7. Живопись и графика. ДляУкраинский живописи эта эпоха стала временем распространения влияния рококо.

Интересно, что в Украине более легкий и элегантный стильрококо распространился довольно быстро. В Лаврской школе рисования было найденорисунки, которые приписывают основателям французского рококо Ватто и Буше. На ихосновании украинские мастера разрабатывали собственный стиль. В новый способ,например, они рисовали казака с оселедцем на голове и бандурой в руках - вхарактере галантного кавалера суток рококо.

В Гетманщине сутки рококо - это последние времена казацкойУкраина, когда она теряла свою государственность. Вероятно именно поэтому жизнерадостноеевропейское рококо имело в Украину ощутимые грустные настроения, свойственные эпохе, чтопроходила. Будто торопясь увековечить эпоху, последние люди казацкой Украинезаказывали свои «парсуны». Поэтому украинская портреты эпохи рококо значительной мересохраняют пышность и торжественность форм, произведенную в прежние времена барокко. Кискусных принадлежат портреты полковника А. Ковпака, киевского мещанинаБалабухи, А. Полетики, знатного войскового товарища Г. Гамалеи,переяславского полковника С. Сулимы, Якова Шияна и другие.

Успешно развивалось в это время искусство гравюры. В творчествеГригория Левицкого-Носа (1697-1769)- Отца известного портретиста ДмитрияЛевицкого (1783-1822) - старое Украинский граверство достигло своей вершины,вобрав в себя лучшие достижения украинской гравюры за предыдущиеполувека. После обучения в Киево-Могилянской академии он работал втипографии Киево-Печерской лавры.

Д. Левицкий (автопортрет)

Левицкий совершенстве владел техникой гравировки. Нередкоон пытался переосмыслить традиционные сюжеты и создавал собственные оригинальныекомпозиции. Своими произведениями Левицкий выражал интеллектуальную силу человека. Этосближает его с выдающимся философомпросвитителем Г. Сковороде.

Больших успехов достигли граверы типографии в Почаеве Адам и Иосиф Гочемские. Адам иллюстрировал не только церковныеиздания, но и первый в Украине лекарственное учебник А. Крилинського, выданный1774 во Львове. О его стиле говорили, что в анатомических иллюстрациях онобъективно точен, а в барочных религиозных изображениях становится многоязычным.

Самым оригинальным жанром живописи второй половины XVIII векастали картины, которые создавались неизвестными народными мастерами. Они являютсясвоеобразным отражением главных тем тогдашней украинской жизни. Средикартин этих времен немало изображений повстанцев, гайдамаков, предводителей Колиивщины М.Зализняка и И. Гонты. Оригинальностью определяется картина «Богдан с полками»,посвященная Национальновизвольний войне украинского народа против Речи Посполитойсередины XVIII века

Не обходили народные картины и женских образов. Посвидетельством Н. Костомарова в середине XIX в. во многих состоятельных домах наВолыни можно было видеть изображение украинской девушки, который считался портретомБондаривны - героини народной песни, ее господин Потоцкий потребовал иметь своейлюбовницей. Бондаривна отвергла это притязание, за что и была им застрелена.

Символом уходящей эпохи стала народная картина «КазакМамай ». Казак-бандурист сидит один среди широкой степи, в глубоком раздумьевспоминая славное прошлое казачества, сокрушается его печальной судьбой. Во времена уничтоженияроссийским правительством Гетманщины и Запорожской Сечи, непрерывного социального идуховного порабощения эта картина была самой популярной среди украинском.

Выводы

- Во второй половине XVIII века украинская культура ещепо инерции продолжала развиваться.

- ВУкраинский культуре появилась фигура мирового значения - Г. Сковорода.

- В конце века украинская культура быстро сталатерять свой самобытный характер, ее выдающихся представителей было интегрированок русской культуре, а она сама стала приобретать черты провинциальной.

Вопросы изадачи

1. Охарактеризуйте развитие образования на украинских землях.2. Какие изменения произошли в это время в развитии Киево-Могилянской академии? 3. Какразвивалось книгопечатание? 4. Назовите имена выдающихся представителейУкраинский культуры второй половины XVIII века 5. Какими были достижениятогдашних естественных наук? 6. Какими были достижения украинской музыкальной культурывторой половины XVIII века? 7. Какие архитектурные стили были доминирующими наукраинских землях во второй половине XVIII века?

10. Охарактеризуйте развитие литературы. Какие фактысвидетельствуют, что литература отражала явления тогдашней жизни? 11. Что, на вашвзгляд, хотел сказать Сковорода своей эпитафией: «Мир ловил меня и не поймал».12. Как искусство рококо отражало изменения, происходившие в Гетманщины второйполовины XVIII века? 13. Почему народные картины считаются своеобразнымотображением тогдашней украинской жизни? 14. Чем можно объяснить высокийуровень развития музыкального искусства в Украине?

15. Составьте рассказ о Григории Сковороде и еговклад в развитие украинской философской мысли. 16. Составьте таблицу:«Украинская культура второй половины XVIII века»

Области культуры

Выдающиеся деятели

Основные достижения

Обобщениепо теме «Украинские земли во второй половине XVIII века»

1. Составьтеперечень событий из истории Украины второй половины XVIII века, которые вы считаетеважными. Обоснуйте свой выбор.

2. Объяснитезначение понятий и терминов «гайдамаки», «партизаны», «Вольности ВойскаЗапорожского »,« Пидпильненська Сич »« Задунайская Сечь ».

3. Назовитеимена выдающихся исторических деятелей этой эпохи. В чем вы видите их вклад висторию Украины второй половины XVIII века?

4. Выполнитезадачи по исторической картой:

а) новые территории, которые были заселены украинским во второйполовине XVIII века;

б) украинские земли, которые во второй половине XVIII в.изменили свою государственную принадлежность;

в) место расположена Запорожская Сечь;

г) центры гайдамацкого и опришкивского движений,территорию охваченную Колиивщиной;

д) места, где произошли важнейшие исторические события этогопериода (национально-освободительное движение, русско-турецкие войны);

е) определите административно-территориальные изменения,потерпели украинские земли в этот период.

5. Составьтеразвернутый план «Особенности социально-экономического и политического положенияУкраинский земель во второй половине XVIII века ».

6. Дайтеоценку деятельности гетмана К. Разумовского, кошевого атамана П.Калнышевского, философа Г. Сковороды, народных вожаков М. Зализняка, И. Гонтыи О. Довбуша.

7. Определитеместо и историческое значение украинского казачества, Запорожской Сечи иГетманщины в истории Украины.

8. Какими,по вашему мнению, были важнейшие достижения культуры Украины второй половиныXVIII века? Объясните свое мнение.

Тестовыезадачи к теме «Украинские земли во второй половине XVIII века»

1. Отрасль культуры, в которой плодотворно работали М.Березовский, Д. Бортнянский, А. Ведель: а) театр б) литература; в)музыка; г) живопись.

2. Казацкая старшина былауравнены в правах с российским дворянством: а) 1764 б) 1775 г.; в) 1783; г) 1785

3. Последней Запорожской Сичю была: а) Камя `нська Сечь б)Олешковская Сечь; в) Новая Сечь; г) Чертомлыкская.

