Бытовые сказки

Характерной приметой бытовых сказок становится воспроизведение в них обыденной жизни. Конфликт бытовой сказки часто состоит в том, что порядочность, честность, благородство под маской простоватости и наивности противостоит тем качествам личности, которые всегда вызывали у народа резкое неприятие (жадность, злоба, зависть).

Как правило, в бытовых сказках больше иронии и самоиронии, поскольку Добро торжествует, но акцентированы случайность или единичность его победы.

Характерна пестрота бытовых сказок: социально-бытовые, сатирико-бытовые, новэллистические и другие. В отличии от волшебных сказок, бытовая сказка содержит более значимый элемент социальной и нравственной критики, она определеннее в своих общественных предпочтениях. Похвала и осуждение в бытовых сказках звучат сильнее.

В последнее время в методической литературе стали появляться сведения о новом типе сказок – о сказках смешанного типа. Конечно, сказки этого типа существуют давно, но им не придавали большого значения, так как забыли, насколько они могут помочь в достижении воспитательных, образовательных и развивающих целей. Вообще, сказки смешанного типа – это сказки переходного типа. В них совмещаются признаки присущие как сказкам с чудесным миром, бытовым сказкам. Проявляются также элементы чудесного в виде волшебных предметов, вокруг которых группируется основное действие.

Сказка в разных формах и масштабах стремится к воплощению идеала человеческого существования. Вера сказки в самоценность благородных человеческих качеств, бескомпромиссное предпочтение Добра основаны так же и на призыве к мудрости, активности, к подлинной человечности.

Сказки расширяют кругозор, пробуждают интерес к жизни и творчеству народов, воспитывают чувство доверия ко всем обитателям нашей Земли, занятым честным трудом.

Композиция сказки:

1. Зачин. (“В некотором царстве, в некотором государстве жили-были…”).

2. Основная часть.

3. Концовка. (“Стали они жить – поживать и добра наживать” или “Устроили они пир на весь мир…”). Существенными для отличия волшебной сказки от сказки другого жанра являются ее композиционные особенности: замкнутость сказочного действия, троекратные повторы, типичные сказочные зачины и концовки, особенное пространственно временное построение и др. Поэтому при изучении волшебных сказок нужно уделить внимание и их композиции.

Мы выделили следующие основные направления работы с детьми в этом плане:

• сформировать у детей представление о традиционных зачинах и концовках как неотъемлемой части художественного построения волшебной сказки, отличающейся условностью и информативной насыщенностью; сформировать умение видеть специфическое начало сказки – “зачин” – и благополучный для положительных героев конец – “концовку”;

• сформировать представление детей о таком характерном приеме в построении сказки, как троекратные повторы; научить их находить повторы в тексте сказки и определять в каждом конкретном случае их функцию и роль в развитии сюжета и образов героев сказки;

• сформировать представление об условности сказочного пространства и времени (хронотопа волшебной сказки); научить детей видеть пространственно-временные рамки волшебной сказки, определять особенности сказочного пространства и времени в связи с развитием сюжетного действия сказки.

Для понимания смысла русских народных “животных” сказок необходима работа над их сюжетной организацией и композицией.

Сюжет анималистических сказок характеризуется ясностью, четкостью и простотой: “Сказки о животных строятся на элементарных действиях, лежащих в основе повествования, представляющих собой более или менее ожидаемый или неожидаемый конец, известным образом подготовленный. Эти простейшие действия представляют собой явления психологического порядка…”¹. Анималистические сказки отличаются небольшим объемом, стойкостью сюжетной схемы и лаконизмом художественных средств выражения².

Композиция русских сказок о животных также отличается простотой и прозрачностью. Нередко они являются одноэпизодными (“Лиса и журавль”, “Журавль и цапля” и др.). В этом случае для них характерна гиперболизация основных свойств и черт персонажа, определяющая необычность, фантастичность их поступков³.

Однако гораздо чаще встречаются сказки с контаминированными сюжетами, основанными на последовательном сцеплении однотемных сюжетных звеньев-мотивов. События в них связываются аналогичными по характеру действиями сквозных персонажей: так, в сказке “Лиса и волк” контаминированы три сюжетных мотива – “Лиса крадет рыбу из саней”, “Волк у проруби”, “Битый небитого везет”. Многоэпизодность, как правило, не осложняет композиции, поскольку речь обычно идет об однотипных действиях персонажей, совершаемых в разных сюжетных ситуациях.

