2.3 «Веселая наука»: диалог Густава Малера и Фридриха Ницше

Ф. Ницше оказал на Г. Малера – композитора, прошедшего тернистый жизненный и творческий путь и в настоящее время одного из самых признанных великих творцов культуры XX века – сложное влияние. Прямое использование текста поэта (стихотворения «О внемли, друг», входящего в главу «Другая танцевальная песнь» трактата «Так говорил Заратустра») встречается у Малера лишь единожды, в симфонии №3. Однако известно, что увлечение произведениями Ницше началось уже в студенческие годы композитора. Осенью 1877 года Малер одновременно с учебой в консерватории записался вольнослушателем на философский факультет Венского университета и посещал лекции в течение трех семестров. Во время пребывания в университете Малер и его товарищи по консерватории композитор Гуго Вольф и дирижер Рудольф Кржижановский входят в кружок Э. Пернерсторфера, объединивший молодых интеллектуалов, желающих преодолеть социально-политический кризис австрийского либерализма XIX века.

Это межвузовское студенческое объединение было организовано с целью создать некую альтернативную культуру в широком диапазоне видов деятельности. Наибольшей известности в культуре XX века среди членов объединения добились Густав Малер и Виктор Адлер, оставив на периферии внимания лидеров кружка, сыгравших существенную роль в формировании мировоззрения группы – Энгельберта Пернерсторфера и Зигфрида Липинера. Малер присоединился к кружку Пернерсторфера спустя 10 лет после его создания. Еще в 1867 году группа венских гимназистов, обучавшихся в монастырском по происхождению учебном заведении, «шотландской гимназии», стала называть себя «Обществом Телина», избрав в качестве символа телин — ирландскую арфу. Со

177

времени средневековых бардовских фестивалей в Уэльсе образ арфы приобрел глубокий смысл для характеристики творчества и национальной идентичности валлийского народа.

Название гимназистского кружка отражало уважение к кельтским традициям своего учебного заведения и – особенно – кельтской богатой художественной культуре как образцу для собственной творческой деятельности. Действительность второй половины XIX века вплела в этот направленный на средневековье интерес более современный политический мотив: с середины века наблюдалось своеобразное возрождение кельтского культурного национализма в форме попыток возобновить фестивали бардов (например, Айстерфоддский). Подобное возобновление интереса к народной культуре имело место и в Германии как результат движения к национальному объединению. «Для молодых немецкоязычных австрийцев, которые в 1866 году узрели свою отчизну исключенной из процесса политического воссоединения, пример кельтов, — которые, как и немцы, возвысили свою национальную идентичность скорее посредством уз художественно-культурных, нежели политических, – был особенно привлекательным. Эта вера в способность художественной народной культуры выполнять существенные политические цели позже стала центральным элементом в облике кружка»⁴⁸⁰. Р. Вагнер писал: «всякий австриец, воспитанный в школе романских иезуитов, окончательно искоренивших из нее немецкий протестантизм, сам потерял правящий акцент своего языка <...>. Германский дух, германские нравы и обычаи австриец стал изучать по учебникам испанского и итальянского происхождения. На почве поддельной истории, поддельной науки и поддельной религии населению, от природы веселому и жизнерадостному, был привит тот скептицизм, который неизбежно проявился в виде действительно

⁴⁸⁰ McGrath W.S. Dionisian Art and Populist Politics in Austria. New Haven – London, 1974. P. 622.

178

привольных нравов, так как прежде всего были подорваны все основы истины и свободы»⁴⁸¹.

В ответ на политический и культурный кризисы краткой либеральной эпохи члены кружка Пернерсторфера проявляли растущий интерес к незаурядным мыслителям, чьи произведения выражали глубокое отчуждение от либеральных идей – А. Шопенгауэра, Р. Вагнера и Ф. Ницше. Члены кружка читали произведения Ницше сразу после их выхода в свет, причем их понимание ницшевской философии было творческим, отличаясь от распространенного в это время. «Взятые вместе, его произведения, как и произведения его менторов Вагнера и Шопенгауэра, составляли ингредиенты для некой когерентной всеобъемлющей философии: члены кружка синтезировали ее и потом постепенно трансформировали посредством приложения к сферам, зачастую далеким от первичных интересов этих мыслителей»⁴⁸², – замечает У. Макграф. Зрелые достижения членов кружка Пернерсторфера были результатом начатого в юности крестового похода за радикальные культурно-политические перемены в австрийском обществе. Виктор Адлер фактически руководил успешной революцией, придавшей устойчивость Австрийской республике на руинах Габсбургской империи в 1918 году (хотя, безусловно, в этом наиболее существенную роль сыграла марксистская, а не ницше-вагнеровская компонента его развития). Политическую карьеру сделал и Э. Пернерсторфер: сначала как один из основателей пангерманского движения, позже – как лидер социалистической организации в нижней палате парламента. Выразителем социально-культурных идей кружка в сфере искусства стал Г. Малер.

Новаторский потенциал кружка Пернерсторфера и мощная концентрация в нем творческой энергии наряду с ощущением изоляции

⁴⁸¹ Вагнер Р. Бетховен. М. – СПб., 1912. С. 77.

⁴⁸² McGrath W.S. Ibid. P. 619.

179

от ценностей старшего либерального поколения вызвала жадное обращение к идеям Вагнера и Ницше для выработки идеалов, которые члены кружка считали более соответствующими проблемам и контексту своего времени. Имена Ницше и Вагнера как лидеров новой культуры объединялись студентами в творческое целое. В 1873 году в австрийской столице был создан Венский академический вагнеровский союз; инициаторами его стали студент консерватории, иглаускии земляк Малера семнадцатилетний музыковед Гвидо Адлер, его друг Феликс Мотль (позднее – выдающийся дирижер вагнеровской школы) и студент-медик Карл Вольф. После посещения Вагнером Вены в 1875 году⁴⁸³ Союз начал расширяться, поставив перед собой цель финансовой поддержки Байройтского фестиваля и пропаганды вагнеровских идей и музыки. В Академический союз вступили ведущие деятели кружка Пернерсторфера: В. Адлер (принял участие в первом «паломничестве» в Байройт в 1876 году), 3. Липинер (посетил Байройт в 1878) и Г. Малер (в 1896).

Малер вступил в Вагнеровский союз в 1877 году и по неизвестным причинам покинул это артистическое объединение через два года, сохранив общение с его основными представителями. Особенно это относится к старшему другу Г. Малера – поэту, писателю и философу Зигфриду Липинеру (1856 – 1911), работавшему библиотекарем австрийского Имперского совета. В 1877 году 3. Липинер в составе группы почитателей Ницше в Вене прислал философу письмо. Его драматическая поэма «Освобожденный Прометей» (1876) заслужила похвалу Вагнера и Ницше и признание ее автора истинным гением: «Если этот поэт не гений, то я вообще не знаю, что такое гений: всё так поразительно, и мне кажется, я встречаю здесь всё возрастающего до небес самого себя»⁴⁸⁴.

⁴⁸³ За шесть недель пребывания композитора в Вене «все умы помешались на Вагнере» (Refardt Е. Johannes Brahms. Anton Bruckner. Hugo Wolf. Basel, 1949. S. 157).

⁴⁸⁴ Nietzsche F. Briefwechsel mit Erwin Rohde. Leipzig, 1983. S. 387.

180

Человек рубежа веков, «взвихренного бурным потоком нашего великого времени» и страстный читатель («Я глотаю все больше и больше книг. Ведь они – мои единственные друзья, которые всюду со мной. И какие друзья!...Я забываю обо всем вокруг, если до меня доносится такой «голос человеческий»⁴⁸⁵), Г. Малер испытал сильное эмоциональное потрясение от глубокого изучения наследия Ф. Ницше в Гамбурге в 1891 году: в январе 1891 года он подарил своей ученице, сестре друга Берте Лёр том Ницше с пометкой «Надеюсь, Вы тогда перестанете мерить меня общей меркой». Осенью того же года, закончив чтение «Так говорил Заратустра», он назвал ее «удивительной» книгой, «которая, по-видимому, окажет эпохальное влияние на мою жизнь»⁴⁸⁶. Конечно же, Малер прочел за этот год всего Ницше: он пишет Ф. Лёру в сентябре, что «многие книги подействовали на меня неотразимо и даже вызвали перелом в моем мировоззрении и жизнеощущении»⁴⁸⁷. Й. Фёрстер в книге «Странник», посвященной Малеру, упоминает, что в период работы в оперном театре в Гамбурге он «от Ницше... постепенно отходил, не переставая чтить его как поэта»⁴⁸⁸.

Неизвестно, перечитывал ли композитор сочинения философа; скорее всего, нет, в связи с крайней загруженностью (9 месяцев в году дирижерской практики и — по окончании концертного сезона – композиция). Однако Малер проводил четкую грань между философией Ницше и «модой на Ницше» в определенных кругах, о чем свидетельствует письмо от 1 апреля 1903 года: «Я уверен, что все они лопают Ницше на завтрак и Метерлинка на ужин и помимо этого не прочли ни одного разумного слова у других авторов»⁴⁸⁹.

