27.Разрешение трагического конфликта в «Ромео и Джульетте» у. Шекспира.

Проблема самоопределения героя в трагедии У. Шекспира «Гамлет». Быть иль не быть, вот в чем вопрос. Достойно ль смиряться под ударами судьбы, Иль надо оказать сопротивленье И в смертной схватке с целым морем бед Покончить с ними ?Умереть. Забыться...

У. Шекспир

Эпоха Уильяма Шекспира была наполнена дворцовыми интригами, войнами, сменами династий. Вместе с тем, это была эпоха, когда заканчивалась эпоха средневековья и зарождалось буржуазное общество. Новое общество формировало новые отношения, новые принципы; происходила ломка устоявшихся традиций, понятий, всего жизнеустройства. Возрастала тревога и страх перед неизвестным миром. И Шекспир — один из крупнейших трагиков всех времен и величайший драматург Возрождения, как никто другой, сумел отразить трагедию своего времени — трагедию философского разочарования выдающейся личности в возможности разумно действовать и в одиночку исправить свое время.

Ощущение катастрофы, трагичности выбора наиболее ярко предстает перед нами в «Гамлете».

Легенда о Гамлете уходит корнями в XIII столетие, она воспроизводилась многими авторами. Однако основой всех предыдущих интерпретаций являлась месть Гамлета дяде, отравившему его отца. Шекспир же вложил в этот сюжет более глубокий смысл. Если ранее герой ставился в зависимость от внешних «роковых» обстоятельств, подавляющих человеческую инициативу, то у Шекспира человек находит в себе мужество и силы бросить вызов всему несправедливому свету и вести с ним героическую борьбу. В конфликте шекспировской трагедии до предела обнажаются крайние степени благородства и низости, честности и коварства, душевной щедрости и беззастенчивости, эгоизма.

Юность героя прошла в Виттенберге — средоточии вольных мыслей. И Гамлет, вернувшись на родину, ощущает чудовищное расхождение своих понятий с реальностью, где властвует «одно лишь семя: дикое и злое». Гамлетовский идеал оказался слишком далек от жизни. Герой не может расстаться с ним, ибо это значило бы предать самого себя; однако его вера в то, что человек прекрасен, существенно подкошена: «Мужчины не занимают меня и женщины тоже», — говорит он. Гамлет уже не видит в человеке «венец всего живущего». Теперь и земля кажется ему «бесплодною скалою». Он утратил свою прежнюю веселость и жажду жизни. Все чаще стала посещать его грусть о бренности жизни:

Истлевшим Цезарем от стужи

Заделывают дом снаружи.

Пред кем весь мир лежал в пыли,

Торчит затычкою в щели.

Чем же вызвана столь разительная перемена. Ответ виден в словах самого Гамлета:



Порвалась дней связующая нить.

Как мне обрывки их соединить!

Герой берет на себя ответственность за спасение мира, но одному человеку не под силу восстановить гармонию и справедливость. Эти противоречия и вызывают у Гамлета сомнения, укоры самому себе за малодушие. Он видит решение, сознает его необходимость и разумность, но в то же время не желает действовать методами самих узурпаторов. Какое-то оцепенение охватывает героя перед решительным шагом. Однако он жаждет справедливости, готов даже пожертвовать собой во имя правды. Гамлет все сильнее чувствует, что не сможет выполнить своего высокого предназначения. Отсюда и колебания, трагический выбор между «быть» и «не быть». Гамлета не страшит путешествие в «страну, откуда ни один не возвращался», он не желает терпеть «униженья века, неправду угнетателя, вельмож заносчивость... и более всего насмешек недостойных над достойным». Для него не приемлема жизнь против собственной совести, жизнь, которую ведут Клавдий, Полоний и Гертруда. В его мучительных терзаниях побеждает стремление к истине, справедливости:

О, мысль моя, отныне будь в крови.

Живи грозой иль вовсе не живи!

Он делает выбор в пользу «не быть». И это осознанный шаг, серьезный выбор, а не безрассудство.

Столкновение Гамлета с Клавдием — это столкновение двух враждебных миров, двух нравственных систем, различных ценностей, жизненных принципов; столкновение низкой корыстной души, полной злобы и эгоизма, и сердца, полного человечности и добра, стремления к справедливости и правде. И это столкновение может иметь лишь один исход — трагический. Но в этом споре все, в ком еще жива душа, встают на сторону Гамлета.

Весьма неоднозначен характер шекспировского героя, но одно можно с уверенностью сказать: Гамлет вместил в себя многое, и по своей сложности этот характер — непревзойденный в мировой литературе. Великий русский критик В. Г. Белинский писал о Гамлете: «Это душа, рожденная для добра и еще в первый раз увидевшая зло во всей его гнусности». Одиночество Гамлета — это одиночество человека, который опередил свое время, находится с ним в трагическом разладе и потому погибает.

Каждый век рождает своих гамлетов. И во все времена жизнь ставит нас перед выбором. В этом великое значение «вечного» образа, созданного Шекспиром в своей бессмертной трагедии.

29.Источник трагической коллизии в трагедиях У. Шекспира «Отелло» или «Макбет». Сущность трагического у Шекспира - проблема, неизбежно встающая перед исследователем, идет ли речь о непосредственном анализе одной из трагедий или о целостной концепции шекспировского творчества. В конечном счете эта проблема не решается на уровне собственно литературоведения и даже теоретической эстетики; она имеет прямой выход в область фундаментальных "последних" вопросов - о природе зла, о свободе и ответственности человека, о движении времени. Марксистская наука не размещает эти вопросы в плоскости абстрактной метафизики, но ищет для них конкретное историческое решение. Поэтому с первых шагов советского шекспироведения понимание корней шекспировского трагизма находилось в тесной зависимости от осмысления сути общественно-исторических процессов, определявших развитие современной Шекспиру Европы. Неизменно исходя из этой посылки, советские ученые на протяжении десятилетий шли к более глубокой и разносторонней разработке столь непростой темы. Не претендуя на исчерпывающую полноту, настоящий обзор ставит своей целью напомнить основные вехи на этом пути.

Одним из первых советских истолкователей Шекспира был А. В. Луначарский. Еще в ранней, дореволюционной своей работе о "Гамлете", вошедшей в цикл очерков "Перед лицом рока. К философии трагедии", он обращался именно к специфике трагического у Шекспира. Луначарский извлекал уроки деятельно-бодрого, героического жизнечувствия из трагедии, традиционно трактовавшейся как драма рефлектирующего сознания: "Над нами царит рок. Нет пользы в бесплодных размышлениях - человек рожден, чтобы действовать, он должен создавать для себя обстановку борьбы и подвига, иначе он - животное; но это не значит отдаваться слепому гневу, закрывать глаза, затыкать уши и идти, куда толкают; это значит быть полководцем, стратегом, маэстро жизни... Это трудно, страшно трудно, - но такова задача. Быть может, ты погибнешь, не разрешив ее вовремя, - но сделай, что ты можешь, умри с честью и передай опыт твоей жизни братьям-людям. Вот мораль "Гамлета"" {Луначарский А. Этюды критические и полемические. М., 1905, с. 86.}.

Мысль о стойком жизнелюбии Шекспира, пронизывающем даже самые мрачные его творения, углубляется в лекциях, читанных Луначарским уже в советское время, в Университете имени Я. М. Свердлова, и изданных впервые в 1924 г. под заголовком "История западноевропейской литературы в ее важнейших моментах". Здесь Шекспир выступает как "величайший выразитель... своеобразной и яркой эпохи", когда "новый мир только еще возникал из старого, феодального, все в нем было еще шатко и неустойчиво, и личность чувствовала себя, с одной стороны, необеспеченной, должна была постоянно себя защищать, но, с другой стороны, она окружена была необъятными возможностями и чрезвычайно пестрой, яркой, разнообразной обстановкой" {Луначарский А. В. История западноевропейской литературы в ее важнейших моментах: Лекция VI. Шекспир и его время. - Собр. соч.: В 8-ми т. М., 1964, т. 4, с. 144.}. Эта атмосфера, по Луначарскому, могла порождать противоположные настроения - и безысходность, и оптимизм. У Шекспира можно найти и то и другое. Он не отворачивается от бушующей вокруг ожесточенной борьбы страстей, от насилия и несправедливости, от крови и смерти. Он не находит опоры ни в утешениях религии, ни в устоях монархической государственности, ни в какой-либо из сталкивающихся между собой общественных сил. Отсюда постоянно слышащийся у Шекспира "похоронный марш", "какое-то рыдание над жизнью". Но сама необыкновенная интенсивность восприятия жизни и "титаническая мощь" ее изображения, "радость самого творчества" придают иное звучание трагической мелодии у Шекспира: у него "в то же самое время разливается золотом и серебром другая, роскошная тема во славу жизни, - первый голос, поющий, что жизнь прекрасна, ярка, пьяна, страстна, увлекающа. Это и есть шекспировская музыка. Это и есть то настроение, в которое погружается человек, который читает Шекспира" {Там же, с. 148.}.