Первостепенно важным направлением работы с детьми над анималистическими сказками на данном этапе является анализ сюжета по “сюжетным вехам”⁴, т.е. выделение таких его компонентов, как экспозиция (если есть), завязка, развитие действия (в первом случае это один эпизод, во втором – соединение нескольких эпизодов, расположенных по нарастающей), кульминация и развязка.

Вторым направлением работы на данном этапе является анализ композиционного строения сказок о животных, основанный на выделении сюжетных эпизодов, обнаружении идейно-смысловой и эмоциональной связи между ними, уяснения динамики сюжетно-композиционного строения и роли ее в выражении общей идеи сказки.

Метафора http://ru.wikipedia.org/wiki/Метафора  Метонимия http://ru.wikipedia.org/wiki/Метонимия  Синекдоха http://ru.wikipedia.org/wiki/Синекдоха  Гипербола http://ru.wikipedia.org/wiki/Гипербола_(риторика)  Литота http://ru.wikipedia.org/wiki/Литота  Сравнение http://ru.wikipedia.org/wiki/Сравнение_(риторика)  Перифраз http://ru.wikipedia.org/wiki/Перифраз  Аллегория http://ru.wikipedia.org/wiki/Аллегория  Олицетворение http://ru.wikipedia.org/wiki/Олицетворение  Ирония http://ru.wikipedia.org/wiki/Ирония  Пафос http://ru.wikipedia.org/wiki/Пафос_(риторика)  Сарказм http://ru.wikipedia.org/wiki/Сарказм  Антономасия http://ru.wikipedia.org/wiki/Антономасия  Иносказание http://ru.wikipedia.org/wiki/Иносказание

ТРОПЫ

 

Для разворачивания материала и создания образа в условиях вечного для художника дефицита времени и выразительных средств, человечество выработало за века определенные обобщенные способы, приемы, основанные на психологических закономерностях. Открыты они были еще древнегреческими риторами и с тех пор успешно используются во всех искусствах. Эти приемы называются ТРОПАМИ (от греч. Tropos - поворот, направление). Использование тропа в художественном тексте (напомню, что любой экранный текст, в т.ч. и визуальный, не зависимо от желания автора воспринимается как художественный) приводит к сдвигу семантического значения объекта, т.е. одновременному считыванию его как прямого, так и переносного значения. Надо ли говорить, что второе является для нас основным. Допустим, взлетающий голубь, корме основной информации, может одновременно считываться и как «отлетевшая душа» (напр. после выстрела), как «освобождение» персонажа или как его «становление на крыло». Смыслов может быть множество. Правда, для того, чтобы это произошло, а тем более считалось именно так, как задумано автором, необходимы отдельные усилия по выстраиванию семантического ряда. И прежде всего, в монтаже. Тропы – не рецепты, но помощники, наработанные и проверенные за века. Вот они:

ТРОП

Троп - это слово или выражение, употребляемое в переносном значении для создания художественного образа и достижения большей выразительности. К тропам относятся такие приемы, как эпитет, сравнение, олицетворение, метафора, метонимия, иногда к ним относят гиперболы и литоты. Ни одно художественное произведение не обходится без тропов. Художественное слово - многозначное; писатель создает образы, играя значениями и сочетаниями слов, используя окружение слова в тексте и его звучание, - все это составляет художественные возможности слова, которое является единственным инструментом писателя или поэта.  Обратите внимание! При создании тропа слово всегда используется в переносном значении.

1.      PAST PRO TOTO  Целое через часть, часть вместо целого.  Простейший пример - ср. и кр. планы или деталь.  Звук вместо объекта или действия. 

2.      АЛЛЕГОРИЯ  Иносказание, выражение отвлеченного, абстрактного понятия через конкретику.  Правосудие - Фемида; муравьи, пчелки, пауки и т.д. - примитивный перенос выражающий некое отвлеченное качество: трудолюбие, коварство и т.д. (Эзопов язык). У Эйзенштейна: бараны - солдаты, или в “Виват, Мексика” - финальная игра с масками. Более сложный вариант: гроза в “Грозе” Островского и буря в “Короле Лире” у Шекспира. Но на экране аллегория часто воспринимается как лобовое примитивное решение.

3.      АНАЛОГИЯ  Совпадение по сходству, установление соответствий.  Дон Кихот - готический замок, толстяк - бочка и т.д. Человек бросает камень - он падает в реку. В следующем кадре на кр. пл. другой человек тоже бросает камень - мы уже знаем куда он полетит, реку можно не показывать.

