1.3 Ницше и Вагнер: хроника звездной дружбы

Рихард Вагнер оценивается Ф. Ницше как квинтэссенция современности и своеобразная «точка опоры» не только до 1878 года («шопенгауэровско-вагнеровский» период творчества философа), но и до конца жизни: эмоциональное восприятие музыки оставалось прежним, философское истолкование ее значения для немецкой культуры и человечества в целом менялось. До 1876 года музыка Вагнера для Ницше – единственный светлый блик в мрачной картине современного искусства, которое в пошлый век, полный «ненасытной жадности и всюду поспевающего любопытства», «или ничто, или нечто дурное»²²⁹. Музыка Вагнера представляется прочным мостом от «истинной», греческой культуры над «бездомным» искусством современности, не имеющим корней, к новому истинному будущему. Не случайно мысли Вагнера воспринимаются философом сверхнемецкими, обращенными к людям грядущего²³⁰. Ф. Ницше выделяет музыку Р. Вагнера из всего творческого потенциала XIX века, занятого самообольщением и самоопьянением, и называет ее единственно деятельной, плодотворной жизнью, которая породит многообразие форм.

«Обращение» Ницше, начатое «Тристаном и Изольдой»²³¹, завершило июльское прослушивание «Мейстерзингеров» в Дрездене в 1868 году. Р. Вагнер в этот период находился в зените славы: музыкант и поэт, публицист и философ, революционер в Дрездене и королевский любимец в Мюнхене, он и музыкой, и романтической биографией давал

²²⁹ Ницше Ф. Рихард Вагнер в Байрейте // Странник и его тень, М., 1994. С. 104.

²³⁰ Указ. соч. С. 138.

²³¹ Слуховой опыт Ф. Ницше, поклонника утонченно-рефлексивной музыки Шумана, заставлял его

поначалу неоднозначно воспринимать некоторые музыкальные драмы Вагнера: например, в отзыве о

«Валькирии» 1866 года наряду с «большими красотами» упоминаются и «столь же заметные

недостатки» (Ницше Ф. Письма. С. 40).

77

повод для дискуссий. Последовавшее за посещением оперы личное знакомство с ее автором вызвало у Ф. Ницше убеждение, что Р. Вагнер воплощает в себе идеальный тип человека, и превратило философа в его восторженного адепта. Об этом говорит тот факт, что молодой базельский профессор в качестве друга семьи корректировал и готовил к печати развернутую автобиографию Вагнера «Моя жизнь».

У Ницше о Вагнере написано довольно много: от восторженных страниц «Рождения трагедии», когда композитор виделся ему новым Эсхилом в немецком искусстве, до сомнений («Рихард Вагнер в Байрейте») и насмешливых парафраз на «музыку будущего» («По ту сторону добра и зла: прелюдия к философии будущего») и «Гибель богов» («Сумерки идолов») и, наконец, до резких в своей разоблачительной направленности страниц «Казус Вагнер» и компилятивно-утвердительного «Ницше contra Вагнер». Что касается композитора, то в его литературных трудах имя Ницше не упоминается; информацию о взаимоотношениях «друзей – врагов» предоставляет только эпистолярное наследие и (косвенно) статья «Публика и популярность» (1878).

Ницше и Вагнера сблизила присущая романтизму в целом многомерность гуманитарных дарований. В этом плане «многоголосные» Вагнер и Ницше отличаются только отношением к педагогической деятельности. «Кафедрой» Вагнера была сцена оперного театра; в одном из адресованных молодому базельскому профессору писем встречается полная шутливого недоумения фраза «Какой бес сделал из Вас только педагога!» ²³².

Фундамент их восьмилетней дружбы был основан на взаимном увлечении философией А. Шопенгауэра. Под влиянием последней Р. Вагнер сформировал концепцию «Тристана и Изольды», Ф. Ницше не избежал его идей в «Рождении трагедии». Шопенгауэр был «настоящим

²³² Свасьян К.А. Примечания к кн.: Ницше Ф. Сочинения. Т. 2. С. 819.

78

даром неба» для Вагнера²³³ (ему посвящен стихотворный цикл «Кольцо нибелунга», его портрет кисти Лентона был единственной картиной над письменным столом композитора) и «последним великим европейцем среди немцев» («Сумерки идолов») для Ф. Ницше. С А. Шопенгауэром обоих мыслителей сближает вера в превосходство в миропознании интуиции над интеллектом, эмоционального начала над рациональным и связанное с этим отношение к музыке как наивысшему из искусств, наиболее раскрывающему сферу чувства. Ранний Ницше воспринимал Вагнера и Шопенгауэра как олицетворение «германской жизненной серьезности» и видел в Вагнере гениальную целостную личность, нравственность которой проходит через жизнь, литературные тексты и музыку²³⁴.

Ницше заимствовал у старшего друга стремление к созданию искусства будущего как залога спасения человечества и обращение к греческой трагедии как его прототипу. У Вагнера это выразилось в разработке жанра музыкальной драмы, которая объединяет композитора и либреттиста в одном лице (начиная с «Лоэнгрина»). Ф. Ницше увидел в искусстве трагедии модель трагедии жизни, рожденную из духа музыки. Идеальная сценическая форма виделась обоим мыслителям как результат взаимодействия сил Диониса и Аполлона. Для Р. Вагнера уже к концу 1840 годов доминирующим в этой дихотомии был образ Аполлона – победителя хаоса. В начале 1870 годов в базельских докладах о греческой культуре Ницше акцентирует образ Диониса, в финале «Рождения трагедии» призывает принести жертву в храме обоих богов, а в позднем творчестве объединяет в многогранном облике Диониса аполлонические и дионисические качества.

В произведениях Ницше и Вагнера неоднократно ставится проблема соотношения государства и культуры. Вагнер, апеллируя к

²³³ Из письма Р. Ватера Ф. Листу около 1854 года (Вагнер Р. Письма. Дневники. Обращение к друзьям. С. 102).

²³⁴ Ницше Ф. Письма. С. 65. Позже Вагнер станет для Ницше «целой испорченностью».

79

роли искусства в греческом обществе, отождествлял процветающее государство и олицетворяющую его культуру. С этих позиций современная Германия выступала для него объектом критики, поскольку синтетическое сценическое искусство, «запатентованное»

непревзойденной античностью, имело немного национальных представителей. Этим объясняется мессианизм Вагнера, многогранно реализовавшего идею Gesamtkunstwerk. Вагнер полагал, что Германию не затронули процессы разложения христианской культуры, и поэтому эта страна, свободная от воздействия «романского» духа, имеет шансы создать «музыку будущего», в своей идейной основе производную от греческой драмы. Идея Вагнера была оформлена в рамках байройтского предприятия; с 1876 года эстетический феномен Вагнера получил государственное, а с момента постановки «священной мистерии» «Парсифаль» – и культовое обоснование.

Вагнер отстаивает идею христианского культурного государства, актуальную для внутренней политики Германии XIX века. Идеалом прусского короля Фридриха Вильгельма IV было «христианское государство». Его преемник представлял себе идеал как «свободное германское имперское государство, которое, в истинном смысле этого слова, должно маршировать на передней линии цивилизации и быть в состоянии развивать и высветить все благородные идеалы современного мира так, чтобы через германское влияние гуманизировать весь остальной мир, облагородить нации и народы, отклонив их от фривольных французских тенденций. В таком государстве нам следует обрести оплот против социализма, и в то же время нация избавится от нагнетания бюрократии, деспотизма и доминирования клерикалов»²³⁵.

