мелких звуковых украшений и завитков (так называемых «мелизмов», аналогичных извилистым линиям стилизованных раковин «рокайлей»), преобладание маленьких (ювелирно отделанных в деталях) и камерных форм, отсутствие ярких противопоставлений и драматических эффектов, господство тех же, знакомых по картинам Буше, тем и образов: игривых, кокетливых и галантных. Да и сам по себе инструмент, клавесин, переживший в эпоху галантного стиля и рококо свою наивысшую точку расцвета и популярности, что это как не наивысшее выражение всех черт того же стиля рококо? Камерный, небольшого (или даже совсем маленького) размера инструмент, с негромким звуком, быстро затухающим и требующим большого количества мелких нот для заполнения пространства. Само собой, что внешняя отделка инструмента: вычурная, богатая, полная мелких украшений и тончайших деталей неизбежно дополняла единство стиля.

Но даже и в крупных формах (операх, балетах и кантатах) все эти черты проявили себя в полной мере. Так, большие оперы Рамо и Кампра также построены из небольших номеров, связанных между собой по сюитному принципу, а иногда и вовсе представляют собой феерическую сюиту, практически не связанную каким-либо вразумительным общим сюжетом. Наиболее известные произведения этого типа: «Галантная Индия» Рамо, «Венецианские празднества» и «Галантная Европа» Кампра. Герои мифологических сюжетов опер представляли собой галантных кавалеров и дам, переодетых в пышные костюмы по принципу маскарада. Очень популярен был также жанр пасторали, с такими же галантными пастухами и пастушками, разумеется, ничего общего не имеющими с реальными крестьянскими типажами, занимающимися выпасом скота.

Cliche Lauros-Giraudon (XVIII век). «Три музы в поте лица».

В инструментальной музыке господствовала такая же галантная жанровая, портретно-пейзажная, пасторальная или танцевальная миниатюра (для клавесина, виолы, иногда с добавлением флейты, скрипок и гобоя). Музицировали, как правило, в сюитной форме, со временем постепенно набиравшей количество частей и обогащающейся многочисленными подробностями. Классическая барочная сюита, обычно состоявшая из 3-5 танцев с простыми жанровыми названиями сначала обогатилась новыми «вставными» французскими танцами, такими как паспье, бурре, менуэт, павана, гальярда, а затем начала включать в себя и свободные, фантазийные части с пейзажными, жанровыми или даже персональными названиями. В сравнительно краткую эпоху Рококо сам по себе жанр сюиты сначала был доведён клавесинистами и мастерами инструментальных жанров до своего высшего развития, а затем до истощения и упадка, после которого он попросту покинул профессиональную музыкальную среду на добрую сотню лет.

Поскольку музыка звучала на светских приёмах и во время еды, особо приветствовались разные выдумки, карнавальные имитации и остроумные развлекательные приёмы для увеселения аристократических слушателей. Неизменной популярностью пользовались яркие звукоизобразительные пьесы, например, такие, как «Курица» Рамо (для клавесина) или «Маленькие ветряные мельницы» Куперена (тоже, между прочим, части клавесинной сюиты). Этот успех привёл к многочисленным подражаниям, повторениям и репликациям в творчестве других авторов, что вообще было характерно для эпохи Барокко в целом. Иногда занимательные эффекты перемещались прямо в музыкальную сферу, пародируя или изображая коллегу-композитора или передразнивая некоторые профессиональные привычки самих музыкантов. В этом плане особенно показательна «Соната-квартет» Гийома Гиймена, носящая подзаголовок «Галантные и занимательные разговоры между поперечной флейтой, скрипкой, басовой виолой и виолончелью» (1743). В салонах чаще всего исполнялись томные или игривые любовные песни, а также популярные арии из опер Рамо, Кампра и Люлли в переложении для клавесина или маленького камерного ансамбля.