4. Восстание на Правобережной Украины, вошедшее висторию под названием «Колиивщина» состоялось: а) 1750 г.; б) 1764; в)1768; г) 1775

5. Наиболее известным главарем опришкивского движения XVIIIст. был: а) У. Кармелюк; б) О. Довбуш; в) Л. Кобылица г) М. Штолюком.

6. По указу российской императрицы Екатерины IIгетманство было отменено: а) 1709 г.; б) 1727; в)1764; г) 1775

7. Военно-административная единица Новой Сечиназывалась: А) полк; б) паланка; в) земляГ) округ.

8. В XVIII ст. было осуществлено разделов Речи Посполитой: а) один б)два; в) три; г) четыре.

9. Гайдамаки боролись против: в)польских панов; б) российских дворян; в) татарских ханов; г) турецких сипахив.

10. Украинское крестьянство бывшей Гетманщины окончательнозакрепощено: а) 1764 б) 1775 г.; в) 1783 г.; г) 1785

11. В XVIII в. была (о) охвачена (е) гайдамацким движением: а)Правобережная Украина; б) Левобережная Украина, в) Галичина г) Запорожья.

12. По указу императрицы Екатерины II Крымское ханствобыло ликвидировано: а) 1768 б) 1771; в) 1775 г.; г)1783

Энциклопедическаястраница

1722-1794 гг - жизнь и деятельность Г. Сковороды

1734 г. - гайдамацкое восстание на Правобережье подруководством Верлана

1738-1745 гг - подъем опришкивского движения воруководством О. Довбуша

1750 г. - гайдамацкое восстание на Правобережье

1750-1764 гг - гетманство К. Разумовского. Восстановлениеи окончательная ликвидация гетманства в Украине

1764-1786 гг - Вторая Малороссийская коллегия

1765 г. - ликвидация казацкого уклада на Слобожанщине

1768 г. - гайдамацкое национально-освободительное восстаниеКолиивщина

1768-1774 г. - русско-турецкая война

1770-1780-е гг - реформы Марии Терезии и Иосифа II

1772, 1793, 1795 гг - три раздела Речи Посполитой

1775 г. - ликвидация Запорожской Сечи

1782-1786 гг - отмена царским правительством всехадминистративных и судебных учреждений Гетьманщины. Ликвидация украинскийавтономии

1783 г. - указ Екатерины II о закрепощении крестьян

1783 г. - присоединение Россией Крыма, ликвидация Крымскогоханства

1785 г. - казацкая старшина уривнювалася в правах срусским дворянством

1787-1791 г. - русско-турецкая война

На протяжении XIX века в развитии украинской музыкальной культуры произошли значительные сдвиги. Народное творчество обогащается новой тематикой. В бурлацких, рекрутских и чумацких песнях в связи с ростом крестьянского революционного движения углубляются антикрепостнические настроения, усиливается тема социального протеста. Появляются новые виды городской песенной лирики. В области профессиональной музыки идет процесс накопления сил, который приводит к созданию во второй половине столетия национальной композиторской музыкальной школы.

Основной предпосылкой ее возникновения было формирование украинского народа в нацию. Национальная композиторская музыкальная школа опиралась на многовековое развитие народного творчества и на молодое, но быстро растущее профессиональное музыкальное искусство Украины. Ее становлению и развитию содействовали тесные взаимосвязи с русской музыкальной культурой. Огромное значение для украинской культуры передового направления имело соприкосновение с идеями русских революционеров-демократов Н. Чернышевского и Н. Добролюбова.

Под их воздействием на Украине формируется демократическая идеология, ярко проявляющаяся в литературе и искусстве. Ее представители выступали против политики национального угнетения, проводимой царским самодержавием. Это смыкалось с освободительной борьбой русского и других народов России. В тесном единении с русскими революционными демократами гневно обличал царизм и крепостничество великий поэт Украины Т. Шевченко. Его произведения сыграли огромную роль в развитии национального и социального самосознания украинского народа, что в свою очередь способствовало. пробуждению глубокого интереса к музыкальному фольклору. Богатство народного творчества, которое раньше являлось достоянием лишь самого народа, теперь привлекает внимание передовых музыкальных деятелей. В XIX веке украинские народные песни любовно записываются и внимательно изучаются.

Если в XVIII веке было опубликовано лишь несколько украинских песен в сборниках В. Трутовского (1776) и И. Прача (1790), то первая половина XIX столетия ознаменована изданием самостоятельного сборника украинских песен А. Алябьева и М. Максимовича (1834). Особенно большое значение в собирании и изучении украинскою народного творчества имела деятельность Н. Лысенко, посвятившего этому благородному делу всю свою жизнь. Им было собрано, обработано и издано огромное количество песен самых различных жанров. Наряду со сборниками Лысенк о надо отметить ценнейшие сборники П. Сокальского, К. Квитки и Ф. Колессы, которые издавались на протяжении второй половины XIX и начала ХХ века.

Народная музыка становится основой творчества украинских композиторов - стоит вспомнить хотя бы оперу «Запорожец за Дунаем» С. Гулака-Артемовского или произведения Н. Лысенко. На родное украинское искусство глубоко интересовало и русских музыкантов. Украинские мелодии звучат, например, в таких произведениях, как «Сорочинская ярмарка» М. Мусоргского, «Майская ночь» Н. Римского-Корсакова, Вторая симфония и Первый фортепианный концерт П. Чайковского. Внимательно изучал 'народную песню Украины А. Серов, посвятивший ей статью «Музыка южно-русских песен». Большую роль в формировании национальной музыкальной школы играли передовая украинская литература и театр. Еще в старинных театральных жанрах (школьных драмах, вертепах) музыка принимала обязательное участие. Эта традиция укоренилась в украинском театре последующих времен.

Известно, что в пьесы выдающихся украинских драматургов первой половины XIX в И. Котляревского и Г. Квитки-Основьяненко обязательно включались музыкальные номера. Чаще всего это были обработки народных песен. В одной же из самых популярных пьес Котляревского - «Наталка Полтавка» - наряду с народными звучит и песня Сковороды («Всякому городу нрав и права»). Ранние образцы украинской оперы вырастают на основе традиций украинского бытового театра, близко соприкасаясь с театральными жанрами по содержанию, . форме (диалогические оперы) и по характеру музыки. Особенно же большое значение для развития музыкальной культуры имела. деятельность профессионально-украинского драматического театра.

В 1880-х годах возник ряд трупп, во главе которых стояли такие выдающиеся театральные деятели, как М. Кропивницкий. М. Старицкий, П. Саксаганский, Н. Садовский. Обращение к острым проблемам современности, демократическая и реалистическая направленность деятельности театра оказывали глубокое воздействие на формирование эстетических взглядов украинских музыкантов, а неразрывная связь театральных представлений с музыкой привлекала к работе в театральных жанрах вешающихся композиторов того времени. Тесно был связан с театром Лысенко, который на протяжении всей своей жизни писал музыку к пьесам, начиная от водевиля Гоголя-отца «Простак» и кончая пьесой Старицкого «Последняя ночь».