В ранней статье «О сущности немецкой музыки» (1840) Р. Вагнер утверждает, что в Германии, в связи с политической раздробленностью

²³⁵ Bergmann P. Nietzsche, Friedrich III and the Missing Generation in German History // Nietzsche-Studien. 1988. Bd. 17. P. 210.

80

страны, музыка выполняет священную объединяющую функцию, и немец относится к музыкальному искусству с благочестивой одержимостью, «как к некой святыне»²³⁶. Эта мысль получает развитие в «Государстве и религии» (1864): по Вагнеру, граждан объединяет в государство патриотический и религиозный порыв, причем проводником религии в рамках государственности должно стать искусство – «друг-утешитель в жизненных невзгодах»²³⁷. Работа «Немецкое искусство и немецкая политика» (1867) дополняет, что ведущую роль в культивации религиозных и художественных запросов человечества призван сыграть театр: ему надлежит облагородить немецкий национальный дух. Байройт представил вагнеровский образец государственной культуры. В статье «Искусство и религия» (1880) педалируется культовое происхождение профессиональной музыки и идеальное соответствие музыкального искусства духу христианства ²³⁸. Жанр мистерии стал для Вагнера образцом священного действа, синтезирующего религиозную и государственную идею в художественно совершенной форме (царство Грааля в «Парсифале»). Мифолого-христианская модель творчества Вагнера, построенного на сюжетах из германского средневековья и воспевающего неразделимость любви и смерти (в «Тристане и Изольде» и «Парсифале»), имеет «охранительный» характер по отношению к складывающейся в этот период единой германской империи.

Ницше, поначалу поддавшись обаянию идей и музыки Pater Seraphicus²³⁹, затем модулировал в гречески-дионисийскую «трагическую» тональность трактовки проблемы. Причина этого усматривается в растущем разочаровании современной Ницше государственной системой.

²³⁶ Вагнер Р. Избранные работа. М., 1978. С. 54.

²³⁷ Вагнер Р. Избранные статьи. М., 1935. С. 86.

²³⁸ Вагнер Р. Указ. соч. С. 85-87.

²³⁹ Ницше обыгрывает заключительную сцену второй части «Фауста» Гёте, не оставляющую сомнений в его преклонении перед Вагнером: «отец ангелоподобный» воспринимает в себя попавших на небо блаженных младенцев.

81

Детство Ницше прошло в Наумбурге – королевском владении, основанном Гогенцоллернами и преданном их династии. Фридрих Вильгельм IV оказывал покровительство отцу Ницше, и лютеранский пастор назвал первенца в его честь. Ницше принимает участие в франко-прусской войне, считая это своим прямым долгом и идентифицируя свое поколение со студентами 1813 года и их борьбой против Наполеона. Он чрезвычайно удивляется, когда далеко не все его друзья следуют его примеру, а почитаемая им Козима Вагнер настаивает в письмах, что «сейчас не 1813 год»²⁴⁰. Ницше воспринимает эту войну состязанием между французской и германской культурами и пишет матери: «Она касается нашей культуры и ради этого никакая жертва не может оказаться слишком велика»²⁴¹. Разделяя политику Бисмарка, его стремление создать империю под эгидой Пруссии, Ницше пишет: «Мы достигли успеха, он в наших руках, но до тех пор, пока Париж останется центром Европы, все будет по-старому. Надо употребить все силы для того, чтобы разрушить это равновесие, во всяком случае, попытаться сделать это»²⁴²

По мнению Ницше, поставленная государством задача создания национальной высокой культуры не получает реальных результатов, поэтому необходимы активные действия, прежде всего – личные.

Знакомство с Р. Вагнером побудило философа сделать генеральным направлением своих размышлений искусство, а конкретнее – взаимосвязь искусства и жизни в различные исторические эпохи. Уже в 1870 годы постепенно формулируется одна из основных лейттем творчества философа – сравнение великого искусства и культуры Древней Греции с положением дел в этой области в Германии XIX века и поиск путей выхода из очевидно кризисной ситуации. В письме К. Герсдорфу от 7 ноября 1870 года Ницше пишет: «Как бы нам за наши

²⁴⁰ Цит. по кн.: Bergmarm P. Nietzsche, Friedrich III and the Missing Generation in German History // Nietzsche-Studien. 1988. Bd. 17. P. 208.

²⁴¹ Ibid.

²⁴² Галеви Д. Жизнь Фридриха Ницше. Рига, 1991. С. 35.

82

непомерные национальные успехи не пришлось заплатить слишком большую цену в той самой сфере, где я категорически не желаю мириться ни с какими убытками. Скажу откровенно: нынешнюю Пруссию я считаю силой, которая чрезвычайно опасна для культуры. Пороки школьного образования я хотел бы как-нибудь позднее разоблачить публично; с религиозными интригами, которые сейчас ведутся в Берлине в пользу католических церковных властей, пусть разбирается кто-нибудь другой. Положение сейчас действительно тяжкое, и нам следует быть в достаточной степени философами, чтобы посреди всеобщего опьянения сохранять благоразумие, дабы не пришел вор и не украл у нас то, что для меня не идет ни в какое сравнение с величайшими военными успехами и даже со всем этим национальным подъемом»²⁴³. Победу в франко-прусской войне Ницше считает пирровой в отношении культуры: «Еще одна такая победа и останется только германский рейх, но само германское начало будет уничтожено!»²⁴⁴. Обратная пропорция культурного и политического расцвета только акцентирует для философа значение французской культуры после проигрыша Франции Германии в 1870 году.

Вернувшись в Базель, Ницше воспринимал себя заслуженным ветераном и совестью своего поколения. Он занял позицию отрицания по отношению к государственной политике: не принял возвышение Вильгельма I до германского императора и не признал легитимность германского Рейха. Некоторое время созвучный идеям Вагнера философ полагал, что главной государственной задачей на данный момент является перевоспитание молодежи с помощью театра. В вагнеровском театре он видел воплощение античного, в котором музыка создавала поле взаимодействия сравнительно обособленных форм художественного мышления – религиозного дионисического экстаза,

²⁴³ Ницше Ф. Письма. С. 76.

²⁴⁴ Ницше Ф. Полное собрание сочинений. Т. 7. С. 525.

83

поэтического и танцевально-мимического начал. В письме Герсдорфу от 11 апреля 1869 года встречается фраза, в какой-то степени объясняющая нонкорформизм Ницше: «Мне бы хотелось быть чем-то большим, чем воспитателем старательных филологов: поколение учителей современности... – вот что занимает мою душу и помыслы»²⁴⁵. В другом письме он ожидает «появления совершенно новой культуры», если хотя бы «сотня людей из ближайшего поколения получит от музыки то, что получаю от нее я»²⁴⁶, имея в виду музыку Вагнера.

Ницше сделал мишенью своих нападок младогегельянца Д. Штрауса как олицетворения эстетических претензий на «культурное государство», провозглашенное партией кронпринца Фридриха; он ответил гневным письмом издателю «Im Neuen Reich», эстетического рупора партии кронпринца, на критику Р. Вагнера на страницах журнала. Он планировал осудить Страсбургский университет – новую эмблему либерального империализма и лидера прусской образовательной системы – и одногодичное волонтерство, связывавшее образовательное продвижение с военными привилегиями. Эти планы не осуществились, но «антиштраусовская» деятельность Ницше была замечена официальной Германией, и Ницше, находящийся вне Рейха, но внутри германской культурной проблематики, в 1873 году получил клеймо «врага нашей культуры» на страницах журнала «Grenzboten»²⁴⁷ (его издателем был сторонник кронпринца Фридриха Г. Фрайтаг). В «Сумерках идолов» Ницше подтверждает свою позицию: «Культура и государство... – антагонисты: «культурное государство» есть только современная идея»²⁴⁸.

