Глава II. Идеи ницше в музыкальной интерпретации 2.1 Вариации на тему Ницше в музыке XX века

Музыкальное звучание сочинений Ф. Ницше отмечали многие музыканты-профессионалы. Очень точно эту мысль выразил Поль Дюка, отметивший, что Ницше, не будучи «музыкантом от природы», имел «музыкальную душу»³⁹⁰. Ф. Ницше, который уже в «Рождении трагедии» ощутил себя какой-то «мистической и едва ли не менадической душой», через 14 лет после этого сожалел, что эта душа «лепетала на чужом языке», в то время как «ей следовало петь»³⁹¹, то есть ритмически выразить себя в стихах. В «Заратустре» Ницше достиг того уровня единства музыкального тона и поэтического воплощения философской мысли, который позволил К. Свасьяну назвать этот трактат Библией в творчестве Ницше, ставящей в положение эксегетическои литературы все его написанные до и после сочинения³⁹². Симфонизм «Заратустры» был признан не только автором, но и профессиональными музыкантами: его отмечали Г. Малер и П. Дюка (последний причислил поэму к «вербальной музыке»). Ту же мысль проводит исследователь Б. Шарлитт: по его мнению, грандиозное музыкальное дарование Ф. Ницше, не найдя адекватного выражения в композиции, преобразилось в словесные симфонии, среди которых «Заратустра» играет роли Девятой³⁹³.

Музыкальность текстов Ф. Ницше вдохновляла многих композиторов, неоднократно обращавшихся к ним на протяжении XX

³⁹⁰ Цит. но кн.: Thatcher D.S. Musical Settings of Nietzsche Texts: An Annotated Bibliography I // Nietzschc-Studien. 1975. Bd. 4. P. 286.

³⁹¹ Ницше Ф. Сочинения. Т. 1. С. 51.

³⁹² Ницше Ф. Сочинения. Т. 2. С. 770. Интересно, что австрийский писатель Э. Канетти придал схожей мысли несколько иной оттенок, заметив, что в тоне Ницше есть нечто от Корана (Канетти Э. Человек нашего столетия. М., 1990. С. 286).

³⁹³ Thatcher D.S. Ibid. P. 319.

138

столетия. К настоящему времени написано около 400 произведений на тексты философа. В статье 1995 года П. Микловиц приводит следующие факты: «по крайней мере, 174 композитора, представляющие 19 национальностей, использовали 89 текстов Ф. Ницше в более чем 370 композициях»³⁹⁴. Опираясь на публикации Д. Тэтчера, удалось составить конкретизирующее и дополняющее эту информацию приложение. В жанровом отношении композиции очень разнообразны. То же касается стилистической характеристики произведений и ранга их творцов. Перечень крупных композиторов, прямо или опосредованно обращавшихся к творчеству Ницше, очень выразителен: Ферруччо Бузони, Фредерик Дилиус, Пауль Хиндемит, Густав Малер, Сергей Танеев, Николай Метнер, Артур Лурье, Александр Скрябин, Карл Орф, Вольфганг Рим, Арнольд Шёнберг, Рихард Штраус, Кароль Шимановский, Эдгар Варез, Рудольф Вагнер-Регени, Антон Веберн, Гуго Вольф. По географическому параметру в музыкальной ницшеане лидируют страны немецкого языка, но также представлены Россия, Англия, Америка, Дания, Франция, Венгрия, Швеция, Италия, Польша, Испания, Бельгия, Австралия Норвегия и Финляндия (порядок перечисления определен музыкальной активностью в отношении Ницше).

Систематизация вдохновленных Ницше музыкальных произведений позволяет выявить три группы авторов. Первая охватывает композиторов ницше-вагнеровского круга, географически ограничена Германией и Австрией (композиторы, представляющие другие страны, получили образование и творчески сформировались на почве австро-германской культуры), хронологически – рубежом XIX — началом XX веков. Деятельность второй группы авторов связана с периодом культуры, датирующимся 1910 годами, продолжается до 1940 годов и охватывает Россию, Европу и США. Третья группа авторов

³⁹⁴ Miklowitz P. New Recordings of Nietzsches music // Nietzsche-Studien. 1995. Bd. 24. P. 344.

139

фиксирует середину XX века, представляя Европу и США (нацификация Ницше объясняет невозможность обращения к его философии в нашей стране длительное время после 1945 года).

В чем причина привлекательности для композиторов текстов Ф. Ницше? Возможно, в синтезе глубокого философского наполнения, поэтической отточенности высказываемой мысли и заложенной в ней музыки и страсти. Кроме того, уже в начале XX века Ницше стал одним из самых читаемых философов, и вполне вероятно, что ряд композиторов обращался к его творчеству по внемузыкальной причине: начинающие и малоизвестные авторы стремились опереться на текст знаменитости, чтобы привлечь к своим опусам внимание публики.

Было бы неверно преувеличивать интерес к Ницше со стороны музыкантов по факту его причастности к музыкальному цеху. Трудно доказать мысль П. Микловица о том, что «читатели Ницше часто знали и его музыкальные произведения»³⁹⁵. Одаренным музыкантом его называл не только профессор Ф. Ричль, пророчивший юному филологу блестящую карьеру, но до начала XX века музыкальное наследие философа имело локальную известность и находилось в забвении: единственный том песен был выпущен в 1924 году. Только в последние годы появились американские и европейские записи фортепианных и камерно-вокальных произведений Ницше. Кстати, даже на рубеже веков, когда слава Ницше-философа находилась в зените, композиторы не всегда высоко оценивали музыкальную сторону его дарования. Известно, что на склоне лет Р. Штраус рекомендовал обратившегося к нему за профессиональным советом композитору «читать Ницше», а вовсе не слушать его музыку. П. Дюка, критически сравнивая известные ему музыкальные пьесы Ницше с вербальной музыкой «Заратустры», не находил «ничего более холодного, более лингвистичного, чем некий

³⁹⁵ Miklowitz P. Ibid.

140

«Гимн жизни», прослушанный из любопытства»³⁹⁶. X. Хойн высказывался еще более определенно: «В моих глазах он не был музыкантом... Бесспорно, он художник-философ, и наверное, именно это нас сближает»³⁹⁷.