Такова общая схема мысли Луначарского. Но он затронул и один вопрос, не имевший существенного значения для его построений и лежащий как будто в стороне от прямой темы нашего очерка: вопрос о личности Шекспира. Луначарский склоняется здесь в пользу весьма влиятельной в то время гипотезы "Шекспир - Ретленд" (хотя говорит он об этом как бы в сослагательном наклонении). На подходе к этому вопросу, однако, весьма явственно и наглядно сказались как раз издержки метода историзма в молодом советском шекспироведении в целом, а следовательно, и освещения им проблемы трагического. Последовательную и убежденную поддержку "ретлендовская" гипотеза нашла в книге В. М. Фриче "Вильям Шекспир". И это не случайно. Исходя из общей своей задачи - "наметить социологические основы творчества поэта" {Фриче В. Вильям Шекспир. М.; Л., 1926, с. 7.}, Фриче в шекспировских драмах видит "яркое художественное воплощение психики аристократического класса в момент вытеснения этого класса с исторической сцены и в момент распада этой аристократической психики" {Там же, с. 21.}.  

Таким выразителем феодальной "психоидеологии", по Фриче, мог быть только природный аристократ, в перипетиях личной судьбы которого непреложно бы сказывался кризис всего класса. Идеальной фигурой в этом смысле и был Роджер Ретленд. Непосредственным толчком к перелому в творчестве Шекспира в таком случае становится провал заговора Эссекса. А сама суть шекспировского трагизма объясняется следующим образом: "Одной из главных причин этого нарастающего в душе поэта и в его произведениях пессимистического жизнеотношения было именно сознание, что старый барский мир обречен на гибель, что против него восстают новые люди, совершенно иного склада, что эти новые люди строят новое общество и новую жизнь, создают новые отношения, совершенно неприемлемые с точки зрения аристократического уклада жизни и аристократического мировоззрения". И дальше: "Победа буржуазии и есть основная причина растущей меланхолии поэта-аристократа" {Там же, с. 72-74.}. Соответствующими характеристиками наделяются и трагические герои Шекспира: "кающийся барин" (Лир), "клокочущий местью экспроприированный помещик" (Тимон), "деклассированный аристократ-интеллигент" (Гамлет).

Впрочем, на Гамлете в трактовке Фриче стоит остановиться подробнее. Именно при анализе социально-идеологической подпочвы трагедии о принце датском Фриче высказывает соображения, отчасти корректирующие "вульгарность" его социологизма и небезынтересные сами по себе. Причины гамлетовской раздвоенности мысли, его скепсиса и пессимизма исследуются на разных уровнях. Одно из последствий общего упадка аристократии Фриче усматривает в том, что в шекспировской Англии "часть феодального дворянства переживала сама существенную трансформацию, превращаясь из военно-землевладельческой касты до известной степени в интеллигенцию". "Гамлет, разумеется, не интеллигент в том смысле, что живет литературным трудом... Но самая фигура этого принца, предпочитающего двору университет, погруженного в книги и размышления, в литературу и философию, создана писателем, который находился на пути превращения из феодала в интеллигента" {Там же, с. 88, 90.}. Из этой социальной двойственности вытекала неопределенность идеологическая. Гамлет не находит твердой позиции в борьбе между архаичными религиозными представлениями и новыми философскими веяниями эпохи - религиозным пантеизмом в духе Джордано Бруно или скептическим эпикурейством Монтеня. Эти колебания у Гамлета осложняются весьма актуальным для Англии рубежа XVI-XVII вв. противоборством католической и протестантской доктрин внутри самого церковного учения. "Гамлет остается по существу в рамках традиционного религиозного мировоззрения... Колеблясь между католическим и протестантским верованием, он также нерешительно колеблется между идеалистической и пантеистически-материалистической концепцией мира... Эта религиозная и философская раздвоенность Гамлета есть лишь иная сторона его социальной раздвоенности, и из осложненной раздвоенностью мысли и бьет родник его пессимистического отношения к жизни..." {Там же, с. 94.}

Однако для нас самое важное в работе Фриче - не "социологические" упрощения, с одной стороны, и не отдельные плодотворные догадки - с другой. Основное - это стремление объяснить сущность шекспировского творчества грандиозными историческими сдвигами эпохи, разрушением старого феодального уклада и становлением идущего ему на смену уклада буржуазного. В этом немалая заслуга Фриче, сколь бы спорные выводы из этого положения ни извлекал он сам.

На рубеже 20-30-х годов теории Фриче разделялись многими учеными. Но уже в 1934 г. появилась работа, резко полемическая по отношению к ним. Это была книга А. А. Смирнова "Творчество Шекспира". Отказываясь считать Шекспира выразителем отчаяния старого, сходящего со сцены феодального класса, А. Смирнов видит в нем, напротив, "гуманистического идеолога буржуазии своей эпохи" {Смирнов А. А. Творчество Шекспира. Л., 1934, с. 52.}. Это формулировка достаточно емкая, суммирующая несколько немаловажных положений. Итак, Шекспир связывается с молодым, еще только самоутверждающимся, бьющимся за свое место в истории классом. Отсюда следует, что "тема всего творчества Шекспира - утверждение новой морали и нового мировоззрения, опрокидывавшего все феодальные мировоззренческие нормы и устои", и что сам Шекспир "насквозь оптимистичен, точно так же, как он весь по существу обращен к будущему, а не к прошлому" {Там же, с. 19-20.}. Смирнов подчеркивает своеобразие ренессансного этапа буржуазного сознания, когда оно было способно приподниматься над своей классовой ограниченностью. Он опирается в этой мысли на слова Энгельса: "Люди, основавшие современное господство буржуазии, были всем, чем угодно, но только не людьми буржуазно-ограниченными" {Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд., т. 20, с. 346.}. Поднимающийся класс вырабатывает новую гуманистическую мораль, пронизанную революционно-героическим настроением и основанную "не на религиозном авторитете или феодально-правовой традиции, а на свободном самоопределении человека". Для всего шекспировского творчества поэтому характерен "энергетизм и жизнеутверждающий оптимизм" {Смирнов А. А. Указ. соч., с. 55.}.

Откуда же в таком случае шекспировский трагизм, отрицать существование которого, естественно, не может ни один серьезный исследователь? По Смирнову, у Шекспира "никогда трагический конфликт не носит... абстрактно-психологического характера, всегда в основе его лежит конфликт классовый" {Там же, с. 120.}. Причины разлома буржуазного сознания в том, что "буржуазия не осуществила своих обещаний... ибо сразу же, после первых своих побед замкнувшись в своей классовой ограниченности, она, в силу исторической необходимости, необходимости своей противоречивой природы, подменила свои лозунги, вместо лозунга универсальной правды выставив лозунг филистерского лицемерия, вместо лозунга всеобщей свободы - лозунг порабощения стоящих ниже ее классов. И уже в эту древнюю пору лучшие люди из ее рядов, великие гуманисты Ренессанса, ощущали неизбежность этой измены. Они ощущали несоответствие между грандиозностью принятых на себя их классом задач и возможностью их осуществления" {Там же, с. 117.}. Такова историческая сущность кризиса ренессансного гуманизма у Шекспира, получившего особенно напряженное выражение в "Гамлете". Это - наиболее (и несомненно) пессимистическая пьеса Шекспира. Но, продолжает Смирнов, не в этой трагедии нужно искать ключ к определению мировоззрения Шекспира в целом. Пессимизм "Гамлета" - лишь преходящий момент в духовной эволюции драматурга. В других его трагедиях явственно звучат жизнеутверждающие тона.  

Это особенно очевидно в концовках трагедий. Так, когда Отелло, "совершая над собой свободный суд своей совести... убивает себя, - он этим утверждает правоту своей веры и умирает победителем над релятивистом Яго. Безысходная мрачность Гамлета преодолена: "Отелло" - трагедия оптимистическая". В финале "Короля Лира" "надежда на лучшее будущее не утрачена", а развязка "Макбета" доказывает, что Макбет и его жена - лишь "кровавая рана на теле общества, которое во всех других отношениях... совершенно здорово" {Там же, с. 122, 125, 128.}.

Как видим, оспаривая концепцию Фриче об упадочно-аристократическом пессимизме Шекспира, книга Смирнова не преодолевает самой тенденции накрепко привязывать его творчество к идеологии одного из классов, борющихся за господство в эпоху перехода от феодального средневековья к буржуазному укладу жизни. Уже в середине 30-х годов против этой тенденции выступил В: Кеменов, выдвинувший тезис о народности шекспировского театра {См.: Кеменов В. Шекспир в объятиях социолога. - Литературный критик, 1936, э 1; Он же. Классовый характер и народность в творчестве Шекспира. - Советское искусство, 1936, э 36.}. Что касается непосредственно занимающей нас проблемы трагического у Шекспира, то специально ее разработке В. Кеменов посвятил доклад, прочитанный на торжественном заседании во Всесоюзном обществе культурной связи с заграницей по случаю 330-летия со дня смерти Шекспира и затем опубликованный как статья "О трагическом у Шекспира" в "Шекспировском сборнике. 1947".