С театром был связан и другой музыкальный деятель Украины - Н. Нищинский, чья музыка к пьесе Шевченко «Назар Стодоля» под названием «Вечорницi» и сейчас пользуется любовью публики. Первые. оперы украинских .композиторов - «Черноморцы» и «Рождественская ночь» Лысенко, «Запорожец за Дунаем» Гуляка- Артемовского и другие - ставились силами драматических групп, так как национального оперного театра на Украине в то время не было. Немаловажное значение для формирования украинской оперы имели традиции русской бытовой комической оперы, а 'В дальнейшем - великие достижения русской оперной классики.

Событием большой важности было открытие в Киеве Русского оперного театра (1867). Во 'второй половине XIX века значительно активизировалась концертно-музыкальная жизнь. Во многих городах Украины были основаны отделения Русского музыкального общества (РМО): в 1863 году открылось Киевское отделение, в 1871 - Харьковское, в 1884- Одесское. В концертах, программы которых были достаточно разнообразны, 'Принимали участие выдающиеся украинские и русские музыканты, как, например, А. Рубинштейн и Н. Лысенко. В 70-х годах в Киеве стараниями Лысенко был создан камерный инструментальный ансамбль, исполнявший разнообразные произведения зарубежной и русской камерной музыки Баха до Чайковокого. Большое развитие получило хоровое исполнительство. Особенной любовью и известностью во всей Украине пользовались хоровые коллективы, во главе которых стоял неутомимый пропагандист народный музыки Лысенко.

Свободный стиль

свободное письмо (нем. freier Satz, harmonischer Kontrapunkt).

1) Понятие, объединяющее в историческое целое полифония, музыку (см. Полифония) разл. творч. направлений, пришедшую на смену строгому стилю - полифонии эпохи Высокого Ренессанса. В музыковедении 19- нач. 20 вв. термином "С. с." определялось полифонич. иск-во нач. 17 - сер. 18 вв.; к нач. 20 в. утвердилась более широкая трактовка термина "С. с", к-рым ныне обозначаются все полифонические явления с начала 17 в. до современности.

Утверждение норм С. с. в 17 в. было связано с резким переломом в развитии всего зап.-европ. иск-ва, вызванным рядом историч. причин (см. Барокко, Возрождение). Складывается новый образный строй музыки: композиторы открывают её безграничные возможности в воплощении внутр. мира человека. Невозможно указать точную хронологич. границу между эпохами С. с. и строгого стиля. С. с. был подготовлен достижениями старых мастеров вок. полифонии, и нек-рые его существ. черты (напр., преобладание мажора и минора, интерес к инстр. музыке) обнаруживаются во мн. произв. строгого стиля. С др. стороны, мастера С. с. используют опыт и приёмы своих предшественников (напр., имитац. технику, сложный контрапункт, способы преобразования тематич. материала). Т. о., С. с. не отменяет строгий стиль, но вбирает его в себя, модифицируя полифонию 15-16 вв. в соответствии с художеств. задачами времени.

С. с. обнаруживает свою историч. самостоятельность прежде всего как полифония инструментальная. Хотя в течение нек-рого времени в инстр. произв. сохранялась зависимость от хорового строгого стиля (заметная, напр., в фактуре органных соч. Я. Свелинка), композиторы стали использовать открывшиеся им полифонич. возможности инструментов. Свободная инстр. стихия обусловливает пылкость муз. речи Дж. Фрескобальди в фугах для чембало, предопределяет ораторскую патетику органных соч. Д. Букстехуде, легко угадывается в особой пластике концертов А. Вивальди. Высшей точки развития полифонич. инструментализм 17-18 вв. достигает в творениях И. С. Баха - в его соч. для скрипки соло и с клавиром, в поразительно многообразных с точки зрения выявления полифония, возможностей инструмента фугах "Хорошо темперированного клавира" (т. 1, 1722, т. 2, 1744). В творчестве мастеров С. с. вок. средства выражения обогащались под влиянием инструментализма; поэтому стиль таких, напр., соч., как Gloria (No 4), Sanctus (No 20) или Agnus Dei (No 23) в мессе h-moll Баха, где вок. партии в принципе не отличаются от инструментальных, называют смешанным вок.-инструментальным.

Облик С. с. определяет прежде всего мелодика. В хор. многоголосии строгого письма звуковой объём мелодий ограничивался диапазоном хор. голосов; мелодии, ритмически упорядоченные и свободные от квадратности, слагались из фраз разл. длины; в их мерном развёртывании преобладало плавное движение по ступеням диатонич. звукоряда, когда звуки как бы переливались один в другой. Напротив, в мелодике С. с. (как в фугах, так и в разл. видах нефугированной полифонии) диапазон голосов фактически не ограничивается, в мелодиях могут применяться любые интервальные последования, в т.ч. скачки на трудно интонируемые широкие и диссонирующие интервалы. Сравнение примеров из соч. Палестрины и из соч., относящихся к С. с. демонстрирует указанные отличия:

Палестрина. Benedictus из мессы "О magnum misterium" (верхний голос).

К. Mонтеверди. "Коронация Поппеи", 2-е действие (тема хора домочадцев).

Д. Букстехуде. Органная чакона C-dur (басовый голос).

А. В Станчинский. Канон для фп. (начало пропосты)

Для мелодий С. с. характерна зависимость от гармонич. склада, что часто выражается в фигурации (в т.ч. секвентного строения); мелодия, движение направляется изнутри гармонич. последовательностью:

И. С. Бах. Сюита No 3 для виолончели соло. Куранта.

И. С. Бах. Тема фуги G-dur из 2-го тома "Хорошо темперированного клавира".

Подобного рода движение сообщает мелодике С. с. гармонич. полнозвучность: в мелодиях образуются т.н. скрытые голоса, и из скачков по аккордовым звукам легко выделяются очертания гармонич. последований.

Г. Ф. Гендель. Трио-соната g-moll op. 2 No 2, финал (партии continuo опущена).

И. С. Бах. Органная фуга a-moll, тема.

Гармоническая схема скрытого голосоведения в теме органной фуги a-moll И. С. Баха.

"Вписанные" в мелодию скрытые голоса могут контрапунктировать (а в примере ниже), иногда приобретая вид метрически-опорной линии (типично для мн. тем фуг Баха; см. b) и даже имитации (с):

И. С. Бах. Партита No 1 для скрипки соло. Куранта.

И. С. Бах. Тема фуги Cis-dur из 1-го тома "Хорошо темперированного клавира".

В. А. Моцарт. "Волшебная флейта", увертюра (начало Allegro).

Полнозвучие скрытых голосов повлияло на установление 3- и 4-голосия как нормы С. с.; если в эпоху строгого стиля часто писали на 5 и более голосов, то в эпоху С. с. 5-голосие встречается относительно редко (напр., среди 48 фуг "Хорошо темперированного клавира" Баха лишь 2 пятиголосных - cis-moll и b-moll из 1-го тома), а большее число голосов является почти исключением.