Следует признать, что Ницше читали все, кто имел отношение к европейскому художественному авангарду. Им восхищались даже те композиторы, которые не цитировали его стихотворения и философские тексты в своем творчестве, – например, Бела Барток, исписавший свои экземпляры «Заратустры» и «Человеческого, слишком человеческого» заметками и рекомендовавший жене трактат Ницше как «очень красивую книгу»³⁹⁸. Английский композитор, поэт и художник Уильям Олуин (Alwyn) писал в 1955 году: «Ницше вызывает особый интерес в творческом человеке, особенно в музыканте, не в связи с его дружбой с Вагнером и собственными прерванными попытками сочинять, но потому, что его творчество озвучивает одиночество гения и говорит о вещах, глубоко скрытых в душе художника, с поэтическим вдохновением, которое стремится выразить невыразимое — сделать неуловимым барьер между словами и абстрактным искусством музыки»³⁹⁹. Поль Дюка объяснял силу воздействия Ницше на художников его тонким восприятием музыкального искусства: «Почти все его книги содержат музыкальные пассажи; страницы, наполненные то ослепительными вспышками, то невыносимыми парадоксами, то светлыми и глубокими образами; страницы, полные жизни, страсти, воображения. Они достойны быть прочитанными и обдуманными теми, кто смотрит глубже материальности искусства. Эти страницы – одни из немногих, способных пробудить в нас резонансы и далекое эхо»⁴⁰⁰.

³⁹⁶ Écrits de Paul Dukas. Paris, 1948. P. 510.

³⁹⁷ Thatcher D.S. Musical Settings of Nietzsche Texts: An Annotated Bibliography I // Nietzsche-Studien. 1975. Bd. 4. P. 310.

³⁹⁸ Op. cit. P. 285. См. также: Kei Sai-do, Nietzsche and Bartók. Tokyo, 1963.

³⁹⁹ Op. cit. P. 287.

⁴⁰⁰ Écrits de Paul Dukas. Ibid.

141

Композиторы первой группы по преимуществу связаны с ницше-вагнеровскими кругами. Все они непременно писали песни на стихи Ницше и были прямо или косвенно вовлечены в орбиту деятельности его Архива. «Дионисийские дифирамбы» Ганса Погге (Pogge) исполнялись в Архиве в 1903 году на презентации бюста Ницше работы Макса Клингера и обновленной А. ван де Вельде библиотеки. Конрад Анзорге (Ansorge), известный пианист и член общества Листа в Веймаре, сделал переложение «Гимна дружбе» Ницше, исполненное в день рождения философа, 15 октября, в Ницше-Архиве в 1904 году. Среди приглашенных гостей были Пауль Эрнст, Петер Гаст, Генри ван де Вельде, Герхарт Гауптман. Исполнялись также авторские пьесы на тексты Ницше Арнольда Мендельсона (Mendelssohn) и Ганса Погге; Рихард Демель читал фрагменты «Заратустры». Преподаватель музыкальной школы в Веймаре, руководитель хора Адольф Эмге (Emge) посвятил Шесть песен на стихи Ницше, ор. 7, Элизабет Фёрстер-Ницше. Герман Эрлер (Erler) в 1873 году основал в Берлине издательство Рис и Эрлер, выпустившее многие произведения философа. В девяностые годы XIX века в нем опубликовал свои песни на стихи Ницше его гимназический друг Густав Круг, посвятив некоторые песни Элизабет.

Филолог, поэт и композитор Фриц Кегель, один из первых обративший внимание на музыкальные композиции Ницше, участвовал в подготовке первого полного собрания сочинений Ницше в Германии. Георгу Гёлеру (Gohler) было поручено издание музыкальных композиций Ницше при финансовой поддержке Архива (удалось выпустить только один том)⁴⁰¹. Вальтер Фёрстер, издавший в 1913 году песню «Vereinsamt», являлся родственником Ницше как сын брата Бернарда Фсрстера. Карл Блёйль (Bleyle) создал в 1906 – 1908 годах несколько мужских хоров на тексты ранних стихотворений Ницше и

⁴⁰¹ Musikalische Werke von Friedrich Nietzsche, Bd. 1: Lieder für eine Singstimme mit Klavierbegleitung. Leipzig, 1924.

142

выдержек из «Заратустры»; его произведения получили высокую оценку критики, в связи с чем некоторые послужили основой для орекстровой версии. Лотар Виндшпергер (Windsperger) прославился изданным в 1921 году указателем вагнеровских лейтмотивов. Гуго Вольф и Густав Малер были австрийскими студентами-вагнерианцами в конце семидесятых годов XIX века⁴⁰². Представители других стран профессионально сформированы вагнеро-листовскими кругами. Таковы швейцарский романтик Андреэ, учившийся в Германии, венгры Ласло Макрай (1854 -1915), Аладар Радо (1882 – 1914). Стилистически все указанные авторы представляют музыкальный поздний романтизм:

Вторая группа инспирированных Ницше произведений хронологически очерчена 1910 – 1940 годами. Если в конце XIX века ницше-вагнеровские круги находились в оппозиции культурному официозу, что сближало их и заставляло акцентировать в восприятии Ницше его «вагнеровский» период, то в начале века ситуация меняется. Дают свои плоды «фамильно» организованные и тщательно поддерживаемые культы Ницше и Вагнера, постепенно разделившие сферы влияния. Возникают антивагнерианские направления в музыкальном искусстве, в частности, неоклассицизм. Хотя в полном смысле слова это направление сложилось после первой мировой войны, классицистские тенденции проявлялись в русском и западноевропейском искусстве уже с 1910 годов. В философско-культурологическом отношении базой для некоторых представителей неоклассицизма послужило творчество Ницше после 1876 года – его «классицистская» эстетика. В русской музыке к представителям второй

⁴⁰² Избирательное прослушивание «полифонии идей» Ницше иллюстрирует отношение к нему Г. Вольфа. Он собрал в библиотеке книги самого философа и воспоминания о нем, поражался пропасти между сентиментальными записями студенческих лет и созданными затем образами беспощадных сверхлюдей, но остался глух к антивагнеровской направленности книг позднего Ницше. Даже из «Казус Вагнер» он вынес только полное согласие с оценкой творчества Брамса как «меланхолии бессилия» (Thatcher D.S. Musical Settings of Nietzsche Texts: An Annotated Bibliography II // Nietzsche-Studien. 1976. Bd. 5. P. 375-376).