ОРГАННОЕ ТВОРЧЕСТВО И.С.БАХА

Орган был изобретен в 3 веке до н.э. в Египте Ктезебием. Его предшественники – флейта-пана и волынка. Первый органы были маленькими, переносными (портатив, позитив). Звук в них регулировался путем сжатия воздуха при помощи давления воды. Назывались такие органы – гидравлосы. В них было 8-12 труб, квадратные клавиши (9х32), которые выдвигались позднее. По ним били кулаком или локтем. В среднем веке византийские мастера заменили гидравлическую систему на кожаные меха. Стало возрастать и количество труб: в Х веке орган имел более 400 труб и не один, а два мануала (клавиатуры). Расцвет органной музыки приходится на XVII в. На Италию (Пахельбель, Бах, Букстехуде) на эпоху барокко. С этого времени орган становится не только церковным, но и светским. В моду входят уличные органы: «со многими странностями и разнообразными голосами», игрушечные органы, органы с трубами из бумаги, золота и серебра, бамбука, стекла, «органы – чудовища» и т.д.

Органы XVII-XXвв. Имеют до 30.000 труб, длиной от нескольких миллиметров до 11 метров, имеют до пяти мануалов, 48-77 клавиш, 50 регистровых рукояток, с помощью которого можно подражать хору или различным инструментам и 32 клавиши для ног – педали.

Бах оставил 9 томов органных сочинений, однако опубликовано было только одна прелюдия и фуга Es-dur. Бах прославился, как выдающийся импровизатор. Его часто приглашали опробовать новый орган. Он постоянно редактировал различные органные сочинения современников. В одном из соборов в Мюнхене, он сконструировал педальные куранты. Свой творческий путь Бах начинал с органных сочинений и вошел в историю, как выдающийся органист.

В отличие от клавирных произведений, которые писались для узкого круга слушателей, органные произведения создавались в расчете на многотысячную аудиторию. Это позволяло вкладывать в них глубокую серьезную проблематику, но делать это в яркой общительной манере с элементами проповедничества и ораторской речи. Потому характерными чертами органных произведений стали масштабность, пышность, торжественность фактуры, объемность музыкальных образов, использование риторических приемов, импровизационность, обилие общих форм движения в фактуре.

Основу органного наследия Баха, составляют две группы жанров:

Обработки хоралов (хоральные прелюдии). Обработки старинных немецких песнопений. Многоголосных произведений у Баха более 150. В них сформировалось новое для эпохи качество – синтез инструментального начала с вокальным, идущее от природы хорала, и в каждом отдельном случае предопределено содержанием хорального текста (см. дополнение Гивенталь, стр. 164).

Фуги (произведения в «фантазийном стиле» - прелюдии, токкаты («Прикосновение» - виртуозная пьеса с четким ритмом), фантазии. Эта область была чисто инструмен

тальной. Все жанры, кроме строгой фуги, носили свободный, импровизационный характер. В них было много пассажей, хроматики, гармонических вольностей, арпеджио, речитативов, возбужденного движения – всего того, что было обязательно для жанров фантазийного стиля той эпохи. Прелюдии до Баха и во времена Баха, чаще всего, не записывались, а просто импровизировались. Если же не импровизировались, а сочинялись, то могли быть «нетактируемыми прелюдиями» и играть их можно было, как угодно: медленно или быстро, в свободном плавном метре.

Бах стал не только записывать все эти жанры, но и впервые, причем именно в органном творчестве объединил прелюдию, токкату, фантазию с фугой в моноцикл (40 прелюдий и фуг для органа), где прелюдия стала выполнять роль вступления к фуге, и, несмотря на прежний импровизационный характер, прелюдия оказалась интонационно и образно зависимой от фуги.

