§ 3. Дидро о социальной функции драмы

Обосновав идею средних жанров, Дидро разработал также и вопро­сы сюжетосложения. В этой области он опять проявил себя смелым новатором и выдвинул теоретические принципы, имеющие большое значение. Правда, и здесь мы столкнемся с противоречиями в теоре­тических решениях Дидро. Однако если он и не решил эту пробле­му до конца, то уже постановка вопроса сама по себе была огромным шагом вперед.

В третьей «Беседе» о «Побочном сыне» Дидро утверждает: «В чело­веческой природе найдется, самое большое, дюжина характеров, действительно комичных и резко очерченных... Небольшие разли­чия, наблюдаемые в характерах людей, нельзя изображать столь же удачно, как характеры резко выявленные» (160). И далее он ука­зывает, что вся предшествующая комедиография делала в сюжетосложении основной упор на характеры: «На характере строилась вся фабула. Подыскивали обычно такие сцены, в которых опре­деленно выявлялся характер, и потом эти сцены связывали» (160). Это высказывание направлено в первую очередь против драма­тургии классицизма. Дидро считает, что в ней преобладала абстракт­ная типизация характеров^ воплощавших те или иные нравственные качества. Стремясь приблизить драму к действительности, сделать ее более жизненной, реалистической, насытить конкретным соци­альным содержанием, Дидро предлагает совершенно изменить принцип сюжетосложения. «Не характеры, в собственном смысле, нужно выводить на сцену, а общественные положения. До сих пор в комедии рисовались главным образом характеры, а общественное положение было лишь аксессуаром; нужно, чтобы на первый план выдвинуто было общественное положение, а характер стал аксес­суаром... Общественное положение, его обязанности, его преиму­щества, его трудности должны быть основой произведения. Мне ка­жется, что этот источник плодотворнее, шире и полезнее, чем харак­теры» (161).

Дидро ссылается при этом на то, что драматическое произведение должно в максимальной степени приблизиться к зрителю. «Если характер хоть немного шаржирован, зритель может сказать себе: это не я. Но он не может скрыть от себя, что положение, которое изображают перед ним, это его положение, он не сможет не узнать свои обязанности. Он неизбежно должен применить к себе то, что услышит со сцены» (161). Дидро, таким образом, видит задачу дра­мы в воспитании не только нравственности, но и общественного самосознания, а в конечном счете определенных гражданских прин­ципов, соответствующих идеалам просветительства.

Дорваль, выражая точку зрения самого Дидро, говорит, что хо­тел бы видеть в пьесах финансистов, писателей, философов, коммер­сантов, судей, адвокатов, политиков, граждан, чиновников, вельмож, интендантов. «Прибавьте к этому все семейные отношения: отцов семейства, супругов, сестер, братьев... Примите во внимание, что каждый день создаются новые общественные положения. Вспомни­те, что ничто, быть может, нам в такой малой мере неизвестно, как общественные положения, между тем, как они должны нас интере­совать больше всего. Каждый из нас занимает свое положение в об­ществе, но нам приходится вступать в сношения с людьми всех по­ложений.

Общественное положение! Сколько можно извлечь из него важ­ных эпизодов, сколько проявлений публичных и домашних отно­шений, неведомой жизненной правды, новых ситуаций! И разве меж­ду общественными положениями нет тех же контрастов, что и между характерами? Разве поэт не. сможет их противопоставлять?

Но эти сюжеты относятся не только к серьезному жанру,—они станут комическими или трагическими в зависимости от дарования человека, который будет их разрабатывать» (162).

324

11оваторское значение этих высказываний Дидро состоит в том, Что здесь в качестве движущей пружины драмы выдвигаются не личные, психологические конфликты, а конфликты социальные. Nf приходится говорить о том, какое огромное значение это имело и для драматургии XVIII века, и для всего последующего развития Драмы. Ставя вопрос о контрастах в общественном положении, Дидро гем самым в пределах драматической теории выдвигает проблему классовых противоречий, подготовляя почву для драматургии, мо­гущей со всей остротой отразить конфликт между дворянством и теми общественными слоями буржуазии и народа, в которых накипел протест против несправедливости феодального строя. Но это поло­жение сохраняет свое значение и для всех общественных формаций, II которых существуют классовые противоречия.

Мы увидим в дальнейшем, что это положение Дидро было под­вергнуто критике Лессингом, отметившим односторонность решения проблемы французским просветителем. Однако то, что произошло С Дидро, вполне естественно и является частым в общественной жизни п в теории идей, когда борьба против одной крайности приводит к утверждению другой. Из этого, однако, отнюдь не следует, что Дидро не придавал никакого значения характерам в драме или иг­норировал необходимость художественной разработки их.