143

группы можно отнести С.И. Танеева и Н.К. Метнера, в западной – Ф. Бузони.

Творчество Танеева соотносится с Ницше скорее по принципу «от противного». Великолепный полифонист, знаток строгого и свободного полифонического стиля, Танеев ставил перед собой художественные задания, далекие от колористических, национальных и романтических исканий музыки XIX века. Экстраординарная для русской оперы 1880 годов античная тема (трилогия «Орестея») позволила мастеру в полной мере проявить основные черты его артистической природы, к которым В.В. Яковлев отнес сосредоточенность, дисциплинированную волю, мудрое проникновение образами другого творца и ясность познания ⁴⁰³. Несмотря на то, что музыка Танеева не имеет ярко выраженного национального колорита, в области поэтических источников романсового жанра он придерживался русских авторов. Удивительным, с позицией танеевского классицизма, но чрезвычайно удачным на уровне художественной реализации оказался замысел вокального цикла по циклу Эллиса «Иммортели».

Одноименный цикл Танеева ор. 26 был написан с небывалой для этого обстоятельного композитора быстротой за две недели августа 1908 года и издан в Российском музыкальном издательстве в ноябре 1909. Из десяти романсов цикла на переведенные Эллисом стихи разных авторов – Т. Мура, Данте, Ш. Бодлера, С. Прюдома, Ж. Роденбаха, Х.М. Эредиа, Ш. де Ориаса, – последний написан на стихотворение Ницше «Среди врагов».

Мой черёд... На месте лобном /Петля страшная висит, Молча в нетерпеньи злобном /Вкруг толпа врагов стоит. Молча, с бородою красной, /Встал палач передо мной. Но смеётся разум мой, /«всё, я знаю, всё напрасно!»

Я смеюсь, в лицо врагу /Я кричу: «Я жил, страдая,

⁴⁰³ Яковлев В.В. Избранные труды о музыке. Т. 2. М., 1971. С. 279.

144

Непрестанно умирая, /Умереть я не могу! Сотни раз живой скелет, / Жалкий червь во тьме могилы, Вновь я жизнь, и дух, и свет, / И дыханье новой силы!».

Скептически относившийся к модернистскому искусству Танеев, («яростный осмеятель» символистов, как назвал его Андрей Белый), разделял их интерес к античной Греции и ритму в различных искусствах. «Ему надо прочно построить и со всех сторон взвесить замысел», – писал Б.В. Асафьев⁴⁰⁴. Н.К. Метнер, как и его брат, известный критик Э.К. Метнер, вырос в атмосфере почитания германской культуры. Известно, что он находился под сильным идейным влиянием брата, который писал о Ницше (в частности, цикл статей «Романтизм и Ницше», частично опубликованный в 1904 году в газете «Приднепровский край»). Летом 1909 года на острове Марстранд в Швеции Н.К. Метнер сочинил три песни ор. 19 на слова Ницше — «Heimweh» («Тоска по отчизне»), «Gruβ» («Привет родине»), «Alt Mütterlein» («Старушка»). Песни были изданы Российским музыкальным издательством в 1910 году и впервые исполнены 7 марта 1911 года в Москве в Малом зале Российского благородного собрания.

А.Б. Гольденвейзер писал о Метнере: «Едва ли не единственный в наше время, он нашел путь от, казалось, мёртвого уже языка великих классиков вперёд, к новым достижениям. Во всеоружии современного гармонического мастерства Метнер никогда не увлекался краской, колоритом как целью, и оставался одиноко-равнодушным к весьма подчас резким упрекам в архаичности, отсталости, даже «сухости»»⁴⁰⁵. Метнер говорил о необходимости для себя читать философские книги: «у меня чувство, что я до сих пор был так безобразен, так нелепо жил, что пора, наконец, заняться лепкой образа жизни, а в этом, как и во всяком образовании..., нужна посторонняя помощь»⁴⁰⁶. О духовном

⁴⁰⁴ Асафьев Б.В. Русская музыка. XIX и начало XX века. Л., 1979. С. 82

⁴⁰⁵ Метнер Н.К. Письма. М., 1973. С. 126.

⁴⁰⁶ Указ. соч. С. 168.

145

аристократизме его творчества, сочетании «подлинной стихийности» с «кованой, завершенной необходимостью» говорит И.А. Ильин в статье «Музыка Метнера» (написана в 1928, опубликована в Берлине в журнале «Русский колокол» в 1929 году) ⁴⁰⁷.

Относясь к Вагнеру как своего рода святыне, Метнер, в отличие от Ницше, разделял понятия «Вагнер» и «декаданс» и обнаруживал симптомы декаданса не в музыке Вагнера, а в сочинениях последующих композиторов. Русский композитор присоединялся к нападкам Ницше на музыкальное искусство, в котором мелодическая неяркость компенсируется гипертрофией оркестрового колорита, гармонические новшества приводят к искажению музыкальной речи, разрушается классическая форма. В 1921 году Метнер пишет брату: «Как досадно, что Ницше в своём «Contra Wagner» ударил по Вагнеру, а не по тем сукиным детям, которые стояли за ним... Благородное негодование, направленное не по адресу... Что сказал бы он, если бы познакомился с современными Петрушками и Тилями Эйленшпигелями⁴⁰⁸, всё удовольствие которых заключается только в том, чтобы нагадить, притом на самом видном месте, а подчас и в святом месте, например, в церкви (как это делал настоящий Тиль)»⁴⁰⁹. Стабильность интереса композитора к творчеству Ницше доказывает письмо 1929 года, в котором он благодарит брата за присланное им «потрясающе гениальное» стихотворение Ницше⁴¹⁰. «Певец духовной победы и преображения»⁴¹¹, Метнер увлекался творчеством Ницше вплоть до позднего, православного периода жизни.

⁴⁰⁷ Указ. соч. С. 387.

⁴⁰⁸ Имеются в виду балет И.Ф. Стравинского «Петрушка» (1911) и симфоническая поэма Р. Штрауса «Весёлые проказы Тиля Уленшпигеля» (1895).