Письма Малера содержат немало «ницшевских» аллюзий. По поводу Пятой симфонии он патетически пишет: «какими гримасами

⁴⁸⁵ Малер Г. Письма. СПб, 2006. С. 213, 206.

⁴⁸⁶ Указ. соч. С. 141.

⁴⁸⁷ Указ. соч. С. 144.

⁴⁸⁸ Малер Г. Письма. Воспоминания. М., 1964. С. 382.

⁴⁸⁹ Малер Г. Письма. СПб., 2006. С. 466.

181

будет встречать она [публика – Е.Щ.] этот хаос, который снова и снова рождает из себя мир, чтобы в следующий момент разрушить его, эти первобытные звуки, это шумящее, рычащее, грохочущее море, эти танцующие звезды, эти захватывающие дух, ослепительно сверкающие, переливчатые волны?»⁴⁹⁰. В письме критику и композитору Максу Маршальку Малер одобряет сдержанный тон его рецензии фразой: «Мы попали в такой водоворот культа отдельных личностей и гальванизированного воодушевления, что здесь вдвойне нужны «трезвая голова и резвые ноги»⁴⁹¹. По поводу планируемого приезда Р. Штрауса в Гамбург Малер с юмором замечает, как взбаламутил «Казус Штраус» тихий водоем местной публики⁴⁹². В минуту слабости отрешенный от композиции во имя служения за дирижерским пультом великим композиторам прошлого Малер признается: «Я особенно безрадостен и вынужден носить маску, которая иногда немного странно на вас скалится»⁴⁹³. Образ этой маски встречается в одном из интервью организатора концертов Венского филармонического оркестра в Париже Паулины Меттерних: «никто не любит этого ужасного лилипута, настойчивого и жестокого в тяжелом труде, который как перед самим собой, так и перед другими выставляет необычайные требования»⁴⁹⁴. Т. Манн признавал, что заимствовал для описания главного героя новеллы «Смерть в Венеции» имя Малера и его маску⁴⁹⁵.

Больше всего в Ницше, как показывает переписка Малера с Липинером, композитора привлекал дионисический элемент⁴⁹⁶. В творчестве Г. Малера получили отражение некоторые ницшевские темы – концепция аполлонического-дионисического искусства с преобладанием дионисизма, философское понимание человека как

⁴⁹⁰ Указ. соч. С. 504-505.

⁴⁹¹ Указ. соч. С. 298-299.

⁴⁹² Указ. соч. С. 181

⁴⁹³ Указ. соч. С. 393.

⁴⁹⁴ Указ. соч. С. 392.

⁴⁹⁵ Малер Г. Письма. Воспоминания. М., 1968. С. 525.

⁴⁹⁶ Малер Г. Письма. СПб., 2006. С. 376.

182

незавершенного животного, критика пестрой современной культуры: последняя слышалась композитору «ужасающей разноголосицей», напоминающей настройку оркестра перед выступлением⁴⁹⁷. В круг общения Малера входил Артур Зайдль (1863-1928) – немецкий музыкальный писатель, поклонник музыки Малера и исследователь творчества Ницше. В одном из писем Зайдлю композитор пишет, что уже давно с большим интересом и симпатией следит за статьями критика. В то же время Малер не разделял все взгляды Ф. Ницше. Бруно Вальтер сообщает: «Ницше произвел на него большое, хотя непродолжительное впечатление. Антивагнеризм Ницше возмущал его, и позже он совсем от него отвернулся». Альма Малер, вспоминая их первую встречу в 1901 году, пишет, что Малер был шокирован, обнаружив книги немецкого философа в библиотеке своей невесты, и предложил ей сжечь их⁴⁹⁸.

В критической литературе наиболее подробно освещено огромное влияние, которое оказало на Малера творчество И.В. Гёте. Действительно, композитор вполне мог подписаться под фразой из письма О. Шпенглера: «Гёте и Ницше – вот те два мыслителя, зависимость от которых я чувствую наверняка»⁴⁹⁹. Многие мысли И.В. Гёте были подхвачены Ф. Ницше. Общее между двумя мыслителями ощущается при разграничении понятий «классическое – романтическое», данном И.В. Гёте в беседах с И.П. Эккерманом: «Классическое это здоровое, романтическое – больное». Приводя эту цитату в письме А. Берлинеру от 10 июля 1894 года, Малер завершил ее фразой: «Внутренняя близость моего утверждения гётевскому бросается в глаза»⁵⁰⁰. Ф. Ницше в соответствии со своим волюнтаризмом усмотрел за противоположностью классического и романтического

⁴⁹⁷ Указ. соч. С. 284.

⁴⁵⁸ Thatcher D.S. Musical Settings of Nietzsche Texts: An Annotated Bibliography 11 // Nietzsche-Studien.

1976. Bd. 5. P. 318.

⁴⁹⁹ Свасьян К.А. Освальд Шпенглер и его реквием но Западу // Шпенглер О. Закат Европы. Т. 1. М., 1993. С. 19.

⁵⁰⁰ Мадер Г. Письма. С. 198.

183

противоположность активного и реактивного⁵⁰¹. Он говорил о слабой и больной современной культуре, «грубых всплесках страсти... но не самой страстности, о романтическом разгуле и неразберихе чувств», называя в качестве антитезы «охранительное», регламентирующее искусство классицизма, которому присуще «Анданте развития как темп страстного и неторопливого духа»⁵⁰². Своеобразное стремление к классицизму объединяет столь непохожих внешне мыслителя и художника: сдержанно-любезного Ницше, гордившегося мягкостью своих манер, и порывистого, мимически непрестанно подвижного Малера, любимого объекта карикатуристов, который, вслед за Р. Вагнером, мог сказать, что «для моей натуры... экзальтация есть нечто нормальное... хорошо я чувствую себя только тогда, когда я вне себя»⁵⁰³.

Малера и Ницше сближает их творческий фанатизм и «несвоевременность». Ницше, по собственному признанию, строит философию «как бобр»⁵⁰⁴, Малер пишет музыку «как морфинист»⁵⁰⁵. Композитор отождествляет художника в современном обществе с проповедником среди рыб, используя образ Антония Падуанского: святой обратился к рыбам с проповедью, которая должна была переродить их, но не затронула их равнодушия. Ощущение ненужности своей гигантской работы в качестве дирижера и композитора вызвало фразу Малера: «Для кого все это? Для стада овец, которые слушают оперу без смысла и без толку, у которых все в одно ухо входит, а в другое выходит, как у рыб проповедь святого Антония Падуанского?»⁵⁰⁶. У Ницше подобное горькое чувство прорывалось в строках писем: «Я дал немцам в пору их духовного упадка первосортные произведения, ради которых потомки, возможно, простят этой эпохе, что она вообще

⁵⁰¹ Ницше Ф. Полное собрание сочинений. Т. 12. М., 2005. С. 365.

⁵⁰² Ницше Ф. Сочинения. Т. 1. С. 496.

⁵⁰³ Вагнер Р. Письма. Дневники. Обращение к друзьям. Т. IV. С. 187.

⁵⁰⁴ Ницше Ф. Письма. С. 271.

⁵⁰⁵ Малер Г. Письма. С. 417.

⁵⁰⁶ Указ. соч. С. 324.

184

имела место быть – и что же, услышал ли я хоть единое слово глубокой признательности?»⁵⁰⁷. Широкие круги общества воспринимали художника и мыслителя критически: Ницше в 1880 годы ассоциировался с «Антихристом», Малера в 1890 именовали за глаза Малером-Дьяволом, обыгрывая одновременно название знаменитой оперы Дж. Мейербера «Роберт-дьявол» и созвучие фамилии композитора с французским «Maleur» – «несчастье»⁵⁰⁸. Обоих незаурядных мыслителей общество окрестило сумасшедшими, о чем Малер и Ницше были прекрасно осведомлены, причем их реакция вполне совпадала.

Малера и Ницше сближает также «метафизика ландшафта», ставшая частью творческого процесса. И тот, и другой тяготились городской суетой и сочиняли во время прогулок горах, где атмосфера подстегивала темпы создания произведений. Малер сравнивал город с муравейником и всей душой стремился в горы Верхней Австрии. Запрет многочасовых горных прогулок, вызванный сердечной болезнью композитора, привел его в отчаяние: «Я привык бродить по горам и лесам и приносить оттуда мои наброски как своего рода добычу. К письменному столу я подходил так, как крестьянин входит в амбар: мне нужно было только оформлять мои эскизы»⁵⁰⁹. Ницше в 1876 году писал, что «счастье я временами испытываю, бродя по горам, я не знаю ничего, что может быть лучше»; двумя годами позже философ «наконец установил свой жизненный идеал, с его свежим чистым воздухом высот и мягкой теплотой»⁵¹⁰.

Оптимальное соответствие горного климата Верхнего Энгадина здоровью Ницше вызвало в его творчестве, как представляется, появление наполненной новым содержанием категории высоты как

⁵⁰⁷ Ницше Ф. Письма. С. 340.

⁵⁰⁸ Малер Г. Письма. С. 520.

⁵⁰⁹ Малер Г. Письма. С. 616-617.