В трактате «О драматической поэзии» Дидро указывает, что, но его мнению, главными частями драмы являются «интрига, харак­теры и детали». Дидро уделил много внимания проблеме изображе­ния характеров. Прежде всего, исходя из реалистических задач ис­кусствами утверждает, что необходимо «... рисовать людей такими, как они есть. То, чем они должны быть, слишком теоретично и слиш­ком неопределенно, чтобы служить основой для подражательного ис­кусства» (167). Поскольку в пьесе «речь идет лишь об одном моменте, об одном обстоятельстве жизни, об одном очень коротком отрезке вре­мени, в течение которого вполне правдоподобно, чтобы характер чело­века не менялся» (167), Дидро вполне, удовлетворяется характерами статичными. Но это не значит, что он мыслит их как характеры одно­сторонние. Он замечает: «Очень редко можно встретить человека во всех отношениях дурного, как и человека во всех отношениях хорошего» (167—168). Дидро тем самым обосновывает то, что не сле­дует изображать в драме слишком контрастные характеры. Это было направлено им против драмы классицизма, строившей свои эффекты на такого рода контрастах. Но в жизни, утверждает Дидро, «на один случай, когда контраст характеров выступает так резко, как требуют того от поэта, приходится сто тысяч, когда характеры только различны» (388).

Дидро считает, что «если два контрастирующих персонажа обри­сованы с равной силой, они придадут сюжету драмы двусмыслен­ность» (388). При наличии двух равных по силе контрастирующих персонажей, отстаивающих разные точки зрения, зритель оказы­вается в затруднительном положении, так как каждый из этих героев равно убедителен, а поскольку для Дидро чрезвычайно важно, чтобы идея произведения в полной мере доходила до зрителя, то он считает, что подобное соотношение характеров является препят­ствием для правильного идейного воздействия драмы. Истина дол­жна раскрываться зрителю иным путем.

Характеры должны быть разнообразны, но не представлять со­бой крайностей в том или ином отношении. Это создает более гармо­нический эффект. Вместе с тем это соответствует и масштабам реаль­ной жизни. По его мнению, вопрос о характерах следует решать в связи с проблемой драматических положений: «характеры опре­деляются положениями» (386). Но положения в свою очередь весь­ма разнообразятся от того, кто в них выступает. Одно и то же со­бытие может случиться с людьми разных характеров: «Тот, кто приносит в жертву дочь, может быть честолюбивым, слабым или жестоким. Тот, кто потерял деньги,— бедным или богатым. Тот, кто боится за возлюбленную, может быть мещанином или героем, нежным или ревнивым, принцем или слугой» (386). Какой же выбор из этих вариантов должен сделать драматург? Дидро отвечает: «Характеры взяты хорошо, если они способствуют тому, что поло­жения становятся сложнее и причудливее... Истинный контраст — это контраст характеров и положений, это контраст интересов» (386). В качестве примера он приводит комедии Мольера: в «Ми­зантропе» серьезный и вдумчивый Альцест влюблен в легкомыслен­ную кокетку Селимену, в «Скупом» богач Гарпагон ухаживает за бедной девушкой.

Эти замечания Дидро интересны, они могут иметь практическое значение для драмы, но всеобщим законом они не являются и не мо­гут быть, ибо данная концепция выросла из вполне определенных задач, которые ставились Дидро. Поскольку он протипоставлял свой «серьезный жанр» жанрам трагедии и комедии, он, создавая эту концепцию характеров в драме, применял ее именно к данному виду произведений. Здесь это действительно было естественно и во всяком случае содействовало приближению драмы к повседневной действительности.

Что же касается жанра трагедии и комедии, то в отношении их Дидровысказал соображения, также являющиеся спорными. В треть­ей «Беседе» о «Побочном сыне» Дорваль говорит: «Комический жанр рисует виды людей, трагический жанр — отдельных индивидов» (147). Поскольку трагедия изображает величественные события и выводит выдающихся людей, ее героями являются всегда какие-то значительные личности. В силу того, что трагедия того времени по преимуществу изображала события исторические или легендарные, связанные с тем или иным лицом, Дидро считал, что это само собой подразумевает подчеркивание индивидуальности главного персо­нажа.

Комедия же изображает не исторические случаи, а события из частной жизни, поэтому ее герой должен быть воплощением качеств, 326

Присущих большому количеству людей, то есть он должен быть hi ном. Позиция Дидро по-своему является последовательной и свя-Зана с его исходными положениями о различиях между жанрами драмы, но здесь мы сталкиваемся с механицизмом, свойственным Дид­ро как материалисту XVIII века. Между тем в ряде других случаев он умел становиться на'позицию диалектическую, и это приводило его к более верным теоретическим решениям.

Отметим также, что как типичный просветитель-рационалист, Дидро — противник чрезмерной чувствительности характеров. Хо­рошо известна его рационалистическая позиция, высказанная в «Парадоксе об актере». «Чувствительный человек слишком зависит от собственной диафрагмы, чтобы быть великим королем, великим политиком, великим сановником, справедливым человеком, прони­цательным наблюдателем» (619),— пишет Дидро, и его ирония на­правлена против «слезной» драматургии. При этом он, отвергая сен­тиментальную слезливость, отнюдь не является, противником чув­ства, которое он противопоставляет крайней чувствительности: «Быть чувствительным — это одно, а чувствовать — другое. Первое принадлежит душе, второе — рассудку» (627). Всякая аффек­тация была чужда Дидро, и поэтому он хотел, чтобы «при сильней­ших терзаниях человек сохранял человеческий характер и достоин­ство своей породы» (581).