⁴⁰⁹ Метнер U.K. Письма. М., 1973. С. 206.

⁴¹⁰ «По-моему, это лучшее из его стихотворений. Форма не уступает Гёте и при этом оно невероятно характерно для Ницше. Но неужели можно жить с таким настроением! Вот почему я особенно люблю Пушкина и Гёте, что при всей их гениальности и духовности они всегда оправдывают жизнь...» (Указ. соч. С. 388). Название стихотворения выяснить не удалось.

⁴¹¹ Указ. соч. С. 387.

146

Получив в 1924 от Э.К. Метнера только что опубликованный сборник песен Ницше, композитор резюмирует свои впечатления от песен на стихи А.С. Пушкина: «Ницшевские песни сквозь известную долю дилетантизма все же дают возможность увидеть тонкую музыкальную душу»⁴¹².

Кроме «классицистского» компонента, для второй группы композиторов, обращавшихся к творчеству Ницше, значим «экспериментальный»: она во многом сформирована искателями новых музыкальных путей и учениками представителей первой и второй групп. Интерес к философскому наследию Ницше затронул крупнейших неофольклористов XX века, Бела Бартока и Карла Орфа. Хотя для семнадцатилетнего К. Орфа Ницше оказался «тем, что должно превзойти», и ни одно из трех произведений на слова философа не было опубликовано⁴¹³, а Б. Барток остался только заинтересованным читателем, ницше-версии Орфа 1911 и 1919 годов стали этапами его «поиска себя», а композиторы круга Бартока создавали свои музыкальные интерпретации Ницше⁴¹⁴. В 1921 году к поэзии Ницше обратились ученик К. Анзорге Эдуард Эрдман, в 1910 годы – ученики вагнерианцев Г. Малера и Г. Вольфа Карл Вайгль и Теодор Штрейхер, ученики Ф. Бузони Йохан Бакер-Лунде и Армии Кнаб и неоклассик Герхард Фроммель.

Расширяется круг европейских композиторов, проявляющих музыкальную заинтересованность в творчестве Ницше: прежде всего это скандинавы (датчане и шведы) и французы, в единичных случаях — испанцы. Например, друг Р. Штрауса Конрад Кампо, которого на основании схожих творческих характеристик называли «испанским

⁴¹² Указ. соч. С. 290.

⁴¹³ Две песни и оратория «Заратустра» для баритона, трех мужских хоров и оркестра (1912 год) на текст трех фрагментов из Ницше, связанных с картинами природы: «Ночная песнь», «Полночь», «Перед восходом солнца». Первые две части оратории – песни с оркестром, основанные на чередовании вокально-декламационных разделов; третья – хоровой финал.

⁴¹⁴ Например, К. Эренберг (1878 – 1962) посвятил «Ночную песнь» по Ницше для скрипки с оркестром подруге Бартока Штефи Гайер.

147

Штраусом». Французские композиторы не могли игнорировать блестящие пассажи во славу романской культуры в произведениях философа: Р. Роллан, описывая Р. Штраусу тонкость и сложность французского языка, приводит в качестве образца его понимания Ницше⁴¹⁵. Флоран Шмитт цитирует Ницше в «Песне ночи» — инструментально-хоровой оде Ф. Шопену. Возможно, причина этого — высокая оценка философом музыки признанного частью французской культуры польского композитора: в «Ессе Homo» Ницше заявляет, «что сам все еще достаточно поляк, чтобы за Шопена отдать всю остальную музыку»⁴¹⁶. Интерес представителей датской культуры к Ницше восходит к 1880 годам, когда завязалась оживлённая переписка между больным философом и датским критиком, литературоведом и публицистом Георгом Брандесом (1842 – 1927). Ницше именовал Брандеса «настоящим европейцем» и миссионером культуры и причислял к немногим читателям, мнением которых дорожил⁴¹⁷.

В начале XX века свои музыкальные варианты поэзии Ницше создали датчане Альфонс Дипенброк (Diepenbrock), Ян ван Гильзе (Gilse) и Ян Ингенховен (Ingenhoven) и работавший в Берлине швед Вильгельм Петерсон-Бергер (Peterson-Berger). В США частично под влиянием ницшевской идеи сверхчеловека Эдгар Варез начал нереализованный проект сценического действа «Единственный» по мотивам фольклора американских индейцев.

Жанровый анализ произведений на тексты Ницше показал, что на первом месте стоит жанр песни или романса для одного или нескольких голосов в сопровождении фортепиано или других инструментов (примеров несколько сотен). Количество инструментов варьируется и увеличивается в середине и второй половине века. Помимо отдельных песен, создаются вокальные циклы (обнаружена информация о

⁴¹⁵ Штраус Р., Роллан Р. Переписка. Выдержки из дневника. М., 1960. С. 33.

⁴¹⁶ Ницше Ф. Сочинения. Т. 2. С. 716. «То и дело во мне звучит эхо шопеновской музыки», – пишет он из Венеции в 1880 году Петеру Гасту (Ницше Ф. Письма. С. 159).

⁴¹⁷ Ницше Ф. Письма. С. 286.

148

шестнадцати). На втором месте стоят хоры a cappella и с сопровождением, с солистами или без них, хоровые миниатюры и циклы (установлено 34). Вокально-инструментальная музыка представлена жанрами кантаты и оратории (21). Ницшеанскую характеристику различной степени опосредованности – от опоры на тексты Ницше до свидетельства композитора об идейном влиянии на него философа в период сочинения тематически автономного произведения – имеют 10 опер, 7 симфоний, 7 оркестровых пьес, 5 симфонических поэм, 3 мессы, 2 сонаты и 2 фортепианные пьесы, 1 балет и 1 квартет (названы в порядке количественного убывания).

Из десяти опер большинство создано в 1970-1980 годы. Две реконструируют жизнь Ницше с помощью приёма прямой или косвенной характеристики. Таковы оперы А. Клостр «Ницше» (1976) и Дж. Синополи «Лу Саломе» (1981). «Музыкальное действо» французского композитора Адрианы Клостр (р. 1921), состоящее из двенадцати сцен на текст из произведений и писем Ницше, написано для трёх солистов-актёров (тенор, баритон и меццо-сопрано), трёх детских голосов и инструментального ансамбля из девятнадцати музыкантов. Она была исполнена в концертной версии в Париже в апреле 1976, сценическая постановка состоялась годом позже. Баритону отводилась роль Ницше, роли Заратустры, Сократа, Безумца, Вагнера и Евангелиста исполнял тенор, партию Женщины – меццо-сопрано.