⁵¹⁰ Ницше Ф. Письма. С. 146, 119. В апрельском письме 1888 года Г. Брандесу Ницше сообщает, что каждая часть «Заратустры» сочинялась приблизительно за 10 дней в состоянии «вдохновения», сочиняясь на ходу, во время долгих дальних прогулок» (Указ. соч. С. 311).

185

одного из определений идеала, сопряженного с силой и грацией, полетом и танцем. Канадский литературовед Нортон Фрай писал об «изменении в пространственной проекции реальности» как перевороте, произведенном романтизмом в воображении европейского человека. На смену традиционной вертикальной проекции ценностей, закрепленной христианской иконографией (например, рай как «Небесный Иерусалим» и ад как Инферно («нижнее место») в романтизме приходит дуализм внешнего и внутреннего, поверхности и глубины. Пространственная интуиция романтиков – «вниз и внутрь»: «метафорическая структура романтической поэзии основана скорее на движении вовнутрь и вниз, чем вовне и вверх, поэтому творческий мир – глубоко внутри»⁵¹¹. Ф.Ницше, сохранив романтический пиетет по отношению к глубине как сокровенной тайне человеческой души и мира, дает новую трактовку христианскому пространственно-ценностному представлению «положительное- отрицательное, верх-низ»: высота становится знаком, символом запредельности человеческой души.

В набросках (апрель 1871 года) цель человечества определяется «в его вершинах» – святых и художниках ⁵¹². В «По ту сторону добра и зла» Ницше сравнивает гениев со звездами, свет которых в разное время доходит до людей, и в качестве противоположности гётевскому «здесь дух парит высоко» («Фауст» II) обозначает «вид людей, которые также находятся на высоте... но смотрят вниз»⁵¹³. Схожая мысль звучит в письме Ницше Г. Кёзелицу от 20 июля 1886 года (отправлено из Энгадина) по поводу «Заратустры»: «Чтобы иметь возможность вести речь об «идеале», нужно создать дистанцию и найти какую-то точку, которая находится ниже, – и здесь мне на выручку пришел уже готовый образ «свободного ума»»⁵¹⁴.

⁵¹¹ Махов А.Е. Ранний романтизм в поисках музыки. М., 1993. С. 20.

⁵¹² Ницше Ф. Полное собрание сочинений. Т. 7. С. 150.

⁵¹³ Ницше Ф. Сочинения. Т. 2. С. 399.

⁵¹⁴ Ницше Ф. Письма. С. 258.

186

В идейном отношении Малер разделяет высокую оценку гения-художника, но не ставит непреодолимой преграды между ним и человеком, что будет рассмотрено позже. «Звуковое пространство» Г. Малера многоярусно и стереофонично, построено на полифонии то «близкого и далекого», то «высокого и низкого». Например, в Третьей симфонии в крупном плане очевиден восходящий вектор при движении от хаоса «темной» и «глубинной» природы (I часть) к «театру ангелов» в небе (V часть). На микроуровне сопоставление пластов «высокого и низкого» дано уже во вступлении к I части, где они получают интонационно-мотивную, регистровую и тембральную характеристики (по И. Барсовой, это ритмо-мелодически оформленный мотив пробуждения у восьми валторн и «сырая» аккордовая последовательность, воплощающая косность материи)⁵¹⁵. Соотношение IV и VI частей симфонического цикла образует фигуру «вниз и вверх»: интравертная направленность IV части, где в таинстве ночи человеку открывается собственное сердце и загадка вечности, и всеобъемлющая высь «небесного» финала, подготовленная сценкой ангелов (V часть).

Искусство позднего романтика Г. Малера стремится выйти за свои пределы, слиться с литературой, театром, философией, воплотить высокое духовное содержание. Оно ставит глобальные проблемы бытия: человека и мира, добра и зла, жизни и смерти, гармонии и хаоса. В условиях «лживой, отравленной в самой основе и бесчестной» художественной действительности он хотел «всеми средствами имеющейся техники строить новый мир»⁵¹⁶ и нашел музыкальную форму, адекватную этому замыслу – симфоническую концепцию.

Идея «великого строительства» прозвучала в зрелом периоде творчества Ницше, когда синонимом художественного идеала для него становится архитектура. Гения он приравнивает к архитектору: в

⁵¹⁵ Барсова И.А. Симфонии Густава Малера. М., 1975. С. 110.

⁵¹⁶ Малер Г. Письма. Воспоминания. С. 519.

187

«Человеческом, слишком человеческом» гений ищет материал и обрабатывает его, воздвигая мощную постройку⁵¹⁷. И Ницше, и Малер, симфонии которого представляли собой «огромные, массивные, циклопические постройки» (Р. Роллан) безраздельно отдавали себя решению поставленной ими же задачи; они черпали средства из всех источников. Ницше объединил идеи досократиков и аттическую трагедию с образными характеристиками современного ему литературного символизма и сделал современность точкой отсчета как в античное прошлое, так и в тысячелетнее будущее. Малер сочетал сложную музыкальную логику и масштабность симфонической концепции с разноликим – от простого до вульгарного – срезом австрийской городской музыкальной культуры, соединил возвышенное и земное ради ясности выражения идеи. Критики не оставили без внимания эти философско-музыкальные особенности: достаточно вспомнить отторжение чуждого элемента лейпцигской и базельской академической средой и ядовитую критику в адрес «еврея» Малера.

Что именно из обширного творчества Ницше повлияло на Малера? Композитор скупо пишет об этом, но имеющихся фактов хватает, чтобы предполагать, что источником вдохновения композитора было раннее творчество Ницше и «Так говорил Заратустра». Заглавие симфонии №3 – «Веселая наука» – отсылает нас к соответствующему произведению философа, но отсылка эта ложная: ни в структуре, ни в музыкальной драматургии симфонии мы не находим параллелей с книгой Ницше. Возможные аллюзии сводятся к предисловию и предвосхищающему темы «Заратустры» финалу книги.

Идейное наполнение книг центрального и позднего периодов творчества Ницше не могло удовлетворить австрийского композитора: Альма Малер в своих воспоминаниях видит причину этого прежде всего в антихристианстве Ф. Ницше. «Один из наших первых разговоров

⁵¹⁷ Ницше Ф. Сочинения. Т. 1. С. 328.

188

касался Иисуса Христа. Хотя я была воспитана в католичестве, позже, благодаря влиянию Шопенгауэра и Ницше, стала очень вольнодумной. Малер... сражался с этим настроением, и возникали странные парадоксы: еврей, в отличие от христианки, жарко выступал за Христа»⁵¹⁸. Иудей по вероисповеданию, Малер получил в детстве немецкое воспитание и, если можно так выразиться, «шел к Христу»: во всяком случае, факт его перехода в католичество вряд ли мог быть объясним только профессиональными амбициями, то есть желанием работать с признанно лучшим в Европе оркестром Венской оперы⁵¹⁹.

Ницше страдал «комплексом Заратустры», откровения которого не нужны были людям; не случайно он отождествлял себя с одиноким рыцарем с «мастерской» гравюры А. Дюрера «Рыцарь, смерть и дьявол». Малера не покидал «комплекс Агасфера». «Трижды чужой на земле» («Я – человек, трижды лишенный родины: как богемец среди австрийцев, как австриец среди немцев и как еврей во всем мире»)⁵²⁰, он сохранил веру в высокие христианские идеалы и остался в этом романтиком, в то время как «выздоровевший» от романтизма Ницше превращал в «динамит» не только содержание, но и форму своих произведений. В письме жене 1910 года композитор гармонично примиряет античность и христианство, сравнивая Сократа с Христом: «Во всех сочинениях Платона Сократ является тем сосудом, в который Платон вливает свое вино. Что это был за человек, если он вызвал неиссякаемые воспоминания и любовь в таком ученике! Его можно очень близко сопоставить с Христом... Различия обусловлены временем и средой. Там – свет высочайшей культуры, ученики и жизнеописатели самого высокого интеллекта, здесь – сумерки наивных времен детства, и дети служат сосудами, вмещающими самую удивительную жизненную

⁵¹⁸ Mahler A. Gustav Mahler. Erinnerungen und Briefe. Amsterdam, 1949. S. 30.

⁵¹⁹ «У меня были одно за другим предложения из Мюнхена, Вены и т.д. Везде, однако, мое еврейство в последний момент оказывалось камнем преткновения для контрагентов» (письмо А. Берлинеру, январь 1897 года) (Малер Г. Письма. С. 314).

⁵²⁰ Mahler A. Ibid. S. 138.

189

мудрость, которая является результатом естественности и непосредственного, напряженного созерцания и постижения»⁵²¹. Сравним эту позицию с вынужденной «военной» тактикой Ницше его отрицательной оценкой и Сократа как символа александрийско-теоретической культуры, подготовившей христианство, и самого Христа.