В отличие от строгого письма иже в ранних образцах С. с. применялись свободно размещаемые паузы, украшающие фигуры, разнообразные синкопы. С. с. допускает использование любых длительностей и в любых пропорциях. Конкретная реализация этого положения зависит от метроритмич. норм данной муз.-историч. эпохи. Упорядоченной полифонии барокко и классицизма свойственны чёткие ритмич. рисунки с регулярной (равноакцентной) метрикой. Романтич. непосредственность высказывания в иск-ве 19 - нач. 20 вв. выражается и в характерной для полифонии Р. Шумана, Ф. Шопена, Р. Вагнера свободе размещения акцентов относительно тактовой черты. Для полифонии 20 в. типичны использование нерегулярных метров (иногда в сложнейших полиметрич. комбинациях, как, напр., в полифонич. музыке И. Ф. Стравинского), отказ от акцентности (напр., в нек-рых полифонич. соч. композиторов новой венской школы), применение особых форм полиритмии и полиметрии (напр., у О. Мессиана) и др. метроритмич. новшества.

Одна из важных особенностей С. с. - его тесная связь с нар. муз. жанрами. Нар. музыка находила применение и в полифонии строгого письма (напр., как cantus firmus), но мастера в этом отношении были более последовательными. К нар. песням обращались мн. композиторы 17-18 вв. (создавая, в частности, полифонич. вариации на нар. темы). Особенно богаты и разнообразны жанровые истоки - немецкие, итальянские, славянские - в полифонии Баха. Эти связи - первооснова образной определённости полифонич. тематизма С. с., ясности его мелодич. языка. Конкретность полифонич. тем в С. с. определялась также применением типичных для своего времени мелодико-ритмич. фигур, интонационных "формул". В тесной зависимости от жанровой характерности находится др. особенность С. с. - развитие в его рамках контрастной полифонии. В строгом стиле возможности контрастной полифонии были ограниченными, в С. с. она имеет важнейшее значение, что резко отличает его от строгого стиля. Контрастная полифония характерна для муз. драматургии Баха: примеры встречаются в орг. обработках хоралов, в ариях, куда вводится хорал, причём контраст голосов может быть подчёркнут их разной жанровой принадлежностью (напр., в No 1 из кантаты No 68 мелодию хорала сопровождает орк. тема в характере итал. сицилианы); в драм. эпизодах противопоставление партий достигает предельной силы (напр., в No 1, в начальной части No 33 "Страстей по Матфею"). Позже контрастная полифония находит широкое применение в оперных произв. (напр., в ансамблях опер В. А. Моцарта). Свидетельством значения контрастной полифонии в С. с. является то, что в имитац. формах противосложение играет роль сопровождающего, дополняющего голоса. В эпоху строгого стиля не существовало понятия полифонич. темы, концентрируемой в одном голосе, и многоголосие слагалось из последоват. развёртывания относительно нейтрального в интонац. отношении материала. Более индивидуальная во всех проявлениях музыка С. с. основывается на рельефной, легко узнаваемой при каждом проведении теме. Тема - интонационно характерная, заключающая в себе осн. муз. мысль, подлежащий развитию тезис, - служит основой полифонич. произв. В музыке композиторов 17-18 вв. (имеется в виду прежде всего фуга) сложились 2 типа тем: однородные, основанные на развитии одного или нескольких неконтрастных и тесно связанных мотивов (напр., темы фуг c-moll из 1-го и 2-го томов "Хорошо темперированного клавира" Баха), и контрастные, основанные на противопоставлении разных мотивов (напр., тема фуги g-moll из 1-го тома того же цикла). В контрастных темах самые выразит. обороты и заметные ритмич. фигуры чаще располагаются в начале, образуя мелодич. ядро темы. В контрастных и однородных темах значит. роль играет мелодическое, чаще секвентное развитие, напр.:

И. С. Бах. Органная фуга C-dur, тема.

Экспрессия тем и их мелодич. рельефность у композиторов 17-18 вв. во многом зависели от неустойчивых (чаще уменьшенных) интервалов, к-рые обычны в начале построения:

И. С. Бах. Тема фуги a-moll из 2-го тома "Хорошо темперированного клавира".

И. С. Бах. Тема фуги cis-moll из 1-го тома "Хорошо темперированного клавира".

И. С. Бах. Месса h-moll, Kyrie, No 3 (тема фуги).

И. С. Бах. "Страсти по Матфею", No 54 (тема).

Если в строгом стиле преобладало стреттное изложение, то у композиторов 17-18 вв. тема полностью излагается одноголосно, и лишь после этого вступает имитирующий голос, а начинавший переходит к противосложению. Смысловое главенство темы ещё более очевидно, если её мотивы лежат в основе всех др. элементов фуги - противосложения, интермедий; преимущественное положение темы в С. с. оттеняется интермедиями, занимающими подчинённое положение сравнительно с проведениями темы и часто интонационно зависимыми от неё.

Все важнейшие качества С. с. - мелодика, гармонич. черты, особенности формообразования - вытекают из преобладающей ладотональной системы, прежде всего мажора и минора. Темы, как правило, отличаются полной тональной определённостью; отклонения выражаются мелодико-хроматич. гармонич. оборотами; проходящие хроматизмы встречаются в полифонии более позднего времени под влиянием совр. гармонич. идей (напр., в фп. фуге cis-moll op. 101 No 2 Глазунова). Направление модуляций в темах ограничивается доминантой; модуляции внутри темы в далёкие тональности - достижение 20 в. (напр., в фуге из разработки симфонии No 21 Мясковского тема начинается в c-moll с дорийским оттенком, а заканчивается в gis-moll). Важным проявлением ладовой организации С. с. является тональный ответ, принципы к-рого определились уже в ричеркаре и ранних образцах фуги.

И. С. Бах. "Искусство фуги", Contrapunctus I.

И. С. Бах. Фуга Es-dur из 1-го тома "Хорошо темперированного клавира".

Ладовая система мажора и минора в С. с. преобладает, но не является единственной. Композиторы не отказались от своеобразной выразительности натуральных диатонич. ладов (см., напр., отмеченную влиянием строгого стиля фугу Credo No 12 из мессы h-moll Баха, 3-ю часть "in der lydischer Tonart" квартета No 15 Л. Бетховена). Особый интерес к ним проявляют мастера 20 в. (напр., фуга из фп. сюиты "Гробница Куперена" Равеля, мн. фуги Д. Д. Шостаковича). Полифонич. произв. создаются на ладовой основе, характерной для разл. нац. муз. культур (напр., полифонич. эпизоды симфонии для струнных и литавр Э. М. Мирзояна обнаруживают арм. нац. колорит, фп. и орг. фуги Г. А. Мушеля связаны с узб. нац. муз. иск-вом). В творчестве мн. композиторов 20 в. организация мажора и минора усложняется, возникают особые ладотональные формы (напр., тотально-тональная система П. Хиндемита), используются разл. виды поли- и атональности.

