2.1. Рифмовка и метр.

1. Все три переводчика сохраняют оригинальную метрическую схему, благодаря чему энергичная размеренность оригинала передается в переводах полностью.

2. Каждый из переводчиков сохраняет смежную схему рифмовки и мужские рифмы на протяжении всего стихотворения, что также позволяет сохранить энергичность оригинальных рифм.

2.2. Фонетическая организация. В целом выразительность переводов в данном случае достигается за счет других средств, однако звукопись все же присутствует в переводах Маршака и Чюминой. Как уже отмечалось выше, в оригинале присутствует аллитерация на губные согласные в двух заключительных строках третьей строфы. В переводе Чюминой наблюдаем аллитерацию на [п], [пр], [р], [щ], [ст], [ш], семантически связанную с этими двумя строками: акцентируя перечисленные звуки, Чюмина словно передает звук шумно льющейся, бурлящей воды. При этом акцентируемые согласные [п] и пара согласных [м], как и в оригинале, - разнородные губные. При переводе этих же строк Маршак добавляет аллитерацию на [н] и [л], что скорее вызывает ассоциацию с журчанием, нежели шипением водных потоков в оригинале.

2.3. Синтаксис и структура строк.

1. Строфический рисунок оригинала сохранен во всех переводах, однако, тогда как Баянов оставляет рефрен без изменений, Маршак и Чюмина делают заключительные предложения восклицательными, что несколько меняет интонацию стихотворения – оно звучит более патетично, торжественно, и, как следствие, отчасти теряет описательность (отметим, что в оригинале восклицательных предложений нет).

2. Передача многочисленных анафор и повторов, композиционно значимых в оригинале, вызвала больше затруднений, чем сохранение ритмической стороны. Анафора первых двух строк рефрена лишь частично передана в переводе Баянова и утеряна двумя другими переводчиками. Анафора третьей строфы сохранена в переводах Маршака и Баянова и нарушена у Чюминой (пропущена во второй строке).

3. Разделение строк на полустишия и параллелизм с повторами также подверглись трансформациям. Соответствующие строки рефрена, в оригинале разделенные запятыми, разделены так же у Маршака и Чюминой. Существенно, что при этом Маршак в заглавной строке стихотворения заменяет запятую многоточием, что придает ему задумчивый тон и замедляет энергичное «пульсирование» строк оригинала. Чюмина же в последней строке рефрена ставит тире, тем самым удачно акцентируя и даже визуализируя важную для оригинала оппозицию «здесь» - «в горах», причем в горах, согласно оригиналу, оказывается именно сердце героя. Повтор словосочетания «мое сердце» в рефрене сохранятся только в переводе Баянова, который во второй части строки заменяет его местоимением, Маршак и Чюмина это не передают; повтор слова «прощай(те)» в начале второй строфы присутствует лишь в переводах Маршака и Баянова; наречие “wherever” – «где бы ни» - буквально переведено Баяновым, заменено на абстрактное «по белому свету» у Маршака и «в каждом краю» в переводе Чюминой.

4. Говоря о синтаксисе, нельзя не отметить трансформацию в переводе Маршака, являющуюся ключом к его видению оригинального произведения. Тогда как в двух других переводах оппозиции «горы – здесь» и «горы – где бы ни» сохранены без изменений, Маршак вводит четкое противопоставление «верх (горы) – низ» («В горах мое сердце, а сам я внизу»). Поэтому, несмотря на то, что образ сердца также присутствует, уже неосуществимо «переворачивание» метафоры и создание образа носимых в сердце гор, так как в переводе создается статичный образ гор – герой четко отделен от них пространственно. Кроме того, значимые трансформации есть и в двух других переводах. Чюмина во второй строфе заменяет междометие “farewell” прямым обращением, торжественность которого усилена восклицательным знаком («Шотландия! смелых борцов колыбель»); обращение использует также Баянов, в переводе которого торжественность доведена до высокопарности путем добавления частицы «о» («Прощайте, о горы! Мой север, прощай!»).

5. Отметим еще один важный момент. Эффект «сменяемости» образов в третьей строфе создается, помимо прочего, при помощи союза «и», повторяющегося троекратно. Он как бы способствует отграничению, обособлению друг от друга 0000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000отландия! ащением, торжественность которого усилена восклицательным знаком ("торой строфе заменяет междомее 0000000000000000000картин природы, «выхватываемых» из сознания героя. К тому же этот союз выполняет ту же функцию, что и запятые посреди строк в предыдущих строфах – акцентируя внимание на «парных» образах, он придает строфе ритмичность, то самое «биение пульса». Однако ни в одном переводе прием не отразился в полном объеме: Маршак и Чюмина сохраняют всего один союз в строфе, а Баянов организует строфу как четыре восклицательных предложения. Таким образом, если Маршак все же оставляет довольно спокойную описательную интонацию, теряя лишь разделение строк, то у Чюминой строфа звучит более патетично, а у Баянова пышно.

6. Перевод Баянова дополнен отсутствующей в оригинале строфой, в которой в целом лишь усиливается и подчеркивается общее настроение стихотворения, желание героя вернуться, его любовь к родине.