В произведениях Ницше второй половины 1870 – 1880 годов, от «Человеческого, слишком человеческого» до «Антихристианина», философ прошел испытание одиночеством и разработал план военных действий, объявив традиционным ценностям тотальную войну («Так говорил Заратустра» только стилистически стоит особняком в ряду афористических произведений). Милитаризм Ницше, пусть он и был выстрадан и направлен на решение глобальных задач, его антихристианство и идеи «большой политики» не могли встретить сочувствия и понимания у гуманиста и романтика Малера, до конца верного идеалу божественно прекрасной природы⁵²². Малер, подобно Ницше, был «дуэлянтом» в стендалевском смысле, но его дуэли ограничивались миром музыки. Пересмотр традиционных ценностей в отношении Малера выразился в титанической борьбе с оперно-симфоническими «традициями», под которыми композитор и дирижер подразумевал исполнительские штампы, устоявшуюся за годы рутину и шаблоны⁵²³. К 1896 году относятся следующие строки, в равной степени характеризующие дирижерскую деятельность Малера и его композицию: « Я теперь дерусь со всем миром. Уверяю тебя, это

⁵²¹ Малер Г. Письма. С. 696.

⁵²² В прекрасной характеристике второго периода творчества Ницше («разочарование в союзниках, испытание одиночеством, перемена тактики, выработка нового плана военных действий») К.А. Свасьян отводит «Веселой науке» «исключительное место как самой открытой и вместе с тем самой секретной из всех книг Ницше, к тому же самой срединной («средиземноморской»), так как соединяющей в себе период тактической подготовки (первые четыре книги) с периодом бесповоротно перейденного Рубикона (пятая книга, открывающаяся эпиграфом из маршала Тюренна» (Свасьян К.А. Примечания // Ницше Ф. Сочинения. Т. 1. С. 804).

⁵²³ Малер Г. Письма. С. 73,252.

190

сражение – настоящее сражение, в пылу которого не замечаешь, что кровь уже сочится из тысячи ран»⁵²⁴.

Малер, отдавший жизнь музыке и видевший в своих сочинениях «поэзию и правду в звуках», конечно же, в первую очередь ценил музыкально-эстетические аспекты творчества Фридриха Ницше, обусловленные, в частности, его дружбой с Р. Вагнером. Как главный дирижер Венского оперного театра Малер постоянно ставил произведения последнего, вел переписку с вдовой композитора и добивался как величайшей чести права дирижировать вагнеровскими музыкальными драмами на Байройтском фестивале⁵²⁵ (этого не произошло). Чувство преклонения перед гениальным немецким оперным реформатором не покидало Малера в течение всей жизни: в конце 1880 годов в Лейпциге он резко ответил оспаривающему мнение Вагнера знаменитому артисту: «Где высказался Вагнер, там нужно помалкивать»⁵²⁶. В воспоминаниях консерваторской подруги Малера альтистки Натали Бауэр-Лехнер, своего рода Эккермана композитора, есть развернутая «похвала Вагнеру». По словам Малера, это «светило», «огненный дух, революционер и реформатор искусства, какого еще не бывало. К тому же он родился в нужный момент, как раз тогда, когда мир ждал всего, что суждено было сказать и принести с собой Вагнеру. В этом-то и заключается половина того огромного, потрясающего мир воздействия, которое оказывают такого рода гении»⁵²⁷. После Бетховена и Вагнера, как констатирует Малер, «весь урожай вывезен» и для композиторов «остались только отдельные колосья»⁵²⁸. Летом 1883 года Малер впервые слушал «Парсифаля» в Байройте и ощутил себя преображенным этой музыкой (я «понимал, что мне открылось самое великое, самое скорбное и что я пронесу это неразвенчанным через всю

⁵²⁴ Указ. соч. С. 284.

⁵²⁵ Указ. соч. С. 184.

⁵²⁶ Малер Г. Письма. Воспоминания. М., 1968. С. 330.

⁵²⁷ Указ. соч. С. 518.

⁵²⁸ Указ. соч. С. 519.

191

свою жизнь»⁵²⁹. В круг чтения Малера входили не только теоретические сочинения Вагнера, но и его письма как часть жизни «неповторимого, дорогого мне человека»⁵³⁰; композитор читал изданные в 1904 году лекции ставшего профессором Венской консерватории Гвидо Адлера о Вагнере и не видел конкурентов музыканту-драматургу среди современников – по его мнению, в соседстве с И. Брамсом он «вырастает еще выше над всем земным, словно демон»⁵³¹. Наконец, в подражание Вагнеру Малер с 1880 года стал вегетарианцем.

Малер высоко ценил свою Третью симфонию – «может быть, это самое зрелое и своеобразное сочинение из всего, что я до сих пор сделал»⁵³² — и медлил с ее исполнением в связи с тем, что она «выходит за пределы того, что и так уже взволновало умы» в предыдущих сочинениях⁵³³ . Обыгрывая название стихотворного цикла И.В. Гёте, он называет ее завершением своей «трилогии страсти», то есть первых трех симфоний, которые ставят глобальные духовно-интеллектуальные проблемы: человек и общество (симфония №1), человек и вечность (симфония №2), человек и природа (симфония №3). Композитор работал над симфонией два лета (1896 и 1897 года), делая нотные записи даже во время пеших и велосипедных прогулок, и детально документировал весь композиционный процесс. Из его писем и воспоминаний друзей воссоздается величественное здание этого сочинения. Идейно-философская насыщенность симфонии была столь велика, что Малер не мог продолжать работу, случайно забыв в Гамбурге эскизы сочинения, и послал отчаянную просьбу одному из друзей выслать эскизы экспресс-почтой⁵³⁴. В связи с Третьей симфонией были произнесены известные слова Малера о композиции как особом виде деятельности (созидание он

⁵²⁹ Малер Г. Письма. С. 42.

⁵³⁰ Указ. соч. С. 495.

⁵³¹ Это мнение не изменилось и после личного знакомства с И. Брамсом: в 1890 годы Малер

неоднократно встречался с ним в Ишле, известном своими целебными водами курорте в Верхней

Австрии.

⁵³² Указ. соч. С. 219.

⁵³³ Указ. соч. С. 247.

⁵³⁴ Малер Г. Письма. С. 263.

192

ценил намного выше воспроизведения): «Разве ты не понимаешь, что работа [над большим произведением – Е.Щ.] поглощает человека целиком и он часто бывает настолько глубоко в нее погружен, что как бы умирает для окружающего мира?... А теперь представь себе большое произведение, в котором действительно отражается целый мир, – ты сам, так сказать, становишься всего лишь инструментом, на котором играет Вселенная»⁵³⁵.

Замысел произведения вызревал постепенно. Доказательством этого служат письма композитора, в которых приводится меняющийся план симфонии, «твердого орешка», над которым людям придется немало потрудиться, согласно оценке автора⁵³⁶. Первоначально симфония состояла из семи частей:

I. Лето шествует вперед.

II. Что рассказывают мне цветы на лугу.

3. Что рассказывают мне звери в лесу.

4. Что рассказывает мне ночь.

5. Что рассказывают мне утренние колокола.

6. Что рассказывает мне любовь.

7. Небесная.

В письме А. фон Мильденбург от 28 июня 1896 года Малер приводит схему сочинения уже из шести частей («Небесная жизнь» для голоса с оркестром на слова из «Волшебного рога мальчика» вошла в качестве финала в Четвертую симфонию):

I. Что рассказывают мне скалистые горы; Лето шествует вперед.

II. Что рассказывают мне цветы на лугу.

3. Что рассказывают мне звери в лесу.

4. Что рассказывает мне человек.

5. Что рассказывают мне ангелы.

⁵³⁵Указ. соч. С. 271.

⁵³⁶ Указ. соч. С. 270, 273.

193

VI. Что рассказывает мне любовь ⁵³⁷ .

В августе того же года план вновь несколько корректируется. В симфонии четко вырисовываются два крупных раздела. Первый состоит из введения («Пан пробуждается») и звучащей без перерыва части «Лето шествует вперед (шествие Вакха)». Второй раздел объединяет №№2-6 без изменений⁵³⁸.

Менялось и название произведения, важное для Малера как указатель дороги, по которой он поведет слушателя. Сначала оно представлялось Малеру в формулировке «Счастливая жизнь. Сон в летнюю ночь» с примечанием автора критику «не по Шекспиру». Затем появились версии «Веселая наука. Сон в летнее утро» (август 1895) и «Веселая наука. Сон в летний полдень» (июнь 1896). Последний вариант названия связан с отысканием главного героя первой части, традиционно важной в сонатно-симфоническом цикле и подчеркнутой Малером необычайной протяженностью: I часть почти равна по длительности остальным вместе взятым. Таким героем стал Пан (Вакх, Дионис).

Этот античный бог довольно часто изображался на картинах европейских символистов, творчество которых Малер, в принципе равнодушный к изобразительному искусству, в некоторой степени представлял себе и до женитьбы на падчерице крупного венского художника Альфреда Роллера. В письмах Малер упоминает швейцарского художника Арнольда Бёклина (1827 – 1901) и его «блистающую красками живопись»⁵³⁹. Весенне-дионисические мотивы достаточно распространены среди художников-символистов конца XIX – начала XX веков: назовем картины «Весна» Ф. Ходлера, «Пасторальная сцена» Л. фон Хофмана, «Весна идет» А. Бёклина. К. Розеншильд усматривает прямую связь между данной картиной Бёклина

⁵³⁷ Указ. соч. С. 219, 271.

⁵³⁸ Указ. соч. С. 282.