Все эти черты присутствуют в Токкате и фуге ре-минор. По содержанию – это два контрастных, но взаимодополняющих произведений: взрывчатая, эффектная, патетическая токката и сдержанная, эмоционально-уравновешанная, интеллектуальная фуга. Токката написана в свободной форме в фантазийном стиле, в ее основе лежит риторическое вступление с чертами декламационности и патетики, с вопросительного квинтового тона, заостренного мордента и фермата, после чего чередование соло и тутти (оркестра), дополняется уменьшенным септаккордом и напряженными гармониями. Тот же принцип, что и во вступлении лежит в основе всей токкаты и всех его разделов. Более того, интонация мордента из вступления, найдет свое продолжение в теме фуги, а идея пульсации мотива с сохранением остинатного звука «ля». Сначала появляется в токкате во второй фуге, а затем в теме фуги. Из токкаты в фугу придет импровизационное начало, благодаря чему одним из ее контрастов станет, контраст свободного двухголосия (!) и свободных разделов концертного типа. Окончание фуги необычно для музыки того времени – оно в миноре. Черты концертности ощущаются и в присутствии каденции в заключительном разделе фуги.

Романтизм в музыке

Основная статья: Музыка периода романтизма

В музыке направление романтизма сложилось в 1820-е годы, развитие его заняло весь XIX век. Композиторы-романтики старались с помощью музыкальных средств выразить глубину и богатство внутреннего мира человека. Музыка становится более рельефной, индивидуальной. Получают развитие песенные жанры, в том числе баллада.

Представителями романтизма в музыке являются: в Австрии — Франц Шуберт; в Германии — Эрнест Теодор Гофман, Карл Мария Вебер,Рихард Вагнер, Феликс Мендельсон, Роберт Шуман, Людвиг Шпор; в Италии — Никколо Паганини, Винченцо Беллини, ранний Джузеппе Верди; во Франции — Г. Берлиоз, Д. Ф. Обер, Дж. Мейербер; в Польше — Фредерик Шопен; в Венгрии — Ференц Лист.

В России в русле романтизма работали А. А. Алябьев, М. И. Глинка, Даргомыжский, Балакирев, Н. А. Римский-Корсаков, Мусоргский,Бородин, Кюи, П. И. Чайковский.

Идея синтеза искусств нашли выражение в идеологии и практике романтизма. Романтизм в музыке сложился в 20-е годы XIX века под влиянием литературы романтизма и развился в тесной связи с ним, с литературой вообще (обращение к синтетическим жанрам, в первую очередь к опере, песне, инструментальной миниатюре и музыкальной програмности). Характерное для романтизма обращение к внутреннему миру человека выразилось в культе субъективного, тяге эмоционально-напряженному, что определило главенство музыки и лирики в романтизме.

Музыка 1-й половины XIX в. быстро эволюционировала. Появился новый музыкальный язык; в инструментальной и камерно-вокальной музыке особое место получила миниатюра; разнообразным спектром красок звучал оркестр; по-новому раскрывались возможности фортепиано и скрипки; музыка романтиков была очень виртуозна.

Музыкальный романтизм проявился во множестве разнообразных ответвлений, связанных с разными национальными культурами и с разными общественными движениями. Так, например значительно различаются интимный, лирический стиль немецких романтиков и «ораторский» гражданский пафос, характерный для творчества французских композиторов. В свою очередь представители новых национальных школ, возникших на основе широкого национально-освободительного движения (Шопен, Монюшко, Дворжак, Сметана, Григ), так же как и представители итальянской оперной школы, тесно связанной с движением Рисорджименто (Верди, Беллини), во многом отличаются от современников в Германии, Австрии или Франции, в частности, тенденцией к сохранению классических традиций.

И тем не менее все они отмечены некоторыми общими художественными принципами, которые позволяют говорить о едином романтическом строе мысли.

Благодаря особой способности музыки глубоко и проникновенно раскрывать богатый мир человеческих переживаний она была поставлена романтической эстетикой на первое место среди других искусств. Многие романтики подчеркивали музыке интуитивное начало, приписывали ей свойство выражать “непознаваемое”. Творчество выдающихся композиторов-романтиков имело крепкую реалистическую основу. Интерес к жизни простых людей, жизненная полнота и правда чувств, опора на музыку быта определяли реалистичность творчества лучших представителей музыкального романтизма. Реакционные тенденции (мистика, бегство от действительности) присуще лишь относительно небольшому числу произведений романтиков. Они проявились отчасти в опере “Эврианта” Вебера (1823), в некоторых музыкальных драмах Вагнера, оратории “Христос” Листа (1862) и др.