Создавая образы людей в драме, следует исходить из идеального человека. Но где взять его? В природе нет идеальных людей. Образ такого идеального человека создается воображением художника. Он является мерилом для тех конкретных живых идей, которые вы­ражает художник в своем произведении. Обладая в своем сознании таким воображаемым идеальным человеком, драматург должен со­поставлять его с действительными людьми, что и послужит крите­рием оценки тех или иных личностей. Важно то, чтобы драматург в каждом персонаже видел человека. Более того, в каждом есть заро­дыш этого идеального человека, только идеальное в нем искажено жизненными условиями. «Изучение страстей, нравов, характеров, обычаев научит живописателя людей изменять свой образ и превра­щать его из человека вообще в человека доброго или злого, спокойно­го или разгневанного. Так из одного призрака возникнет бесконеч­ное разнообразие представлений, которые заполнят сцену и по­лотно» (436).

На первый взгляд это положение может показаться идеалисти­ческим. Однако такое суждение было бы слишком поспешным. Оно было бы таким, если бы Дидро не соотносил постоянно идеала с дей­ствительностью. Но в том-то и дело, что такое соотношение явля­лось для него законом. Идеал служил ему критерием оценки дей­ствительности. Им он мерил человека, его отношение к другим, его общественное положение и поступки. Это и составляло идейную ос­нову просветительской теории драмы. При этом идеал должен был быть, по мнению Дидро, непросто плодом воображения драматурга, а частью его натуры, характера. Только действительное стремление самого драматурга как человека к такому идеалу могло сделать и его художественное творчество убедительным средством перевоспита­ния людей. Здесь мы сталкиваемся с проблемой положительного героя в эстетике просветительства.

Этот положительный герой должен быть человечным во всех от­ношениях. Он может обладать человеческими слабостями, но вместе с тем должен иметь перед собой идеал, к которому стремится. Дид­ро не дает четкой характеристики положительного героя, но в «Бе­седах» о «Побочном сыне» разбросано множество замечаний по этому вопросу. Суть этих замечаний, как нам кажется, сводится к тому, что все.положительные качества героя должны обнаруживаться не в формах декларативных, а драматически, через действие. Так, Дор-валь говорит: «Не следует нарочито делать умными героев пьесы, а нужно уметь поставить их в такие условия, при которых они должны проявлять ум...» (107). В другом месте он замечает: «Чтобы сделать патетическими образы людей высокого общественного положения, нужно придать силу психологическим коллизиям» (165).

Любопытно замечание Дидро о том, что высокое общественное, положение человека делает его в драме лицом, личные страсти и чув­ства которого как бы затушеваны его общественной миссией. По­этому, для того чтобы он предстал перед зрителем в своей чело­вечности, его следует приравнять к остальным персонажам в том от­ношении, что и он должен быть поставлен в какие-то условия, требующие от него не просто рассудочного решения, а эмоциональ­ной реакции на события, что возможно лишь в том случае, когда он сам оказывается в положении человека, лично задетого всем проис­ходящим.

Дидро хочет, чтобы герои вообще, а положительные в частности, выявляли свои качества не столько в сентенциях, сколько в дей­ствиях, поступках, при этом чем значительнее драматическая колли­зия, тем более существенные черты характера обнаружатся в дей­ствии и речах. «Великие интересы — великие страсти,— говорит Дорваль.— Вот источник великих слов, полновесных слов. Почти все люди хорошо говорят перед смертью» (107).

Дидро настаивал на том, что театр должен прилагать усилия и по­казывать публике не только примеры, заслуживающие осуждения, но и образцы, достойные подражания. Он пишет в трактате «О дра­матической поэзии»: «Обязанности людей—такой же богатый источ­ник для автора драмы, как и их.смешные черты или пороки, честные, серьезные пьесы будут иметь успех везде, но у развращенного на­рода более верный, чем где бы то ни было. Ведь, отправляясь в те­атр, люди избавятся от общества злодеев, которые окружают их; там найдут они тех, с кем хотели бы жить; там увидят они челове­ческий род таким, как он есть, и примирятся с ним. Добродетельные люди редки, но они есть» (346).

328

Таким образом, теория драмы Дидро, решая художественные вопросы, настойчиво выдвигает проблемы социально-этические. Для нас очень существенно стремление Дидро найти не только идей­ное решение волнующих его вопросов общественной жизни, но и воплотить свои идеалы в образы живых носителей. При этом рас­крывалось, что идеалы Дидро выходили за рамки буржуазной ог­раниченности, но носителей этих идеалов он находил в среде треть­его сословия, как об этом свидетельствует его драматургия. Про­тиворечие, присущее всей драматической теории Дидро, проявляет­ся, таким образом, и в решении проблемы положительного героя.