Композиторы 17-18 вв. широко применяли формы, частью сложившиеся ещё в эпоху строгого письма: мотет, вариации (в т.ч. основанные на ostinato), канцону, ричеркар, разл. рода имитац. формы на хорал. К собственно С. с. относятся фуга и многочисл. формы, в к-рых полифонич. изложение взаимодействует с гомофонным. В фугах 17-18 вв. с их чёткими ладофункцио-нальными отношениями проявляется одна из важнейших особенностей полифонии С. с. - тесная высотная зависимость голосов, их гармонич. притяжение друг к другу, стремление слиться в аккорд (такого рода равновесие между полифонич. самостоятельностью голосов и гармонически значимой вертикалью характеризует, в частности, стиль И. С. Баха). Этим С. с. 17-18 вв. заметно отличается как от полифонии строгого письма (где слабо связанные функционально звуковые вертикали представляются сложением неск. пар контрапунктирующих голосов), так и от новой полифонии 20 в.

Важная тенденция формообразования в музыке 17-18 вв. - последование контрастных частей. Это приводит к появлению исторически устойчивого цикла прелюдия - фуга (иногда вместо прелюдии - фантазия, токката; в нек-рых случаях образуется трёхчастный цикл, напр., орг. токката, Adagio и фуга C-dur Баха). С др. стороны, возникают произв., где контрастные части связываются воедино (напр., в орг. произв. Букстехуде, в соч. Баха: трёхчастная орг. фантазия G-dur, тройная 5-голосная орг. фуга Es-dur фактически являются разновидностями контрастно-составной формы).

В музыке венских классиков полифония С. с. играет очень значительную, а в позднем творчестве Бетховена - ведущую роль. Гайдн, Моцарт и Бетховен используют полифонию для раскрытия сути и смысла гомофонной темы, вовлекают полифонич. средства в процесс симф. развития; имитация, сложный контрапункт становятся важнейшими способами тематич. работы; в музыке Бетховена полифония оказывается одним из самых мощных средств нагнетания драм. напряжения (напр., фугато в "Траурном марше" из 3-й симфонии). Для музыки венских классиков характерны полифонизация фактуры, а также контрасты гомофонного и полифонич. изложения. Полифонизация может достигать столь высокого уровня, что образуется смешанный гомофонно-полифонич. тип музыки, в к-рой заметна опредсл. линия нарастания напряжённости полифонич. разделов (т.н. большая полифоническая форма). Полифонич. эпизоды, "инкрустированные" в гомофонную композицию, повторяются с тональными, контрапунктическими и пр. изменениями и тем самым получают художеств. развитие в рамках целого как единая форма, "контрапунктирующая" гомофонной (классич. пример - финал квартета G-dur Моцарта, K.-V. 387). Большая полифонич. форма в многочисл. вариантах получает широкое применение в 19-20 вв. (напр., увертюра из оперы "Нюрнбергские мейстерзингеры" Вагнера, симфония No 21 Мясковского). В творчестве Бетховена позднего периода определился сложный тип полифонизированного сонатного allegro, где гомофонное изложение или вовсе отсутствует или не оказывает заметного влияния на муз. склад (первые части фп. сонаты No 32, 9-й симфонии). Этой бетховенской традиции следует в отдельных соч. И. Брамс; в полной мере возрождается она во мн. сложнейших произв. 20 в.: в финальном хоре No 9 из кантаты "По прочтении псалма" Танеева, 1-й части симфонии "Художник Матис" Хиндемита, 1-й части симфонии No 5 Шостаковича. Полифонизация формы оказала воздействие и на организацию цикла; финал стал рассматриваться как место синтеза полифонич. элементов предыдущего изложения.

После Бетховена композиторы сравнительно редко использовали традиц. полифонич. формы С. с., но компенсировали это новаторским применением полифонич. средств. Так, в связи с общей тенденцией музыки 19 в. к образной конкретности и живописности фуга и фугато подчиняются задачам муз. изобразительности (напр., "Битва" в начале симфонии "Ромео и Джульетта" Берлиоза), порой трактуются в фантастич. (напр., в опере "Снегурочка" Римского-Корсакова фугато изображает вырастающий лес; см. цифру 253), комич. плане (комич. фуга в "Сцене драки" из финала 2-го акта "Нюрнбергских мейстерзингеров" Вагнера, гротескная фуга в финале "Фантастической симфонии" Берлиоза и др.). Возникают новые сложные виды характерного для 2-й пол. 19 в. синтеза форм: напр., Вагнер во вступлении к опере "Лоэнгрин" объединяет черты полифонич. вариаций и фуги; Танеев объединяет свойства фуги и сонаты в 1-й части кантаты "Иоанн Дамаскин". Одним из достижений полифонии 19 в. была симфонизация фуги. Принцип фуги (постепенное, без резких образных сопоставлений раскрытие образно-интонац. содержания темы, направленное на её утверждение) был пересмотрен Чайковским в 1-й части сюиты No 1. В рус. музыке эта традиция была развита Танеевым (см., напр., финальную фугу из кантаты "Иоанн Дамаскин"). Присущее муз. иск-ву 19 в. стремление к характерности, неповторимости образа привело в полифонии С. с. к широкому использованию сочетаний контрастных тем. Сочетание лейтмотивов - важнейший компонент муз. драматургии Вагнера; много примеров соединений разнохарактерных тем находим в соч. рус. композиторов (напр., "Половецкие пляски" из оперы "Князь Игорь" Бородина, "Сеча при Керженце" из оперы "Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии" Римского-Корсакова, "Вальс" из балета "Петрушка" Стравинского и др.). Уменьшение значения имитац. форм в музыке 19 в. уравновешивалось выработкой новых полифонич. приёмов (во всех отношениях свободных, допускающих и изменение количества голосов). В их числе - полифонич. "разветвление" тем певучего характера (напр., в этюде XI gis-moll из "Симфонических этюдов" Шумана, в ноктюрне cis-moll op. 27 No 1 Шопена); в этом смысле B. А. Цуккерман говорит о "лирич. полифонии" Чайковского, имея в виду мелодич. расцвечивание лирич. тем (напр., в побочной партии 1-й части 4-й симфонии или при развитии осн. темы медленной части 5-й симфонии); традиция Чайковского была воспринята Танеевым (напр., медленные части симфонии c-moll и фп. квинтета g-moll), Рахманиновым (напр., фп. прелюдия Es-dur, медленная часть поэмы "Колокола"), Глазуновым (осн. темы 1-й части концерта для скрипки с оркестром). Новым полифонич. приёмом явилась также "полифония пластов", где контрапунктируют не отд. мелодич. голоса, а мелодич. и гармонич. комплексы (напр., в этюде II из "Симфонических этюдов" Шумана). Этот вид полифонич. ткани позднее получил многообразное применение в музыке, преследующей цветоколористич. задачи (см., напр., фп. прелюдию "Затонувший собор" Дебюсси), и особенно в полифонии 20 в. Мелодизация гармонич. голосов не является принципиально новым для C. с. приёмом, но в 19 в. он используется очень часто и по-разному. Так, Вагнер этим способом достигает особой полифонической - мелодической - полноты в заключит. построении гл. партии увертюры к опере "Нюрнбергские мейстерзингеры" (такт 71 и далее). Мелодизация гармонич. последований может быть связана с сосуществованием разл. ритмич. вариантов голосов (напр., сочетание четвертей и восьмых во вступлении "Окиан-море синее", сочетание орк. и хор. вариантов верхнего голоса в начале 4-й картины оперы-былины "Садко" Римского-Корсакова). Эта особенность соприкасается с "совмещением подобных фигур" - приёмом, получившим блестящее развитие в музыке кон. 19 - нач. 20 вв. (напр., в соч. Стравинского: начало 1-й картины балета "Петрушка", "Симфония псалмов", часть 1, цифра 9).