В духе оперных экспериментов XX века Клостр выбрала для реализации непростого и достаточно амбициозного замысла смешанный жанр, балансирующий между оперой и драмой. Камерный оркестр находится на сцене, свободное пространство в центре предназначено для сценической игры. Замысел оперы раскрывает трагедию Ницше-человека, который, по словам композитора, «глубоко переживал свою философию и погиб от нее. Ницше был мистиком; он потерял веру, он поверил в смерть Господа и никогда не смог утешиться. Он хотел

149

превознести новые ценности, новый гуманизм, но его «сверхчеловек» не смог заменить христианство. Он, вероятно, чувствовал себя звеном, соединяющим две цивилизации. Он попытался определить новую правду, но и сам не верил в нее; это был человек... чистый, абсолютно бескорыстный, противоречивый. <>Я предпочла сочинить этого Ницше по двум основным причинам: с одной стороны, идеальный характер этого человеческого бунта, этого мучения потерянной веры. С другой стороны, это переход от одной цивилизации к другой, переход, который мы продолжаем переживать»⁴¹⁸ .

Ницше – главный герой оперы – поет, говорит и танцует; его биография показана с помощью хронологически выстроенных фрагментов его произведений, отражающих отношение философа к Сократу, женщине, религии, искусству, Вагнеру, природе. Духовные трансформации героя, его многозначность переданы в опере с помощью окружающих Ницше трех силуэтов – Заратустры, Женщины и трех детей, «которые могут быть самой чистой струной его души»⁴¹⁹. Несмотря на смысловую нагруженность либретто, А. Клостр удалось достичь в опере равновесия ментального и музыкально-драматического начал и получить хвалебные отклики французской прессы.

Премьера оперы «Лу Саломе» итальянского композитора и дирижера, ученика К. Штокхаузена Джузеппе Синополи (1936 – 2000) состоялась в 1981 году в Мюнхене. Публика восприняла ее неоднозначно, а критика – откровенно скептически. Либретто составил заведующий литературной частью берлинской Немецкой оперы Карл Дитрих Грэве из фрагментов философских произведений Ницше с акцентом на «Заратустре», эпистолярного наследия и стихов Ницше, Лу Саломе и P.M. Рильке, а также собственных текстов. Главные действующие лица перенасыщенной знаменитостями оперы – Лу,

⁴¹⁸ Thatcher D.S. Musical Settings of Nietzsche Texts: An Annotated Bibliography II // Nietzsche-Studien. 1986. Bd. 15. P. 442.

⁴¹⁹ Ibid. Можно усмотреть некую аналогию с зингшпилем В.А. Моцарта «Волшебная флейта», в которой три отрока помогают принцу Тамино от имени служителя храма Разума мудреца Зарастро.

150

Ницше, философ Пауль Рэ, Рильке и иранист Фридрих Андреас, гражданский муж Лу.

Опера Синополи начинается в год рождения Лу Саломе в Петербурге хором отпущенных на свободу крепостных и заканчивается в год смерти героини (1937), когда она находится в Гёттингене среди нацистских расправ и умирает на руках Заратустры. «Географическая фабула» либретто – Цюрих (учеба и болезнь), Рим (встреча с Ницше и Рэ, остроумные сцены с многочисленными поклонниками), Берлин («любовный треугольник» – Лу, Андреас и Рэ); Монте Сакро (поездка с Ницше, появление Заратустры как символа творческого преодоления философом реальности и разрыв с Ницше), Сибирь (поездка с Рильке и разрыв с ним), Гёттинген (Лу чудится давно мертвый Ницше в образе Пьеро на канате, с которого он срывается в бездну – очевидный намёк на предисловие к «Заратустре»). Контраст духовного рационализма Лу Саломе и дионисийского безумия Ницше музыкально подчеркнут противопоставлением мелодических тем Саломе и ударного фона из гонгов, колокольчиков и записанного звучания 16 фортепиано как характеристики безумия философа.

Три оперы поставлены по произведениям Ф. Ницше или основаны на коллаже из произведений разных авторов, в том числе Ницше: таковы опера американца Фрэнка Сиракуза (Siracusa) «Заратустра» (1975), датчанина Пера Нёргора (Nergar) «Божественный цирк» (1982) и американца Пола Эрлса (Earls) «Икар» (1984). В оперев трех актах «Заратустра» цитируется текст пролога трактата Ницше в английском переводе Т. Коммона. Ученик Хольмбуэ П. Нёргор с 1950 годов обратился к авангарду, и это нашло отражение в содержании и художественном решении оперы «Божественный цирк». Пролог оперы построен на текстах У. Шекспира, Теда Хьюза (Hughes) и Ницше («Gondellied»). Песня Ницше исполняется тремя баритонами в сопровождении шести перкуссионистов, виолончели и синтезатора,

151

«Она завершает пролог, поэтической экспрессией увлекая в Утопию мечты», – комментирует Д. Тэтчер⁴²⁰ . Опера «Икар» П. Эрлса написана для мальчика-сопрано, баритона, меццо-сопрано, четырехголосного хора и оркестра. В либретто объединены тексты Ницше, Г. Стайн и Ионе Штрасфогель (Strasfogel). Ницшевский компонент представлен началом «Заратустры», картиной восхода солнца. Состоялось три исполнения оперы в 1978 – 1987 годах.

Четыре оперы дают авторские интерпретации идеи сверхчеловека в различных историко-литературных и этнографических декорациях без конкретных проекций на творчество Ницше: «Доктор Фауст» Ф. Бузони, эскизная и не получившая названия юношеская опера А.Н. Скрябина и «Единственный» Э. Вареза (нереализованные проекты), «Либертин» У. Олуина. Опера Г. Вольфа «Коррехидор» (1896) по новелле Педро Аларкона написана в духе поздней «средиземноморской» эстетики Ницше. Кроме оперы Уильяма Олуина (1905 – 1985), все эти произведения датируются первой четвертью XX века. Неопубликованная опера «Либертин» представляет собой современную версию сюжета о Дон-Жуане без цитат из Ницше. По словам автора, Дон Жуан – «ницшеанский «сверх» или «над» человек, творческий художник как индивидуальность в ссоре с миром в безжалостном поиске своих идеалов. Он встречается с неминуемым роком всех Дон Жуанов... потому, что подобно всем индивидуалистам от Сада до Ницше, он родился, опередив свое время»⁴²¹.