Байройтский гешефт показал для Ницше невозможность существования государственной культуры, объединившей

²⁴⁵ Ницше Ф. Письма. С. 64.

²⁴⁶ Цит. по кн.: Свасьян К.Л. Примечания // Ницше Ф. Сочинения. Т. 1. С. 780.

²⁴⁷ Резюме этой статьи «Ницше и немецкая культура» Ницше дает в письме К. Герсдорфу от 27 октября 1873 года: «сам я объявлен врагом немецкой Империи, примкнувшим к Интернационалу».Цит. но кн.: Свасьян К. А. Примечания // Ницше Ф. Сочинения. Т. 2. С. 808.

²⁴⁸ Ницше Ф. Сочинения. Т. 2. С. 591.

84

художественный и священный смысл. Модель творчества Ницше можно назвать мифологично-антихристианской: в «Рождении трагедии» сквозь призму прометеевского мифа и баланса аполлонического и дионисического начал показана греческая мифология; «Так говорил Заратустра» воспринимается «персидским» противовесом Библии. Основой подлинной культуры Ф. Ницше и Р. Вагнер полагали миф.

Вагнер первым создал развернутую мифологическую систему в немецком искусстве XIX века, начав процесс художественной ремифологизации XX века, в который внес свою значительную лепту и Ф. Ницше. По образному выражению Вяч. Иванова, Вагнер «над темным океаном Симфонии… разостлал сквозное златотканое марево аполлинийского сна – Мифа»²⁴⁹. Ницше видел в Вагнере возвращение к дионисическому германскому мифу, позволяющее сокрушить неродные для Германии музыкальные жанры (прежде всего итальянскую модель оперы) и художественно осуществить германский дар²⁵⁰. Вагнер воспринимался началом новой немецкой музыки, развитием традиций Г. Шютца, И.С. Баха, Л. Бетховена, «гармоническим дуэтом высшего дионисийски-аполлинийского искусства»²⁵¹.

Мыслителей роднит творческая разработка темы судьбы человеческой личности в современном мире. Определяющим началом в человеке, будь то «человек прекрасный и сильный» Р. Вагнера или «халкионический дионисиец» Ф. Ницше, они признавали не разум, а иррационально-инстинктивное (Ф. Ницше) и неконтролируемо- эмоциональное (Р. Вагнер) начало. Задолго до Ницше Вагнер заявил о переходной форме современного цивилизованного человека, который занимает промежуточное положение между «сильным первобытным предком и прекрасным человеком будущего»²⁵².

²⁴⁹ Иванов Вяч. Вагнер и Дионисово действо // Он же. Родное и вселенское. М., 1994. С. 35.

²⁵⁰ Ницше Ф. Полное собрание сочинений. Т. 7. С. 221-222.

²⁵¹ Роде Э. Реферат для воскресного приложения к «Северогерманским всеобщим известиям» // Ницше Ф. «Рождение трагедии из духа музыки». М., 2001. С. 240.

²⁵² Вагнер Р. Избранные статьи. М., 1935. С. 82.

85

Некоторое время Ницше и Вагнер были единомышленниками в понимании «человека гения», противостоящего «людям толпы». В творчестве композитора эту смысловую нагрузку выполняет образ центрального героя тетралогии «Кольцо нибелунга» – бесстрашного Зигфрида, готового провести жизнь в сражениях за справедливость, способного на истинное чувство гордого сына природы, далекого от пороков цивилизации. «Лучезарный Зигфрид» из рода Вельзунгов (Вольсунгов), излюбленный герой немецких народных сказаний, в XIX веке стал самым популярным символом национальной гордости и самосознания. В начале века образ Зигфрида олицетворял освободительную борьбу Германии против Наполеона: когда в 1812 году Л. Уланд написал стихотворение «Меч Зигфрида», народ сразу же подхватил его и сделал своей песней. С Зигфридом ассоциируется образ родины, побеждающей врагов, в стихотворении Г. Гейне «Германия» (1840). Наконец, его стали связывать с героями революционных событий 1848-1849 годов. Ф. Ницше упоминает этот образ в «Опыте самокритики», говоря об «истребителях драконов», молодых романтиках, которым он рекомендует искусство «посюстороннего утешения»²⁵³. Подлинным героем Ф. Ницше стал Дионис в своих различных воплощениях – Прометей, Заратустра.

Литературные произведения Вагнера и Ницше можно считать кульминацией оппозиционной филистерству романтической эстетики XIX века. Критическая оценка современного общества, обличение декаданса как порочного состояния культуры, пропитывающий их творчество «яд ненавистнической любви» непереносим для мещанина даже «семи культурных пядей во лбу»²⁵⁴. В литературно-критических трудах Р. Вагнера декаданс понимается как негатив, который следует преодолеть немецкому обществу и искусству. Истинная цель

²⁵³ Ницше Ф. Сочинения. Т. 1. С. 56.

²⁵⁴ Лосев Л.Ф. Исторический смысл эстетического мировоззрения Рихарда Вагнера // Философия. Мифология. Культура. М., 1991. С. 275.

86

современного искусства, по Р. Вагнеру, есть индустрия, ее моральная цель – приобретение денег, ее эстетический смысл – развлечение скучающих. Если искусство греков было консервативно как достойное выражение настоящего, современное искусство в его подлинных образцах революционно, так как оно существует в противовес действительному обществу. Ф. Ницше развивает идеи Р. Вагнера о возрождении настоящего искусства и через него – будущего гармоничного общества, но его критика современности приобретает всеобъемлющий характер, имея отношение не только к искусству, но и к наукам и политике.

Первой трещинкой в отношениях Ф. Ницше и Р. Вагнера стало различное понимание философии А. Шопенгауэра, а именно, ее пессимистической тональности и атеистической направленности. Вагнер, одинокий в своих творческих замыслах, всегда нуждавшийся, временно вынужденный покинуть родину в связи с участием в Дрезденской революции 1848 года, находил пессимистическое мироощущение чрезвычайно созвучным себе. Ницше в позднем творчестве выступает против любого пессимистического искусства в духе Шопенгауэра, считая его противоречием в самом себе, искусством «спасения от жизни». Романтический пессимизм был переволен философом в метафизике трагического оптимизма и обосновании идеала сверхмужественного, полного жизни человека, стремящегося к вечности. С этим связано и различие в понимании трагедии, которая мыслится Ницше как волевое утверждение личности, а не путь к мировой катастрофе («Кольцо нибелунга»).

Идеи Шопенгауэра о необязательности всеобщих для человечества нравственных нормативов устранили догму нормы с пути к переоценке ценностей Ницше. Однако сам Шопенгауэр остался приверженцем морали, – вызвав тем самым осуждение Ницше, призывавшего к освобождению от традиционной (христианской)

87

морали, «чтобы суметь морально жить»²⁵⁵. Р. Вагнер, относившийся к христианству в период 1848-1854 годов отрицательно, затем «пал ниц перед католичеством». Появление «Парсифаля» стало завершением разрыва Ф. Ницше и Р. Вагнера. Христианский настрой этого произведения, пронизанного этикой сострадания, и отказ главного героя от активной борьбы не мог вызвать сочувственного отношения у автора «Антихриста» и «Заратустры». Трактовка «Парсифаля» как религиозной мистерии сохраняется вплоть до второй половины XX века, когда немецкий режиссер Г. Купфер осуществляет новаторскую постановку этой музыкальной драмы. Он выстраивает христианскую концепцию оперы конкретно-исторически в свете ее имманентных общественных связей, «осовременивая» действия вагнеровских героев с проекцией на «железный» век создания произведения. В постановке Г. Купфера акцентированы моменты жестокости христианской морали (например, сказавшейся в отношении рыцарей Грааля к кающемуся Клингзору, согрешившему Амфортасу); образ Парсифаля приобретает значение провозвестника нового человеческого братства без угнетения и убийств и избавителя не только мира, но и царства Грааля от монашеской изоляции. Ф. Ницше высоко оценил музыкальные достоинства «Парсифаля» и его «высочайшую поэзию»: «я не знаю другого <произведения>, которое столь глубоко впитало бы в себя христианство и вызывало бы столь пронзительное сопереживание»²⁵⁶. Однако сам жанр христианской мистерии явственно показал отказ Вагнера от греческого трагедийного образца.

