Глава 1. Искусство пластики как проблема научного исследования

В данной главе рассматривается историческое развитие пластического жанра на примере опыта ведущих театральных режиссеров ХХ века, определение основных понятий и элементов пластики, а так же выразительные возможности пластического решения в театрализованных представлениях.

1. История возникновения и развития пластики

«Испокон веков люди кидали перо на чистый лист бумаги, не в силах выразить словами то, что так ясно ощущалось душою. Так было всегда – рядом со словом существовало «несказанное», и слово тщилось выразить его, пересказать, записать. Для этого создавался изощреннейший язык сложных поэтических метафор, для этого писались толстые психологические романы, и «несказанное» изредка попадалось в словесные тенета, сиянием жар-птицы озаряя головы своих гениальных ловцов. Неудивительно, что в 10-е годы в России, а в 30-е во Франции целый ряд талантливейших людей театра отдали дань осознанию и возрождению исконной специфики театрального искусства – его способности к передаче «несказанного». Так родился пластический театр.

Правда, сам термин «пластический театр», обозначающий театр, сознательно отказавшийся от произносимого с подмостков слова и избравший своим коммуникативным средством язык движения, все многообразие пластической выразительности человеческого тела, появился совсем недавно. Пластический театр возник на основе древней шей традиции пантомимы, но возник как новое качество, ибо традиция эта была чудотворно преосуществлена его творцами. В результате их усилий изменилась вся структура взаимоотношений изобразительного и выразительного в жесте: новое искусство не занималось описаниями – оно передавало суть события, немое подражание сменилось безмолвным языком» [32, с. 24]. На этом этапе главным средством выражения «несказанного» стала пластика тела.

Сегодня, как и в начале XX века при становлении режиссуры не найдено единого понимания в вопросе, что есть пластика, предложено было несколько различных определений этого понятия. В театральном лексиконе термин «пластика» впервые появляется предположительно в середине XIX века. К концу XIX века определяются с формулировкой пластики примерно как «телесная интерпретация чувств» [18, с.100].

В Словаре русского языка по этому поводу говорится: 1) Искусство создания объемных изображений путем лепки, высекания, резьбы и т.д.; ваяние, скульптура. 2) Гармоничность, художественная выразительность объемной формы, обусловленная внутренней структурой изображаемого тела, предмета. 3) Согласованность, соразмерность движений и жестов, общая их гармония.

Из приведенных формулировок видно, что пластика охватывает достаточно широкую область человеческой деятельности, и прежде всего, в искусстве. Практически в любом виде искусства в той или иной мере пластика присутствует как неотделимый компонент таких эстетических категорий как красота, прекрасное, гармония.

Отсюда можно сделать вывод, что пластика - это одно из свойств воспроизведения внешнего и внутреннего мира. Она непосредственно связана с восприятием человека и с его уникальной способностью воспроизводить воспринимаемое через звучание, слово, линию, рисунок, движение. Об этой способности говорил еще Аристотель: «Во-первых - подражание присуще людям с детства, и они тем и отличаются от прочих животных, что наиболее способны к подражанию. Во-вторых, продукты подражания всем доставляют удовольствие». Далее Аристотель различает отдельные виды искусства в зависимости от того, «чем совершается подражание, или тем, чему подражают. Поэт драматург, он же постановщик спектакля, ритмом, словами, гармонией и хореографией: танцовщики посредством выразительных, ритмических движений воспроизводят характеры, душевные состояния и действия» [3, с. 57].

В нашем привычном понимании пластика ассоциируется с мягкостью, округлостью формы, движения, тонкостью и изяществом. Но в реальной действительности пластика не всегда означает нечто прекрасное, обладающее совершенством формы и движения. В окружающем нас мире есть множество вещей, предметов, существ - фигуры, контуры, движения которых не имеют от природы тех критериев, на основе которых мы привыкли определять пластичность. Тем не менее, такие вещи, предметы, существа, люди также обладают пластической формой, которую можно воспроизвести.