Очевидно, что ницшеанские мотивы в оперном жанре проявляют себя весьма разнообразно. Еще более пеструю картину представляют инструментальные сочинения по Ницше, среди которых также наиболее интересны произведения крупного жанра. Датировка симфоний

⁴²⁰ Thatcher D.S. Musical Settings of Nietzsche Texts: An Annotated Bibliography III // Nietzsche-Studien. 1986. Bd. 15. P. 448.

⁴²¹ Thatcher D.S. Musical Settings of Nietzsche Texts: An Annotated Bibliography I // Nietzsche-Studien. 1975. Bd. 4. P. 288.

152

отчетливо показывает их принадлежность к первой и третьей группам ницше-версий. В начале XX века написаны симфония практически неизвестного в нашей стране бельгийского композитора Луи Делюна (1876 – 1940) и знаменитая Третья симфония Г. Малера с соло контральто в четвертой части на стихи «О внемли, друг» (1902). Возвращение к идее интерпретации Ницше в рамках симфонического жанра датируется серединой века (1950-1960 годы). В одном и том же 1956 году в Англии и Италии появились Третья симфония Уильяма Олуина, выражающая эмоции автора «по прочтению «Заратустры», и симфония №1 Никколо Кастильони, пятая часть которой построена на стихотворении «Венеция».

В 1960 годы были созданы программная симфония №3 «Дифирамбы» для тенора и камерного оркестра французского композитора Андре Казанова (1964) и неопубликованный симфонический цикл для баритона соло и большого оркестра «Песни богоискателей» (1966) австрийского композитора-священника Раймунда Вайссенштайнера. Текст третьей части симфонии Казанова составлен из стихотворений «Nicht lange», «Дня моей жизни» и «Седьмого одиночества». Цикл «Песни богоискателей» написан на стихи Ницше, Рильке и Боэция с прозаическими фрагментами из Жан-Поля, Метерлинка и Библии; первая часть основана на стихотворении Ницше «Noch einmal».

Д. Тэтчер, анализируя содержание ницше-версий, доказал абсолютное преобладание среди текстов музыкальных сочинений фрагментов «Так говорил Заратустра»⁴²². Дионисийский пафос «Заратустры», воздействовавший на поздних романтиков рубежа XIX-XX веков (Г. Малер, Р. Штраус, Ф. Дилиус с его инспирированной «новой религией» Заратустры «Мессой жизни») позже не оставил

⁴²² Thatcher D.S. Musical Settings of Nietzsche Texts: An Annotated Bibliography II // Nietzsche-Studien, 1976. Bd. 5. 1976. P. 380-383.

153

равнодушными и экспрессионистов. Во второй половине XX века «ветвь Заратустры» была подхвачена представителями западноевропейского авангарда: П. Булезом написана сценическая музыка к «Заратустре», поставленная Ж.-Л. Барро в 1975 году.

Полифоничность культурологических идей Ф. Ницше привела к разноплановости ницше-версий, для которых сквозными стали родство и противостояние «дельфийских братьев» и «дионисический пессимизм» Заратустры. Интересно восприятие идей Ницше Арнольдом Шёнбергом (1874-1951) как ярким представителем «Авангарда-1» (термин Ю.Н. Холопова).

Ф. Ницше входил в круг интересов составлявших окружение Шёнберга в Вене художников и интеллектуалов – К. Крауса, А. Лооса, О. Кокошки. В личной библиотеке композитора хранилось четыре тома Ницше в издании К.Г. Науманна 1901 – 1906 годов, объединившие книги: «Так говорил Заратустра»; «Казус Вагнер», «Сумерки идолов», «Ницше contra Вагнер», «Антихрист»; Стихотворения и изречения; «Рождение трагедии» и «Несвоевременные размышления».

Присутствие Ницше ощутимо в основном в раннем музыкальном и литературном творчестве композитора. А. Шёнберга привлекали в нем, как представляется, стремление к радикальной новизне отображения мира; отношение к языку; концепция аполлонического и дионисического начал. В то же время композитор не столь прямо как, например, Р. Штраус, опирался на идеи Ницше, «вычитывая необходимое из разноречивости времени» (Ал.В. Михайлов) для изложения собственных воззрений, определенных особенностями австрийской культурной традиции и жизненного и творческого пути⁴²³.

А. Шёнберг восстает против дальнейшего использования старых закономерностей музыкального мышления, считая, что судьбу

⁴²³ Немаловажна для понимания творчества А. Шёнберга социально обусловленная динамика его конфессиональной принадлежности (иудаизм – лютеранство – иудаизм).

154

человечества определяют те, кто пререкаются с судьбой и «кидаются под колеса, дабы постичь конструкцию целого»⁴²⁴. Непосредственную близость Ницше обнаруживают следующие цитаты: «...законы природы гениального человека – это законы грядущего человечества»; «В культуре... все лишь подготовка к более высокой ступени развития»⁴²⁵.

В начале XX века А. Шёнберг стал главой «молодой берлинской школы»⁴²⁶, которая в области театра разрабатывала альтернативный режиссерский стиль и новый репертуар. Желание художников рубежа веков слить собственную жизнь в искусстве с реальной жизнью (О. Уайльд, В. Ходасевич) привело к эстетизации жизни в форме ее театрализации. Композитор работал в качестве музыкального руководителя в открывшем моду на музыкальный театр-балаган «Überbrettl» («Сверхкабаре»), основанном в 1901 году сводным братом вагнерианца Ганса фон Вольцогена Эрнстом⁴²⁷. С конца XIX века в Австрии и Германии центрами формирования новой культуры стали кабаре художников по парижскому образцу. «Überbrettl» Вольцогена известно как первое немецкоязычное кабаре из впечатляющего ряда: «в одном только Берлине-Шарлоттенбурге вокруг «Романского кафе» и Курфюрстендамм в 1922 году насчитывалось 38 кабаре»⁴²⁸.