К началу XIX века появляются фундаментальные исследования фольклора, истории, древней литературы, воскрешаются преданные забвению средневековые легенды, готическое искусство, культура Возрождения. Именно в это время в композиторском творчестве Европы сложилось множество национальных школ особого типа, которым было суждено значительно раздвинуть границы общеевропейской культуры. Русская, которая вскоре заняла если не первое, то одно из первых мест в мировом культурном творчестве (Глинка, Даргомыжский, «кучкисты», Чайковский), польская (Шопен, Монюшко), чешская (Сметана, Дворжак), венгерская (Лист), затем норвежская (Григ), испанская (Педрель) финская (Сибелиус), английская (Элгар) - все они, вливаясь в общее русло композиторского творчества Европы, ни в коей мере не противопоставляли себя сложившимся старинным традициям. Возник новый круг образов, выражающий неповторимые национальные черты той отечественной культуры, к которой принадлежал композитор. Интонационный строй произведения позволяет мгновенно узнать на слух принадлежность к той или иной национальной школе.

Композиторы вовлекают в общеевропейский музыкальный язык интонационные обороты старинного, преимущественно крестьянского фольклора своих стран. Они как бы очистили народную русскую песню от лакированной оперы, они ввели в космополитизированный интонационный строй XVIII века песенные обороты народно-бытовых жанров. Самое яркое явление в музыке романтизма, особенно ярко воспринимающееся при сравнении с образной сферой классицизма - господство лирико-психологического начала. Разумеется, отличительная особенность музыкального искусства вообще - преломление любого явления через сферу чувств. Музыка всех эпох подчинена этой закономерности. Но романтики превзошли всех своих предшественников по значению лирического начала в их музыке, по силе и совершенству в передаче глубин внутреннего мира человека, тончайших оттенков настроения.

Тема любви занимает в ней господствующее место, ибо именно это душевное состояние наиболее многосторонне и полно отражает все глубины и нюансы человеческой психики. Но в высшей степени характерно, что эта тема не ограничивается мотивами любви в прямом смысле слова, а отождествляется с самым широким кругом явлений. Сугубо лирические переживания героев раскрываются на фоне широкой исторической панорамы. Любовь человека к своему дому, к своему отечеству, к своему народу - сквозной нитью проходит через творчество всех композиторов - романтиков.

Огромное место отводится в музыкальных произведениях малых и больших форм образу природы, тесно и неразрывно переплетающемуся с темой лирической исповеди. Подобно образам любви, образ природы олицетворяет душевное состояние героя, так часто окрашенное чувством дисгармонии с действительностью.

С образами природы часто соперничает тема фантастики, что вероятно порождено стремлением вырваться из плена реальной жизни. Типичными для романтиков стали поиски чудесного, сверкающего богатством красок мира, противостоящего серым будням. Именно в эти годы литература обогатилась сказками, балладами русских литераторов. У композиторов романтической школы сказочные, фантастические образы приобретают национальную неповторимую окраску. Баллады вдохновлены русскими писателями, и благодаря этому создаются произведения фантастического гротескного плана, символизирующего как бы изнанку веры, стремящиеся переломить идеи страха перед силами зла.

Многие композиторы-романтики выступали также как музыкальные писатели и критики (Вебер, Берлиоз, Вагнер, Лист и др.). Теоретические работы представителей прогрессивного романтизма внесли весьма значительный вкладт в разработку важнейшых вопросов музыкального искусства. Романтизм нашел выражение и в исполнительном искусстве (скрипач Паганини, певец А. Нурри и др.).

Прогрессивный смысл Романтизма в этот период заключен главным образом в деятельности Ференца Листа. Творчество Листа, несмотря на противоречивость мировоззрения, в основе своей было прогрессивным, реалистическим. Один из основоположников и классик венгерской музыки, выдающийся национальный художник .