4.      АНОМАЗИЯ    Замена имени лица предметом.  Примитивный вариант: в романе “12 стульев” на спектакле “Женитьба” вместо экзекутора Яичницы выносят яичницу на сковородке. Или: герой жестко связывается по ассоциации с чашкой, вместо показа его гибели - разбивается чашка. Или горшок с цветком в фильме «Леон-киллер». Связанная с героем-смертником тюремная камера и она же пустая в финале, после отклонения кассационной жалобы в фильме «Высший суд» Г. Франка. Девушка рвет фотографию изменщика как бы уничтожая его.

5.      АНТИТЕЗА  Контрастное сопоставление противоположностей.  Собственно, любой драматургический конфликт, в т.ч. и  экранный – уже антитеза.

6.      АППЛИФИКАЦИЯ   Перечисление и нагромождение (однородных деталей, определений и т.д.).  Сравните в тексте: ”Зал был наполнен разноцветными шарами, которые летали над головами”; и: “Зал был наполнен красными и синими, желтыми и фиолетовыми, розовыми, зелеными, голубыми, оранжевыми шарами, которые взлетали, плыли, кружились, парили над головами”. Это мощный прием акцентировки, в т.ч. и на экране: например, показ одного объекта с разных ракурсов и в разных крупностях или серия характерных деталей

7.      ГИПЕРБОЛА  Преувеличение.  Максимум: разбитая чашка как разрушение мира или из непотушенного окурка - мировой пожар. “Летел комарище, сел на дубище...”, и т.д.

8.      ЛИТОТА  Преуменьшение (обратное гиперболе)  Максимум: всемирный потоп как наливание чая в блюдце или превращение льва в насекомое, и т.д.

9.      МЕТАФОРА  Раскрытие одного явления через другое.  Чеховская чайка - Нина Заречная, Счастье - синяя птица и т.п.

10.  МЕТОНИМИЯ  Установление связей по смежности, т.е. ассоциирование по сходным признакам.  Напр. театр и церковь как публичное действо в фильме “Пономаре”. Или два героя-антипода говорят одни и те же слова, и мы понимаем, что они борются не за идею, а за власть (вспомните предвыборные компании) и т.д. У Швейцера в фильме “Крейцерова соната”: молодожены в купе укладываются спать, следующий кадр - поршень паровоза.

11.  НАЛОЖЕНИЕ  Прямой и переносный смыслы в одном явлении.  Сфинкс: человек-лев. Мадонна у Леонардо: одновременно и мать, и Богородица. Умывание рук Пилата и т.п.

12.  ОКСИМОРОН  Соотнесение по контрасту  Простейший вариант: свет и тьма, “Принц и нищий”, Иван-царевич и Кащей.

13.  ОТРИЦАНИЕ ОТРИЦАНИЯ  Доказательство то обратного.  Проигрыш и самодискредитация антигероя, моральная победа героя истинного, не смотря на его смерть и т.д.

14.  РЕФРЕН  Повтор, усиливающий выразительность или силу воздействия.  В тексте: “Самый большой” и “самый-самый-самый большой”. На экране: повтор забитого гола в спорте. Дистанцированный рефрен:  напр. повтор опорного кадра или монт. фразы в нескольких местах ленты: колокола в “Пономаре” проходы поездов у Ю. Шиллера в “Эхе уходящих поездов” и т.п.

15.  СИНЕГДОХА  Большее вместо меньшего и меньшее вместо большего.  В лит-ре - “Тараканище” (великан-таракан и испугавшиеся его большие звери, ставшие от страха маленькими).

16.  ХИАЗМ   Нормальный порядок в одном и перевертыш в другом (гэг).  Великан, разрушающий кулаком замок, увидев мышь, плачет от страха. В бар врываются гангстеры, все поднимают руки и стрелки на часах тоже поднимаются на без 10-ти 2 и т.п.

17.  ЭЛИПСИС   Художественно выразительный пропуск (некоторой части или фазы события, движения и т.п.).  Герой говорит: “Я хочу сделать это!”, а в следующем кадре мы видим готовый результат. Или у Рязанова в “Вокзале на двоих”: герои расстаются, следующий кадр - он моет пол в бараке. Примитив приема – эффект «стробоскопа».

18.  ЭФЕМИЗМ  Замещение грубого изящным.  Как в той объяснительной: “Он пнул меня в место между спиной и задней стороной колена”.  Или тот же поршень паровоза у Швейцера.

 

Еще раз напомню, что ВСЕ художественные приемы одинаково работают в любом жанре и не зависят от материала. Их отбор и уместность использования определяются авторской стилистикой, вкусом и конкретным способом разработки каждой конкретной вещи.