⁵³⁹ Указ. соч. С. 174.

194

и Третьей симфонией Малера: «Тела Пана с цевницей, увитого гирляндою цветов, и его полуобнаженной спутницы справа выписаны в нарочито отягощенных формах: природа пробуждается и расцветает во плоти, во всей материальности своей субстанции. И все же композитор впал в чрезмерность, воплощая стихийные муки и гипертрофированную объемность своего пробудившегося Пана. Так ли «лето шествует вперед»?»⁵⁴⁰. В солидной монографии И. Барсовой также звучит мысль о распространенности заимствованных из античности образов вакхического шествия весны у Бёклина, но вывод представляется более точным: «Сюжет (но не выполнение), который обрисовал здесь Малер, оказался в ключе современного ему искусства»⁵⁴¹.

Пан как миксантропичное божество стад, лесов и полей входит в свиту Диониса в числе демонов стихийных плодоносных сил земли. Ницше в «Рождении трагедии» и в наследии начала 1870 годов вспоминает изложенное Плутархом предание о смерти Великого Пана как символа уходящего античного мира. В мифах о Пане упоминается, что он спит в полдень и видит сны; если его потревожить в это время, он гневается и насылает на людей «панику». У. Макграф видит в игре Малера с различными названиями частей произведения и самой симфонии («Сны...») отголоски философского фона. Исследователь полагает, что необычность конструкции симфонии, признаваемую самим автором, можно объяснить в терминах аполлонического и дионисического начал, ориентируясь на двухчастность Третьей симфонии в крупном плане (первая часть, завершенная позже всех, и остальные пять). У. Макграф считает, что две эти части симфонии представляют две различные фазы переживаний Пана: в первой «пробуждение Пана символизирует новорожденную жизнь, борющуюся за существование против сил безжизненной природы, и затем

⁵⁴⁰ Розеншилъд К. К. Густав Малер. М., 1975. С. 144.

⁵⁴¹ Барсова И.А. Симфонии Густава Малера. С. 115.

195

сопровождается вакхическим шествием. Во втором разделе музыка обобщает полуденный сон Пана, вдохновляемая дионисическим опьянением шествия»⁵⁴².

Шестичастная симфония Малера необычна с точки зрения предшествующей симфонической музыки. Тема природы как ведущая в ее замысле позволяет провести некоторые аналогии с «Пасторальной» симфонией Л. Бетховена. Но эти аналогии чрезвычайно условны. Философски нагруженный замысел Малера бесконечно далек от создания музыкальной пасторали, дающей возможность любования образными сценками: произведение представляет собой музыкальную поэму, которая объемлет все ступени развития в постепенном нарастании. Названия частей Третьей симфонии напоминают продуманные философско-исторические схемы, например, ступени развития культуры, изложенные И.Г. Гердером в труде «Идеи к истории философии человечества» (1791): организация материи и неживых вещей (камней), организация растений, животных, людей и, наконец, мировая душа, объединяющая в себе всё. Образ героя первой части Пана можно понять и конкретно, и универсально (по-гречески – «Всё») как философский символ целостности Вселенной; и в античном ключе как божество, всё объединяющее, и – с высоты последней части – в ренессансном: Рабле отождествляет Пана с «Благим Пастухом», который есть «всё, что есть», то есть природное божество становится символом воплощения божественного Слова, «божеством всего». Амбивалентность трактовки допускает и образ «Лета, шествующего вперед»: от первоначального стремления композитора к летнему сезону, дающему возможность сочинять, до отражения непреодолимого напора креативных сил природы.

Замысел Малера получил подробное отражение в воспоминаниях Натали Бауэр-Лехнер, общавшейся с ним в летние сезоны 1895-1896

⁵⁴² McGrath W.S. Dionisian Art and Populist Politics in Austria. P. 137.

196

годов в резиденции композитора в Штайнбахе, и в корреспонденции певицы Анны фон Мильденбург. То, что обе были профессиональными музыкантами, позволяет достаточно точно реконструировать замысел Малера. Из симфонии-«передышки», комического интермеццо после сложных симфонических конструкций, как она планировалась, произведение постепенно вырастало в нечто глобальное и философски нагруженное. В воспоминаниях Н. Бауэр-Лехнер сам композитор описывал свои переживания следующим образом: «Я буквально затрепетал от страха, когда увидел, куда ведет путь, предназначенный музыке, и что он становится ужасающей службой для носителя этой гигантской работы. <...> Нечто давно вам известное часто становится высвеченным и ясным путем персонального переживания – так сегодня вдруг меня будто некая вспышка ослепила: Христос на Голгофе, который должен и желает испить до дна чашу скорби. Он, избранный для этой чаши, не может и не будет отстраняться; и все же иногда смертельный страх овладевает им, когда он думает о том, что ему предстоит. У меня такое ощущение..., что и я должен пострадать, чтобы... узнать самому всеми признанное»⁵⁴³.

Особенно концептуальной выстраивалась посвященная зарождению и триумфу творческой силы природы I часть, идейный перевес которой в конструкции целого Малеру так и не удалось до конца устранить. Не случайно I часть Третьей симфонии была закончена последней, и композитор в радостном «творческом отчете» другу датирует письмо (11 июля 1896) года указывает при этом – «Окончание Третьей»⁵⁴⁴. В описании художественного процесса очевидно его родство с природным творческим процессом, музыкальной композиции с божественными силами природного произрастания: создавая симфонию «в подлинных родовых муках, Малер говорил: «Она

⁵⁴³ Bauer-Lechner N. Erinnerungen an Gustav Mahler. Leipzig, 1923. S. 44. ⁵⁴⁴ Малер Г. Письма. С. 277.

197

безудержно гонит меня вперед...поток творения разбух столь массивно после годового сдерживания, что нет возможности уклониться»⁵⁴⁵. В другом письме есть фраза «Всюду и везде она [музыка – Е.Щ.] – только голос природы»⁵⁴⁶. Композитор снял программу, названия частей и программные заголовки внутри частей при издании в 1896 году, возражая против «музыкальных путеводителей» и сравнивая соотношение литературной программы и реального музыкального произведения с значением звездной карты для понимания ночного неба «с его сверкающими мирами»⁵⁴⁷.

Колоссальная значимость композиции как акта творения звукового и содержательного мир акта вызвала у Малера в данном случае даже самоидентификацию с Христом. Философское обоснование подобного отношения к композиторскому творчеству содержится в хорошо известных Малеру поздних статьях Р. Вагнера – юбилейном эссе «Бетховен» (1870) и статье «Религия и искусство» (1880).

Малер высоко оценивал вагнеровского «Бетховена» и рекомендовал прочесть его своим друзьям, интересующимся музыкой, в частности – немецкому физику Арнольду Берлинеру (1862-1942). В письме Берлинеру от 14 июля 1892 года Малер спрашивает «Как поживает «Бетховен?». Альма Малер комментирует этот вопрос: «Малер часто говорил, что, кроме как у Вагнера в этой книге, лишь у Шопенгауэра в «Мире как воле и представлении» сказано о музыке нечто ценное» и в некоторых фрагментах – даже «самое глубокое»⁵⁴⁸. Возможно, «Бетховен» – ключ к вагнерианской метафизике Г. Малера.

⁵⁴⁵ Bauer-Lechner N. Op. cit. S. 46. Сравним это признание с мыслью Р. Вагнера о специфике музыкального творчества: «воля с самого начала ощущает в музыканте свое единство, превышающее любые ограничения индивидуальности, – слух открывает для музыканта ворота, и в эти ворота к нему проникает мир, он же проникает в мир. Все границы мира явлений заливает единый колоссальный поток, и это вызывает восторг в душе вдохновенного музыканта – восторг, с которым ничто не может сравниться» (Вагнер Р. Бетховен // Музыкальная эстетика Германии XIX века. Т. 2. М., 1983. С. 203).

⁵⁴⁶ Малер Г. Письма. С. 294.

⁵⁴⁷ Указ. соч. С. 709,251.

⁵⁴⁸ Указ. соч. С. 158-159.

198

В этом эссе Вагнер объясняет трудности, встречающиеся при попытке понять процессы музыкального творения, которые, контрастируя с осознанно творческими методами, характерными для скульпторов, живописцев и в некоторой степени – поэтов, исходят из бессознательного. Дихотомия между сознательным и бессознательным была центральной для вагнеровского мышления; для ее развития он суммировал усвоенные из философии Шопенгауэра идеи. Он доказывал, что поскольку музыка является непосредственной манифестацией воли, для понимания музыки необходимо рассмотрение природы воли (бессознательного) и ее родственности сознанию. Поскольку внутренний мир воли не может быть связан непосредственно с сознательным миром, Вагнер, вслед за Шопенгауэром, считал, что он проявляется через сны.

