Часть I теория и психология

ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТВОРЧЕСТВА:

КОНТЕКСТЫ ОПОСРЕДОВАННОГО ВЗАИМОДЕЙСТВИЯ

Общие тезисы. Во второй половине XX столетия, которая получила название эпохи атома, генетики, космоса, компьютера и пр., в связи с надеждами на прогресс научно-технической революции, психология, как научная отрасль, приняла социальный заказ на разработку оптимальных алгоритмов творчества. Комплексные научные программы «содружеств наук и тайны творчества», «постановочные» концепции, многочисленные издания, публикации, периодический журнал «Творческое поведение», всевозможные тесты и анкетирования для диагностики творческих способностей, методы стимуляции (мозговой штурм) – все это и многое другое было нацелено на открытие «тайны творчества» и создание «нового творчества» в «новых условиях».

Несмотря на комплексность, системность и концептуальность подходов «новая» психология художественного творчества так и не смогла разработать свою автономную методологию. Поскольку, во-первых, – находилась в полной методологической зависимости от одной фундаментальной теории – «теории отражения». Во-вторых, преследовала конкретные утилитарно-прагматические цели, обусловленные функционально результативным подходом.

Категоричная приверженность точным научным («сциентистский» подход), экспериментально диагностическим и оценочным (критическим) методам не дали ожидаемых результатов. Впрочем, также как в свое время не нашли определенных ответов на загадки творчества ни рационалистические (позитивистские), ни интуитивистские ориентации научной мысли.

Попыток форсированного познания фундаментальных основ человеческой природы история знает немало. Следствия их достаточно печальны – общий критический настрой, доходящий до полного отрицания какого-либо теоретизирования в сферах художественного творчества. И все-таки человек не оставляет своего права познания законов «непостижимого». Более того, именно это стремление к непостижимому и проявляет безграничные возможности самого творчества.

I-й общий тезис: Творчество есть неудержимое стремление к «непостижимому», что обуславливает познавательно-эвристический аспект изучения его природы – «преумножение незнания», в отличие от гносеологии (теории познания) как «увеличения знания».

Академик Павлов видел в этом стремлении к «непостижимому» основное отличие человека от животного. «Рефлекс цели, – утверждал ученый, – есть основная форма жизненной энергии каждого из нас. Жизнь только для того красна и сильна, кто всю жизнь стремится к постоянно достигаемой, но никогда не достижимой цели (выделено нами – А.Т., Е.Р.), или с одинаковым пылом переходит от одной цели к другой. Вся жизнь, все её улучшения, вся её культура делается рефлексом цели, делается только людьми, стремящимися к той или другой поставленной ими себе в жизни цели».

Это утверждение русского физиолога основывается на признании витальной (vitalis) – «жизненной» природы человека. Оно созвучно с научными традициями, признающими в биологических организмах наличие нематериальной сверхъестественной силы («жизненная сила», «душа», «архей», «энтелехия» и др.), управляющей жизненными явлениями.

В классической философии эту универсальную идею выразил И.Г. Фихте: «В понятии человека заложено, что его последняя цель должна быть недостижимой, а его путь к ней – бесконечным».

Ф.М. Достоевский в своем творчестве подходил к этой мысли художественно практически при создании своих творений: «Основная идея всегда должна быть недосягаемо выше, чем возможность ее исполнения» (также как «сверхсверхзадача» К.С. Станиславского).

Последствия несоблюдения этого закона человека определил Махатма Ганди: «Как только поверишь в то, что достиг идеала, дальнейшее развитие приостанавливается и начинается движение вспять». (В науке о стрессе данное состояние рассматривается как болезнь, именуемая «синдром Мартина Идена»).

II-ой общий тезис: Творчество есть непрекращающееся стремление к «недостижимому» (онтологический аспект – «бытийственно-сущностный»).

«Отчего» и «Как» это происходит, и с «Чем» (с «Кем») это связано, и «Что» с этим делать, – эти вопросы, и представляют собой методологический инструментарий художественного творчества.

Общие тезисы, которые мы обозначили, находят подтверждение и развитие в высказываниях о природе человека и природе творчества У. Шекспира: «Мы знаем, что мы такое, но не знаем, чем можем быть» (гносеологический аспект «незнания»), а также Р. Эмерсона – «В этом мире каждый человек не столько творец, сколько его предвестие. Люди несут в себе пророчество будущего» (онтологический аспект «незнания»).

Теория познания, в целом, изучает закономерности и возможности познания; отношения знания в формах ощущений, представлений и понятий к объективной реальности; исследует ступени и формы процесса познания, условия и критерии его достоверности и истинности.

В отношении предмета «Психология художественного творчества» теория выступает в качестве преумножения «незнания» в гипотетических (предположительных) формах ощущений, представлений и понятий к субъектной реальности творца, потенциально возможной, не выявленной до конца даже в результатах деятельности (в каждом гениальном произведении искусств основа и критерий его гениальности – недосказанность). Методологические основания теории художественного творчества – определение возможного вектора направления движения в «непостижимое» и «недостижимое».

III-й общий тезис: Теория и психология художественного творчества не объясняют его природы, но выявляют и определяют «невозможные» пути развития «непостижимого» и «недостижимого» с целью их возможного осуществления.

Использование частицы «не» в данном случае не является простым формально-логическим отрицанием. Отрицание выступает здесь в качестве необходимого условия изменения, при котором элементы «возможности» и «достижения» не уничтожаются, но трансформируются и развиваются в новое качество.

На наш взгляд, только в условиях следования этим общим тезисам возможно приближение к проблемам творчества с рациональных позиций его познания в теории и психологии художественного творчества.