К началу ХХ века пластика и ритм, несмотря на свою ярко выраженную материальность, в толкованиях философов и эстетиков стали чем-то почти мистическим, начали приравниваться к проявлению божественного начала в человеке. Пластику увязывали с мистериями древности, с магическими обрядами, с древними культурами, где она зачастую имела особую знаковую сущность, с религиозным началом. В ней искали возможность приобщиться к древнейшим истокам человечества, уповая на то, что человеческое тело хранит в себе ту информацию, которая давно уже исчезла из сознания людей.

В современном мире в последней четверти XX века параллельно с драматическим театром все чаще появляются самостоятельные театры пантомимы, танца и даже пластической драмы. Можно сказать, что в России и за рубежом становится модным использовать на сцене пластику, движение, танец как особый способ существования. Масштаб этой тенденции становится настолько широким, что проводятся фестивали пластических и полупластических (уличных) театров как российского, так и международного уровня. Тем самым тенденции развития мирового театра говорят о все возрастающем интересе к иным формам выражения, чем было принято до этого в традиции драматического европейского театра. Пример тому - широко известный в середине 80-х годов в России и за рубежом театр пантомимы и клоунады «Лицедеи». Об этом же свидетельствует открытие международного фестиваля пластических театров - Мимолет, ежегодного проходившего с 1997 по 2002 гг. в г. Иркутске, а также международный фестиваль уличных театров 2000 года, который был осуществлен в Москве. Является показательным и постоянное присутствие подобных театров на таком крупном культурном событии, как московский международный фестиваль имени А.П.Чехова. В свое время (90-е годы) был известен иркутский театр пантомимы под управлением В. Шевченко. Номинант на «Золотую маску» в 2005 году впервые был выдвинут театр пластической драмы «ЧелоВек» (г. Омск). За рубежом это театр авангардной пластики под управлением немецкого балетмейстера Пины Ба-уш. Известный за рубежом датский «Одинтеатр» под управлением создателя «Школы театральной антропологии» Эужениа Барба, и десятки театров в западноевропейском театре и в России, которые используют пластику в самом широком смысле слова от гротескной клоунады до экспрессивного танца в стиле модерн.

В драматическом театре России после пресловутого «застоя» пластике снова начинает уделяться все больше и больше внимания, особенно со стороны режиссуры. Ищутся новые более доступные пути и приемы для адекватного, полного отражения режиссерского, актерского восприятия темы и решения замысла сценического произведения. Проблема пластического искусства в драматическом театре была актуальной еще с момента появления режиссерского театра в начале XX века. Однако на протяжении всего столетия у каждого, кто касался этой темы, будь то теоретик или практик - режиссер, актер, специалист по сценической пластике, не было однозначности в понимании этого вопроса. Долгое время большим пробелом являлся и остается уровень пластической культуры драматического актера. Овладением синтезом слова и жеста, речи и движения. С начала XX столетия ведущие режиссеры русского и европейского театра В.Э. Мейерхольд, К.С.Станиславский, А.Таиров, Э.Г. Крэг, М. Рейнгардт сталкиваются с проблемой неподготовленности драматического актера к новаторским режиссерским решениям. Проблема еще не потеряла своей остроты и сегодня.

К. С. Станиславский говорил, что между сценическим действием и причиной его породившей, существует неразрывная связь. Это было для него основным в работе над психотехникой. То есть, внутренне состояние человека, его мысли, желания, отношения должны быть выражены как в слове, так в определенном физическом поведении, действии. Утверждая, что линия физических действий занимает огромное место в создании образа, Станиславский призывал актеров к тому, чтобы они поняли, что связь между физической и душевной жизнью неразделима [30, с.25].

В. Мейерхольд создавал теорию «пластической статуарности», а позже обратился к итальянской комедии масок. Он хорошо понимал значимость вспомогательных движений на сцене. И для этого разработал целую систему упражнений, выполнение которых возможно только при участии всего тела [28, с.9].

Теорию «органического молчания» пропагандировал А. Таиров. Множество поклонников было у «свободной пластики», пантомимы, ритмики Жака-Далькроза, которую пропагандировал в России С. Волконский, а также старинного (средневекового или античного) театра, где пластика играет особую роль.

В 10-х годах ХХ века в России было поставлено огромное количество пантомим и мимодрам, было опубликовано множество статей, посвященных этой проблематике. В 20-е годы ХХ века интерес к пластике, несмотря на смену режима, сохранялся: возникла «биомеханика» Мейерхольда, теория психологического жеста М.Чехова.