Совр. "новая полифония" существует в борьбе иск-ва гуманистического, страстного, этически наполненного и иск-ва, в к-ром природная интеллектуальность полифонии вырождается в рассудочность, а рациональность - в рационализм. Полифония С. с. в 20 в. - мир противоречивых, часто взаимоисключающих явлений. Распространённое мнение, будто полифония в 20 в. стала преобладающей и стабилизировавшейся системой муз. мышления, справедливо лишь относительно. Нек-рые мастера 20 в. вообще не испытывают потребности в использовании полифонич. средств (напр., К. Орф), а другие, владея всем их комплексом, остаются Б основном "гомофонными" композиторами (напр., С. С. Прокофьев); для ряда мастеров (напр., П. Хиндемит) полифония - ведущий, но не единств. способ высказывания. Однако мн. муз.-творческие явления 20 в. возникают и развиваются в русле полифонии. Так, напр., невиданная драм. экспрессия в симфониях Шостаковича, "высвобождение" энергии метра у Стравинского находятся в теснейшей зависимости от полифонич. природы их музыки. Нек-рые значит. полифонич. произв. 20 в. связаны с одним из важных направлений 1-й пол. века - неоклассицизмом с его ориентацией на объективный характер муз. содержания, заимствованием принципов формообразования и приёмов у полифонистов строгого стиля и раннего барокко ("Ludus tonalis" Хиндемита, ряд соч. Стравинского, в т.ч. "Симфония псалмов"). Нек-рые сложившиеся в области полифонии приёмы по-новому используются в додекафонии; мн. характерные для муз. языка 20 в. средства, такие, как политональность, сложные формы полиметрии, т.н. ленточное голосоведение, - несомненные производные полифонии.

Важнейшая черта полифонии 20 в. - новая трактовка диссонанса, и совр. контрапункт - это обычно диссонантный контрапункт. В основе строгого стиля лежат консонирующие созвучия: диссонанс, встречающийся только в форме проходящего, вспомогательного или задержанного звука, непременно окружается консонансами с обеих сторон. Принципиальное отличие С. с. заключается в том, что здесь применяются свободно взятые диссонансы; они не требуют приготовления, хотя обязательно находят то или иное разрешение, т.е. диссонанс предполагает консонанс лишь с одной стороны - после себя. И, наконец, в музыке мн. композиторов 20 в. диссонанс применяется точно так же, как и консонанс: он не связывается условиями не только приготовления, но и разрешения, т.е. существует как самостоятельное, независимое от консонанса явление. Диссонантность в большей или меньшей степени ослабляет гармонические функциональные связи и препятствует "собиранию" полифонич. голосов в аккорд, в слышимую как единство вертикаль. Аккордово-функциональное последование перестаёт направлять движение темы. Этим объясняется усиление мелодико-ритмической (и тональной, если музыка тональная) самостоятельности полифонич. голосов, линеарный характер полифонии в творчестве мн. совр. композиторов (в чём нетрудно увидеть аналогию с контрапунктом эпохи строгого письма). Напр., мелодическое (горизонтальное, линеарное) начало настолько доминирует в кульминационном двойном каноне из разработки 1-й части 5-й симфонии (цифра 32) Шостаковича, что слух не отмечает гармонических, т.е. вертикальных отношений между голосами. Композиторы 20 в. используют традиц. средства полифонич. языка, однако это нельзя рассматривать как простое воспроизведение известных приёмов: скорее речь идет о совр. интенсификации традиц. средств, в результате чего они обретают новое качество. Напр., в упомянутой симфонии Шостаковича фугато в начале разработки (цифры 17 и 18) благодаря вступлению ответа в увеличенную октаву звучит необычайно жёстко. Одним из самых распространённых средств 20 в. становится "полифония пластов", причём строение пласта может быть неограниченно сложным. Так, пласт иногда образуется от параллельного или противоположного движения множества голосов (вплоть до образования кластеров), применяются приёмы алеаторики (напр., импровизация на заданных звуках серии) и сонористики (ритмич. канон, напр., у струнных, играющих за подставкой) и т.д. Известные из классич. музыки полифонич. противопоставления орк. групп или инструментов у мн. композиторов 20 в. преображаются в специфич. "полифонию ритмотембров" (напр., во вступлении к "Весне священной" Стравинского) и, доведённые до логич. конца, становятся "полифонией сонорных эффектов" (напр., в пьесах К. Пендерецкого). Точно так же использование в додекафонной музыке прямого и ракоходного движения с их инверсиями исходит от приёмов строгого стиля, но систематичность применения, а также точный расчёт в организации целого (не всегда в пользу выразительности) сообщают им иное качество. В полифонич. музыке 20 в. модифицируются традиционные и рождаются новые формы, особенности к-рых неразрывно связаны с характером тематизма и общей звуковой организации (напр., тема финала симфонии ор. 21 А. Веберна построена так, что её 2-я половина - ракоходный вариант 1-й; вариации в финале также строятся ракоходно).

Полифония 20 в. образует принципиально новый стилистич. вид, выходящий за пределы понятия, определяемого термином "С. с.". Ясно очерченных пределов этот "сверхсвободный" стиль 2-й пол. 20 в. не имеет, и общепринятого термина для его определения пока нет (иногда используется определение "новая полифония 20 в.").

Изучение С. с. в течение долгого времени преследовало только практич. уч. цели (Ф. Марпург, И. Кирнбергер и др.). Спец. историч. и теоретич. исследования появились в 19 в. (X. Риман). Обобщающие труды были созданы в 20 в. (напр., "Основы линеарного контрапункта" Э. Курта), так же как спец. эстетич. работы о совр. полифонии. Существует обширная лит-ра на рус. яз., посв. исследованию С. с. К этой теме неоднократно обращался Б. В. Асафьев; из трудов обобщающего характера выделяются "Принципы художественных стилей" С. С. Скребкова и "История полифонии" В. В. Протопопова. Общие вопросы теории полифонии освещаются также во мн. статьях о полифонии отд. композиторов.

2) Вторая, завершающая (после строгого стиля (2)) часть курса полифонии. В муз. вузах СССР полифония изучается на теоретико-композиторском и нек-рых исполнит. ф-тах; в средних уч. заведениях - только на историко-теоретич. отделении (на исполнит. отделениях знакомство с полифонич. формами включается в общий курс анализа муз. произв.). Содержание курса определяется уч. программами, утверждаемыми Министерством культуры СССР и респ. мин-вами. Курс С. с. предполагает выполнение письменных упражнений гл. обр. в форме фуги (сочиняются также каноны, инвенции, пассакальи, вариации, разного рода вступит, пьесы к фугам и др.). В задачи курса входит анализ полифонич. произв., принадлежащих композиторам разных эпох и стилей. На композиторских отделониях нек-рых уч. заведений практикуется развитие навыков полифонич. импровизации (см. "Задачи по полифонии" Г. И. Литинского); на историко-теоретич. ф-тах муз. вузов СССР утвердился подход к изучению явлений полифонии в историч. аспекте. Для методики преподавания в сов. уч. заведениях характерна связь полифонии со смежными дисциплинами - сольфеджио (см., напр., "Сборник примеров из полифонической литературы. Для 2-х, 3-х и 4-х голосного сольфеджио" В. В. Соколова, М.-Л., 1933, "Сольфеджио. Примеры из полифонической литературы" А. Агажанова и Д. Блюма, М., 1972), историей музыки и др.