При анализе современной Шекспиру исторической обстановки В. Кеменов делает акцент на национальной специфике английского Ренессанса и Своеобразии того его этапа, на котором возник шекспировский театр. Промежуточный период между феодализмом и капитализмом, когда личность уже освободилась от оков средневековья, но не попала еще под гнет буржуазно-капиталистических отношений, не мог длиться долго, утверждает исследователь. Это равновесие неминуемо должно было разрушиться под действием тех же сил, которые привели к его установлению. Деятельность английских гуманистов рубежа XVI-XVII вв., к которым принадлежал и Шекспир, пришлась на то время, "когда свободное от средневековья развитие личности уже стало реальным фактом, а не программой... Поэтому главным, важнейшим вопросом для Шекспира был вопрос об отношении к идеалам гуманизма не средневековых, а новых, бурно развивающихся сил складывающегося буржуазного строя" {См.: Кеменов В. О трагическом у Шекспира. - В кн.: Шекспировский сборник. 1947. М., 1947, с. 130.}.

Для Шекспира свобода индивида означала прежде всего самодеятельную активность, утверждение себя в поступках. И центральной для Шекспира становится проблема последствий этой самостоятельности индивида для общества и самой личности. Суть проблемы В. Кеменов формулирует так: "Каждый из этих свободных индивидуумов, проникнутый односторонним сознанием своей правоты и твердо добивающийся своей цели, сталкивается в этом своем стремлении с различными препятствиями и прежде всего с другими свободными индивидами (столь же твердыми в одностороннем сознании своей правоты), стремящимися со страстью к своим целям... Поэтому утвердить свою правоту в жизни свободный индивид мог лишь путем непризнания свободы и нарушением правоты других индивидов. Это столкновение и образует трагическую коллизию произведений Шекспира, коллизию, в которой, как это заметил уже Гегель, "трагические герои столь же виновны, сколь и невиновны" {Там же, с. 181.}.

Герои Шекспира гибнут чаще всего потому, что нарушают от века сложившийся порядок мира, разрывают связи семейные, родовые, общественные, государственные - в конечном счете природные. Они словно высвобождают и обрушивают на "свою голову грозные стихийные силы, внося диссонанс в ту гармонию вселенной, от вторжения в которую предостерегает у Шекспира Улисс в знаменитом монологе ("Троил и Крессида", I, 3). Иначе поступать они не могут: шекспировские "герои действуют так потому, что такие они есть" {Там же, с. 136.}. Но гибель их неизбежна, и в глубоком проникновении в смысл этой необходимости В. Кеменов видит величайшее достижение шекспировского реализма.

Сами же герои Шекспира не осознают предрешенности своей гибели. Единственное исключение здесь - Гамлет. "Гамлет - единственный трагический герой Шекспира, осознавший свою трагическую обреченность, ее неизбежность, вытекающую не из частных причин, а из основных условий современной ему жизни. Поэтому в "Гамлете" трагедия Шекспира впервые осознает себя как трагедия. Поэтому "Гамлет" - величайшее произведение Шекспира, венец его творчества... в "Гамлете" центр тяжести трагической коллизии перенесен в столкновения во внутреннем мире самого Гамлета, мучительно решающего самые основные и величественные вопросы бытия и человечества и не могущего найти выхода, ибо сама окружающая его жизнь в то время не давала такого выхода. В "Гамлете" выражена трагедия гуманизма Ренессанса... вынужденного на каждом шагу наблюдать... как... расцветающий гармонический человек эпохи Ренессанса становится жертвой не только враждебных ему внешних причин и обстоятельств, но и внутренней эгоистической червоточины, развивающейся в нем самом" {Там же, с. 140.}.

Эта "эгоистическая червоточина" - буржуазный индивидуализм, укреплявшийся в ходе осуществления той самой гуманистической программы, которая требовала полной свободы личности, и возникающий тогда, когда эта свобода понимается как свобода от всяких принципов морали и общественного долга. У Шекспира воплощением такой анархической свободы становится Яго. Шекспировский трагический реализм, по В. Кеменову, вовсе не означает безнадежного отчаяния. Однако уроки жизнестойкости в его трагедийном театре извлекаются на самом глубинном уровне. "Нам кажется, что в трагедиях Шекспира есть оптимизм, но искать его следует не в благополучии концовок, не в гегелевском примирении противоположностей или в христианском раскаянии героев (которое, кстати сказать, весьма редко встречается у персонажей Шекспира), а в том, как герои его трагедий смотрят сами на себя и на свою деятельность, возвышаясь при этом над собою, своим положением и обстоятельствами до общечеловеческой точки зрения" {Там же, с. 142-143.}. Именно в этом - смысл прозрений Ричарда II, превращения Лира из монарха-самодура в подлинного философа, поражающего глубиной и человечностью мысли.

Для Шекспира человек хотя и определяется своей эпохой, но не сводим к ней, не ограничен ею. Каждая эпоха - лишь один акт в драме истории человечества, и даже трагическая развязка этого акта не должна восприниматься как апокалипсическое пророчество. За этим актом, последуют другие, более достойные подлинной природы человека. Залогом тому - и способность шекспировских героев играть другие роли, кроме тех, что выпали им на долю, их умение превращаться из "актеров" в "драматургов", художников, творящих самих себя.

Шекспир не случайно так настойчиво уподоблял мир театру. "Драматургия означала для Шекспира нечто гораздо большее, чем простой выбор литературного жанра... определенное содержание философских воззрений Шекспира на жизнь и на искусство послужило причиной, следствием которой было: Шекспир писал для театра" {Там же, с. 146.}.

Эта заключительная мысль статьи В. Кеменова - одно из ранних свидетельств все нарастающего в послевоенном советском шекспироведении стремления рассматривать трагическое у Шекспира не просто как некую философскую выжимку, "мораль" его произведений, но как формообразующее начало его драматургии. Выработке более разностороннего, "комплексного" подхода к творчеству Шекспира, и в частности к проблеме его трагизма, в первые послевоенные десятилетия немало способствовало появление новых работ ведущих, советских ученых-шекспироведов - М. М. Морозова, А. А. Смирнова. Труды М. М. Морозова, не ставившие непосредственно вопроса о природе трагического у Шекспира, существенно обогатили представление о самом творческом методе драматурга, о неразрывном единстве мировоззренческой основы его произведений со всеми элементами их материальной структуры - от приемов разработки характеров до метафор и эпитетов {См.: Морозов М. М. Шекспир. М., 1947; 2-е изд., 1956; Он же. Избр. статьи и переводы. М., 1954; Он же. Статьи о Шекспире, М., 1964.}. Без этого вклада трудно представить себе все дальнейшее развитие советского шекспироведения.

А. А. Смирнов выступил в 1946 г. со статьей "Шекспир, Ренессанс и барокко", полемизируя с теми западными учеными, которые безоговорочно относят трагедии Шекспира к искусству барокко. Признавая некоторую формальную, стилевую общность Шекспира с барочной литературой и вынося его позднее творчество за пределы культуры собственно Возрождения, А. А. Смирнов настаивает на верности Шекспира идеалам гуманизма. Однако это не "идилличный" и "догматичный навыворот" гуманизм Ренессанса, действенный до тех пор, пока речь идет об освобождении личности от средневековых догм, и оказывающийся несостоятельным при первом столкновении с феодально-католической реакцией и практикой первоначального накопления. Это гуманизм нового типа - не сложивший оружия, не отказавшийся от борьбы, но и не закрывающий глаза на мучительные противоречия жизни, "трагический гуманизм". "Трагический гуманизм - это осознание трагедии человека в частнособственническом и притом рефеодализирующемся обществе, сознание всей тяжести борьбы, которую человек ведет с этим обществом, - борьбы, не всегда сулящей успех и порою почти безнадежной, но все же всегда и во всех случаях необходимой. А вместе с тем - это осознание того, что ренессансное мировоззрение с его идиллическим оптимизмом и упрощенностью недостаточно вооружает для такой борьбы, что для нее нужен более сложный арсенал идей, чем заготовленный ренессансным гуманизмом" {Смирнов А. А. Шекспир, Ренессанс и барокко. - В кн.: Смирнов А. А. Из истории западноевропейской литературы. М.; Л., 1965, с. 195.}.

