§ 2. Возникновение и обоснование буржуазной трагедии. Критика «слезной» комедии

С первых шагов просветительского движения начинаются поиски новых форм драматургии, которые отвечали бы как нравственным идеалам, так и реальным жизненным условиям развивающегося буржуазного общества. Мы отмечали, что еще в начале XVIII века просветитель Ричард Стиль высказался за демократизацию жанра трагедии, чего можно было бы достигнуть, изображая в ней лиц «среднего уровня», а не государей и принцев. Постепенно эта идея становится все более распространенной. Известный исследователь английской комедии XVII—XVIII веков А. Чебышев в своей ра­боте указал на анонимную драму «Роковое безумие» (1721), в пре­дисловии к которой также высказано соображение о необходимости приближения драматургии к повседневной жизни ¹⁸. Неизвестный автор драмы писал: «Напыщенные речи великих королей о своих страданиях вызывают в нас мало жалости. Государственные пере­вороты и герои в цепях тревожат наше воображение, не причиняя боли сердцу. Горестям, слишком отдаленным от нашей обыденной жизни, мы удивляемся, но не плачем над ними. Другое дело, когда изображены ужасные последствия какой-нибудь из наших излюб­ленных страстей,— тогда сердце наше обливается кровью; мы про­никаемся жалостью к страдающему грешнику» ^1В.

Подобные теоретические высказывания и ряд опытов создания драматургии такого рода подготовили почву для возникновения бур­жуазной, или мещанской трагедии, создателем которой был Джордж Лилло (1693—1739). В предисловии к своей трагедии «Лондонский купец, или История Джорджа Барнвела» (1731) Лилло в краткой форме излагает основные принципы нового драматического жанра. Он исходит из того, что достоинство трагедий измеряется их нрав­ственным содержанием. А раз это так, то необходимо, чтобы трагедия не оказывала воздействие на многих людей: «Трагедия нисколько не потеряет своего достоинства, будучи приспособленной к условиям ки ши большинства людей, ее величественность возрастает пропор­ционально широте ее влияния и пропорционально числу людей, подвергающихся этому влиянию» ²⁰. Отсюда Лилло переходит к то­му, что в трагедии, как правило изображаются только люди высшего ранга, между тем лишь очень небольшое количество людей занимает некое положение. Поэтому необходимо создавать произведения, в которых действующие лица по своему положению будут максималь­но близки к слоям общества, составляющим большинство публики. I h.ecbi, основанные на моральных рассказах из частной жизни,— пишет Лилло,— могут быть особенно полезны тем, что непреодолимо будут убеждать умы в необходимости напрячь во имя добродетели все душевные способности и силы для того, чтобы задушить порок к самом его основании» ²¹.

При этом Лилло отнюдь не отрицает пользу для публики и таких трагедий, в основе которых лежат поучительные исторические собы­тия или изображения судеб выдающихся лиц. Явно имея в виду тра­гедию Аддисона, Лилло пишет: «Чувства и пример Катона могут вдохнуть в зрителей правильное понимание ценности свободы, ког­да они увидят, как этот честный патриот предпочитает лучше умереть, чем быть обязанным тирану, способному из гордости или из мести пожертвовать государственным строем своей страны и свободой че­ловечества» ²².

Лилло сознавал новаторство своей трагедии, но отнюдь не считал ее шедевром; он высказывал надежду, что дело, начатое им, будет продолжено и благодаря этому жанр трагедии усовершенствуется. Выступление Лилло действительно оказалось началом развития жан­ра буржуазной драмы. Он породил целое направление в просвети­тельской драме XVIII века.

Одновременно с тем, что происходило «снижение» высокого сти­ля трагедии введением в нее в качестве действующих лиц людей из буржуазной среды, в области комедии наблюдалось то, что мы ус­ловно можем назвать ее «возвышением». Оно состояло в том, что, подчиняя жанр комедии моральным задачам, драматурги-просвети­тели вводили в этот вид произведений «жалостные мотивы». В Англии уже в начале века появляются первые сентиментальные комедии нра­воучительного характера.

Этот жанр получает затем развитие во Франции и в остальной Европе. Смешение разнородных понятий не могло не вызвать возра­жений против нового жанра. Его отвергали корифеи европейской драмы Вольтер и Лессинг. Против слезной комедии выступил также английский драматург Оливер Гольдсмит (1728—1774). В предисловии к своей комедии «Добронравный» (1768) он писал, что «французская комедия стала сейчас до того возвышенной и чувствительной, что изгнала из театра не только юмор и Мольера, но и также и всех зрителей» ²³. Впослед­ствии Гольдсмит написал небольшой трактат, посвященный крити­ке слезной комедии: «Опыт о театре, или Сравнение между смешной и сентиментальной комедией» (1772) ²⁴. Гольдсмит весьма саркасти­чески замечает, что если традиционная «смешная» комедия, изобра­жая пороки и ошибки людей, осмеивала и осуждала отрицательные явления в жизни, то «слезная» комедия, вызывая жалость к своим ге­роям, в сущности, льстит их недостаткам. Комедия попросту вторг­лась в область трагедии, когда она стала апеллировать к сочувствию зрителей. В результате получилось, что театр стал беднее, ибо ря­дом с «законным» жанром трагедии появился еще один незаконный вид ее, тогда как комедия совсем исчезла. Гольдсмит сторонник воз­рождения «смешной» комедии, которая способна одновременно и доставить больше удовольствия публике, и сыграть более существен­ную нравственно-воспитательную роль, подвергая осмеянию то, что заслуживает осуждения с точки зрения здоровой нравственности. Критики «слезной» комедии были справедливы, отмечая жанро­вую непоследовательность произведений этого рода. Действитель­но, «слезная» комедия переставала по существу быть комедией, прев­ращаясь в произведение серьезного жанра, но с благополучной раз­вязкой. Однако, исторически оценивая «слезную» комедию, так же как и буржуазную трагедию, следует сказать, что они были явления­ми, отражавшими стремление публики увидеть на сцене жизнь неко­ронованных особ, притом в приподнятом, возвышенном виде. Извест­но, что высокая трагедия классицизма не допускала изображения в качестве героев людей среднего, а тем более низшего общественного положения. Утверждаясь как класс, претендующий на господство в обществе, буржуазия естественно хотела также, чтобы искусство отразило ее возвышение. Таким отражением явилась буржуазная трагедия, представлявшая собой попытку поднять жизненные ин­тересы буржуазной среды на высоты трагизма.