С одной стороны, название «Сверхкабаре» фиксировало общественную тенденцию театрализации поведения и выдвижения на первый план элементов карнавальной культуры. Отражая сущность театра – выход из нормативного поля общественного поведения, – «в моду стало входить все, что имело приставку «Über»...: излишне манерная речь, жестикуляция, шокирующий костюм»⁴²⁹. С другой стороны, Э. Вольцоген рассматривал «Сверхкабаре» как театральный

⁴²⁴ Шёнберг А. Афористическое // Звучащие смыслы. СПб., 2007. С. 376.

⁴²⁵ Указ. соч. С. 380-381.

⁴²⁶ Кокто Ж. Петух и арлекин. Либретто. Воспоминания. Статьи о музыке и театре. М, 2000. С. 42.

⁴²⁷ В истории музыки Э. фон Вольцоген остался как либреттист онеры Р. Штрауса «Потухший огонь».

⁴²⁸ Пестова К.В. Немецкий литературный экспрессионизм. Екатеринбург, 2004. С. 136. Влиянии «эстетики кабаре» на рубеже веков не избежали А. Берг, К. Дебюсси, С.В. Рахманинов.

⁴²⁹ Доленко Е.А. Молодой Шёнберг. Автореф... канд. искусствоведения. М., 2003. С. 8.

155

отклик на идею сверхчеловека⁴³⁰, как плацдарм для ницшеанских идей и способ обращения «дорогих немецких варваров к благородству и душевной легкости»⁴³¹. В фойе кабаре был установлен бюст Ницше. Шёнберг писал о раннем берлинском периоде своей жизни (1901-1902): «В те времена я начал погружаться в Ницше. В духе мечты Ницше о сверхчеловеке, его излюбленных идей о дионисийском человеке, танцорах, веселой науке, укрощении белокурой бестии посредством культуры благородного поведения были мои мысли о кабаре»⁴³².

Идея включения ницшеанского компонента в орбиту творческого самовыражения художественной богемы в формате кабаре оказалась перспективной: в 1909 году Курт Хиллер (Hiller) и Эрвин Лёвенсен (Loewensen) основали в Берлине «Das Neopathetisches Cabaret» («Неопатетическое кабаре») как один из первых публичных литературных форумов. Теоретическая концепция кабаре, получившая название «Нового пафоса», открыто связывается основателями с философией Ф. Ницше⁴³³. «Пафос» понимается К. Хиллером «как универсальная веселость, как панический смех»; «именно из-за того, что философия имеет для нас не профессиональное, а жизненное значение, является не предметом изучения, торговлей, моралью или проливным потом, а переживанием, – нам кажется, она более похожа на кабачок, нежели на кафедру или научную периодику». В поисках «свободного интеллектуализма» «я... открываю неопатетическое кабаре для искателей приключении духа»⁴³⁴.

⁴³⁰ Доленко Е.А. Молодой Шёнберг. Дисс.канд. искусствоведения. М., 2003. С. 44.

⁴³¹ Индивидуалистические и антинатуралистические тенденции в области новой немецкой литературы 1890 годов воспринимались как дистанцирование от государства и общества, «переход от Маркса к

Ницше» (Jahrhundertwende Manifeste und Dokumente zur Deutsche» Literatur 1890—1910. Stuttgart, 1981. S. XIX).

⁴³² Цит. по кн.: Thatcher D.S. Musical Settings of Nietzsche Texts: An Annotated Bibliography II // Nietzsche-Studien. 1976. Bd. 5. P. 362.

⁴³³ Пестова Н.В. Указ. соч. С. 137-138.

⁴³⁴ Hiller К. Das Cabaret und die Gehirne Salut: Rede zur Eröffnung des Neopathetischcn Cabarets // Die Berliner Modern: 1885 – 1914. Stuttgart, 1993. S. 531.

156

А. Шёнбергу была близка идея мессианства, пророческого призвания творческой личности, философским базисом которой была мысль Ф. Ницше о свободной воле гения и шопенгауэровская концепция композиторского творчества как свободного акта самовыражения мировой воли. Исходным пунктом эстетической теории А. Шёнберг делает тезис об искусстве как форме выражения интуитивно-скрытых творческих процессов, происходящих в душе художника. Проникновение в глубины духа художника возможно только в форме мистического созерцания художественной идеи. Художник постигает истину и делает ее осязаемой, даруя своей боли бессмертие в художественных творениях. Красота воспринимается Шёнбергом как побочный продукт работы гения по освоению природы. Гарантия правдивости искусства – следование художником закону его натуры, поскольку «законы природы гениального человека – это законы грядущего человечества»⁴³⁵.

Подобная позиция видится типичной для экспрессионизма антиромантической атакой, вытеснением из искусства естественно человеческого единства душевной красоты, личного и общезначимого, которое было утрачено после изменивших облик мира событий начала века. Экспрессионистское искусство стало «воплем о помощи в темноту, зовущим дух», воплем, «который издают люди, переживающие на собственной шкуре судьбу человечества»⁴³⁶. А. Шёнберг, лидер нововенской композиторской школы и музыкального экспрессионизма, в целом придерживался элитарного взгляда на искусство: известна его фраза «если это искусство, то оно не для всех, а если оно для всех, то это не искусство»⁴⁶⁷. Однако в поздние годы творчества он остро ощущал опасность обособленности от «слишком

⁴³⁵ Шёнберг А. Афористическое // Звучащие смыслы. СПб., 2007. С. 378, 380.

⁴³⁶ Указ. соч. С. 376.

⁴³⁷ Шёнберг А. О музыке новой и устаревшей. Стиль и идея // Музыкальная академия. 1996. №3—4. С. 248.

157

человеческого», создания «герметического», просчитанного искусства только для знатоков и стремился к контакту с публикой.