Во многих произведениях Листа получила широкое отражение венгерская национальная тематика. Романтические, виртуозные сочинения Листа расширили технические и выразительные возможности фортепьянной игры (концерты, сонаты). Значительными были связи Листа с представителями русской музыки, произведения которых он активно пропагандировал.

Лист вместе с тем сыграл большую роль в развитии мирового музыкального искусства. После Листа “для фортепиано стало возможно все”. Характерные черты его музыки - импровизационность, романтическая приподнятость чувств, экспрессивная мелодия. Лист ценится как композитор, исполнитель, музыкальный деятель. Крупнейшие работы композитора: опера “Дон Санчо или замок любви”(1825), 13 симфонических поэм “Тассо”, ” Прометей”, “Гамлет” и др., произведения для оркестра, 2 концерта для фортепиано с оркестром, 75 романсов, хоры и др. не менее известные сочинения.

Одним из первых проявлений романтизма в музыке было творчество Франца Шуберта (1797- 1828). Шуберт вошел в историю музыки как крупнейший из основоположников музыкального романтизма и создатель ряда новых жанров: романтической симфонии, фортепьянной миниатюры, лирико-романтической песни (романса). Наибольшее значение в его творчестве имеет песня, в которой он проявил особенно много новаторских тенденций. В песнях Шуберта глубже всего раскрыт внутренний мир человека, заметнее характерная для него связь с народно-бытовой музыкой, сильнее всего проявилась одна из самых существенных особенностей его дарования -- удивительное разнообразие, красота, обаяние мелодий. К лучшим песням раннего периода принадлежат “Маргарита за прялкой”(1814) , “Лесной царь”. Обе песни написаны на слова Гете. В первой из них покинутая девушка вспоминает любимого. Она одинока и глубоко страдает, ее песня печальна. Простой и задушевной мелодии вторит лишь монотонное жужжание ветерка. ”Лесной царь”-- сложное произведение. Это не песня, а скорее драматическая сцена, где перед нами выступают три действующих лица: отец, скачущий на коне через лес, больной ребенок, которого он везет с собой, и грозный лесной царь, являющийся мальчику в лихорадочном бреду. Каждый из них наделен своим мелодическим языком. Не менее известны и любимы песни Шуберта “Форель“, ”Баркаролла“, ”Утренняя серенада”. Написанные в более поздние годы, эти песни отличаются удивительно простой и выразительной мелодией, свежими красками.

Шубертом написано также два цикла песен - “Прекрасная мельничиха”(1823), и “Зимний путь”(1872)-на слова немецкого поэта Вильгельма Мюллера. В каждой из них песни объединены одним сюжетом. В песнях цикла “Прекрасная мельничиха” рассказывается о юном мальчике. Следуя течению ручья, он отправляется в путь искать свое счастье. Большая часть песен этого цикла имеет светлый характер. Настроение цикла “Зимний путь” совсем иное. Бедный юноша отвергнут богатой невестой. В отчаяние он оставляет родной город и уходит бродить по свету. Его спутниками становятся ветер, метель, зловеще каркающий ворон.

Немногие приведенные здесь примеры позволяют говорить об особенностях песенного творчества Шуберта.

Шуберт очень любил писать музыку для фортепиано. Для этого инструмента им написано огромное количество произведений. Подобно песням, его фортепьянные произведения были близки бытовой музыке и так же просты и понятны. Излюбленными жанрами его сочинений были танцы, марши, а в последние годы жизни -- экспромты.

Вальсы и другие танцы обычно возникали у Шуберта на балах, в загородных прогулках. Там он их импровизировал, а дома записывал.

Если сравнить фортепьянные пьесы Шуберта с его песнями, то можно обнаружить много общих черт. Прежде всего -- это большая мелодическая выразительность, изящество, красочное сопоставления мажора и минора.

Одним из крупнейших французских композиторов второй половины Х1Х века был Жорж Бизе, создатель бессмертного творения для музыкального театра - оперы “Кармен” и замечательной музыки к драме Альфонса Доде “Арлезианка”.