Итогом шекспироведческих трудов А. А. Смирнова стала его вышедшая уже посмертно в 1963 г., книга "Шекспир". Здесь уточнялось, углублялось, а иногда и корректировалось все найденное исследователем в ходе многолетних раздумий о Шекспире. Анализ шекспировского трагизма здесь основывается на известном высказывании Маркса о сущности трагического: "Трагической была история старого порядка, пока он был существующей испокон веку властью мира, свобода же, напротив, была идеей, осенявшей отдельных лиц, - другими словами, пока старый порядок сам верил, и должен был верить, в свою правомерность. Покуда ancien regime, как существующий миропорядок, боролся с миром, еще только нарождающимся, на стороне этого ancien regime стояло не личное, а всемирно-историческое заблуждение. Поэтому его гибель и была трагической" {Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд., т. 1, с. 418.}. Шекспир, по мысли А. А. Смирнова, идеализирует людей уходящего, патриархального мира - отца Гамлета, Дункана, Лира, Кента и Глостера - и с потрясающей силой изображает их крушение. Однако они не наделены специфически феодальными представлениями и предрассудками. Это скорее легендарные, сказочные фигуры. Для Шекспира существенно само их противостояние циничным аморалистам, героям первоначального капиталистического накопления - Клавдию, Яго, Эдмунду, старшим дочерям Лира.

"Но, - продолжает исследователь, - сложность и глубина мысли Шекспира заключается в том, что в качестве настоящих, активных противников этих хищников выступают у него не полусказочные герои безвозвратно ушедшего прошлого, а герои реальные, глубоко жизненные, смело борющиеся против всякого зла во имя тех гуманистических идеалов, которые одинаково чужды как феодальному, так и буржуазному миру. Таковы Гамлет, Отелло, Эдгар ("Король Лир"), Макдуф ("Макбет")" {Смирнов А. А. Шекспир. Л.; М., 1963, с. 104.}.

Этому герою зачастую приходится вести борьбу не только с внешними обстоятельствами, но и с самим собой. Но ни эти внешние обстоятельства, ни сами характеры персонажей у Шекспира не выступают как единичные, случайные. За ними всегда стоят определяющие силы и тенденции эпохи. Шекспир ставит в своих трагедиях самые насущные вопросы, и ответы, которые он дает, суровы и нелицеприятны. "Верность природе и следование естественным влечениям человеческой натуры, которые раньше являлись для Шекспира основным критерием правильности человеческого поведения и гарантией счастья, теперь перестают ими быть. Человек у Шекспира, освободившись от всех иллюзий, приходит к сознанию того, что он "бедное, голое двуногое животное"... {Там же, с. 108.} Однако Шекспир далек от упадочного пессимизма даже в этот, трагический, период своего творчества. "Как бы ни были ужасны страдания и катастрофы, изображаемые Шекспиром, в них всегда заключается глубокий смысл. Шекспир показывает закономерность всего происходящего с человеком... даже от самых суровых трагедий Шекспира не веет безнадежностью: в них приоткрываются перспективы лучшего будущего или утверждается внутренняя победа правды над человеческой низостью... Сами страдания шекспировского героя зачастую производят примиряющее впечатление уже потому, что они перерождают и просветляют его... От всех трагедий Шекспира веет бодростью, мужественным призывом к борьбе, хотя бы эта борьба и не всегда сулила успех" {Там же, с. 108-109.}.

Начало 60-х годов было ознаменовано подготовкой к 400-летнему юбилею Шекспира, что стало предпосылкой особой активности советского шекспироведения. Публикации тех лет и по объему, и по содержательному богатству составляют важную страницу советской шекспирианы. Видное место среди этих публикаций заняла монография А. А. Аникста "Творчество Шекспира". Размышляя об источниках трагического у Шекспира, А. Аникст пишет: "Корни шекспировского трагизма - в противоречиях общественного развития, в кровавой цене, которую человечество платило за прогресс и посредством которой тем не менее еще не покупалось всеобщее благополучие" {Аникст А. Творчество Шекспира. М., 1963, с. 337.}. Именно социальные явления - сфера деятельности личности, обретающей сознание индивидуальной свободы, - определяют мироощущение шекспировских трагедий. Физические страдания, болезнь, уродство и даже смерть сама по себе - одним словом, все то, что имеет чисто природное происхождение, не служит причиной трагического у Шекспира. Нет места в его драмах и для "судьбы" или чудесных, сверхъестественных сил. "Трагическое имеет у Шекспира один источник - земную жизнь человека и, главное, столкновение интересов людей, преследующих цели, которые соответствуют личному характеру и желаниям каждого" {Там же, с. 342.}.

Шекспировское понимание трагического складывалось постепенно. В ранних его пьесах враждебное герою начало было чуждо ему самому, гнездилось во внешних обстоятельствах, в злой воле других, враждебных ему людей. Но в зрелых шекспировских трагедиях изображение объективно трагической внешней ситуации сочетается с картиной жесточайших душевных мук, терзающих героя. Подлинно трагические переживания - удел личности, наделенной той высшей степенью самосознания, которая была присуща человеку Возрождения. "Гордое самосознание личности оказывается... двойственной силой. Оно придает человеку мощь, величие, какого не было у него, когда он был просто частичкой общины или сословия. Но оно же отчуждает его от других людей, ибо, требуя для себя всеобщей любви или преклонения, человек забывает об уважении к тем, от кого требует уважения своей личности, как мы видим это на примерах Лира и Кориолана. Глубочайший источник трагического Шекспир находит в противоречиях, вытекающих из высокого развития личности" {Там же, с. 345.}. Герои шекспировских трагедий - начиная с Брута - обнаруживают, что зло может корениться в их собственных душах. Зло в человеке - проблема, неотступно мучившая Шекспира, - проявляется по-разному. Люди могут быть злы по природе - таковы, к примеру, Яго или Эдмунд. Для других (Лира, Макбета) злое - лишь искажение их изначально здоровой натуры. Шекспировские злодеи получают наслаждение от творимого ими зла, им неведомы нравственные страдания, и потому их смерть не является трагической. Трагическое у Шекспира связано с осознанием зла и той душевной болью, которое это сознание причиняет.

Но такое сознание не означает полной ясности и определенности представлений о жизни. Напротив, шекспировским героям свойственна раздвоенность, порожденная несоответствием завещанного предками наивно-поэтического мироощущения новой, не укладывающейся в это мироощущение действительности. Твердая шкала добра и зла, выработанная в лоне христианской религии, теперь неприменима, и жизнь наполняется непостижимыми загадками. "Трагическое неизбежно связано с "гибелью богов"" {Там же, с. 351.}.

Поэтому напрасно искать в трагедиях Шекспира неких однозначных моральных сентенций, развязок, предлагающих единственные ответы на все вопросы, задаваемые обстоятельствами и характерами героев, и это - "естественное следствие того состояния сознания, которое составляет основу трагического мировосприятия Шекспира".

А. Аникст уточняет: "Корни конфликтов являются социальными, но трагедии у Шекспира человеческие. Почему страдает человек и как он страдает, может быть объяснено социальными причинами лишь в конечном счете. Социальное создается самими людьми, но человек не простая сумма социальных качеств, из которых складываются его отношения с другими. Одно дело общественная направленность жизнедеятельности, другое - то, что творится в самом человеческом существе, тот родник, из которого вытекает все живое" {Там же, с. 352.}.

Иначе говоря, речь идет о трактовке самой природы человека. Ренессансный гуманизм начинается с утверждения ее благой сущности. Во времена Шекспира это уже было поставлено под сомнение, и его трагедии не снимают таких сомнений каким-нибудь четким и обнадеживающим выводом. Было бы, однако, неверно на этом основании делать заключение о всеобъемлющем пессимизме Шекспира. Не признавая безоговорочно ни власти божественного провидения над людьми, ни всесилия человеческой воли, Шекспир искал закономерности в ходе вещей, что для него, художника прежде всего, означало и поиски емкого образного понятия, способного эту закономерность передать и обозначить. Таким понятием стало для него Время. Это, в сущности, сама жизнь во всей ее изменчивости и многообразии. Вторгаясь в кругооборот природы, разрывая "связь времен", человек вызывает катастрофу, обрушивающуюся не на него одного. "Одной из сторон трагического и является у Шекспира то, что нарушения естественного порядка вещей приводят к тяжелейшим последствиям для всех - и для правых и для виновных. Жизнь, Время мстят всем людям за то, что кто-то из них отступает от законов человечности. У Шекспира нет в трагедиях поэтической справедливости, потому что он не видит ее в жизни. Впрочем, каждая из его трагедий завершается возвратом к тому, что в идеале является торжеством естественных начал. Это одерживает победу Время. Оно возвращает жизнь в нормальное русло" {Там же, с. 357.}.

Как ни всемогуще время, это вовсе не некая ипостась божества. Герои Шекспира осмеливаются спорить с ним, противостоять ему. В человеке заложены огромные силы, которые могут быть обращены во зло, - Шекспир это знал. Но в нем таятся и безграничные возможности добра - Шекспир в это верил, и в этом суть его трагического гуманизма.

