41. Симфоническое творчество 30х годов. Симфония 21.

После 1934 года в симфоническом творчестве Мясковского обозначились как бы два крупных «центра», к которым тяготели основные творческие искания. Над остальными симфониями тех лет заметно возвышаются два превосходных высокозначительных сочинения: шестнадцатая симфония, созданная в 1935—1936 годах, и двадцать первая симфония, написанная в 1940 году я завершающая весь данный период. являются характерными произведениями передового советского художника. С другой стороны, в отличие от двенадцатой симфонии, шестнадцатая и двадцать первая обозначают не только новые замыслы, но и творческую удачу в их выполнении. Внутренние переживания художника приходят здесь, наконец, в известное равновесие с тем, чем живет окружающая его действительность. Отсюда и та высокая степень признания, которую получили шестнадцатая и двадцать первая симфонии Мясковского.

Среди шести новых симфоний (16-21)Мясковского мы уже не найдем в этот период ни одного глубоко-пессимистического сочинения, ни одного «темного», неясного, смятенного по тематике и настроению замысла, близкого, например, десятой симфонии. Напротив: в эти годы в творчестве Мясковского целиком преобладают «светлые» симфонии, партитуры с ясной, прозрачной музыкальной тканью, впитавшие влияния бытовых жанров. Вместе с тем в этих преобладающе светлых концепциях нет прежней отвлеченности или идилличности: они реалистичнее, почвеннее, крепче, в них уже по-новому слышится жизненный пульс. А всего примечательнее здесь то, что наиболее напряженные и значительные замыслы наконец становятся у Мясковского и самыми жизненными: именно таковы на фоне данного периода шестнадцатая и двадцать первая симфонии. Может быть, впервые в них Мясковский достигает большого напряжения и подлинного драматизма, не утрачивая оптимистической основы. В этом ,и заключается главнейшее новое качество его симфонизма на том знаменательном этапе.

Двадцать первая симфония Мясковского (фа-диез минор, opus 51) была написана в 1940 году и впервые исполнена 16 ноября того же года в Москве под управлением А. Гаука. Будучи одним из самых лучших произведений Мясковского, эта симфония быстро и прочно завоевала признание. В 1941 году она была удостоена Сталинской премии первой степени, попав таким образом в число первых художественных произведений, отмеченных этим высоким отличием.

Двадцать первая симфония — вероятно, наиболее гармоничноe выражение симфонизма Мясковского; рядом с ней может быть в этом смысле поставлена в дальнейшем только двадцать седьмая. В творчестве Мясковского двадцать первая образует несомненный рубеж, важную и по-своему знаменательную веху. С одной стороны, композитор как будто бы очень строго себя ограничил в круге образов и масштабах развития: лирико-психологическая тема развивается «внутренне-психологически», без широкой опоры на жанровый, картинный или вообще контрастный ей материал; симфония построена в виде одночастной поэмы с вступлением. В то же время в этих пределах и этих рамках симфония претворяет в себе главнейшее и самое характерное из симфонического метода Мясковского, вбирая в себя сгусток симфонической драмы, как ее понимал художник.

Очень органично, безо всякого приспособления вытекая из традиции симфонизма Мясковского, двадцать первая его симфония по-новому и ставит и разрешает лирико-драматическую тему. Это выражается и в содержании ее, и в понимании характера построения формы, в методе развития. Мясковский нисколько не отказался, не отрекся от лично-психологического, как то иногда бывало раньше. Он не расширял здесь круга образов, как с успехом сделал в шестнадцатой симфонии. Оставаясь в сфере лирико-драматического, главным образом — своих переживаний и чувств, Мясковский нашел среди них такие и выразил их так, что они приобрели, наконец, не личное значение, захватили многих, ответили на переживания и чувства большого круга советских людей. Очевидно, для этого нужно было изменить симфонический метод. Но это уже следствие, а не причина. Основная причина того, что двадцать первая симфония прозвучала по-новому, заключается в изменении самой психики, переживаний и чувств художника под воздействием окружающей его обстановки. В двадцать первой симфонии мы слышим голос русского человека, иного, нежели был Мясковский в 1913—1914 годах, иного, нежели он был еще в 1931—1932 годах. Его чувства и переживания, даже в лично-психологической сфере, стали ближе, понятнее широкому кругу людей, ибо сам художник стал иным. В этом основное значение рубежной двадцать первой симфонии.

Все в двадцать первой симфонии — и традиционно для Мясковского и нет. Ее тематический материал, как сконцентрированный во вступлении (три характерные тематические ячейки), так и лежащий в основе главной и побочной партий, не почерпнут прямо из народных песен: это очень индивидуальные, хотя и по-особому скромные (в выражении своей эмоции), темы Мясковского. Вместе с тем многое в их интонационном строе по-русски песенно. Характер песенности ярко сказывается в первой же теме вступления, в мелодических оборотах побочной партии, а также и в мелодике всей симфонии. Песенность претворена здесь совершенно свободно как во многих симфонических темах Чайковского. Это придает большую мелодичность всему напряженному и драматичному развитию симфонии и является очень важным ее признаком, более всего способствующим силе общего впечатления. Несмотря на обильный тематический материал, целое развивается с (поразительной органичностью, движение нарастает единым потоком в разработке, волны движения с глубоко захватывающими кульминациями продолжают нарастать в репризе. Эта сила сквозного драматичного развития, большого порыва чувств позволяет говорить здесь о традиции симфонизма Чайковского. О колорите специально симфония даже не побуждает вести речь: оркестр ее прежде всего экспрессивен, тембры выразительны и неразрывно связаны с тематическим материалом. Для основных контрастных тем Allegro чрезвычайно важна выразительная звучность струнных. Первая, широкая песенная тема вступления исполняется кларнетом; она сразу же воспринимается как лирически освещенный пейзаж, после чего основные темы-образы вводят в психологическую драму.

Все темы симфонии как будто бы различны: только что названная начальная тема вступления; более экспрессивная, гибкая, с «говорящими» интонациями вторая его тема, светлый, радостно-оживленный последний мотив вступления (нотн. прим. 43); как бы пружинящая, импульсивная тема главной партия (нотн. прим. 44); лиричная и гибкая тема побочной партии (нотн. прим. 45).

Однако далее, в потоке большого движения, обнаруживаются не только контрасты главной и побочной партий, но и большое внутренне-интонационное единство всех тем симфонии, соединяющихся очень органично и естественно. За различными образами симфонии стоит некая общая эмоционально-психологическая основа, что выясняется не сразу, а именно в процессе драматического развития и преобразования тем. Благодаря контрастам — и единству в основном тематическом ядре симфонии, она развивается и драматически-действенно, и в то же время с удивительной цельностью.

Разработка симфонии отличается широтой и напряженностью, ее мощная кульминация подготавливается постепенно. Материал вступления вторгается и в экспозицию и в разработку как родной материал для тематики Allegro. В кульминационном моменте разработки торжественно, ликующе звучит преображенная в процессе развития лирическая побочная тема, соединяясь в общем патетическом подъеме с преображенной же начальной темой вступления. Преобразование тематики продолжается и в динамической репризе: мужает и крепнет главная партия, поэтически светлеет и как бы идеализируется побочная, порученная на этот раз солирующему кларнету. Кода симфонии основана на темах вступления; она завершает развитие целого как бы своеобразной рамкой. При сложности тематических связей, спаянности целого и едином потоке развития, симфония отличается полной ясностью формы, четкостью ее граней. Мастерство Мясковского-симфониста проявилось здесь полностью.