Ф. Ницше отталкивали и некоторые личные черты Р. Вагнера: его расистские и антисемитские высказывания, ироничность по отношению к композиторским амбициям философа, проявления его гражданской позиции. Различие между натурами Вагнера и Ницше подчеркнула

²⁵⁵ Ницше Ф. Сочинения. Т. 1. С. 25.

²⁵⁶ Ницше Ф. Полное собрание сочинений. Т. 12. С. 181.

88

война 1870 года. Неудачный военный опыт Ницше необратимо подорвал его здоровье. Отстраненность Р. Вагнера от проблем войны, непонимание ее трагического значения в разрушении картины жизненной прочности выразилось в создании им после капитуляции Франции полного острот либретто для не увидевшей свет оперы «Капитуляция» с подзаголовком «Комедия по Аристофану». Разница в возрасте Вагнера и Ницше способствовала различной степени непосредственности реакции на события внутренней и внешней германской политики. Ницше счел для себя невозможным оставаться в тылу, музыкально выразив готовность к защите отечества в сочиненной в августе 1870 перед отбытием на фронт песне для мужского хора «Прощай, я сейчас уезжаю» (Ade ich тиβ nun gehen). Вагнер написал по случаю победы Германии «Имперский марш» (Kaisermarsch) с финальным хором, восхваляющим кайзера Вильгельма I: его исполнение украсило церемонию закладки фундамента Байройтского театра.

В сущности, разрыв этих гениально одаренных творческих натур был обусловлен атональным характером их взаимоотношений (как заметил О. Шпенглер, «кем был бы Ницше, не будь у него Вагнера!»)²⁵⁷. Каждый из них, искренне восхищаясь другим, стремился находить в творчестве этого другого подтверждение и развитие собственной эстетической концепции, поскольку стоявшая перед ними цель – спасение человечества – была столь грандиозна, что для ее достижения требовались все средства. А. Веберн в лекциях о музыке подчеркивал внемузыкальный, идейно-философский фундамент дружбы Ницше и Вагнера²⁵⁸. Путь к новому обществу и культуре лежал через решение проблемы человека – «стесненного и безвыходно чувствующего себя индивидуума, распятого между двумя великими эпохами»²⁵⁹ –

²⁵⁷ Свасьян К.А. Освальд Шпенглер и его реквием по Западу // Шпенглер О. Закат Европы: в 2 томах. Т. 1.М., 1993. С. 38.

²⁵⁸ Веберн А. Лекции о музыке. Письма // Звучащие смыслы: Альманах. СПб., 2007. С. 428.

²⁵⁹ Лосев А.Ф. Исторический смысл эстетического мировоззрения Рихарда Вагнера // Философии. Мифология. Культура. С. 288.

89

человеческого прошлого с частными революциями, не достигшими цели, и чаемой в неопределенном будущем космической общечеловеческой революцией.

Р. Вагнер избрал в качестве идеала чистую, то есть обобщенную человечность, попеременно находя ее в аттической трагедии («Искусство и революция»), немецкой мифологии (Зигфрид как «истинный человек вообще»), средневековой легенде (христианский «святой простец» Парсифаль). Этому идеалу соответствуют сквозные для творчества Р. Вагнера мотивы самоотречения и искупления мира. Целью Ф. Ницше стал сверхчеловек, освобожденный от несовершенства человеческой природы, то есть добровольного несения груза моральных предрассудков: в «Рождении трагедии» его предшественником был простец-сатир, воплощение Диониса, на страницах поздних произведений появляется дионисический сверхчеловек. Ф. Ницше называет сострадание смертоносной силой (Бог умер от сострадания к человеку), добродетелью с позиции нигилистической философии, кредо которой – «отрицание жизни». Расхождение между романтическим вагнеровским искусством, прорицающим гибель всей упадочной современной культуре, и собственной позицией «апостола воскресшего искусства» Ницше осознал уже в четвертом «Несвоевременном размышлении», в котором, по словам Г. Галя, сделался из Павла Савлом²⁶⁰.

Ф. Ницше видел в соперничестве путь к познанию себя, поскольку развитие культуры человечества происходило для него посредством художественного агона. «Художник как участник состязания у нас редок – отсутствие великих: Гомер и Гесиод, Шиллер и Гёте»²⁶¹, – замечает ранний Ницше; безусловно, он мог бы добавить к этому ряду равновеликих соперников Вагнера и Ницше. Р. Вагнер же,

²⁶⁰ Галь Г. Брамс. Верди. Вагнер. Три мастера – три мира. М., 1986. С.

²⁶¹ Ницше Ф. Полное собрание сочинений. Т. 7. С. 356.

90

привыкший к обожествлению себя окружающими, не предполагал творческого состязания. Отдавая должное Ф. Ницше, восхищаясь его эрудицией, нестандартностью творческого мышления и поэтической стилистикой сочинений, он хотел видеть в молодом философе своего адепта-пропагандиста. И все же при всех расхождениях между Ф. Ницше и Р. Вагнером композитор стал для мыслителя важнейшим событием жизни и культуры, определившим понимание музыки как вида искусства с точки зрения ее значения для человечества. «Диалог» Ницше с Вагнером продолжается и после 1876 года: особенно заметно это в «Заратустре», где композитор присутствует в образе «старого чародея» (намек на Клингзора из «Парсифаля»). Например, в четвертой главе, когда Заратустра приветствует своих гостей – высших людей, он намеревается говорить с ними «по-немецки и ясно». «По-немецки и ясно? Боже упаси! – сказал тут король слева в сторону; заметно, он не знает милых немцев, этот мудрец с востока!»²⁶². Ницше обыгрывает здесь звучащие в статье Вагнера «Что такое немецкое» (1878) формулировки «по-немецки и ясно» и «по-немецки и великолепно»²⁶³. В соответствии с «европейской» позицией этого периода философ завершает этот ряд следующей фразой: «Но он хочет сказать «по-немецки и грубо» – ну что ж! По нынешним временам это еще не худший вкус!».

Важной причиной первоначального сближения Ф. Ницше и Р. Вагнера явилась опора последнего на греческую «высшую» культуру. В «Рихарде Вагнере в Байройте» говорится о запечатлении на ее величественном здании «рун» вагнеровского духа²⁶⁴. Влюбленный в античность Ф. Ницше какое-то время в связи с этим видел в

²⁶² Ницше Ф. Сочинения. Т. 2. С. 203.

²⁶³ Грубер Р. Рихард Вагнер (1883 – 1933). М., 1934. С. 120. Вагнер говорит о распространении «немецкой свободы» и «немецкой нежности» как высшей задаче цивилизации. «Тогда мы на кораблях будем переплывать море, там и здесь основывать новую (молодую) Германию... Мы сделаем это по-немецки и великолепно; от восхода до заката солнце должно видеть прекрасную, свободную Германию» (там же). Ницше в 1885 году называл подобные высказывания «истым немечеством, обращенным к немецкой нации» (Ницше Ф. Полное собрание сочинений. Т. 12. С. 50),

²⁶⁴ Ницше Ф. Рихард Вагнер в Байрейте // Странник и его тень. М., 1994. С. 88.