В изданной десять лет спустя книге "Шекспир. Ремесло драматурга" А. Аникст занят прежде всего анализом самой драматургической техники Шекспира. И это, естественно, предопределяет смещение акцентов в его подходе к проблеме трагического у Шекспира. Трагедия Шекспира теперь интересует исследователя не столько как размышление о сути бытия, сколько как сложившийся в определенную эпоху литературный жанр. Рассматривая компоненты жанра, А. Аникст исходит из той мысли, что "Шекспир не только неповторим, он и не повторялся. Отдельные элементы его драматургии переходят из пьесы в пьесу, но сочетание их всегда различно" {Аникст А. Шекспир: Ремесло драматурга. М., 1974, с. 7.}. Поэтому речь идет не о выработке некой общей для всех шекспировских пьес формулы, но об определении основ его драматургического мастерства, в каждой пьесе проявляющихся в особом варианте.

Переходный, пограничный характер эпохи Возрождения в целом обусловил противоречивость ренессансного гуманизма, что сказалось не только на общеидеологическом, но и на эстетическом уровне. Единой концепции трагического у драматургов Ренессанса не было, как не было единого взгляда на причины человеческих несчастий. Кто виноват - судьба, фортуна? Или сам человек? Что касается Шекспира, то он, пишет А. Аникст, "противопоставляет подобные взгляды, никогда не давая ясного ответа, какая из двух точек зрения верна. Можно, однако, заметить, что вера в высшие силы характерна для тех его персонажей, которым дороги традиционные ценности; выразителями рационального взгляда на жизнь выступают персонажи, отвергающие старое представление о миропорядке" {Там же, с. 537.}.

Во многом отталкиваясь от классических образцов трагического искусства и от классической теории трагедии, драматургия Возрождения существенным образом их пересматривала и дополняла - и в самой художественной практике, и в осмыслении ее. Это относится, в частности, к эмоциональному эффекту трагедий Шекспира. Поэтика Возрождения к чувствам, которые по установившейся с Аристотеля традиции должна вызывать трагедия, - скорби, состраданию, страху - добавляла еще одно понятие - "восхищение". У Шекспира слово "admiration" имеет и другой оттенок - "удивление". Границы этих понятий весьма зыбки. Шекспировская трагедия, по мнению А. Аникста, вызывает оба эти аффекта, что объясняется самим глубинным смыслом его драм: "Нравственный пафос трагедии Шекспира не в утверждении необходимости гибели его героев, а в том, что человечность возмущается против их злосчастной судьбы. Трагедии Шекспира не выражают примирения с судьбой. Такого чувства они не вызывают у зрителей и читателей. Скорбь о гибели значительных людей, с яркими достоинствами; удивление тем, что обстоятельства несут смерть достойным; восхищение стойкостью героев перед лицом враждебных обстоятельств - таков эмоциональный эффект шекспировской трагедии" {Там же, с. 549.}.

На форму, а иногда и дух трагедий Шекспира немалое влияние оказала "кровавая" трагедия Сенеки. И это относится не только к "Титу Андронику" и ранним хроникам, но и к "Гамлету", "Королю Лиру", "Макбету". Убийства, столь многочисленные на шекспировской сцене, неоднородны по типу. Насильственная смерть может быть противоестественна, случайна или заслужена; соответственно жертвы ее могут быть невинны, виновны отчасти или преступны. Критерии здесь вытекают из оценки сложного переплетения причин трагического действия, соотношения доли личной ответственности героя, его "трагической вины", и исторической неизбежности его гибели. С этим вопросом связан другой - об удельном весе внешнего и внутреннего конфликтов в шекспировском театре. "Внешний конфликт в наиболее глубоких произведениях Шекспира является основой для драматического конфликта иного рода, происходящего в душевном мире его героев. Однако, прежде чем сказать об этом, надо со всей решительностью отвергнуть недооценку конфликта внешнего. Неверно, да и нельзя свести сущность драматизма Шекспира к чистому психологизму... Невозможно отделить друг от друга внешние драматические обстоятельства и душевные драмы героев Шекспира. Художественному воспроизведению условий, в которых живут его герои, Шекспир уделяет не меньше внимания, чем выражению душевных движений. С точки зрения правдоподобия внешние обстоятельства в драмах Шекспира не всегда точны, но они приспособлены к тому, чтобы создать именно ту среду, которая необходима для придания драматизма судьбам героев" {Там же, с. 560.}.

Значительным событием в советском шекспироведении последних десятилетий стали работы Л. Е. Пинского. Вопросу об общих основаниях трагедии Шекспира была посвящена специальная глава - "О трагическом у Шекспира" - его книги "Реализм эпохи Возрождения", вышедшей в 1961 г. К тому времени, как отмечает автор, "связь трагедии Шекспира с веком Ренессанса и гуманизма, с переломной эпохой, стала в нашем шекспироведении общим местом. Другой вопрос - более конкретное понимание характера этой связи" {Пинский Л. Реализм эпохи Возрождения. М., 1961, с. 252.}. Та мысль, что трагическое у Шекспира обусловлено кризисом гуманизма на заключительной фазе культуры Ренессанса, верна постольку, поскольку она определяет место трагедии Шекспира в эволюции литературы Возрождения. Но, подчеркивает Л. Пинский, "сама культура Возрождения была по своей природе с самого начала великим революционным кризисом заката многовековой культуры средневековья и рождения капиталистической эры. И то и другое питало идеи Возрождения. Поэтому творчество тех художников, мысль которых справедливо связывается с кризисной фазой гуманизма, - Шекспира и Сервантеса - и остается в веках наиболее ярким, зрелым памятником культуры Ренессанса. Нет ничего более неверного, чем представление об ущербности и неполноценности отражения атмосферы Возрождения в "Дон Кихоте" или трагедии Шекспира. Поздние плоды Ренессанса наиболее богатые и зрелые его плоды. Кризис гуманизма в "Гамлете" или в "Короле Лире" усугублен осознанием конца тысячелетнего миропорядка" {Там же, с. 253. Напомним, что наиболее далека от этой точки зрения была позиция А. А. Смирнова, допускавшего возможность исключения трагедии Шекспира из контекста ренессансного искусства.}.

XVII век в литературе Западной Европы - век расцвета трагедии, жанра, послужившего промежуточным звеном между эрой эпоса, связанной с патриархально-средневековой стадией развития общества, и эрой романа, детища буржуазной цивилизации. В эту эпоху расцвета трагедии содержанием ее была гибель рыцарства, отстаивавшего свою свободу, свой правопорядок против нового государства, новых, более развитых, но и более прозаических форм жизни. И у Шекспира трагическое начало во всех его проявлениях - в самом материале драм, их действии, коллизиях, характеристике героев - восходит к эпическому состоянию общества. Сюжет шекспировской трагедии (как и в эпосе) есть, в сущности, драматизированная легенда, основанная на событиях, которые предполагаются всем известными и в обработку которых привносится минимум личного, изобретательного начала. Пружины действия размещаются в настоящем мире вокруг героя, а не в его личной предыстории. Для коллизий трагического театра Шекспира знаменательно эпическое отсутствие интереса к изображению душевной раздвоенности, борьбы между личной "страстью" и гражданским "долгом". Неправомерным поэтому представляется Л. Пинскому весьма распространенное в критике противопоставление античной, "пластической" трагедии - шекспировской, где судьба перенесена в душу героя; шекспировская коллизия, по его мнению, еще близка объективной борьбе у греков.

Трагический герой у Шекспира в отправной точке своего развития обладает комплексом черт цельного образа героя эпических сказаний. У него изначально отсутствует какая-то одна преобладающая страсть, личная доминанта. Он универсален, и за его бесстрастностью стоит гармония с миром и человеческим окружением. Герой конституируется не напряженностью питаемого им индивидуального чувства, а высотой, масштабом своей личности. Из этого "эпического отправного момента характеристики рождается резкий, определенный трагический характер со своим особым пафосом свободной личности; трагедия возникает лишь с того момента, когда ренессансный герой выведен из инерции эпического равновесия, которая для трагедии уже является уходящим прошлым и старым порядком. Другую сторону трагической коллизии образует "мир нарождающийся" буржуазного общества. При столкновении с ним и под влиянием его воздействия и рождается трагическая страсть, губящая героя..." {Там же, с. 272.}.