Орган сна не может быть пробужден к активности путем внешних стимуляций, для которых мозг совершенно закрыт, и это может происходить лишь через пробуждающие сознание представления внутри организма. Имеющее пространственно-временные ограничения сознательное восприятие, по Вагнеру, происходит лишь через индивидуальное бессознательное, к которому человек может придти с помощью вневременной и внепространственной воли. Эта позиция приводила его к пантеистическому заключению, что через внутреннюю сферу человек родствен всей природе: в общении с природой «человек впадает... в состояние, подобное сну, и в этом состоянии он посредством слуха начинает воспринимать то, что было от него скрыто обманчивой рассеянностью зрения, – а именно, то, что его глубочайшая сущность составляет нечто единое с глубочайшей сущностью всего им воспринятого, и что только таким восприятием может быть действительно постигнута сущность вещей, вне нас лежащих»⁵⁴⁹.

⁵⁴⁹ Вагнер Р. Бетховен. М., СПб., 1912. С. 40. Схожая мысль в корреспонденции Г. Малера во время сочинения Третьей симфонии: «В ней вся природа обретает голос и рассказывает о таких глубоких пещах, которые можно постичь, наверное, лишь во сне" (Малер Г. Письма. С. 272).

199

Вагнер доказывает, что музыка исполняет роль, сходную со сном, представляя собой средство коммуникации между внутренней субъективной реальностью бессознательного и внешним объективным миром. Поскольку внутренний пассионарный мир не связан формирующими восприятие внешнего мира категориями времени и пространства, возникает проблема музыки как вида искусства-посредника между двумя этими сферами. Вагнеровский проект решения этой проблемы строится на «озвучивании» дихотомии сознательного и бессознательного. Утверждая, что звук – непосредственное выражение воли, он полагал, что слушатель ощущает непосредственный аффект на эмоциональном уровне. Поскольку разум не входит в этот процесс, Вагнер исключает звуки из субъектов кантианских категорий, объединяющих сознательные восприятия. По Вагнеру, музыка как комбинация и модификация элементарных звуков способна связать внутренний бессознательный мир субъекта с внешней бессознательностью объекта. «Воля кличет – и в ответном отклике снова познает себя; таким образом, клик и отклик становятся для нее утешительной, а затем и восхитительной игрой, которая она ведет сама с собою»⁵⁵⁰.

Вагнер полагает, что в отличие от звука и гармонии как базовых компонентов музыки, независимых от времени и пространства, ритм основан на распорядке длительностей во времени и на этом основании связан с сознательным миром разума. На основе ритмического параметра музыкальной выразительности Вагнер ставит проблему, сопряженную с процессом секуляризации музыкального искусства. В полифонической музыке ведущего мастера строгого стиля эпохи итальянского Возрождения Дж. Палестрины ритм не довлеет над гармонией, осуществляясь как результат взаимодействия различных голосов полифонической фактуры; возникает «безвременная и

⁵⁵⁰ Вагнер Р. Указ. соч. С. 39.

200

беспространственная картина» как «духовное откровение» сущности религии. Впоследствии музыка заражается секулярным духом с его ритмически-конструктивной расчлененностью, становится сопряженной с миром разума, внешним миром явлений и отчуждается от своей истинной природы и цели: от музыки стали требовать функций произведений образного искусства – пробуждать наслаждение прекрасными формами» ⁵⁵¹.

Значение Бетховена, «великого чародея» для Вагнера,⁵⁵² заключается в преодолении этого принижающего музыку рационализма, проникшего в Германию из Франции и Италии: «именно «германский дух» <...> выступил против этой искусно руководимой всеевропейской порчи народного духа»⁵⁵³. Благодаря Бетховену, из средства развлечения музыка вновь стала открытием мира. По мнению Вагнера, как только германский гений победит чуждые влияния в музыкальной сфере и сбросит диктат рациональных условностей, новая германская музыка проложит дорогу общему культурному возрождению. Композитор считал, что следование этим установившимся условностям связано с влиятельностью французских и либерально-журналистских кругов и отравляет все уровни современной жизни. Программа культурного проникновения, которую вагнерианцы стремились прокламировать музыкально, чтобы перенаправить внимание к внутренней духовной сфере эмоций и таким образом преодолеть дисбаланс либеральной культуры, делала акцент на «чисто человеческом» начале. Таким образом надеялись вернуть человечество к единству с собой и к гармонии с природой.

⁵⁵¹ Указ. соч. С. 46-50. В «Казус Вагнер» Ницше посвящает разному этого блока вагнеровской философии музыки два абзаца: «Принцип: мелодия безнравственна. Доказательство: Палестрина. Применение: Парсифаль. Недостаток мелодии даже освящает...<…> Отважимся, друзья мои, быть безобразными! Вагнер отважился на это! Будем смело месить грязь отвратительнейших гармоний! Не будем щадить наших рук! Только это сделает нас – естественными...» (Ницше Ф. Сочинения. Т. 2. С. 536-537).

⁵⁵² Для Ф. Ницше подобным «чародеем» стал Р. Вагнер, хотя эта характеристика добавила к восхищению осуждение: достаточно вспомнить «Заратустру» и «Казус Вагнер».

⁵⁵³ Вагнер Р. Бетховен. С. 58.

201

В письмах Малера встречаются отголоски вышеизложенных мыслей. Например: «потребность высказаться музыкально-симфонически возникает только там, где царят смутные ощущения, у двери, которая ведет «в другой мир», – мир, где вещи не отделяются больше друг от друга местом и временем»⁵⁵⁴. О соотношении рационального и бессознательного начал в музыке в письме жене в июне 1909 года сказано: «с толкованием произведений искусства дело обстоит совершенно особо.<...>рациональное там (то есть то, что может быть постигнуто разумом) – почти всегда не основное, но, скорее, лишь покров, окутывающий их подлинный облик. – Как душа не может обойтись без тела (против этого ничего не скажешь), так и художник должен выбирать свои изобразительные средства из рационального мира»⁵⁵⁵.

Малер следовал намеченному в вагнеровской программе культурного возрождения типу связи слова и музыки: так как музыка взывает к эмоциям без посредничества разума, но не четко определяет объект эмоций, она нуждается в слове. «Вагнеровские» обертона имеет и отношение Малера к программности. Оно подробно изложено в письме Бруно Вальтеру (лето 1904): «Невозможно отрицать, что наша музыка охватывает «чисто человеческое» (всё, что к нему относится, а следовательно, и то, что принадлежит к области «мысли»). Тут, как и во всяком искусстве, дело идет только о средствах выражения и т.д. и т.п. Если хочешь создавать музыку, то нельзя стремиться живописать, рассказывать и описывать. Однако то, о чем говорит музыка, – то только человек во всех его проявлениях (то есть чувствующий, мыслящий, дышащий, страдающий). Против «программы» больше нечего было бы возразить (если к тому же она не является просто верхней ступенькой приставной лестницы); но высказываться должен музыкант, а не

⁵⁵⁴ Малер Г. Письма. С. 250. ⁵⁵⁵ Указ. соч. С. 644-645.

202

литератор, философ, живописец (хотя все они заключены в музыканте)»⁵⁵⁶. В вагнеровской дихотомии «людей зрения» и «людей слуха» симпатии Малера были, естественно, на стороне музыкантов.

Итак, Малер придавал композиции высочайшее значение, средствами симфонической музыки и слова создавая художественные миры, высшую творческую реальность. Не случайно в критической литературе его творчество в целом называют «философским» и «метафизическим». Впервые он ясно выразил видение этой творческой реальности в Третьей симфонии, что сам сознавал: «Моя симфония должна стать чем-то таким, чего еще не слышал мир!...Говорю тебе, в некоторых местах мне самому становится жутко и кажется, будто это сделал вовсе не я»⁵⁵⁷.

Сложнейшая I часть – основание «пирамиды» симфонической концепции – строится вокруг образа Пана (Вакха, Диониса) и определяется автором как «определенно самое дерзкое из всего, что я до сих пор замыслил». Возражая против репутации задумчивого «певца природы», Малер писал в 1896 году: «И никто, конечно, не знает, что эта природа таит в себе все, что только есть страшного, великого, но также и нежного (а ведь в целом произведении я хотел показать слушателю именно это в своего рода эволюционном развитии). Меня всегда очень задевает то, что большинство людей, говоря о «природе», думают всегда о цветах, птичках, лесном аромате и т.д. Бога Диониса, великого Пана не знает никто»⁵⁵⁸.

Композитор не мыслил себя вне природы. Отношение к природе послужило основанием для его типологии искусств. Гармония с природой, противоречие с ней (в страдании или отрицании) и иронически-юмористическое отношение объясняли для Малера суть возвышенного, сентиментального и трагического, юмористического

⁵⁵⁶ Малер Г. Письма. С. 498.

⁵⁵⁷ Указ. соч. С. 272.

⁵⁵⁸ Указ. соч. С. 278, 294.

203

стилей искусства⁵⁵⁹. В юношеских письмах именно природа освобождала Малера от страданий осознания лицемерности общества и зависимого положения искусства («Но вот солнце мне улыбнется – и лед в моем сердце тает, я снова вижу голубое небо и колеблемый ветром цветок, и мой язвительный смех разрешается слезами любви. <...> я стоял на горах, где веет дыхание Бога, и был в лугах, и колокольчики пасущихся стад погружали меня в мечты»⁵⁶⁰. Фридрих Лёр, вспоминая великолепные ландшафты родины Малера, песни и пляски богемских музыкантов, делал вывод: «Пережитое в ранней юности стихийное преклонение перед природой и тайной человека подготовило почву для творчества Малера и продолжало жить в его творениях»⁵⁶¹. Но вышеприведенные строки из юношеских писем полностью соответствуют общеромантической эстетике, приближаясь по стилистике к любимому композитором Жан-Полю. Дионисийское восприятие природы как некоего страшного, глубокого и в глубине своей радостного явления было связано в биографии Малера с прочтением эстетико-философского трактата Ницше «Рождение трагедии из духа музыки». Сквозь призму «дионисической» культурологической категории композитор воспринимал драмы З. Липинера.