91

композиторе «мыслителя в форме мифа, то есть представления о мире в смене событий, действий и страданий»²⁶⁵, универсального «дифирамбического драматурга» – актера, поэта, музыканта, а в театре, как его господствующей идее – «рычаг изменения искусства»²⁶⁶. При этом философ был чужд «классицизму» в его академическом понимании и классифицировал направленность духовных исканий народа на прошлое как «признак расслабления, вырождения и одряхления». Ход мировой истории в целом Ницше мыслит в духе атональной концепции культуры как «ритмическую игру» эллинской и христианской культур, при которой современность вступает в фазу эллинизации. Р. Вагнер же выступает для него в роли «анти-Александра», крупнейшей культурной силы, обладающей «вяжущими свойствами»: он осмысливает хаос предельно разобщенного мира «путем соединения музыки и жизни, а также музыки и драмы»²⁶⁷.

Как уже говорилось, ранний Ницше оценивал музыкальное искусство с позиций своего филологического образования: он был приверженцем пифагорейской числовой гармонии и учения о музыке сфер²⁶⁸ и знатоком античной лирики, высказывание которой не подразумевало субъективности. После знакомства с музыкой и эстетическими идеями Р. Вагнера он стал разделять общеромантические взгляды на музыкальное искусство, в частности, определение его как «всеобщего языка чувств», высшего вида творчества. Философ критически воспринимает и свой «пошлый» век, полный «ненасытной жадности и всюду поспевающего любопытства»²⁶⁹, и современников, влачащих «бессознательную жизнь под бичом минуты», и искусство, которое расценивается обществом как «или ничто, или нечто дурное». Критика этого искусства (в зрелых сочинениях Ницше назовет его

²⁶⁵ Указ. соч. С. 123.

²⁶⁶ Указ. соч. С. 112.

²⁶⁷ Указ. соч. С. 98.

²⁶⁸ Ницше Ф. О философах // Ницше Ф. О пользе и вреде истории для жизни; Сумерки кумиров; Утренняя заря: Сборник. Минск, 1997. С. 344.

²⁶⁹ Указ. соч. С. 104.

92

романтизмом, искусством decadence) будет типична для всех сочинений философа.

В немецком гении как предполагаемом противовесе декадансу его привлекает единство воли и нравственности, что обусловило созвучность идей его философии музыки мыслям Ф. Ницше. Для последнего истинная философия – это «повышенная решимость и непреклонность воли», и «Вагнер более всего философ там, где он дееспособен и героичен»²⁷⁰. Ф. Ницше прославляет Р. Вагнера как творца высшего ранга в процессе эллинизации мира, истолкователя, преображающего прошлое, предвестника другой эпохи. В свете такого понимания вагнеровского творчества Ницше выделяет его музыку из всего творческого потенциала современности (суть последнего – всего лишь обманчивое самообольщение и тихое опьянение), называя ее единственной в настоящее время «деятельной, плодотворной жизнью», «вновь обретенным языком истинного чувства». Философ предполагал, что подобная музыка облечется в плоть через танец, действия, учреждения и нравы и возвестит о приходе нового мира.

Однако уже в первые недели байройтских фестшпилей (лето 1874 года) Ф. Ницше убедился, что Байройт представляет собой центр вагнерианского культа, новый Рим, а не храм отправного от греческого нового искусства: «вагнерианец стал господином над Вагнером»²⁷¹. В ницшевском противопоставлении культуры государству Байройт как беспрецедентный театральный проект Вагнера какое-то время играл роль штандарта, тем более что в Германии живущему в отдалении мыслителю не удалось получить свою публику, кроме вагнерианцев: молодежь, как это ни странно, осталась глуха к страстным призывам философа к созданию новой культуры. В 1878 году в письме чете Вагнер Ницше, издавший посвященную памяти Вольтера «книгу для

²⁷⁰ Указ. соч. С. 91

²⁷¹ Ницше Ф. Сочинения. Т. 2. С. 737.

93

свободных умов» «Человеческое, слишком человеческое», называет себя выехавшим вперед герольдом, не знающим в точности, следует ли за ним воинство и существует ли оно вообще²⁷². В 1884 году он пишет Ф. Овербеку о визите философа и литератора Г. фон Штайна, который был моложе Ницше на 13 лет: «Рядом с ним я все время острейшим образом ощущал, какая практическая задача вытекала бы из моей жизненной задачи, если бы только я располагал достаточным числом молодых людей определенного свойства»²⁷³.

Тщетными оказались и призывы Ницше к Вагнеру («Рихард Вагнер в Байройте») сыграть роль «анти-Александра», возглавив поколение «анти-Александров» в борьбе против фальшивого блеска германской империи. Практичный Вагнер пошел на компромисс с Рейхом, и император Вильгельм I был почетным гостем на первом байройтском фестивале в 1876 году – событие, отмеченное в записной книжке Ницше фразой «Да здравствуют благородные предатели!»²⁷⁴. Очевидно обратное соотношение социальной ангажированности мыслителей: Вагнер прошел путь от вынужденного эмигрировать революционера до государственного музыканта, Ницше – от университетского профессора до одинокого мыслителя вне родины, службы и семьи.

Памятником преодоления серьезного духовного и физического кризиса в жизни философа стало «Человеческое, слишком человеческое» (1878). Символично, что в это же время Вагнер закончил текст «Парсифаля» и «скрещение» двух этих книг, посланных друг другу бывшими единомышленниками, было «услышано» Ницше как скрещение шпаг²⁷⁵. Предполагаемое спасение человечества ограничилось рамками театра. Театр стал целью, а не средством для

²⁷² Ницше Ф. Письма. С. 144.

²⁷³ Указ. соч. С. 227. Еще в 1871 году Ницше высказал мысль, что инициатива в реформе государственного образования должна исходить от студентов (Ницше Ф. Полное собрание сочинений. Т. 7. С. 226).

²⁷⁴ Ницше Ф. Полное собрание сочинений. Т. 8. С. 368.

²⁷⁵ Ницше Ф. Сочинения. Т. 2. С. 739.

94

преображения души, несмотря на то, что сила вагнеровской гениальности давала Ницше основания для надежд. Если раньше Р. Вагнер понимался как лекарство для больной современности, то теперь при сохранении глобального масштаба он радикально переосмыслен²⁷⁶. Прежний кумир занял особое место в общей массе художников-декадентов как «протагонист общего европейского декаданса» и символ опасной болезни, необходимой философу для испытания собственного «здоровья»²⁷⁷. Весной 1878 года Ницше принимает решение «впрячь его болезнь в плуг» своего философского учения²⁷⁸. Разрыв с Вагнером был вызван осознанием философом абсолютного несоответствия между байройтским фестшпилем 1876 года и античной трагедией как его прототипом, а также выходом в свет католического по духу «Парсифаля».

Освобождение от вагнерианства означало для Ницше преодоление собственного декадентства, то есть причастности времени; он, «одновременно врач и больной, принудил себя к еще неиспытанному, совсем новому климату души, а именно: к уединенному путешествию на чужбине в чуждую даль и к интересу ко всему чуждому»²⁷⁹. С 1876 года Ницше остается в растущей культурной изоляции, усиленной болезнями. Он постепенно освобождается от социальных характеристик – сначала от прусского гражданства, чтобы иметь возможность подчиняться базельским университетским властям (не пруссак и не швейцарец, он живет отныне без гражданства и путешествует по паспорту, выдаваемому городскими властями), затем и от академического преподавания и связанного с ним социально- статусного контекста.