Обучение полифонии имеет давние педагогич. традиции. В 17-18 вв. почти каждый композитор был педагогом; принято было передавать опыт молодым музыкантам, пробующим силы в сочинении. Преподавание С. с. считали важным делом крупнейшие музыканты. Уч. руководства оставили Я. П. Свелинк, Ж. Ф. Рамо. И. С. Бах создал многие свои выдающиеся произв. - инвенции, "Хорошо темперированный клавир", "Искусство фуги" - как практич. наставления в сочинении и исполнении полифонич. произв. Среди преподававших С. с. - Й. Гайдн, С. Франк, Ж. Бизе, А. Брукнер. Вопросам полифонии уделяется внимание в уч. руководствах П. Хиндемита, А. Шёнберга. Развитию полифонич. культуры в рус. и сов. музыке способствовала деятельность педагогов-композиторов Н. А. Римского-Корсакова, А. К. Лядова, С. И. Танеева, Р. М. Глиэра, А. В. Александрова, Н. Я. Мясковского. Создан ряд учебников, обобщающих опыт преподавания С. с. в СССР.

Никола́й Вита́льевич Лы́сенко (укр. Мико́ла Віта́лійович Ли́сенко) (10 (22) марта 1842, село Гриньки Кременчугского уезда Полтавской губернии (ныне Глобинского района Полтавской области) — 24 октября (6 ноября) 1912, Киев) — украинский композитор, пианист, дирижёр, педагог, собиратель песенного фольклора и общественный деятель.

Содержание [убрать]

1 Биография

2 Творчество

3 Память

4 Основные произведения

4.1 Оперы

4.2 Детские оперы

4.3 Оперетты

4.4 Произведения на слова Т. Шевченко

5 Музыковедческие работы

6 Примечания

7 Ссылки

Биография[править | править исходный текст]

Николай Лысенко был родом из старинного казацкого старшинского рода Лысенко. Отец Николая, Виталий Романович, был полковником Орденского кирасирского полка. Мать, Ольга Еремеевна, происходила из полтавского помещичьего рода Луценко. Домашним обучением Николая занимались мать и известный поэт А. А. Фет. Мать учила сына французскому языку, изысканным манерам и танцам, Афанасий Фет — русскому языку. В пять лет, заметив музыкальное дарование мальчика, для него пригласили учительницу музыки. С раннего детства Николай увлекался поэзией Тараса Шевченко и украинскими народными песнями, любовь к которым ему привили двоюродные дед и бабушка — Николай и Мария Булюбаши. По завершении домашнего воспитания, для подготовки к гимназии Николай переехал в Киев, где учился сначала в пансионе Вейля, затем — в пансионе Гедуэна.

В 1855 году Николая отдали во вторую Харьковскую гимназию, которую он закончил с серебряной медалью весной 1859 года. Во время обучения в гимназии Лысенко частным образом занимался музыкой (педагог - Н.Д. Дмитриев), став постепенно известным в Харькове пианистом. Его приглашали на вечера и балы, где Николай исполнял пьесы Бетховена, Моцарта, Шопена, играл танцы и импровизировал на темы украинских народных мелодий. По окончании гимназии Николай Витальевич поступил на естественнонаучный факультет Харьковского университета. Однако через год его родители переехали в Киев, и Николай Витальевич перевёлся на кафедру естественных наук физико-математического факультета Киевского университета. Закончив университет 1 июня 1864 года, Николай Витальевич уже в мае 1865 года получил степень кандидата естественных наук.

Могила Николая Лысенко на Байковом кладбище в Киеве.

По окончании Киевского университета и непродолжительной службы Н. В. Лысенко решает получить высшее музыкальное образование. В сентябре 1867 года он поступил в Лейпцигскую консерваторию, считавшуюся одной из лучших в Европе. Преподавателями по фортепиано у него были К. Рейнеке, И. Мошелес и Э. Венцель, по композиции — Э. Ф. Рихтер, по теории — Паперитц. Именно там Николай Витальевич понял, что важнее собирать, развивать и создавать украинскую музыку, чем копировать западных классиков.

Летом 1868 года Н. Лысенко женился на Ольге Александровне О’Коннор, которая приходилась ему троюродной племянницей и была на 8 лет младше. Однако после 12 лет совместной жизни Николай и Ольга, официально не оформляя развод, расстались по причине отсутствия детей.

Закончив с большим успехом в 1869 году обучение в Лейпцигской консерватории, Николай Витальевич вернулся в Киев, где прожил, с небольшим перерывом (с 1874 по 1876 годы Лысенко совершенствовал мастерство в области симфонической инструментовки в Петербургской консерватории в классе Н. А. Римского-Корсакова), чуть более сорока лет, занимаясь творческой, преподавательской и общественной деятельностью. Он принимал участие в организации воскресной школы для крестьянских детей, позднее — в подготовке «Словаря украинского языка», в переписи населения Киева, в работе Юго-западного отделения Русского географического общества.

В 1878 году Николай Лысенко занимает должность преподавателя по фортепиано в Институте благородных девиц. В том же году он вступает в гражданский брак с Ольгой Антоновной Липской, которая была пианисткой и его ученицей. С ней композитор познакомился во время концертов в Чернигове. От этого брака Н. Лысенко имел пятеро детей (Екатерина, Марьяна, Галина, Тарас, Остап). Ольга Липская умерла в 1900 году после рождения ребёнка.

В 1890-е годы, кроме преподавания в институте и частных уроков, Н. Лысенко работал в музыкальных школах С. Блуменфельда и Н. Тутковского.

Осенью 1904 года в Киеве начала работать Музыкально-драматическая школа (с 1913 года — имени Н. В. Лысенко), организованная Николаем Витальевичем. Это было первое украинское учебное заведение, предоставлявшее высшее музыкальное образование по программе консерватории. На организацию школы Н. Лысенко использовал средства, собранные его друзьями во время празднования 35-летия деятельности композитора в 1903 году для издания его произведений и покупки для него и детей дачи. В школе Николай Витальевич преподавал фортепиано. И школа, и Н. Лысенко как её директор находились под постоянным надзором полиции. В феврале 1907 года Николая Витальевича арестовали, но уже на следующее утро отпустили.

С 1908 по 1912 годы Н. Лысенко был председателем правления общества «Украинский Клуб». "Клуб" вёл большую общественно-просветительскую деятельность: организовывал литературные и музыкальные вечера, проводил курсы для народных учителей. В 1911 году Лысенко возглавил комитет по содействию сооружению памятника Т. Шевченко к 50-й годовщине со дня смерти поэта.