Мейерхольд мечтал создать «Условный театр». «Разбив рампу, - писал Мейерхольд, - Условный театр опустит сцену на уровень партера, а построив дикцию и движения актёров на ритме, приблизит возможность пляски, а слово в таком театре будет легко переходить в напевный выкрик, в напевное молчание». «Если Условный театр, - пишет он в одной из своих работ, - хочет уничтожения декораций, поставленных в одном плане с актером и аксессуарами, не хочет рампы, игру актёра подчиняют ритму дикции и ритму пластических движений, если он ждёт возрождения пляски - и зрителя вовлекает в активное участие в действии - не ведёт ли такой условный театр к возрождению Античного? Да. Античный театр по своей архитектуре есть именно тот самый театр, в котором есть всё, что нужно сегодняшнему театру: здесь нет декораций, пространство - трёх измерений, здесь нужна статуарная пластика» [28, с.176].

Пантомима, благодаря Мейерхольду стала на определенный период времени очень популярным в России жанром, позволив выразить новое ощущение жизни, свойственное эпохе «серебряного века». Биомеханика, напротив, была знаменем нового, технократического общества, где приоритет отдавался точному, экономному, механизированному движению и жесту. Но, говоря о биомеханике, Мейерхольд подчеркивает, что она - хоть и важное, но все же вспомогательное средство для создания пластического образа на сцене: «Так как творчество актера есть творчество пластических форм в пространстве, то он должен изучать механику своего тела» [28, с. 159].

Теория и практика В. Э. Мейерхольда и А. Я. Таирова оказали огромное влияние на современный театр, который не просто вернулся к их достижениям, но и попытался реконструировать многие их находки.

С 30-х годов ХХ века, когда усиление вербализации искусства было обусловлено политическими требованиями, пластика была насильно «задвинута» на задворки, вытеснена из театральной практики как слишком условный, а значит, и опасный язык.

Именно господствующей идеологии пластический театр обязан своим исчезновением на долгие годы. К счастью, в России сохранился классический балет, который почему-то попал в разряд ценностей, нужных народу, несмотря на то, что также не являлся демократическим видом искусства.

Пластический театр, глубоко связанный с философскими и эстетическими поисками деятелей культуры, был предельно условным искусством, а условность вытравлялась самыми жестокими методами. Ведь она допускала ту самую многозначность, за которой возможно было спрятать любые антитоталитарные и свободолюбивые мысли. Условный театр нес зрителям нечто неподвластное строгим канонам тоталитарного искусства, давал тайное знание, приобщаться к которому считалось крамолой. Поэтому, попав в разряд упаднических, он на долгие годы исчез с советской сцены.

Путь к возрождению жанра оказался долгим и тернистым, но все же в 70-е годы XX века прозвучало со страниц авторитетных театральных изданий – «Пластический театр есть!» [35, с.32].

На протяжении всей истории постоянными и единственными возможностями для пластической выразительности у европейских актеров являлись только танец и пантомима. Два уникальных пластических выразительных средства, присущие человеку чуть ли не с самого зарождения человечества на Земле. Они являются своеобразным способом передачи информации на тонком уровне, способом общения без слов на уровне восприятия чувств и мыслей. Поэтому они и являются основой пластического искусства в искусстве актера, как человека в первую очередь действующего, а не говорящего.

Поэтому создание пластического театра в России началось с возрождения пантомимы. По мнению Анатолия Румнева (актера театра Таирова, а позже теоретика), отправной точкой послужил VI Всемирный фестиваль молодежи и студентов, проходивший в Москве в 1957 году. На фестивале проводился I Международный конкурс пантомимы.

В 1961 году в Советский Союз приехал Марсель Марсо. После его гастролей это направление искусства начало бурно развиваться. В 60-е годы образовалось множество студий. Среди них «Наш дом» Марка Розовского, где пантомиму ставил Илья Рутберг, «Ригас пантомима» под руководством Роберта Лигера, театр Модриса Тенисона в Каунасе, студия пантомимы в Одессе и многие другие.