²⁷⁶ Указ. соч. С. 551.

²⁷⁷ Указ. соч. С. 527.

²⁷⁸ Ницше Ф. Полное собрание сочинений. Т. 8. С. 553.

²⁷⁹ Ницше Ф. Смешанные мнения и изречения // Странник и его тень. М., 1994. С. 150.

95

Последующие произведения Ницше, от «Странника и его тени» до «Переоценки всех ценностей» продолжили курс «духовного лечения против романтизма» в духе учения о «великом здоровье».

С учетом того, что во второй половине XIX века вагнеровское направление репрезентировало немецкое музыкальное мышление, Ницше занял противоположную позицию в политически сложившемся и культурологически обоснованном генеральном конфликте между романским и германским мирами, «Welsches» и «Deutsches». Противопоставление немецкой глубокомысленности романской легкости, немецкой сердечности – романской рассудочности звучит в финальном монологе Ганса Сакса («Мейстерзингеры»): «Бдите! Нас ожидает недоброе: распадутся немецкий народ и страна, в ложном романском величии ни один князь не станет понимать свой народ, на нашей немецкой земле они сеют романский дурман и романскую мишуру»²⁸⁰. «Средиземноморская» эстетика зрелого Ницше в контексте спора романского и германского приобретала антивагнеровскую направленность, не только не педалируя национальную культурную специфику, но и прославляя противоположный лагерь.

В германском обществе середины 1870 годов двумя основными тенденциями стали национализм и социализм, к которым философ испытывал негативное отношение. В стилистически новых, афористических, произведениях Ницше ищет некую нейтральную, третью позицию: пропагандист творчества философа Г. Брандес назовет ее «аристократическим радикализмом». Социализм с его идеей равенства в корне отвергался философом. Он связывался им с нигилизмом, терроризмом («Человеческое, слишком человеческое» появилось между двумя попытками убийства Вильгельма I) и с христианством, и относился к страшным болезням современности. С

²⁸⁰ Цит. по кн.: Стрекаловская Х.Л. Постромантические диалоги с романтизмом. Дисс…канд. искусствознания. СПб., 1998. С. 45-46.

96

середины 1880 годов Ницше перестал обращаться к современникам, утратив надежду быть услышанным и потеряв почти всех друзей, занявших ту или иную нишу в германской государственной системе. Он ощутил себя «посмертным» человеком, идеи которого будут восприняты только следующим веком (кстати, так и получилось), прогнозировал глобальные войны и провозгласил идею «большой политики».

В безумии 1888 года Ницше вернулся к династии Гогенцоллернов, с которой была связана первая половина его жизни. В последней записной книжке философа целый раздел озаглавлен «Война не на жизнь, а на смерть дому Гогенцоллернов»²⁸¹, и все представители династии, кроме Фридриха III, подвергаются уничтожающей критике. По мнению П. Бергмана, связь Ницше с домом Гогенцоллернов была подавляемой всю его жизнь центральной политической и психологической страстью²⁸². Вместе с тем философ, согласно «третьей» позиции вне национализма и социализма, то есть вне основных социально-политических движений современности, видит путь к будущему в «фоновой», условно говоря, трактовке этих неоспоримых реалий. Он говорит о возникновении типа «становящегося европейца», крепнущего, несмотря на бурю и натиск «национального чувства» и возникающий на наших глазах анархизм. «Те же самые новые условия, под влиянием которых в общем совершается уравнение людей и приведение их к посредственности, т.е. возникновение полезного, трудолюбивого, на многое пригодного и ловкого животного «человек», в высшей степени благоприятствуют появлению исключительных людей, обладающих опаснейшими и обаятельнейшими качествами», – пишет Ницше в «По ту сторону добра и зла». Распложение посредственности, начатое процессами демократизации общества, способствует «нарождению типа, подготовленного к рабству в самом тонком смысле

²⁸¹ Ницше Ф. Полное собрание сочинений. Т. 13. С. 578.

²⁸² Bergmann P. Nietzsche, Friedrich III and the Missing Generation in German History // Nietzsche-Studien. 1988. Bd. 17. P. 196.

97

слова» и появлению «высших людей» – культурных, политических и интеллектуальных тиранов²⁸³.

Разрыв с Вагнером открывает второй период творчества Ницше называемый позитивистским, критическим (А.Н. Мочкин), ложно-реалистическим (И. Верцман). «Казус Вагнер» (1886) во многом написан как нарочитый антипанегирик, заимствующий конструкции четвертого «Несвоевременного размышления», но меняющий их содержательно-оценочное наполнение. При этом само размышление «Рихард Вагнер в Байройте», как замечает М. Монтинари, представляет собой «вызов Вагнеру» – «крайне ловко состряпанную из цитат мозаику из вагнеровских статей, таких, как «Искусство и революция», «Произведение искусства будущего», «Опера и драма», «Обращение к моим друзьям» и многих других»²⁸⁴. Таким образом, Вагнер объясняется Вагнером, и жанр «несвоевременного размышления» выполняет функцию зеркала: в преддверии байройтского фестиваля – осуществленной мечты – Ницше словно проверяет верность старшего друга его жизненным и творческим декларациям.

Основная горечь Ницше в «Казус Вагнер» объясняется окончательным преображением предполагаемого «анти-Александра» в «одряхлевшего безнадежного романтика», подменой действительного спасения мира от распыления культурного смысла «операми спасения» молодых фанатов и истеричек. Оперы Р. Вагнера используются теперь Ф. Ницше как «увеличительное стекло» для критики образов и тем романтизма. Особый критический акцент делается им на образах «вечно-женственного» и общем идеализме содержания оперных драм, «выставляющих напоказ великое христианское сострадание»²⁸⁵. На примере образов Лоэнгрииа и Парсифаля Ф. Ницше обвиняет Р. Вагнера в защите христианского понятия веры, в тетралогии «Кольцо нибелунга»

²⁸³ Ницше Ф. Сочинения. Т. 2. С. 362.

²⁸⁴ Montinari M. Nietzsche und Wagner vor Hundert Jahren // Nietzsche-Studien. 1978. Bd. 7. P. 294.

²⁸⁵ Ницше Ф. Сочинения. Т. 2. С. 529, 537.

98

видит прежде всего музыкальный перевод пессимистических идей Шопенгауэра.

Из явления мировой культуры Вагнер переходит в событие культуры немецкой, из органичного единства поэта, музыканта и актера превращается в «несравненного histrio, величайшего мима»²⁸⁶. Исходя из признания актерского инстинкта доминантой вагнеровского дарования, Ф. Ницше объясняет особенности содержания и музыкального выражения его произведений стремлением к массовой популярности: «большой успех... уже не на стороне подлинных, – надо быть актером, чтобы иметь его!»²⁸⁷. Байройтская театрократия и царящий в ней культ «немецкого гения» воспринимаются философом как «плебисцит против хорошего вкуса». Герои опер насмешливо описываются им как «галерея больных», музыкальная характеристика которых находит отклик у слушателей с истощенной нервной системой. Даже привлекавшая ранее Ницше мифологическая основа вагнеровских музыкальных драм развенчивается как драпировка «проблем больших городов» на основе частного примера «эмансипированных», чуждых деторождения героинь.

