IV. Аранжування з ускладненням фактури

Перекладаючи однорідний хор для мішаного за допомогою переста­новки середніх голосів, тобто переходячи з тісного в широке розташу­вання акордів, потрібно інколи доповнити фактуру шляхом подвоєння деяких або всіх голосів хору. Подвоєння може бути зумовлене різними причинами:

1. Бажанням перекрити широкі інтервали, що утворюються між хоровими голосами внаслідок переходу із тісного в широке розташуван­ня акордів, яке не сприяє хорошому звучанню твору після перекла­дення:

У перекладенні для мішаного хору (пр. 446) виникають широкі інтервали: дуодецими між сопрано і альтом. Для заповнення цього про­міжку можна додати акордовий тон, що позитивно вплине на звучання гармонічної вертикалі. Звук лд першої октави в першому акорді — це подвоєння основного тону, в другому — подвоєння квінти (пр. 44в).

2. Прагненням пом'якшити дисонуючі інтервали в окремих части­нах твору:

3. Необхідністю створення колористичного ефекту, адже палітра мішаного хору значно багатша:

При подвоєнні потрібно уникати паралелізмів октавного характеру. Мелодію, якщо вона звучить у партії перших сопрано, можна подвою­вати тенорами (в цьому прикладі подвоєння епізодичне):

Якщо мелодію в партії перших сопрано супроводять близькі інтер­вали, наприклад паралельні терції других сопрано, то бажано для рів­новаги звучань обидва голоси подвоїти першими та другими тенорами або альтами:

Не слід подвоювати середні групи голосів без подвоєнь мелодії, бо це справляє враження паралелізмів. Виняток становлять ті випадки, коли партії перших сопрано доручено підголосок другорядного значен­ня: вигук, витриманий звук тощо, а мелодія звучить в одному з серед­ніх голосів.

Паралелізмом треба також вважати подвоєння басової партії тено­рами, альтами, сопрано. Отже, низький голос не можна подвоювати високими, відмінними за фарбою голосами, тим більше тоді, коли між басом і голосом, що його подвоює, знаходиться ще якийсь середній го­лос, наприклад перший бас між тенором і другим басом, або тенор між басом і альтом. Проте припускаються октавні подвоєння перших басів другими навіть тоді, коли тенори потрапляють нижче перших басів. Прикладом може бути українська народна пісня «Верховино, ти світку наш» в обробці М. Лисенка:

Епізодично можна дублювати басовий голос у творах з триголос­ною народнопісенною фактурою (пр. 50), в каденціях тощо (пр. 51).

У тризвуках краще подвоювати основний тон або квінту. Проте іноді подвоєна терція надає акордові особливої краси звучання, напри­клад останній акорд у творі С. Танєєва «Подивись, яка імла».

Основний тон і квінту частіше подвоюють у секстакордах. Харак­терні звуки в септакордах і нонакордах — септима, нона та альтеровані тони в акордах зі збільшеною секстою тощо не подвоюються або под­воюються дуже рідко.

Для рівноваги звучання добре скріпити хорові групи у високому регістрі подвоєнням основ, квінт, септим, терцій. (Голосоведення нерід­ко вимагає «ненормативних» подвоєнь, які сприяють дотриманню мело­дичних ліній у даному голосі.) Ці подвоєні тони не слід особливо виді­ляти, а навпаки, відповідно посилити звучання інших тонів акорду.

В цілому нема потреби дуже захоплюватися подвоєнням голосів. Майстерність автора полягає в тому, щоб написати хороший твір для хору, використовуючи чотириголосся. У створенні художнього образу велику роль відіграє вдало використана техніка голосоведення. Напри­клад, можна допустити досить широку відстань між окремими голоса­ми, якщо вона швидко буде ліквідована стрибком або протирухом одно­го з голосів. Перекладенням чоловічого хору О. Верстовського з опери «Аскольдова могила» для мішаного проілюструємо різні форми збага­чення хорової фактури:

Дещо іншого принципу слід дотримуватись діри перекладенні три­голосного хору без супроводу для чотириголосного (з доданням четвертого голосу). В однорідних жіночих хорах третій голос може мати або яскраво виражений функціональний характер, тобто виконувати роль гармонічної основи, або бути подібним до тено­ра, що у зіставленні з двома верхніми голосами утворює акордові спо­лучення, у вигляді секстакордів, квінтсекстакордів, секундакордів тощо.

Перекладаючи твір для чотириголосного мішаного, потрібно визна­чати теситуру першого і другого, а також характер третього голосу оригіналу. Якщо теситура другого голосу невисока, тоді цю партію до­ручають альтам, партію першого голосу — сопрано, а третього, якщо він має басовий характер (це стосується жіночих хорів) — басам. Між альтами і басами утворюється велика відстань (більше октави). Пар тію тенорів можна утворити шляхом октавного дублювання партії со­прано. Проте такий спосіб досить Примітивний, тому краще створити самостійну мелодичну лінію для тенорів на основі гармонії шляхом под­воєння звуків у триголосних акордах, дотримуючись норм голосове­дения.

У голосоведенні можна використати протирух між тенором і сопра­но або тенором і басом, з допомогою якого можна утворити четвертий голос.

Щоб аранжувати двоголосний хор a cappella для три­голосного складу, треба додати третій голос, скомпонувавши його на основі ладо-гармонічної структури даної пісні.

Двоголосну пісню можна перекласти для триголосного однорідного хору (дитячого, чоловічого, жіночого) або мішаного.

У чоловічому і мішаному хорах третій голос виконує тільки функ­цію фундаменту гармонії.

Якщо у двоголосній пісні другий голос є терновою второю (пара­лельні терції, рідше паралельні сексти), як у прикладі 57, то для ство­рення третього голосу, такого ж за характером, є не так багато можли­востей (див. пр. 59). У цьому випадку краще застосувати в третьому голосі довші ритмічні тривалості, які б контрастували з двома першими голосами. Партію другого голосу можна також перевести на октаву вниз (див. пр. 59). У чоловічому хорі можна вжити стрибкоподібний рух у баса (пр. 60).