Пластический театр как самостоятельная единица появился в 70-80е годы XX века. Определение пластическому театру вполне осознанно было дано его создателем - московским режиссером Г. Мацкявичюсом, организовавшим ансамбль пластической драмы, который через несколько лет получил название театра. «Пластическая драма, - по словам Мацкявичюса - это театр, «который в своих спектаклях использует выразительные средства драмы, пластики, танца, пантомимы, цирка, эстрады». Все, кроме слов,- потому что «язык пластики настолько богат, что необходимость в слове исчезает» [37, с.38].

Г. Мацкявичюс поставил перед собой задачи, за которые никто не брался из деятелей отечественной культуры. «Отринуть слово и передавать глубокие философские идеи, поэзию, живопись языком тела. Забыть о карикатурных позах пантомимы и стандартном наборе балетных па и искать совершенно новые средства выражения, привлекая элементы акробатики, народных танцев и драматическую жестикуляцию. Не замыкаться на исходном сюжете постановки, а как можно полнее воссоздавать атмосферу эпохи, чувства и мысли автора» [11, с. 62].

Некоторые критики называли все творчество Мацкявичюса одной большой режиссерской паузой, из которой зритель выносит для себя что-то новое и ценное. Все спектакли Мацкявичюса рассматриваются как своеобразное, синтетическое по своей природе зрелище. Синтез присутствовал на уровне гармоничного сочетания объема (формы отдельного тела, формы сценического пространства, где отдельное тело есть неотъемлемая часть целого), цвета (как в его органически-природном качестве, так ив качестве, своеобразно преломленном с помощью освещения), жеста (индивидуального и коллективного) и интонации-линии (то есть особого рисунка, создававшегося всеми выше названными средствами).

Спектакли Мацкявичюса по мере творческой эволюции режиссера становились зрелищем, создававшимся ради актуализации вечных ценностей, которые на уровне вербализации сегодня могут выглядеть простой истиной. Однако в момент рождения каждого спектакля, самим фактом обращения к ним и обобщенной (вплоть до аналогии с архаическими формами пра-искусства) пластической формой выражения мысли являлись откровением, в равной степени художественным и общественным.

В 80-е годы пластический театр бурно развивается. Идут интенсивные поиски новых возможностей. Помимо пластической драмы существует пластическая комедия, представленная творчеством ансамбля «Лицедеи» под руководством Вячеслава Полунина и мим-труппы «Маски» из Одессы (руководитель Георгий Делиев), «Музыкально-пластическая буффонада» Олега Киселева.

В конце XX века «гремят» спектакли Романа Виктюка, где пластике придается совершенно особое значение, именно с ее помощью режиссер добивается мощного надсмыслового, многосмыслового эффекта. «Служанки», поставленные в 1988 году, поразили зрителей ирреальной, трепещущей, зыбкой пластикой, постановщиком которой была Алла Сигалова. «Это первый яркий опыт соединения тела и звука на сцене», пишет критика [35, с. 57]. Вскоре сама А. Сигалова создает свою «Независимую труппу», в которой занимается синтезом драмы и танца.

Роман Виктюк всегда попадает в самую точку; рисунок действия эксцентричен, его линии расходятся, словно бы вовлекая зрителя в пространство сцены, он наступает и захватывает, а его сила столь заразительна, что невольно возникает желание двигаться вслед за актёром; действие в целом представляет собой настоящий натиск, который не в силах сдержать даже пуленепробиваемая броня привычной психологической защиты.

В 90-е годы XX века о пластическом театре уже не говорят. Критики журнала «Балет» пишут о новом направлении, пришедшем с Запада, contemporarydance, что в переводе «современный танец». А пластический театр интегрируется в театр драматический, который перестает к тому времени быть как литературным, так и идеологическим. В эти годы и сам термин «пластический театр» ушел из арсенала критиков, а в театроведении до сих пор нет единой системы представлений об этом виде театрального искусства.

Но времена меняются, теперь и художники, и зрители вышли на новый этап развития. Свобода в театре стала привычной, со сцены звучат самые разные слова - и иногда, к сожалению, не блистают ни остроумием, ни глубокой мыслью. Поэтому элементы пластики в театрализованных представлениях наиболее ярко и доступно могут влиять на эмоции зрителя, увлекать его в процесс сотворчества и сопереживания, вести зрителя к более возвышенным и духовным вершинам.