Гибель героического и историческая необходимость этой гибели - черта трагедии, в отличие от эпоса. Историческая основа трагедии - распад патриархально-цельной "эпической" среды, с которой герой был в органическом единстве. Жизнь героя в трагедии уже не совпадает с устремлениями общества, где рождается новый мир антагонистических отношений. В герое как бы воплощены идеалы коллектива, реальные интересы которого ему враждебны. Шекспировский герой "конгениален народу", но ему чуждо подчинение своей жизни задачам народного блага, делу защиты угнетенных. "Народность, которая у художников развитого буржуазного общества является сознательной идейной тенденцией демократического героя, у героя шекспировской трагедии, связанного наполовину с патриархальной корпоративной Европой, есть еще черта натуры, определяющая реализм героического у Шекспира" {Там же, с. 281.}. Когда в ходе действия шекспировской трагедии герой осознает свое одиночество перед истинным лицом общества, рождается трагическая страсть. Страсть эта вспыхивает бурно, внезапно. Столь легкая воспламеняемость героя у Шекспира нередко смущала критиков, исходивших из психологических норм литературы позднейшего времени. Между тем "этот трагический динамизм и свобода в развитии страсти составляет закон трагедии Шекспира... Высшая трагическая правда этой резкости перехода к аффекту у Отелло, Кориолана, Тимона заключается в героическом сознании своего права на суд, на самостоятельный свободный акт" {Там же, с. 289.}. Более того, именно в этом переходе многосторонней, цельной личности к одной всепоглощающей страсти - общечеловеческая значимость чувства шекспировского героя. Но эта свободная страсть героя в мире трагедии, где общество против него, губительна и для героя, и для среды. "Эпическая индивидуальность героя, как последнего могикана добуржуазного общества, становится в ренессансной трагедии формой рождения индивидуалистического сознания капиталистической эры" {Там же, с. 291.}. Героическая свобода, приводящая к нарушению извечного миропорядка, рассматривается этим миропорядком как явление антисоциальной морали. Своевольно-личному началу в трагедии присущ поэтому демонический оттенок. Носители свободы в трагедии делятся на два типа: отрицательный, собственно демонический (Яго, Эдмунд, Гонерилья), и положительный, составляющий поэзию и славу ренессансного переворота (Отелло, Дездемона, Лир, Корделия). Исторически обусловленная связь этих двух вариантов - проявление подлинного трагизма. В понимании этой связи Шекспир достигает высочайшей объективности. "Объективность Шекспира-трагика... заключается в изображении противоречий рождающейся буржуазной культуры с гуманистических позиций передовой мысли его времени. Поэзия свободного поведения, расцвет человеческой природы, обаяние человеческих устремлений и чувств и гибельность их проявлений в известных социальных условиях - таково содержание трагедии" {Там же, с. 294.}.

Посвященный трагедиям раздел книги Л. Пинского "Шекспир. Основные начала драматургии" представляет собой исследование трагического жанра - эволюции его "магистрального сюжета", специфики его народности, формообразующего театрального начала трагедии.

"Магистральный сюжет" шекспировских трагедий - судьба человека в бесчеловечном обществе. Герой, в начале действия проникнутый верой в разумность системы жизни и возможность самому творить свою судьбу, вступает в конфликт с миром и ценой трагического заблуждения, - страданий и проступков приходит к осознанию истинного лица мира (природы общества) и своих реальных возможностей в нем (собственной природы). Погибая, герой "очищается", искупает свою вину, - и вместе с тем утверждает величие человеческой личности как источник ее свободы.

Протагонист трагедии у Шекспира наделен "безмерностью" страстей и иллюзий, роковой целеустремленностью к тому, что составляет его долг. Он не жалок перед судьбой, он достоин своей судьбы. Такова субъективная сторона ситуации. Особенности объективной ее стороны проступают при сравнении трагической коллизии с комедийной. В комедиях герой подвластен "природной необходимости", определяющей его чувства, он несвободен; свободна здесь стихийно играющая объективная жизнь. В трагедии же герой поступает "как должно", он свободен в выборе; но в мире вокруг царит необходимость, несвобода системы.

В основе шекспировской трагедии лежит конфликт "высокого" мифа Возрождения о человеке - творце своей судьбы с "низким" антимифом "реалистичных" антагонистов. На "высоком" мифе строится завязка, протагонист дает толчок действию и ведет его в восходящей линии трагедии; после кульминации (обычно в III акте), в нисходящей линии, инициатива переходит к антагонисту. В развязке же, в самой форме гибели героя в последний раз сказывается его натура, утверждается его личность.

Трагедии Шекспира 1600-х годов ("Гамлет" - как бы великий пролог к ним) можно разделить на две группы: "субъективные", или "трагедии доблести", с акцентом на героях - "рабах страстей" ("Отелло", "Макбет", "Антоний и Клеопатра") и более поздние {Л. Пинский отходит здесь от строго хронологического принципа классификации.}, "трагедии социальные", с акцентом на объективном состоянии мира ("Король Лир", "Кориолан", "Тимон Афинский"). В центре субмагистрального сюжета (т. е. сюжета данной группы) "трагедии доблести" стоит выдающаяся личность, обязанная своим положением известным миру и всеми признанным заслугам. Даже в апогее коллизии протагонисты первой группы еще не доходят до отрицания устоев своего общества. Препятствие для себя они усматривают лишь в отдельных людях, а в устранении этих людей - свой нравственный долг.

Общие черты субмагистрального сюжета социальных, трагедий "состояния мира" - это прежде всего общезначимость, принципиальность самого содержания трагического аффекта и основополагающая роль объективных материальных интересов в коллизиях этих трагедий (причина конфликта коренится непосредственно в социальных устоях жизни). Все это влечет за собой и структурные изменения: в роли антагониста выступает не одно лицо, а, в сущности, все общество; ослабляется значение для хода действия интриги, внешних недоразумений.

Первая (хронологически) "социальная" трагедия - величайшее создание Шекспира "Король Лир" {Анализу специально этой трагедии в книге уделено особое внимание, так как, по мнению автора, именно при разборе "Короля Лира" нагляднее всего вырисовываются важнейшие черты драматургии Шекспира, не укладывающиеся в рамки эстетики XIX в., и испытывается дееспособность всей концепции.}. Патетическое действие протекает здесь как "эксперимент распятием". Допытывают, распиная на кресте, саму природу - одно из ключевых понятий шекспировского театра. В этой трагедии она "пребывает в разделе с собой, она и с добрыми и со злыми, она двулика, если не двулична. Это больная, "вышедшая из сочленений", природа распадающейся Великой Цепи Бытия" {Пинский Л. Шекспир: Основные начала драматургии. М., 1971, с. 300. Великая Цепь Бытия - важное для Шекспира натурфилософское понятие, предполагающее наличие органической и строго иерархической связи между всеми элементами природы - от бога до первоначальных стихий.}.

Другое основополагающее начало трагедийного мира - время. В сюжете "Короля Лира" явно ощущаются несколько временных пластов. Прежде всего это доцивилизованное патриархальное время престарелого Лира, исторически отправной момент для трагедии рождения личности. Средневеково-феодальный пласт отчетливо сказывается в колорите политической жизни. Современная Англия, дух эпохи Возрождения ощущается главным образом в спорах о нуждах человеческой личности (в Англии XVI - XVII вв. это спор между ренессансной этикой "избытка" и аскетической пуританской этикой). Время в "Лире" - не "малое", прикрепленное к конкретной эпохе, время; анахронизмы, множество выразительных условностей переводят действие в план "большого" времени человеческой истории. Исторический процесс в целом и составляет содержание трагедии.

Трем историческим эпохам в трагедии соответствуют три возрастных поколения ее персонажей, каждое из которых имеет свои "добрые" и "злые" ипостаси. По одной - "отрицательной" - стороне угла архаическая ступень процесса формирования личности представлена Освальдом, законченным типом рабского сознания. На более развитой - средневековой - ступени стоят старшие дочери Лира и Корнуол. Личность уже признана официально, но лишь в зависимости от ее отношения к земельной собственности. Асоциальный вариант "нового человека" воплощается в Эдмунде: этот "макьявель" трагедии отвергает любой моральный долг как помеху для личной инициативы.

На другой - "положительной" - стороне угла патриархально-архаическую ступень представляет верный Кент, служащий Лиру как олицетворенному общественному целому. Благочестивый Эдгар воплощает религиозно-моральное сознание, характерное для средневекового общества. Корделия со свойственным ей социально-природным чувством стыда - духовно и культурно современный новому времени образ.

От Лира до Эдмунда и от Лира до Корделии - такова картина двойственности прогресса человеческой натуры. Исходящее от природы всякого человека расхождение сторон угла во времени возрастает. Трагическая концепция социального прогресса у Шекспира свободна от любой односторонности, она возвышается и над беспечностью оптимизма, и над малодушием пессимизма. Эта концепция во всех трагедиях Шекспира находит свое выражение преимущественно в духовном развитии и судьбе протагониста. Лир в завязке трагедии - сказочный, "допотопный", сверхпростодушный король. Дальнейшее развитие образа - это эволюция индивида через разлад с миром к собственно человеческой личности. Путь этот последовательно обозначается тремя спутниками героя - Кентом на архаическом этапе, Эдгаром на средневеково-христианском, Корделией - на этапе гуманизма нового времени. Подлинный, зрелый, трезвый гуманизм проникнут трагической тревогой за судьбу человека и человеческой культуры. Предсмертное, четырежды повторенное "Смотрите!" Лира обращено в зрительный зал как предостережение и напоминание. "Пронизанное высочайшей трагической иронией, оно выражает не только иллюзию Лира-отца, но и великую истину, выстраданную протагонистом, невольно провозглашаемую личным органом всечеловеческого сознания трагедийного мира" {Там же, с. 389.}.