Творчеству Бизе свойственны точность и ясность мысли, новизна и свежесть выразительных средств, законченность и изящество формы. Бизе присуща острота психологического анализа в постижении человеческих чувств и поступков, характерная для творчества великих соотечественников композитора - писателей Бальзака, Флобера, Мопассана. Центральное место в творчестве Бизе, разнообразном по жанрам, принадлежит опере. Оперное искусство композитора возникло на национальной почве и вскормлено традициями французского оперного театра. Первой в своем творчестве задачей Бизе считал преодоление существующих во французской опере жанровых ограничений, тормозящих ее развитие. “Большая” опера кажется ему мертвым жанром, лирическая -- раздражает своей слезливостью и мещанской ограниченностью, комическая более других заслуживает внимания. Впервые у Бизе появляются в опере сочные и живые бытовые и массовые сцены, предвосхищающие жизненные и яркие сцены.

Музыка Бизе к драме Альфонса Доде “Арлезианка” известна главным образом по двум концертным сюитам, составленным из ее лучших номеров. Бизе использовал некоторые подлинные провансальские мелодии: “Марш трех королей” и “Танец резвых лошадей”.

Опера Бизе “Кармен” - музыкальная драма, развертывающая перед зрителем с убеждающей правдивостью и с захватывающей художественной силой историю любви и гибели ее героев: солдата Хозе и цыганки Кармен. Опера Кармен создана на основе традиций французского музыкального театра, но вместе с тем она внесла и много нового. Опираясь на лучшие достижения национальной оперы и реформировав важнейшие ее элементы, Бизе создал новый жанр - реалистическую музыкальную драму.

В истории оперного театра Х1Х века опера “Кармен” занимает одно из первых мест. С 1876 года начинается ее триумфальное шествие по сценам оперных театров Вены, Брюсселя, Лондона.

Проявление личного отношения к окружающему выразилось у поэтов и музыкантов прежде всего в непосредственности, эмоциональной “открытости” и страстности высказывания, в стремлении убедить слушателя при помощи непрестанной напряженности тона признания или исповеди.

Эти новые веяния в искусстве оказали решающее влияние на появление лирической оперы. Она возникла как антитеза “ большой” и комической опере, но она не могла пройти мимо их завоеваний и достижений в области оперной драматургии и средств музыкального выражения.

Отличительной особенностью нового оперного жанра стала лирическая трактовка любого литературного сюжета -- на историческую, философскую или современную тему. Герои лирической оперы наделены чертами простых людей, лишенных исключительности и некоторой гиперболизации, характерных для романтической оперы. Самым значительным художником в области лирической оперы был Шарль Гуно.

Среди довольно многочисленного оперного наследия Гуно опера “ Фауст” занимает особое и, можно сказать, исключительное место. Ее всемирная известность и популярность не знают себе равных среди других опер Гуно. Историческое значение оперы “Фауст” особенно велико потому, что она была не только лучшей, но по существу первой среди опер нового направления, о которой Чайковский писал: “Невозможно отрицать, что “Фауст” написан если не гениально, то с необычайным мастерством и не без значительной самобытности.” В образе Фауста сглажены острая противоречивость и “раздвоенность” его сознания, вечная неудовлетворенность, вызванная стремлением к познанию мира. Гуно не смог передать всю многогранность и сложность образа гетевского Мефистофеля, воплотившего дух воинствующего критицизма той эпохи.

Одна из главных причин популярности “Фауста” состояла в том, что в ней сконцентрировались лучшие и принципиально новые черты молодого жанра лирической оперы: эмоционально непосредственная и ярко индивидуальная передача внутреннего мира героев оперы. Глубокий философский смысл “Фауста” Гете, стремившегося раскрыть исторические и социальные судьбы всего человечества на примере конфликта главных героев, получил у Гуно воплощение в виде гуманной лирической драмы Маргариты и Фауста.