Заменой категории красоты «возвышенным, гигантским», возбуждающим массы философ объясняет нововведения Р. Вагнера в области музыкальной поэтики. Известно, что с точки зрения структуры своих индивидуалистических, экспрессивных произведений художники-романтики шли двумя путями трансформации классицистского образца. Вагнеровский путь связан с расширением музыкальных форм. Его стремление к страстности высказывания, обостренной чувственности вызвало к жизни масштабно небывалые в истории западноевропейской музыки композиции: эпический замысел тетралогии «Кольцо нибелунга» и первый в истории музыки театр, созданный для исполнения произведений одного композитора, поистине впечатляют. Р.

²⁸⁶ Указ. соч. С. 540.

²⁸⁷ Указ. соч. С. 545.

99

Вагнер увеличивает состав оркестра, вводя новые инструменты («вагнеровская медь»), использует новые тембровые сочетания, технику музыкальной звукописи, хроматизирует музыкальную ткань, создает систему лейтмотивов, «бесконечную мелодию», то есть доводит до предела классико-романтические средства выразительности. Это приводит Ницше к иронической характеристике вагнеровского творчества как «нашей современной музыки с ее сильными легкими и слабыми нервами»²⁸⁸. В подобной музыке он видит совершенное выражение тяготеющего к безмерности романтического духа, красота которого предстает «одутловатой, громадной и нервной» в противовес основанной на морали меры греческой культуре.

Путь Ф. Ницше в творчестве противоположен: он связан с миниатюризацией форм, афористичностью и новеллистичностью, с объединением калейдоскопа образов в цикл, отражающий единство мира в разнообразии его проявлений. Однако философ называет «великим миниатюристом, достойным удивления и симпатии... лишь в измышлении деталей»²⁸⁹ именно Р. Вагнера. Ницше не просто замечает соединение в творчестве Вагнера стихийности и детальности, совмещение оптик ювелирной мозаики и брутальной фрески (Н.К. Метнер выразил схожее отношение в сравнении этой музыки с постоянно изменчивым величием моря)²⁹⁰. «Детальность» вокально-оркестрового лейтмотивно-полифонического стиля Вагнера становится для философа роковой печатью декаданса.

Основной отличительной особенностью литературного декаданса является обезжизнивание целого. Ницше пользуется для характеристики декадентства Вагнера так называемым «плагиатом Бурже», почти дословно цитируя отрывок из статьи Поля Бурже о Бодлере: «Слово становится суверенным и выпрыгивает из предложения, предложение

²⁸⁸ Ницше Ф. Странник и его тень. СПб., 2008. С. 99.

²⁸⁹ Ницше Ф. Сочинения. Т. 2. С. 539.

²⁹⁰ Метнер Н.К. Письма. М., 1973. С. 138.

100

выдается вперед и затемняет смысл страницы, страница получает жизнь за счет целого – целое уже не является больше целым»²⁹¹. По Ф. Ницше, «равные права для всех», избыток энергии в самых незначительных явлениях приводит к конструктивизму целого, обезжизниванию его, превращению в некий искусственно рассчитанный артефакт. Для философа, отвергавшего рационализм немецкой классической философии в лице И. Канта и обращавшегося в поисках синкретизма понятий к досократикам, подобное дробление жизни, отразившееся в области искусства, было неприемлемым. Аналог указанному явлению в литературе, по его мнению, Р. Вагнер дает в музыке. Движущим началом произведения для него является «галлюцинация жестов», которая затем получает музыкальную реализацию: «Посмотрите, как он работает тут: как он тут расчленяет, как он добывает маленькие частности, как он их оживляет, выращивает, делает видимыми. Но на этом исчерпывается его сила»²⁹². «Музыкальная жестикуляция», «фигуры Вагнера» (Ф. Лаку-Лабарт) рационализируют музыкальное искусство и исключают его из сферы дионисического. Уже в «филологический» период творчества Ницше разделяет музыку как самоценность и музыку как прикладное искусство: после того, как дионисический дифирамб превратился в музыку, аполлоническое искусство, создавшее актера и танцора, в стремлении к сценичности и господству слова низводит музыку до положения служанки²⁹³.

По мнению Г.А. Камбара, Ницше в третьем периоде творчества отрицает музыку, так как считает ее способной вызывать переживания, препятствующие жестокости, и это становится одной из подсознательных причин разрыва с Вагнером²⁹⁴. С этим трудно согласиться: скорее отношение к Вагнеру меняет иерархию искусств Ницше и обусловливает замену музыки архитектурой. Р. Роллан видит в

²⁹¹ Ницше Ф. Сочинения. Т. 2. С. 538.

²⁹² Указ. соч.

²⁹³ Ницше Ф. Полное собрание сочинений. Т. 7. С. 64.

²⁹⁴ Камбар Г.А. Критический анализ философско-эстетической концепции Ф. Ницше. С. 218.

101

разрыве Ницше с Вагнером результат «болезненной потребности разрушать все, чему он поклонялся, и преследовать в других «декадентство», которое сидело в нем самом»²⁹⁵. Т. Манн называл ницшевскую критику Вагнера «любовной ненавистью» и «самобичеванием» и полагал, что в отношении Ницше к Вагнеру не было никакого перелома²⁹⁶. На эстетическом уровне это действительно так: философ на всю жизнь остался восхищенным слушателем именно этой музыки. Символично, что в первое посещение виллы Вагнера в Трибшене профессора филологии встретила мелодия пробуждения Брюнгильды из «Зигфрида» – «Меня он ранил, от сна пробудив»²⁹⁷. Ницше был вынужден изменить отношение не к композитору, а к социально значимой культурной силе, которую представляло собой творчество Вагнера. Модальность позднего творчества оперного реформатора вошла в противоречие с его философско- культурологическим дискурсом: не случайно Ницше писал в «Веселой науке», что «закон над нами потребовал от нас стать чужими», а в письме К. Фуксу в апреле 1886: «уже много лет никто, включая меня самого, не пишет ту музыку, которая мне нужна»²⁹⁸.

Спор «Вагнер – Ницше» получил продолжение в вагнерианских и ницшеанских кругах, музыковедении и философии. Разработанная Вагнером идея Gesamtkunstwerk мыслилась как олицетворение немецкого мировоззрения, моральный заряд которого способен противодействовать эпохальному декадансу человечества и содействовать обновлению мира. Ницшевская критика Вагнера лишала композитора заявленного исключительного статуса и помещала в обширное поле европейской культуры с целью ее резюмирования и

²⁹⁵ Роллан Р. Музыкально-историческое наследие. Музыканты наших дней: в 8 выпусках. Вып. 4. М., 1989. С. 62.

²⁹⁶ Манн Т. Философия Ницше в свете нашего опыта // Манн Т. Собрание сочинений: В 10 томах. Т. 10. М., 1961. С. 358.

²⁹⁷ Вагнер Р. Кольцо нибелунга: Избранные работы. М., СПб., 2001. С. 293.

²⁹⁸ Ницше Ф. Письма. С. 254. В наследии 1886 года Ницше писал: «мое дело и его дело смешиваться не желали и... мне понадобилась добрая порция самопреодоления, прежде чем я научился таким образом отсекать «его» от «моего»» (Ницше Ф. Полное собрание сочинений. Т. 12. С. 73).

102

создания психологического типа. Парадигматическое понимание Вагнера задало двойной масштаб его критики: как показательной величины европейского декаданса (Ницше наметил перспективы вагнеризма в искусстве и идеологии, связав его, в частности, с французской традицией и творчеством Ш. Бодлера) и национального «ложного идола»: на примере Вагнера как христианского имперско-немецкого антисемита Ницше обличает Крест, Народ и Расу. Характеристика декаданса как анархии атомов и критика национализма как мелкой государственности образуют у Ницше единство противоположностей, которым противопоставляется большой (великий) стиль и идея европейской «большой политики».

Основанный Вагнером в 1878 году журнал «Байройтские листки» с самого начала действовал не только как музыкальный, но как идеологический дискуссионный форум. Под эгидой Ганса фон Вольцогена он представлял Байройт как начало «немецкой культуры» в противовес «современной цивилизации», переполненной

«парламентами, театрами-шансонье и промышленными выставками»²⁹⁹. В журнале звучали принявшие народные черты национал-социалистические мотивы, расово трактуемая теория вырождения, критика системы демократического правительства и процесса индустриализации. Байройт существовал в своеобразном двойном измерении: с одной стороны, был финансово сопряжен с правящими кругами и вписан в духовную жизнь Германии, с другой – позиционировал себя как центр высшего учения в масштабе всего внешнего мира, местом сосредоточения всех арийских народов и избавления человечества от страданий через любовь и сострадание.

Поскольку Вагнер не оставил «Казус Ницше», а весомость ницшевской художественной критики усиливалась с ростом его славы и

²⁹⁹ Zumbini M.F. Nietzsche in Bayreuth: Nietzsches Herausforderung, die Wagnerianer und die Gegenoffensive // Nietzsche-Studien. 1990. Bd. 19. S. 264.

103

постепенной трансформацией в провидца и пророка, консервативные вагнерианцы вынуждены были взять на себя защиту пафосно-героического облика Мастера и заимствовали критику Вагнера для многочисленных вариаций в форме биографических или аналитических музыковедческих трудов в ракурсе «предательства Ницше». Сам Р. Вагнер в третьей статье из цикла «Публика и популярность», напечатанной в «Байройтских листках» в 1878 году, дискутировал с Ницше, не называя его имени, как с представителем позитивистской науки («исторической школы»), «профессором», выход которого из вагнеровского круга воспринимался как утрата³⁰⁰. Сразу после выхода в свет «Казус Вагнер» музыковед-вагнерианец Р. Поль выпустил памфлет «Казус Ницше». Еще до психиатрического диагноза Ницше Р. Поль видит в его антивагнерианстве психологическую проблему несостоявшегося композитора. На основании легенды о начатой Ницше опере, замысел которой был приговорен уже соседством с Вагнером, Поль объясняет «Казус Вагнер»: «Не должен ли был Вагнер стать таковым потому, что он совершенно открыто высказал композитору Ницше..., что тот не музыкант, а его опера является музыкальной бессмыслицей?»³⁰¹.

К. Глазенап в шеститомной биографии Вагнера представил эволюцию Ницше от «способнейшего на службе великого германского гения» и ««вагнеровского писателя» в лучшем смысле» до «пустой оболочки и высокопарного ничтожества, одним словом, «писателя Ницше»»³⁰². После смерти Ницше в вагнеровском обществе появился текст венского журналиста Г. Шёнайха, трактовавшего безумие Ницше как следствие оболгания метафизической потребности в музыке (то есть в Вагнере).

³⁰⁰ «Вагнеру нужны были профессора: его буржуазные противники, люди прогрессивные, национал-либералы, отмахивались от него как от фантаста и дилетанта, «несерьезного»» (Zumbini M.F. Nietzsche in Bayreuth. S. 269).

³⁰¹ Janz C. P. F. Nietzsche. Biographie: in 6 Band. Band III. München / Wien, 1979. S. 274.

³⁰² Glasenapp C.F. Das Leben Richard Wagners: in 6 Band. Band V. Leipzig, 1907. S. 390.

104

Интересно, что многочисленные авторы-вагнерианцы не создали значимой работы-опровержения Ницше, хотя рекламно ярко преподносимые публикации собрания сочинений философа и выступления ницшеански настроенных деятелей культуры (назовем О. Шпенглера) актуализировали проблему «защиты» Вагнера. Массимо Зумбини приводит тот факт, что до 1936 года «Байройтские листки» не выпустили ни одной специальной работы о Ницше, несмотря на то, что Козима Вагнер неоднократно предлагала это сделать К. Глазенапу и своему зятю, философу-германофилу Х.С. Чемберлену – автору известных «Основ XIX века» (Die Grundlagen des neunzehnten Jahrhunderts, 1899), где центральную роль играет проблема расы. Однако Х.С. Чемберлен не стал разрабатывать происхождение идей позднего Ницше из его «славянского» происхождения.

В тоталитарной Германии 1930 годов «соперничество» Ницше и Вагнера, Веймара и Байройта было возобновлено с удвоенной силой, подкрепленное культурно-партийными амбициями в рамках задействовавшего как произведения Вагнера, так и философию Ницше нового строя. Теоретическим лидером «партии Ницше» выступил Альфред Боймлер, «партии Вагнера» – Курт фон Вестернхаген, который подхватил звучавшие антиницшевские мотивы Байройта и развил намеченные. В духе времени основным пунктом взаимных нападок вагнерианцев и ницшеанцев стали расовые высказывания их кумиров. В монографии Вестернхагена «Борьба Вагнера против чуждого духовного господства» Ницше представлен как западно-восточный славянин, а в последующей книге открыто обвинен как «Ницше. Жид. Антижид» ³⁰³. Вторая монография является ответным выпадом на интерпретацию Ницше А. Боймлером в духе национал-социалистской культурной политики, потребовавшей подчеркнуть в «Антихристе» еврейское

³⁰³ Westernhagen С. v. Richard Wagners Campf gegen seelische Fremdherrschaft. Münchcn, 1935; Nietzsche. Juden. Antijuden. Weimar, 1936.

105

(семитское) происхождение Христа, чтобы оттенить соответственно антисемитский портрет Антихриста (Ницше). Вестернхаген помещает Ницше в ряды еврейства в борьбе между еврейством и германством: для него Ницше «поставил еврейский дух над немецким», обратил критику вместо еврейства на христианство, «дискредитировал борцов против еврейства духовно и человечески. Он, имея все..., вместо того, чтобы сделать шаг вперед, в решающий момент германской истории сделал четыре шага назад!»³⁰⁴.

Показательно, что схожая по духу «разоблачительная» статья Густава Рёлля, видевшего в Ницше врага «новой Германии» и ничтожную в сравнении с Вагнером личность, была напечатана в последнем номере последнего журнала «Байройтские листки» (1938)³⁰⁵. «Скрещенье шпаг» Ницше и Вагнера продолжалось без участия самих дуэлянтов.

Разночтения Р. Вагнера и Ф. Ницше в отношении культуры и искусства, религии и государства, расовых характеристик были нивелированы исторической судьбой их наследия. Социал- националистический режим «прочел» культурно-философские положения обоих мыслителей сквозь призму задач тоталитарного государства и сделал из них инструмент для осуществления планов внутренней и внешней политики. Глубочайшая привязанность Ницше к Вагнеру как к личности, восхищение его музыкой не изменились в течение его жизни. Разрыв отношений стал жертвой философа на алтаре идеи. Выступив в зрелый творческий период против религии и метафизики, за науку и скепсис, Ницше поставил на немецкой духовной сцене спектакль романтического (вагнеровского) самопреодоления. М. Монтинари справедливо резюмирует поражение антивагнерианской ницшевской тенденции в истории немецкой культуры в 1933 году, когда,

³⁰⁴ Zumbini M.F. Nietzsche in Bayreuth. S. 289.

³⁰⁵ Roll G.G. Nietzsche im Schatten Frankreichs // Bayreuther Blätter, 1938 (61).

106

«по словам представителей национал-социалистической идеологии, немецкий народ выступил за инстинкт против рассудка, за миф против истории, за германство против европейства и — добавим мы – против Ницше, против Гёте, против истинной немецкой культуры»³⁰⁶.