Признание А. Шёнбергом ницшевской концепции аполлонического и дионисического встречается в его «Учении о гармонии» (1911), где подзаголовок главы №12 «Формообразующие функции гармонии» гласит: «Аполлоническая оценка дионисической эпохи», причем сноска разъясняет ницшевский смысл этих понятий. Еще одно упоминание об аполлоническом и дионисическом встречается в его «Стиле и идее»⁴³⁸. Впрямую А. Шёнберг лишь один раз использовал текст философа. Такова песня «Странник» из «8 песен» ор.6, вариант романтического диалога одинокого путника и олицетворяющей природу птицы («А твой удел – всегда идти и быть в пути»)⁴³⁹, создание которой было приурочено ко дню рождения «странника» Ф. Ницше – 15 октября.

В музыкальном плане наиболее яркий пример противопоставления аполлонического и дионисического и отражения художественно-философских исканий А. Шёнберга представляет его незаконченная опера «Моисей и Аарон» (1932). В ней в привлекавшей композитора форме библейского мифа выражено размышление над актуальными проблемами современности: соотношения мысли и искусства, художественного творчества и морали, положения художника в обществе. В непримиримом конфликте между Моисеем и Аароном, мыслителем и художником, несомненно, заложено противостояние полярных начал.

Опера «Моисей и Аарон» в идейно-содержательном отношении явилась опосредованным отражением сложной политической ситуации начала 1930 годов в Германии. В оппозиции мысли, идеи, для выражения которой нужны слова, и искусства как порождения чувственной стихии, по замыслу автора, побеждает мысль,

⁴³⁸ Schoenberg A. Style and Idea. New York, 1951. P.71.

⁴³⁹ Пер. И. Эбаноидзе.

158

«моисеевское», рациональное начало. Но А. Шёнберг подчеркивает демоническую силу искусства, соблазняющего народ своей чувственностью и приводящее его к языческому таинству – поклонению золотому тельцу⁴⁴⁰. Решение этой кульминационной сцены оперы (II акт) не оставляет сомнений в разрушительной, злой природе оргиазма: опьянение народа вином и кровавыми жертвами ведет к массовым самоубийствам и эротической вакханалии. Схожий образ народа как легко впадающей в безумие толпы, опасного единства «людей массы» встречается на страницах созданного в те же годы романа австрийского писателя Э. Канетти «Ослепление». Луиджи Ноно считал кантату Шёнберга «Уцелевший из Варшавы» третьим действием оперы «Моисей и Аарон», трагическим последствием второго акта – оргии озверевшей толпы⁴⁴¹.

Антагонизм между Мыслью и Искусством выражен автором в противопоставлении двух способов интонирования – «речевого пения» (Sprechgesang), характеризующего Моисея, и кантилены в партии Аарона. При этом вся музыка оперы строится на одной серии, что показывает Мысль и Искусство как различные стороны духовной деятельности человека. Победа мысли у А. Шёнберга объясняется тем огромным значением, которое композитор придавал ее выражению и формообразующей роли. Мысль была для него объединяющим фактором его концепции, всех элементов музыкальной речи.

В эпистолярном и музыкально-теоретическом наследии А. Шёнберга нечасто встречается имя Ф. Ницше, но есть ссылки на австрийский образец нонконформизма, представленный творчеством Карла Крауса – филолога, поэта, критика и сатирика-публициста. Афористическая манера письма К. Крауса, едкий сарказм его фраз и страстное обличение им бездуховности буржуазной цивилизации

⁴⁴⁰ Шёнберг писал ученику и другу А. Бергу, что в сцене с золотым тельцом, длящейся около 25 минут, он «хотел сказать очень многое» (Шёнберг А. Письма. СПб., 2001. С. 229).

⁴⁴¹ Павлишин С. Арнольд Шёнберг. М., 2001. С. 383.

159

сделали его одним из кумиров А. Шёнберга, о чем говорит предисловие к «Учению о гармонии». А. Шёнберг вырабатывает новый тип звуковысотности – серийную технику композиции – во многом под влиянием К. Крауса. «Критика языка» последнего, представляющая собой критику государственного строя и общественных отношений, находилась в тесной связи с неопозитивистской критикой «языка науки» Л. Витгенштейна и «венского кружка» (М. Шлик, Р. Карнап, О. Нейрат и др.). Для А. Шёнберга реформа музыкального языка представлялась необходимым условием воплощения глубокого современного содержания. Обоснование основ додекафонии как техники выведения музыкальной ткани из двенадцати неповторяющихся тонов произошло после переписки А. Шёнберга с ницшеански настроенным В. Кандинским, декларировавшим теорию беспредметной живописи с проекцией на «свободную от натуры» музыку. Взгляды русского художника-абстракциониста оказались близки шёнберговским: «все средства святы, если ведут к цели самопроявления». Музыка Шёнберга, по Кандинскому, ведет к исчерпанию назначенной его эпохе границы свободы и «на пути к внутренне необходимому» открывает «золотые россыпи новой красоты» ⁴⁴².

Эволюция «ницшеанских» музыкальных произведений на протяжении XX века демонстрирует отрицательную динамику в количественном отношении и положительную – в жанрово-формообразующем. Основное количество произведений по Ницше создано представителями первого и второго этапов музыкальной ницшеаны, то есть до середины XX века. Причина этого социально-политически обусловлена: сложные процессы нацификации и денацификации философа, отголоски которых в нашей стране еще дают о себе знать, не предполагали художественно-непосредственного, «только эстетического» отношения к музыкально-поэтической

⁴⁴² Кандинский В. О духовном в искусстве. М., 1992. С. 33-34.

160

философии Ницше и окружили его творчество неоднозначным ореолом. Однако структурно-жанровые характеристики редких ницше-версий середины – конца века неизмеримо масштабнее своих массовых предшественников. Вместо укорененных в австро-германской бытовой традиции жанров песни, хоровой миниатюры и производных от них циклов композиторы обращаются к концептуальным жанрам оперы и симфонии, в которых Ницше часто выступает в роли философского компонента сложного полихудожественного целого.

Небезынтересно наблюдение, что масштаб музыкального жанра становится своеобразным «приглашением» к полемике с философом. В отличие от жанров романса и хоровой миниатюры, оперы и симфонии «по Ницше» могут быть выстроены по принципу смысловой полифонии и диалога-конфронтации с идеями первоисточника. Обращение к творчеству Фридриха Ницше композиторов самых разных направлений подтверждает мысль о протеанской природе его творчества, обусловившей притягательность наследия мыслителя для целого спектра идейно-художественных вариаций.