Николай Лысенко умер 6 ноября 1912 года, внезапно - от сердечного приступа. Проститься с композитором пришли тысячи людей, прибывшие со всех концов Украины. Отпевали Лысенко во Владимирском соборе. Хор, шедший впереди траурной процессии, составлял 1200 человек, пение его было слышно даже в центре Киева. Н. В. Лысенко похоронен в Киеве на Байковом кладбище.

Творчество[править | править исходный текст]

Во время обучения в Киевском университете, стремясь приобрести как можно больше музыкальных знаний, Николай Лысенко изучал оперы А. Даргомыжского,М. Глинки, А.Серова,знакомился с музыкой Рихарда Вагнера и Роберта Шумана.Именно с этого времени он начинает сбор и обработку украинских народных песен, так, например, записал свадебный обряд (с текстом и музыкой) в Переяславском уезде. Кроме того, Н. Лысенко являлся организатором и руководителем студенческих хоров, с которыми выступал публично.

Во время обучения в Лейпцигской консерватории в октябре 1868 года Н. В. Лысенко издал «Сборник украинских песен для голоса с фортепиано» — первый выпуск своих обработок сорока украинских народных песен, которые, помимо практического назначения, имеют большую научно-этнографическую ценность. В том же 1868 году он написал своё первое значительное произведение - «Завет» на слова стихотворения Т. Шевченко, к годовщине со дня смерти поэта. Это произведение открыло цикл «Музыка к Кобзарю», который включал более 80-ти вокально-инструментальных произведений разных жанров, изданных семью сериями, последняя из которых вышла в 1901 году.

Н. В. Лысенко находился в центре музыкальной и национально-культурной жизни Киева. Входя в 1872—1873 годах в состав дирекции Русского музыкального общества, принимал активное участие в его концертах, проводимых по всей Украине; руководил хором из 50-ти певцов, организованным в 1872 году при «Филармоническом обществе любителей музыки и пения»; работал в «Кружке любителей музыки и пения», «Кружке любителей музыки» Я. Спиглазова. В 1872 году кружок, руководимый Н. Лысенко и М.Старицким,добился разрешения на публичные постановки пьес на украинском языке. В том же году Лысенко написал оперетты «Черноморцы» и «Рождественская ночь» (позднее переработанная в оперу), прочно вошедшие в театральный репертуар, став основой украинского национального оперного искусства. В 1873 году была издана первая музыковедческая работа Н.Лысенко об украинском музыкальном фольклоре «Характеристика музыкальных особенностей малорусских дум и песен, исполняемых кобзарем Остапом Вересаем». В этот же период Николай Витальевич пишет много фортепианных произведений, а также симфоническую фантазию на украинские народные темы «Казак-Шумка».

В петербургский период Н. Лысенко принимал участие в концертах Русского географического общества, руководил хоровыми курсами. Совместно с В. Н. Пасхаловым Николай Витальевич устраивал концерты хоровой музыки в «Соляном городке», в программу которых входили украинские, русские, польские, сербские песни и произведения самого Лысенко. У него завязываются дружеские отношения с композиторами «Могучей кучки».В Санкт-Петербурге им была написана первая рапсодия на украинские темы, первый и второй концертные полонезы,соната для фортепиано. Там же Лысенко начал работу над оперой «Маруся Богуславка» (неокончена) и сделал вторую редакцию оперы «Рождественская ночь». В Петербурге вышел его сборник девичьих и детских песен и танцев «Молодощи» («Молодые годы»).

В 1880 году Н. Лысенко начинает работу над самым значительным своим произведением — оперой «Тарас Бульба» по одноименной повести Н.Гоголя на либретто М. Старицкого, которую завершит лишь спустя десять лет. В 1880-е годы Лысенко пишет такие произведения, как «Утопленница» — лирико-фантастическая опера по «Майской ночи» Н. Гоголя на либретто М. Старицкого; «Радуйся, ниво неполитая» — кантата на стихи Т. Шевченко; третью редакцию «Рождественской ночи» (1883). В 1889 году Николай Витальевич совершенствует и оркеструет музыку к оперетте «Наталка Полтавка» по произведению И.Котляревского, в 1894 году пишет музыку к феерии «Волшебный сон» на текст М. Старицкого, а в 1896 году оперу «Сапфо». Среди авторских достижений Н. Лысенко необходимо также отметить создание нового жанра —национальной детской оперы. С 1888 по 1893 годы пишет три детские оперы по мотивам народных сказок на либретто Днепровой-Чайки: «Коза-Дереза», «Пан Коцький (Котский)», «Зима и Весна, или Снежная Королева». «Коза-Дереза» стала своеобразным подарком Николая Лысенко своим детям.

С 1892 по 1902 годы Николай Лысенко четыре раза устраивал гастрольные турне по Украине, так называемые «хоровые путешествия», в которых исполнялись преимущественно его собственные хоровые произведения на тексты Шевченко и обработки украинских песен. В 1892 году выходит искусствоведческое изыскание Лысенко «О торбане и музыке песен Видорта», а в 1894 — «Народные музыкальные инструменты на Украине».

В 1905 году Н. Лысенко совместно с А. Кошицем организовал хоровое общество «Боян», с которым устраивал хоровые концерты украинской, славянской и западноевропейской музыки. Дирижёрами концертов были он сам и А. Кошиц. Однако из-за неблагоприятных политических условий и отсутствия материальной базы, общество распалось, просуществовав немногим более года. В начале XX века Лысенко пишет музыку к драматическим спектаклям «Последняя ночь» (1903) и «Гетман Дорошенко». В 1905 году им было написано произведение «Эй, за наш родной край». В 1908 году был написан хор «Тишайший вечер» на слова В. Самойленко, в 1912 году — опера «Ноктюрн», созданы лирические романсы на тексты Леси Украинки,Днипровой- Чайки,А. Олеся. В последние годы жизни Николай Витальевич пишет ряд произведений духовной музыки, продолживших основанный им ещё в конце XIX века «Херувимский» цикл: «Пречистая Дева, мать русского края» (1909), «Камо пойду от лица Твоего, Господи» (1909), «Дева днесь Пресущественного раждает», «Крестным древом»; в 1910 году на текст Т. Шевченко был написан «Давидов псалом».

В 1880-м, будучи уже зрелым композитором, Николай Витальевич выступил в Елисаветграде (бывшее название Кировограда) с большим концертом, который прошел с ошеломляющим успехом, о чем сообщала тогдашняя пресса. Во время концерта звучали увертюра к «Рождественской ночи», украинская рапсодия «Думка-Шумка», романсы. В 1983-м, Знаменской музыкальной школе присвоено имя Николая Лысенко.

Память[править | править исходный текст]

Имя Н. В. Лысенко носят улицы в Киеве и Львове, Львовская национальная музыкальная академия, Харьковский государственный академический театр оперы и балета (с 1944 года) и Полтавское музыкальное училище.

В 1962 году струнному квартету Киевской государственной филармонии было присвоено имя Н. В. Лысенко. В том же году был организован музыкальный конкурс имени Николая Лысенко, имевший до 1992 года статус национального, а с 1992 года ставший международным[1].