Действие шекспировской трагедии развертывается на фоне жизни общественного целого. Можно различать три формы включения народно-социального фона в сюжет трагедии. Незримый, вездесущий и всеведущий фон первого типа стоит на страже того непреходящего и общечеловеческого, что заключено в традиционной морали; он лишь изредка "проявляется" на сцене в какой-либо безымянной, как бы символической фигуре. Второй тип - эпизодически выступающие персонажи, выражающие народное отношение к ситуации. Третий тип - индивидуально охарактеризованные, полуосновные, полуслужебные действующие лица. Анализ различных видов фона приводит к выводу, что величие и мудрость социального фона в шекспировской трагедии находятся в обратно пропорциональном отношении к собственно драматическому проявлению, удельному весу в действии.

Наиболее показательный пример этого парадоксального закона - образ трагедийного буффона. Это фигура, для хода действия заведомо ненужная; мудрость буффона непостижима для действующих лиц. Но именно в безумных словах "дурака" наиболее полно и адекватно проявляется народная мудрость трагедии. Буффон - гротескная концентрация социально-коллективного фона в едином лице. Всечеловеческий страдающий герой на сцене, всенародный фон за сценой и от имени всех мудро безумствующий "пограничный" шут - три средоточия в драматическом пространстве трагедии Шекспира.

В давних спорах о том, "театрален" ли или "поэтичен" Шекспир, возможно лишь синтетическое решение, утверждает Л. Пинский. "Шекспир в высшей степени театрален, но театральность Шекспира - поэтическая: мироощущение, специфическое видение жизни, а не мастерство владения одной из форм искусства... "Жизнь - театр" - существо шекспировской концепции человеческой жизни" {Там же, с. 558.}. Эта концепция и определяет содержательную структуру шекспировской трагедии: "Движение образа протагониста в трагедиях Шекспира происходит от дотрагедийной (и нетрагической) натуры Всякого Человека через узнавание, трагический характер к экстатическому осознанию себя невольной персоной - в изначальном, латинском смысле слова: маска актера, роль. Важная особа трагедийного мира ("персона" в нынешнем смысле), протагонист как личность узнает, что в жизни он всего лишь лицедей, "действующее лицо", марионетка, "шут" разыгрываемого - для кого-то, для чего-то, "для богов" - спектакля. Реакция протагониста - протест против состояния жизни, против унизительной системы. Но только осознав систему через трагедийный "эксперимент", в котором он невольно "играл", герой достигает в экстазе выхода из себя и в финальной игре - высшей мудрости: для себя, для всех" {Там же, с. 592-593.}.

Капитальные труды Л. Пинского и А. Аникста были во многих отношениях итоговыми не только для их авторов, но и для целого периода советского шекспироведения. При этом, разумеется, они - как и любое исследование о Шекспире - не давали исчерпывающих "окончательных" решений проблем шекспировского творчества, в том числе и вопроса о трагическом у Шекспира. Среди работ последних лет этой теме особое внимание уделено в книге безвременно скончавшегося ученого Ю. Ф. Шведова "Эволюция шекспировской трагедии", опубликованной посмертно, в 1975 г.

Как явствует из самого названия монографии, Ю. Ф. Шведова занимает становление, развитие трагического у Шекспира. Одним из важных критериев эволюции он полагает здесь соотношение сил противоборствующих лагерей в пьесах - "лагеря зла" и "лагеря добра". Этот критерий и определяет прежде всего деление шекспировских трагедий на несколько групп. Следует отметить, что, исходя из своего анализа эволюции Шекспира как трагического поэта, Ю. Ф. Шведов не всегда следует общепринятым сейчас представлениям о составе и хронологии шекспировского трагического канона: он относит к трагедиям "Троила и Крессиду", "Тимона" считает написанным до "Короля Лира", а последней трагедией Шекспира - "Антония и Клеопатру". Новый, собственно шекспировский этап английского и мирового театра начинается "Ромео и Джульеттой" {"Тит Андроник" (вне зависимости от вопроса о его атрибуции) еще слишком тесно, по мнению исследователя, связан с поэтикой дошекспировской "кровавой драмы".}. С этой пьесы основой трагедии, фактором, определяющим ее пафос, становится социальная проблематика. "Ромео и Джульетта" наиболее оптимистичная из трагедий Шекспира; к этому времени у драматурга еще не поколеблена вера в то, что "как только старый уклад потерпит поражение, наступит время торжества новой гуманистической морали, определяющей отношения между свободными людьми" {Шведов Ю. Эволюция шекспировской трагедии. М., 1975, с. 447.}. А потому гибель героев здесь - результат вмешательства рока, случайного стечения неблагоприятных обстоятельств. В "Ромео и Джульетте", как и в других ранних пьесах Шекспира, "предметом художественного осмысления была действительность и тенденция прошлого... в его мажорной соотнесенности с настоящим" {Там же, с. 448.}. В "Юлии Цезаре", открывающем трагический период в творчестве Шекспира, современность с ее сложнейшими проблемами соотносится с будущим (историческая отдаленность самого сюжета здесь несущественна). Теперь "силы зла, предопределяющие гибель положительного героя трагедии, неизбежно ассоциируются с новыми, нарождающимися в обществе тенденциями, идущими на смену Ренессансу" {Там же.}. В этой первой группе шекспировских трагедий (к которой, кроме "Юлия Цезаря", относится "Троил и Крессида") находит наиболее резкое выражение кризис, пережитый поэтом на рубеже XVI-XVII вв. Победа "новых людей", эгоистического, буржуазно-индивидуалистического начала представляется неизбежной, а гибель героев - неотвратимой.

Созданный практически одновременно с этими пьесами, "Гамлет" лишен их мрачной определенности. Сама решимость Гамлета бороться со злом, его сознание необходимости, а следовательно возможности, такой борьбы снимают здесь пессимистическую однозначность, хотя возникающая в финале перспектива неясна.

Как бы "водоразделом" среди трагедий Шекспира служит "Отелло". Человек из "лагеря зла", Яго уничтожает героев, но гибнет, не добившись своих целей; а само существование и судьба таких личностей, как Отелло и Дездемона, доказывают реальность высоких идеалов. Пьеса оптимистична по тональности, хотя и показывает невозможность торжества доброго начала в условиях современной жизни; поэтому оптимизм ее скорее утопичен.

Поздним трагедиям Шекспира свойствен пристальный анализ природы зла. "Тимона Афинского" можно рассматривать скорее как своего рода пролог к этой группе пьес, лишь намечающий ее проблематику, чем как адекватное художественное решение темы. В полной мере эта тема разработана в "Короле Лире". В этой пьесе "эволюция лагеря, состоящего из объединившихся на время носителей жестокой своекорыстной морали, показывает, что этот лагерь... не может существовать сколько-нибудь длительный период. Хотя представители этого лагеря могут принести огромное зло окружающим их людям, они и как лагерь, раздираемый эгоистическими центробежными устремлениями, и как индивидуальности, переживающие бурный процесс разложения личности, оказываются обреченными на поражение" {Там же, с. 452.}. Напротив, лагерь защитников гуманности и справедливости, вообще не существовавший в начале трагедии, в ходе действия формируется и укрепляется и в финале оказывается победителем. Однако это вовсе не означает, что трагедия превращается в утопическую картину торжества добра.

В центре таких трагедий, как "Макбет" и "Кориолан", "возвышается индивидуальность, наделенная как личность рядом положительных качеств, но поставившая эти качества на службу своим эгоистическим устремлениям" {Там же, с. 453.}. История Макбета доказывает закономерность разложения личности преступного тирана и неизбежность его поражения. В "Кориолане" особенно велик удельный вес политической проблематики. Здесь важна не "трагедия злодея, выступающего против существующих в обществе сил добра, а трагедия индивидуалиста-аристократа, противопоставившего себя народу" {Там же, с. 454.}. Народ оказывается сильнее; но причина гибели Кориолана не только в этом. Как и Макбета, его приводит к краху крайний индивидуализм, превращающий национального героя в предателя.

"Антоний и Клеопатра" одновременно и завершает цикл шекспировских трагедий, развивая и уточняя сложившуюся у Шекспира концепцию трагического, и предвосхищает манеру, в которой написаны его последние пьесы. Это, может быть, самая грустная драма Шекспира. В "Антонии и Клеопатре" "носители ренессансных идеалов, великолепные как индивидуальности, ассоциируются с временами, уходящими в прошлое. А их противники, наоборот, выступают как олицетворение силы, укрепляющей свои позиции в настоящем" {Там же, с. 455.}. Но, несмотря на такую расстановку лагерей, трагедию не следует трактовать как безусловно пессимистическую. Автор ее убежден в самодовлеющей ценности этих "ренессансных идеалов", даже если нет надежд на победу их защитников в настоящем. В этом - уникальность позиции Шекспира для английской литературы позднего Возрождения.