Возникает вопрос: в чем конкретно заключается ницшеанская инспирация Третьей симфонии? Поэтическая цитата из «Так говорил Заратустра» ограничена масштабом короткой четвертой части. Финал с его образом всепримиряющей божественной любви⁵⁶² не имеет ничего общего с Ницше, как и «песня ангелов» из «Волшебного рога мальчика» в пятой части. Остается название симфонии, но и оно воспринимается в образно-личностной форме, как «веселая наука» преодолевшего

⁵⁵⁹ Малер Г. Письма. Воспоминания. С. 528.

⁵⁶⁰ Малер Г. Письма. С. 18.

⁵⁶¹ Указ. соч. С. 55.

⁵⁶² Эпиграф из «Волшебного рога мальчика»: «Отец, взгляни на раны мои! Нельзя, чтобы гибли творенья твои!».

204

духовный и физический кризис Ницше, который щедро дарит миру рецепт своего выздоровления.

Отечественные исследователи творчества Малера не рассматривают симфонию в ницшеанском ключе (конечно, одна из причин сдержанного упоминания имени Ницше – не располагающий к этому идеологический контекст 1970 годов, когда подобная подоплека сочинения не улучшала его репутации). К.К. Розеншильд трактует симфонию в общеромантическом духе как «созерцание поэтически воссозданной картины универсума и совершенно отводит ее ницшеанское толкование. Он пишет, что ««Веселая наука» Ницше, вероятно, сыграла какую-то роль в возникновении произведения. Однако, в отличие от «Заратустры» Р. Штрауса, музыка в конечном счете совершенно преодолевает и снимает эту генетическую связь»⁵⁶³. И.А. Барсова, подробно анализируя симфонию с точки зрения интонационно-мотивной драматургии, новаторства инструментовки, уникальности формы, встраивает ее философские мотивы только в историю создания. Радостное и одновременно напряженно-драматичное становление природы, преодоление жизненным импульсом ее темной неподвижности вызывает аналогии с предисловием философа к «Веселой науке» (1886 год): «Она словно написана на языке весеннего ветра: в ней есть заносчивость, беспокойство, противоречивость, мартовская погода, нечто, постоянно напоминающее как о близости зимы, так и о победе над зимой...<...> «Веселая наука» – это означает сатурналии духа, который терпеливо противостоял ужасно долгому гнету... и который теперь сразу прохватывается надеждой, надеждой на здоровье, опьянением выздоровления⁵⁶⁴. Стихийность природы как важная философская тема симфонии объясняет включение в

⁵⁶³ Розеншильд К.К. Густав Малер. С. 144.

⁵⁶⁴ Ницше Ф. Сочинения. Т. 1. С. 492. Малер называет радость «симптомом здоровья и творческой силы» (Малер Г. Письма. С. 143).

205

комментарий культурологической концепции соотношения аполлонического и дионисического начал ⁵⁶⁵.

Интонационно-драматургически обоснованный ницшеанский колорит имеют I и IV части. I часть построена на трех основных темах: главная партия (траурный марш) как воплощение хтонических сил, темных недр мироздания; связующая партия (хорал) как «верх» мироздания и побочная партия (праздничный марш-шествие) как прославление «земного» начала. Драматургически замысел композитора разворачивается от пробуждения тяжелой материи природы до торжества природных сил, вакхического шествия, которое, повинуясь своей самостоятельной художественной логике, по ходу сочинения трансформировалось из дионисического в шествие сатиров и Пана. Р. Штраус, дирижировавший симфонией в начале XX века, слышал в малеровском марше-шествии не лесных духов плодородия, а поступь первомайских колонн. Марш представляет собой танцевальную сюиту тем, к которой присоединяется песенная сюита из внутренне сближенных на основе маршевого ритма тем вступления и связующей партии. Композиция марша имеет пространственную трактовку: приближение «как из дальней дали» («Wie aus weiter Feme»), столкновение с символизирующими хтоническое начало «мотивами низвержения» и исчезновение. Марш – главный жанр части, доминирующий в творчестве Малера в целом, – звучит в ней три раза: в экспозиции, эпизоде-разработке (И.А Барсова определяет форму части как рондо-сонату) и в репризе. В марше эпизода-разработки шествие приобретает карнавально-игровой характер. В кульминации вакханалия показана полифоническим переплетением нескольких звуковых планов и грубоватым звучанием тем у валторн и труб в сопровождении

⁵⁶⁵ Барсова И.А. Симфонии Густава Малера. С. 107.

206

«топота» ударных инструментов. Малер сравнивает этот образ с конюшней ⁵⁶⁶.

Интересную попытку программной реконструкции сочинения совершает У. Макграф, анализируя рукопись Малера наряду с партитурой, эпистолярным наследием и историко-теоретическими источниками, опубликованными в начале XX века – в частности, трудами П. Беккера. Это позволяет учесть авторские указания, снятые при публикации в партитуре. Значимость связанного с Третьей симфонией замысла Малера подтверждается количеством посвященной ей корреспонденции композитора.

У. Макграф полагает, что концепция композитора может быть конкретизирована только с учетом его синтетического ницшеанско-вагнерианско-шопенгауэровского фона. Дионисийство, ставшее одной из центральных тем Ницше, объединяется здесь с идеями позднего Вагнера (в двух последних частях) и образом воли Шопенгауэра. В «Религии и искусстве» Вагнер вводит образ поэта-пастыря, который шлет послание человечеству в форме религиозного урока трансцендентной воли в своем искусстве⁵⁶⁷. В отношении Малера уже после исполнения его Второй симфонии, где смысл человеческого существования найден в идее финального воскресенья, возникло выражение «паства Малера»⁵⁶⁸.

У. Макграф высказывает предположение, что I часть Третьей симфонии задумана композитором как древнегреческая религиозная прототрагедия по образцу описания Ф. Ницше в «Рождении трагедии из духа музыки»; подтверждением служит фраза Малера, сказанная вскоре после окончания симфонии – «Я все более вижу, насколько

⁵⁶⁶ Малер Г. Письма. С. 274-275.

⁵⁶⁷ Предшественником этого был Новалис: «Поэт и жрец были вначале одно, и лишь последующие времена разделили их... И не должно ли грядущее снова привести к старому состоянию вещей?» (Новалис. Фрагменты // Литературная теория немецкого романтизма. М., 1934. С. 121).

⁵⁶⁸ Малер Г. Письма. С. 261.

207

колоссальная греческая концепция природы заложена в ее основу»⁵⁶⁹. Вакхическое шествие в финале первой части должно обратить эстетически соучаствующую публику в хор сатиров, а затем проецирует ее аполлоническое видение бога в центр торжества. Исследователь анализирует симфонию прежде всего на основе трех тем – главной партии («безжизненной природы» с указанием композитора «Schwer und dumpf» (Тяжело и глухо)), производной от «пробуждающей» темы вступления скорбно-патетической «темой воли» у труб (она станет темой философского резюме IV части) и темой Пана («Вестник» в рукописи Малера). Цифра 51 была помечена как «Южный шторм», что позволяет сблизить этот раздел с дионисийским образом Пана согласно характеристике Малера: «Музыка первой части врывается, подобно неистовому южному ветру, который... скрывает в своем лоне все плодоносящие силы, ибо сам летит из дальних плодородных жарких стран...: в увлекательном маршевом темпе музыка звучит все ближе и ближе, громче и громче, пока над тобой не прольется весь гул и все ликование»⁵⁷⁰.

Интеллектуальным центром симфонии становится IV часть, в которой впервые вводится человеческий голос как проявление самоосознания. Композитор воспользовался бетховенским приемом словесной конкретизации значимой идеи. Текст Ницше:

О внемли, друг!

Что полночь тихо скажет вдруг: «Глубокий сон сморил меня, -

Из сна теперь очнулась я:

Мир – так глубок,

Как день помыслить бы не смог. Мир – это скорбь до всех глубин, -

⁵⁶⁹ Bauer-Lechner N. Erinnerungen an Gustav Mahler. Leipzig, 1923. S. 60. ⁵⁷⁰ Малер Г. Письма. Воспоминания. С. 522.

208

Но радость глубже бьет ключом.

Скорбь шепчет: сгинь!

А радость рвется в отчий дом,

– В свой кровный, вековечный дом!» (пер. Ю. Антоновского).