“Фауста“ по праву можно считать одним из первых и лучших классических образцов в жанре лирической оперы.

Французский композитор, дирижер, музыкальный критик Гектор Берлиоз вошел в историю музыки как крупнейший композитор-романтик, создатель программной симфонии, новатор в области музыкальной формы, гармонии и особенно инструментовки,. В его творчестве нашли яркое воплощение черты революционного пафоса и героики. Берлиоз был знаком с М.Глинкой, музыку которого высоко ценил. Находился в дружеских отношениях с деятелями ”Могучей кучки”, восторженно принимавшими его сочинения и творческие принципы.

Он создал 5 музыкальных сценических произведений, в том числе оперы “Бенвенуто Чиллини”(1838), “ Троянцы”,”Беатриче и Бенедикт” (по комедии Шекспира “Много шума из ничего”, 1862); 23 вокально-симфонических произведений, 31 романс, хоры, его перу принадлежат книги “Большой трактат по современной инструментовке и оркестровке”(1844), “Вечера в оркестре”(1853), “Сквозь песни” (1862), “Музыкальные курьезы”(1859), “Мемуары”(1870), статьи, рецензии.

Немецкий композитор, дирижер, драматург, публицист Рихард Вагнер вошел в историю мировой музыкальной культуры как один из величайших музыкальных творцов и крупнейших реформаторов оперного искусства. Целью его реформ было создание монументального программного вокально-симфонического произведения в драматической форме, призванного заменить все виды оперной и симфонической музыки. Таким произведением явилась музыкальная драма, в которой музыка течет непрерывным потоком, сливающим воедино все драматургические звенья. Отказавшись от законченного пения, Вагнер заменил их своеобразным эмоционально насыщенным речитативом. Большое место в операх Вагнера занимают самостоятельные оркестровые эпизоды, являющиеся ценным вкладом в мировую симфоническую музыку.

Руке Вагнера принадлежат 13 опер:“Летучий голандец”(1843),”Тангейзер”(1845),“Тристан и Изольда”(1865), “Золото Рейна”(1869) и др.; хоры, фортепьянные пьесы, романсы.

Еще одним выдающимся немецким композитором, дирижером, пианистом, педагогом, музыкальным деятелем был Феликс Мендельсон-Бартольди. С 9 лет начал выступать как пианист, в 17 лет создал один из шедевров - увертюру к комедии “Cон в летнюю ночь” Шекспира. В 1843 г. основал в Лейпциге первую в Германии консерваторию. В творчестве Мендельсона, ”классика среди романтиков”, соединяются романтические черты с классическим строем мышления. Его музыке присущи яркая мелодичность, демократизм выражения, умеренность чувств, спокойствие мысли, преобладание светлых эмоций, лирических настроений, не без легкого налета сентиментальности, безупречность форм, блестящее мастерство. Р.Шуман назвал его “Моцартом Х1Х столетия”, Г. Гейне -- “музыкальным чудом “.

Автор пейзажных романтических симфоний (“Шотландская“, “Итальянская”), программных концертных увертюр, популярного скрипичного концерта, циклов пьес для фортепьяно “Песня без слов”; оперы “Свадьба Камачо”.Написал музыку к драматическому спектаклю “Антигона” (1841), “Эдип в Колоне”(1845) Софокла, “Аталия” Расина (1845), “Сон в летнюю ночь” Шекспира (1843) и другие; оратории “Павел”(1836), ”Илия” (1846); 2 концерта для фортепьяно и 2 для скрипки.

В итальянской музыкальной культуре особое место принадлежит Джузеппе Верди - выдающемуся композитору, дирижеру, органисту. Основная область творчества Верди -- опера. Выступал главным образом как выразитель героико-патриотических чувств и национально освободительных идей итальянского народа. В последующие годы он уделял внимание драматическим конфликтам, порожденным социальным неравенством, насилием, угнетением, обличал в своих операх зло. Характерные черты творчества Верди: народность музыки, драматический темперамент, мелодическая яркость, понимание законов сцены.