Шекспиру, по слову Гете, "несть конца", и потому всякий обзор литературы о нем - рассказ с "открытым финалом". Надо ожидать появления следующих работ, призванных не возвестить конечную истину о трагическом поэте, но открыть новые возможности его прочтения.

30.Проблематика трагедии У. Шекспира «Король Лир». Трагедия У. Шекспира «Король Лир»: проблема смысла жизни, мотив испытания. Образ Корделии, его нравственное значение. Образ шута.

Корделия, Эдгар, Кент, шут короля Лира составляют лагерь тех, кто обладает не низменной эгоистическим, а благородным пониманием прав.

В «Короле Лире» проблематика семейных отношений тесно сплетена с проблематикой общественной и политической. В этих трех планах проходит одна и та же тема столкновения чистой человечности с бездушием, корыстью и честолюбием. Лир в начале трагедии- король средневекового типа, подобно Ричарду 2, упоенный иллюзией своего всемогущества, слепой к нуждам своего народа, распоряжающийся страной, как своим личным поместьем, которое он может раздаривать кому угодно. От всех окружающих, даже от дочерей, он требует вместо искренности одной лишь слепой покорности. Этим пользуются две старшие дочери, лицемерно уверяющие его в своей любви. Им противостоит Корделия, нающая один лишь закон- закон правды и естественности. Но Лир глух к голосу правды, и за это он терпит жестокое наказание. Его иллюзии короля, отца и человека рассеиваются.

Однако в своем жестоком крушении Лир обновляется. Испытав сам нужду и лишения, он стал понимать многое из того, что раньше было ему недоступно, стал иначе смотреть на свою власть и жизнь.

Рядом с историей Лира и его дочерей развертывается вторая сюжетная линия трагедии0 история глостера и его 2х сыновей. Подобно Гонерилье и Регане, Эдмунд также отверг все родственные и семейные связи, совершив еще худшие злодеяния из честолюбия и корысти. Этим параллелизмом Шекспир хочет показать, чтоо случай в семье лира- общий и типичный.

"Король Лир" признан наряду с "Гамлетом" вершиной трагического у Шекспира. Мера страданий героя превосходит здесь все, что выпало на долю тех, чьи трагедии были изображены Шекспиром как до, так и после этого произведения. Но не только сила трагического напряжения отличает эту драму. Она превосходит другие творения Шекспира своей широтой и подлинно космической масштабностью. Пожалуй, нигде творческая смелость Шекспира не проявилась с такой мощью, как в этом творении его гения. Мы ощущаем это в языке трагедии, в речах Лира, в поэтических образах, превосходящих смелостью все, что мы до сих пор встречали у Шекспира. Но смелость и оригинальность поэтического языка - лишь одно из проявлений гения художника. Образ бури, грозы является доминирующим в трагедии. Ее действие - это череда потрясений, сила и размах которых возрастают с каждым разом. Сначала мы видим семейную дворцовую драму, затем драму, охватившую все государство, наконец, конфликт перехлестывает за рубежи страны и судьбы героев решаются в войне двух могучих королевств.

Такие потрясения должны были долго назревать. Но мы не видим, как собирались тучи. Гроза возникает сразу, с первой же сцены трагедии, когда Лир проклинает младшую дочь и изгоняет ее, а затем порывы вихря - вихря человеческих страстей - охватывают всех действующих лиц и перед нами возникает страшная картина мира, в котором идет война не на жизнь, а на смерть, и в ней не щадят ни отца, ни брата, ни сестры, ни мужа, ни старческих седин, ни цветущей молодости.

Участники трагедии занимают высокое положение в государственной иерархии. Борьба между ними могла ограничиться конфликтами морально-политического характера, как в хрониках Шекспира. И это тем более могло быть так, ибо сюжет о Лире был включен Холиншедом в его летописи исторических судеб Англии. В критике были попытки толковать трагедию с точки зрения политической морали. Причину несчастий Лира объясняли тем, что он хотел повернуть колесо истории вспять, разделив единое централизованное государство между двумя властителями. В доказательство проводили параллель между "Королем Лиром" и первой английской ренессансной трагедией "Горбодук", политическая мораль которой действительно состояла в утверждении идеи государственного единства.

В трагедии Шекспира этот мотив есть, но он отодвинут в сторону. Не о разделе страны написал Шекспир, а о разделении общества. Государственно-политическая тема подчинена более обширному замыслу. Это и не семейная драма, какой была анонимная дошекспировская драма о короле Лире и его дочерях. Тема неблагодарности детей играет большую роль и у Шекспира. Но она служит лишь толчком в развитии сюжета. "Король Лир" - трагедия социально-философская. Ее тема не только семейные отношения, не только государственные порядки, но природа общественных отношений в целом. Сущность человека, его место жизни и цена в обществе - вот о чем эта трагедия.

В "Короле Лире" - трагедия хаоса, охватившего целое общество.

Хотя все персонажи "Короля Лира" обладают феодальным титулами и званиями, тем не менее общество, изображаемое в трагедии, не является средневековым. За феодальным обличьем скрывается индивидуалистическое нутро. При этом, как и в других произведениях Шекспира, новое самосознание личности имеет у действующих лиц трагедии два ясно выраженных направления. Одну группу персонажей составляют те, в ком индивидуализм сочетается с хищническим эгоизмом. В первую очередь это Гонерилья, Регана, Корнуэл и Эдмонд. Эдмонд выступает как выразитель жизненной философии, которой руководствуются все люди такого склада.

События осложняли поведение шута. Вместо дворцовых залов он оказался в степи; его некогда могущественный хозяин - теперь нищий изгнанник. Но это не изменило отношения шута к Лиру: он был искренне привязан к нему и, несмотря на все перемены в жизни старого короля, продолжал так же честно служить ему.

Он пытался продолжать исполнять свои обязанности, а служить для него значило увеселять. Но выбитый из привычной жизни, измученный лишениями, он шутил уже по-новому: улыбка незаметно для него становилась гримасой скорби, веселье пропиталось горечью. Но он не переставал дурачиться; подобно военному, который уже не способен ходить штатской походкой, хотя и вышел в отставку, шут не мог разучиться быть шутом. Его жалобы превращались в каламбуры, горе невольно выказывалось клоунскими ужимками.

Шут имеет свою жизненную историю, человеческий характер. Однако этим не исчерпывается содержание роли.

В неразрывной связи с реальными чертами существует и поэтическое обобщение. Оно связано с народным творчеством, посвященным сатирическому прославлению Глупости и Безумия. Шут их полномочный представитель на сцене, сопровождающий происходящее своими примечаниями. Он озирает события взглядом истинного мудреца: когда у всех мозги набекрень, единственный умный тот, кого считают самым глупым. Шут не только увеселитель короля, но и клоун-философ, горький мудрец века всеобщего безумия.

Всем отлично знаком его колпак и дурацкая погремушка. Стоит ему появиться, уже известно, кто он и что собой представляет. Он не только один из участников драматических событий, но и образ, существующий вне пьесы, известный всем с детства. Уже множество раз изображалось, как он приставал со своей погремушкой к королям, богачам, даже к самой смерти. Зритель привык воспринимать знакомую фигуру и как человека, и как аллегорию.

Шут сложно связан с Лиром не только жизненными отношениями, но и поэтическим взаимодействием. Свойства одного предмета выявляются сравнением с другим: во внешне непохожих явлениях открывается внутренняя схожесть.

Шут и потешает короля, и выявляет смысл его поступков. Дурак сопутствует королю, если король ведет себя, как глупец. Придворный скоморох становится похожим па тень короля. Только к тени приросли ослиные уши. За королем следует клоун, но вместе с ним плетется и. злое воспоминание о совершенных королем нелепостях. Все это не напоминает недвижимые определения символов. Поэтическая идея развивается, возникают новые связи, открываются новые стороны действительности.

Тень не просто отбрасывается фигурой человека, но и вступает с ней в своеобразные отношения. Человек хохочет, слушая шутки собственной тени. Проходит время, человек перестает смеяться. Тень сказала ему то, о чем он уже начал догадываться, но в чем еще боится признаться даже себе. Это уже не тень, а совесть. Дурак заговорил тайными мыслями короля.

Шут не расстается с Лиром не только потому, что предан ему. Дурак сопровождает короля, потому что король поступил, как глупец:

Тот, кто решился по кускам Страну свою раздать, Тот приобщился к дуракам, Он будет мне под стать. Мы станом с ним рука к руке - Два круглых дурака: Один в дурацком колпаке, Другой - без колпака! ( Перевод С. Маршака.)

Шут закапчивает сценическое существование в третьем акте. Он пропадает бесследно, и ни его заключительные слова, ни речи других героев не дают возможности понять причины исчезновения одного из главных действующих лиц в середине пьесы.