Строфическая по форме часть представляет собой красивейший диалог оркестровой темы жизненной воли и контральто, чувства и интеллекта. Посредством этого диалога воля осознает собственную природу и возможность ее трансценденции. Содержательно основанная на традиционной вагнерианской дихотомии рационального феноменального мира дня и чувственного мира ночи, IV часть стала первым ярким воплощением единства света, жизни и радости в творчестве Малера. Ницше пишет это стихотворение в дифирамбическом стиле, для которого характерны строгий отбор поэтически-философской лексики, ритмическая повторность немногих слов, постоянное варьирование элементарных символов бытия (полночь, скорбь, радость). Философ выступает здесь в качестве поэта переживания времени как стихии человеческого бытия. А. Аствацатуров называет «Песнь опьянения» высшей точкой переживания времени у Ницше, превращающей слово в медиум времени. Человек освобождается от сонного плена времени только в час объединяющей все вещи в единстве становления полночи. Если танец у Ф. Ницше – мост между духовным и телесным, то полночь – мост между светом и тьмой, жизнью и смертью, скорбью и радостью.

Курт Блаукопф справедливо замечает, что Малер дает стихотворению Ницше трактовку, обусловленную замыслом всей симфонии. «Конечно, центр этой музыкальной поэзии – человек, но не сверхчеловек. Для Малера все человеческое воплощается в природе. Таким образом, эта симфония содержит одновременно и критику Ницше»⁵⁷¹. Малеровская трактовка симфонии перекликается с мыслью

⁵⁷¹ Blaukopf K. Gustav Mahler. Vienna, 1969. S. 141,143.

209

раннего Ницше: «В воспитании самого себя нельзя ждать помощи; нужно иметь мужество нести великую заботу и быть счастливым. Утешиться можно «природой, божественной гётевской природой, которая сама есть Бог, искусством и религией (бывшей и грядущей)»⁵⁷².

В отношении героя Малер полемизирует с Ницше: кем должен быть подлинный человек – богочеловеком или человекобогом? Герой Малера – не дышащий разреженным горным воздухом сверхчеловек, а часть человечества, «человек во всех его проявлениях». Если credo Ф. Ницше основано на сверхчеловеке, идеал Г. Малера рожден этикой любви к ближнему и созвучен Достоевскому: «как я могу быть счастлив, если где-нибудь еще страдает другое существо»⁵⁷³. Это позволило гуманисту Т. Манну назвать Г. Малера воплощением самой серьезной и

чистой художественной воли нашего времени⁵⁷⁴ .

Разница в понимании героя обусловливает разницу в разрешении трагического конфликта между человеком и миром. Выход для Ф. Ницше и Г. Малера – в борьбе, в героических усилиях личности. Ради великой цели они готовы терпеть страдания и вести аскетический образ жизни. Не случайно Ницше в юности призывал друзей объединиться в братства духа: в письме Э. Роде от 15 декабря 1871 года образцовая община, состоящая из друзей философа, названа «монастырско- художественным товариществом»⁵⁷⁵. В зрелости (осень 1885 года), уже без практической общественной проекции, Ницше с сожалением констатировал нехватку высших монастырей⁵⁷⁶. Авторы воспоминаний о Малере сравнивают его с монахом с любимой картины – «Сельского

⁵⁷² Ницше Ф. Письма. С. 105.

⁵⁷³ В воспоминаниях дирижера и композитора Оскара Фрида есть эпизод о встрече композитора с венской творческой молодежью. «Как оказалось, его понимают недостаточно, оттого что почти никто не знал Достоевского так же хорошо, как он. Тогда он заявил: «Вы должны изменить это, Шёнберг! Заставьте этих людей прочесть Достоевского! Это важнее, чем контрапункт» (Малер Г. Письма. Воспоминания. С. 507).

⁵⁷⁴ Малер Г. Письма. Воспоминания. С. 567.

⁵⁷⁵ Ницше Ф. Письма. С. 78.

⁵⁷⁶ Ницше Ф. Полное собрание сочинений. Т. 12. С. 10.

210

концерта» Джорджоне⁵⁷⁷. «Заклинаю вас, братья мои, будьте твердыми!» – говорит Заратустра, призывая учеников к борьбе с «человеческим» в себе и с «плебейским» миром. Но ницшевское перенесение конфликта перенесено в будущее; Малер же остается в настоящем.

Ф. Ницше говорит о движении от грубого камня матери-природы к высшей духовной субстанции и новому миру сверхлюдей, свободных от «людей» и Бога, как об идеальном обществе. Он предельно заостряет гетевский философско-поэтический взгляд на мир как на вечный процесс становления. Г. Малер, на мировоззрение которого оказало влияние учение И.В. Гёте об энтелехии, учение Г. Фехнера о жизни после смерти и трансформировавшиеся в творчестве 3. Липинера идеи христианского воскресения, верил в повторное рождение и странствование души ко все более высоким ступеням бытия, проходя через очищение к этическому совершенству. Отсюда объясним замысел III-й симфонии – от хаоса и зарождения в его аморфности жизни до становления человеческого духа (для этого потребовалось ввести в произведение слово Ф. Ницше, человеческий голос в IV части) и достижения божественной любви (в финале). Г. Малеру близка образность «Фауста», то есть вечное активное стремление к цели – «вечной женственности» по И.В. Гёте, «вечному блаженству» и «божественной любви» по Г. Малеру. Ф. Ницше, «маскулинизировавший» романтизм, делает акцент скорее на активном «вечно мужском» стремлении к цели, слишком абстрактной для того, чтобы получить развернутую характеристику.

Лейтмотивом творчества Г. Малера и Ф. Ницше является показ всего существующего в процессе эволюции, изображение преодоления извечной неподвижности природы, ее одухотворения, движения жизни от природной стихии к человеку. Финал этого процесса видится композитору и философу по-разному: для Ф. Ницше все заканчивается

⁵⁷⁷ Малер Г. Письма. Воспоминания. С. 578.

211

сверхчеловеком, для Г. Малера – Богом, «вечной любовью» в ее морально-религиозном значении.

Творческому методу Г. Малера и Ф. Ницше внутренне присуща незавершенность, принцип непрерывного становления, рождающий иногда мысль о неорганичности формы. В случае Малера подобная «неорганичность» вызвала упрек в громоздкости, растянутости композиций. На деле же все темы-образы композитора участвуют в процессе развития философской идеи, конфликтуют и «испытываются», подводя к утверждению основной философско-этической мысли. Специфическим качеством музыкальной техники Малера является вариантность как прием развертывания темы, создающий обновление образа без трансформации его внутренней сущности. Формы вариантной техники композитора чрезвычайно разнообразны: это мелодическое, гармоническое, ладовое и метро-ритмическое применение мотивной вариантности. И.А. Барсова сравнивает малеровскую тему с гераклитовым потоком; гарантией ее целостности оказывается своеобразный баланс деструктивного и конструктивного, текущего и оседающего⁵⁷⁸.

Вариантную технику Малера отличает от предшественников не только масштабы применения вариантности, но и постоянная процессуальная направленность. Описывая в позднем письме жене свое представление о творческом росте человека как высшей степени его природной непрестанной продуктивности, композитор формулирует: «непреходящее – это то, что человек делает из самого себя, чем он становится в своей жизни благодаря неустанному стремлению»⁵⁷⁹. Ф. Ницше также изображает человеческую жизнь как процесс, а не состояние, сражение за идею, полем которой является душа, сознание героя. Вся жизнь самого философа, «мученика познания» (К.А.

⁵⁷⁸ Барсова И.А. Симфонии Густава Малера. С. 409. ⁵⁷⁹ Малер Г. Письма. С. 643.

212

Свасьян), была борьбой за изменение сознания человечества, стоящего перед лицом катастрофы, борьбой разрушительной прежде всего по отношению к себе. Это прекрасно показано в двойственном образе «самопознающего – собственного палача» (Selbstkenner – Selbstthenker) из «Дифирамбов Заратустры» (в переводе В. Топорова – «Самопознанье – самозакланье»).

Малер описывает творческий акт как акт самосознания, «благодаря чему он, с одной стороны, возвышается и, с другой стороны, выступает как требование, предъявляемое к нравственной сущности человека»⁵⁸⁰. Но творческий рост души для австрийского композитора заключается в не противоречащем христианским ценностям «стремлении личности ввысь», в упражнении в прекрасном и добром. Объясняя свою позицию, Малер обращается к «Фаусту», где Гёте выстраивает бесконечную лестницу символов: «от гомункула – еще не ставшего – через многочисленные энтелехии низшего и высшего порядка... вплоть до Mater gloriosa, которая является олицетворением вечно женственного»⁵⁸¹. Для Ницше же юношеские филологические штудии по Феогниду положили начало своеобразному пониманию «доброго» как благородного, что исключило из его смысловых обертонов сострадание. «Немужественность того, что окрещивается именем «сострадания», по-моему, постоянно и прежде всего бросается в глаза. – Нужно воздвигнуть жесточайшее гонение против этого новейшего рода дурного вкуса; и я желал бы в конце концов, чтобы люди носили как средство против него и в сердце, и на шее прекрасный амулет «gai saber» – или, говоря яснее для моих соотечественников, «веселую науку»⁵⁸².

⁵⁸⁰ Указ. соч. С. 643.

⁵⁸¹ Указ. соч. С. 646.

⁵⁸² Ницше Ф. Сочинения. Т. 2. С. 402.

213