Он написал 26 опер: “Набукко”, “Макбет”, “Трубадур”, “Травиата”, “Отелло”, “Аида” и др. , 20 романсов, вокальные ансамбли.

Молодой норвежский композитор Эдвард Григ (1843-1907) стремился к развитию национальной музыки. Это выражалось не только в его творчестве, но и в пропаганде норвежской музыки.

В годы жизни в Копенгагене Григ написал много музыки: “Поэтические картинки” и “ Юморески”, сонату для фортепиано и первую скрипичную сонату, песни. С каждым новым произведением яснее вырисовывается облик Грига как композитора-норвежца. В тонких лирических “Поэтических картинках” (1863) еще робко пробиваются национальные черты. Ритмическая фигура часто встречается в норвежской народной музыке; она стала характерна для многих мелодий Грига.

Творчество Грига обширно и многогранно. Григ писал произведения самых различных жанров. Фортепьянный концерт и Баллады, три сонаты для скрипки и фортепиано и соната для виолончели и фортепиано, квартет свидетельствует о постоянной тяге Грига к крупной форме. Вместе с тем неизменен был интерес композитора к инструментальной миниатюре. В той же мере, как и фортепьянная, композитора привлекала и камерная вокальная миниатюра - романс, песня. Не будь основной у Грига, область симфонического творчества отмечена такими шедеврами, как сюиты “ Пер Гуно”, “Из времен Хольберга”. Один из характерных видов творчества Грига- обработки народных песен и танцев: в виде несложных фортепьянных пьес, сюитного цикла для фортепиано в четыре руки .

Музыкальный язык Грига ярко своеобразен. Индивидуальность стиля композитора больше всего определяется глубокой связью его с норвежской народной музыкой. Григ широко пользуется жанровыми особенностями, интонационным строем, ритмическими формулами народных песенных и танцевальных мелодий.

Замечательное мастерство вариационного и вариантного развития мелодии, свойственное Григу, коренится в народных традициях многократного повтора мелодии с изменениями ее. “Я записал народную музыку моей страны”. За этими словами скрывается благоговейное отношение Грига к народному искусству и признание его определяющей роли для собственного творчества.

Экспрессиони́зм (от лат. expressio, «выражение») — течение в европейском искусстве эпохи модернизма, получившее наибольшее развитие в первые десятилетия XX века, преимущественно в Германии и Австрии. Экспрессионизм стремится не столько к воспроизведению действительности, сколько к выражению эмоционального состояния автора. Он представлен во множестве художественных форм, включая живопись, литературу, театр, архитектуру, музыку и танец. Это первое художественное течение, в полной мере проявившее себя в кинематографе.

Экспрессионизм возник как острейшая, болезненная реакция на Первую мировую войну и революционные движения. Поколение, травмированное бойней мировой войны (на которой погибли такие крупные мастера, как Август Маке и Франц Марк), воспринимало действительность крайне субъективно, через призму таких эмоций, как разочарование, тревога, страх. Эстетизму и натурализму старшего поколения они противопоставляли идею непосредственного эмоционального воздействия на публику. Для экспрессионистов превыше всего субъективность творческого акта. Принцип выражения преобладает над изображением[1][2]. Очень распространены мотивы боли и крика.

Неоклассицизм ― направление в академической музыке XX века, представители которого стремились к возрождению стилистических черт музыки раннеклассического и доклассического периода. Наибольшего развития достигло в 1920-х — 1930-х годах[1].

Неофольклоризм (греч. новый и фольклор, англ. new folkloristics) — термин, иногда употребляющийся по отношению к европейской музыке 1-й трети XX века, в которой фольклор цитировался и развивался с помощью технико-стилевых приёмов современной музыки. Неофольклоризм развивался параллельно с неоклассицизмом и был противоположностью так называемому ортодоксальному фольклоризму, заложенному членами Могучей кучки. Статьи и выступления Мануэля де Фальи и Бартока легли в основу его «программы». Первые представители неофольклоризма — Бела Барток и Игорь Стравинский.