Внешнее (знак) и внутреннее (сущность знака)

Система Франсуа Дельсарта

“Искусство есть знание тех внешних приемов, которыми раскрываются человеку жизнь, душа и разум, — умение владеть ими и свободно направлять их. Искусство есть нахождение знака, соответствующего сущности” — этими словами Дельсарта начинает свою книгу С. Волконский⁷.

Такое начало книги — не случайно, в нем выражена главная мысль, положенная в основу системы. Без понимания знаковой сущности искусства Франсуа Дельсарт просто не смог бы объединить свои наблюдения в стройную систему и сделать полезные для всех нас практические выводы:

Пантомима соткана из знаков, мы уже говорили об этом (кн.-II, стр. 49-60). Они составляют самый материал ее выразительного языка. Когда на первых порах, неопытные мимы лихорадочно ме­чутся по сцене, нагромождая движение на движение, а зрители при этом ничего из происходящего не понимают — в таком случае движения ничего не означают, зритель не в состоянии расшифровать внутренней сущности жеста. В тех же случаях, когда мы оказываемся захваченными содержанием действия, весь пластический “текст” являет собой непрерывную цепь логически выстроенных, точных, по форме, емких и ясных по содержанию знаков.

Там же (в кн. II, гл. 4) мы выяснили, что сами знаки в пантомиме (и не только в пантомиме) разнородны и каждая разновид­ность обладает определенными свойствами.

Дельсарта интересует не всякий знак — нам следует в этом разобраться, чтобы искать у него те ответы, которые он может дать для пантомимы.

Бывают знаки, выработанные людьми за долгие годы развития цивилизации, внутреннюю сущность которых можно выразить одной фразой или даже словом. О сущности таких знаков люди “договорились”, “условились” между собой, отсюда и их названия “условные”, и их относительная содержательность. Так, в покачивание головой по горизонтали мы условились вкладывать содержание “нет”, а по вертикали — “да”. А в Болгарии, например, практически те же движения означают понятия, прямо противоположные нашим. В большинстве стран мира ладони, сложенные вместе около груди, означают высшую степень просьбы — мольбу, а в Африке есть племя, в котором исто­рически сложилось противоположное содержание такого же знака — высшую степень угрозы. А получилось так потому, что эта позиция была исходной для метания маленького томагавка.

В одном месте земного шара “условились” так, а в другом — иначе.

В мимодраме такой условный знак употребляется очень часто, и следовательно, для нас важны его свойства. Однако и в жизни, и с первых же практических шагов в пантомиме мы знаем, что один и тот же жест-знак в зависимости от множества причин может иметь большое количество разных оттенков одного и того же смысла.

Дельсарта такие условные знаки интересуют мало — он справедливо полагает, что закономерности их смысла надо искать скорее в истории развития данного народа, а не среди общих законов выразительности человеческого тела. А вот оттенки их значения для него — и для нас тоже! — важны, они раскрывают не только суть того, что мы хотим выразить, но и наше отношение к данной ситуации, к нашему действию, к партнеру. И оказывается, что разные люди, выражая одну и ту же сущность разными условными знаками оттенки этой сущности (оттенок недоверия, оттенок нежности, оттенок опасения, оттенок высокомерия и т. д.) выражают сходно!

Значит, можно уловить общность и установить закономерность, что Дельсарти делает.

Мы говорили и о другой категории “условных” знаков, несрав­ненно более сложных и образно многоплановых — об иероглифах.

Поэтическая сущность этих знаков создается не историческим опытом общения людей (хотя, как исключение бывает и такое), а отдельными художниками, и об их значении “договари­ваются” не люди между собой, а данный театр в данном спектакле со своим зрителем. Так, А. Ор­лов в “Похождениях Чичикова” для решения знаменитой сцены толкотни Чичикова и Манилова в дверях разработал образный знак-иероглиф “Ветряная мельница”.

Для перевода в действие известного гоголевского диалога (“Прошу вас!” — “Нет, нет, прежде вы!”) ему необходимо было сначала решать для себя образ ситуации (ветряная мельни­ца), а затем, пользуясь пластической и ритмической аналогией с реальностью, организовать движения рук персонажей наподобие крыльев ветряка (кн. II, стр. 45-48, 50, 54). Аналогичным образом поступал Модрис Тенисон в пантомиме “Шепот”, пластически и ритмически сравнив шепот сплетни с ядовитым водопадом (кн. II, стр. 51, 54).

Эта столь распространенная в пантомиме разновидность знака Дельсарта не интересует и ответов на наши вопросы о законах смысла в иероглифе он не даст.

Однако, и Дельсарта, и нас интересует главная, наиболее всеобъемлющая разновидность жеста-знака — жест, рожденный непосредственным, сито минуту рожденным эмоциональным посылом:

“...Не тот жест интересен, которым человек показывает, что он хочет спать, а тот, который выдает его сонливость”.

Итак, жест непосредственный, эмоциональный, “выдающий”, а не “показывающий” жест, о смысле которого никто ни с кем не уславливался, жест “безусловный”.

Эти знаки — главный материал пантомимы, самый главный материал мимодрамы, так как впрямую характеризуют индивидуальность человека.

Эти же знаки — наибольшая трудность в мимодраме, потому что при неизбежном процессе стилизации они теряют в неопытных руках связь со своим прообразом в жизни (кн. I, стр. 6-8, 10-11; кн. II, стр. 4, 5). Мы перестаем понимать сущность движения героя, а следовательно, и всю логику его поведения на сцене.

С каким удовольствием присутствовал бы Дельсарт на наших занятиях на улице!

Он, зная законы соответствия формы жеста и его сущности, был бы зорче нас и помог бы нам глубже заглянуть в характер мимо идущего человека. Он помог бы нам лучше выразить во внешнем движении те мимолетные движения души, которые проявились в жестах. Люди, которых мы видели на улице, не озабочены проблемой отбора самого выразительного движения и поэтому выра­жают свои чувства не лучшим образом. Дельсарт “поправил” бы этих людей.

Блестящий актер, он виртуозно скопировал бы их со множеством деталей, поразив нас своей зоркостью. И на этом остановился бы.

А нам с вами, с благодарностью приняв его помощь, пришлось бы двигаться дальше — отобрав в персонаже только самое существенное, выявить главное в его пластике (главные импульсы и главные волны), укрупнить их и тем самым нашего героя стилизовать.

Но основу задал бы нам Франсуа Дельеарт — вот почему нам нужна в пантомиме его система.

Дельсарт исследует сущность — всевозможные внутренние состояния и душевные движения человека. Устанавливает естественные зависимости, естественные соответствия этих состояний и движений с жестами и позами, то есть знаками, которые внешне их выражают. Жест Дельсарт понимает широко — это может быть и едва уловимое дрожание века или брови, и движение всего тела.

Исследование ведется в трех направлениях: