5. Современная модификация малых форм чеховской прозы

Одной из характерных черт современной литературы является ее вторичность по отношению к литературе классической, в том числе чеховским произведениям. Пересоздание того или иного классического текста объяснимо обычно эстетическими, идейными, нравственными установками современных авторов, поэтому становится возможным существование единичных откликов на претексты, по разным причинам непродуктивные для полилога. Однако даже в единичных рецепциях сохраняется опора на классический текст в качестве жанрообразующего элемента: большая часть современных прозаических рецепций выступает в форме рассказов, знаковом для творчества Чехова жанре.

Диалог-спор с Чеховым сохраняется у В. Пьецуха в рассказах «Дядя Сеня» и «Д.Б.С.»²⁶² из цикла «Чехов с нами». Заглавие второго рассказа цикла «Дядя Сеня» сразу настраивает читателя на поиски соответствий с чеховским «Дядей Ваней». Однако жизнь актера областного драматического театра Семена Литовкина ничем не напоминает жизнь Ивана Войницкого. Скорее напрашиваются параллели с гоголевским Башмачкиным, также внезапно лишившимся своей разлюбезной шинели, как Семен Литовкин старого пальто. Смысл названия становится понятен приблизительно в середине рассказа, когда выясняется, что в чеховской пьесе наш герой играет именно дядю Ваню.

Прием включения в повествовательный текст драматического сюжета известен довольно давно, достаточно вспомнить хотя бы шекспировского «Гамлета». Пьецух усложняет данный прием. Изначально, благодаря дважды повторенной ономастической цитате («играть в чеховском “Дяде Ване”» и «надел костюм своего героя, именно Войницкого, “дяди Вани”»), литературно подготовленный читатель формирует свой «горизонт ожидания» в соответствии с известной ему пьесой. Но уже в следующем предложении ему передается «противное чувство» дяди Сени, играть которому предстоит пьесу Чехова в креативной рецепции молодого главного режиссера, приехавшего из Вологды, который «по молодости лет, от избытка самомнения, а также из чисто кассовых интересов, коверкал классику как хотел; дело дошло уже до того, что в середине четвертого действия Войницкий, по прихоти вологодского умника кончает самоубийством»²⁶³. Новый «горизонт ожидания» разрушается с помощью мастерского использования цитат из пьесы Чехова, заставляющих героя задуматься над смыслом, несмотря на машинальность произнесения. Таким образом, пессимистический вывод, к которому придет актер в конце рассказа, готовится восходящей градацией, состоящей из происшествий до спектакля, его отношения к постановке, чеховской ремарки («Да… Очень… – После чего неестественно зевнул, как того требовала чеховская ремарка».) и цитат («<…> как бы очнулся в начале второго действия, когда он говорит Елене Андреевне:

– Сейчас пойдет дождь, и все в природе освежится и легко вздохнет. Одного только меня не освежит гроза. Днем и ночью, точно домовой, душит меня мысль, что жизнь моя потеряна безвозвратно. Прошлого нет, оно глупо израсходовано на пустяки, а настоящее ужасно по своей нелепости…»;

– Дай мне чего-нибудь, – сказал свою реплику Литовкин и показал на сердце, как того требовала чеховская ремарка. – Жжет здесь.

– Перестань! – отмахнулся от него Скородумов. – Те, которые будут жить через сто, двести лет после нас и которые будут презирать нас за то, что мы прожили свои жизни так глупо и так безвкусно, – те, может быть, найдут средство, как быть счастливыми, а мы…»), выхваченных им из спектакля. Вывод, к которому приходит дядя Сеня, есть результат его рецепции чеховской пьесы: « <…> Вас бы, сукиных детей, в лапы плановой экономики, вас бы предложить вниманию исполкома – они бы вам показали вишневый сад! Нет, какую жизнь профукали, собаки, – феерию, а не жизнь!…»

(Включение в речь героя еще одной ономастической цитаты актуализирует еще один текст-предшественник.) Нарочитое отсутствие концовки рассказа – это и интертекстуальная отсылка к чеховскому творчеству (структурная цитата) прием, побуждающий читателя к диалогу и с «Дядей Ваней» Чехова, и с «Дядей Сеней» Пьецуха. Таким образом, интертекстуальное включение пьесы Чехова в текст рассказа рождает характерную постмодернистскую множественность ее рецепций героями, автором и читателем.

Название «Д.Б.С.» представляет собой «криптограмму», расшифровывающуюся как действительно беззащитное существо, то есть перед нами цитата чеховского заглавия «Беззащитное существо» с добавленным компонентом. Благодаря наречию «действительно», Пьецух вступает с чеховским претекстом в отношения отталкивания. Если Чехов иронизирует над своей госпожой Щукиной, способной добиться своего даже там, где ей ничего не должны, то современный автор грустно улыбается и искренне жалеет бабку Софью, не способную понять, почему до Бердянска, в котором ей нужно вступить в наследство, нет билетов. Ирония проступает лишь в имени героини – Софья (премудрость).

Пьецух использует внешнюю канву классического сюжета-непонимания, предлагая, в отличие от Чехова, весьма грустный конец. Героиня, получившая от милиционера лист из блокнота с надписью «Билет до Бердянска», так и не смогла понять, почему она не может доплыть в нужный ей город: «Бабка Софья уселась возле кнехта на свою сумку и заплакала не столько от обиды, сколько от недоумения» (С. 42-45). Концовка становится философским обобщением всех трех рассказов цикла: «Бог, который все это время наблюдал за старухиными злоключениями с расстояния в десять световых лет, отвернулся в беспомощном сочувствии ее горю. Он ничего не мог сделать для бабки Софьи. Он давно уже ничего не мог поделать с этой страной и ее народом» (С. 45). Чем можно помочь людям, которые и через сто лет после Чехова продолжают разыгрывать сюжеты его рассказов в реальной жизни, не учась на своих ошибках?

Еще один «чеховский» рассказ Пьецуха – «Палата № 7», опубликованный в первом номере журнала «Октябрь» за 1992 год²⁶⁴. Современный автор меняет номер палаты с шестого на седьмой, что символизирует движение времени. Повествование начинается с двух ономастических цитат и отсылки к чеховскому претексту («Как явствует из повести Чехова о докторе Рагине, сумасшедшем по недоразумению, по ошибке…» (С. 117), настраивающих читателя на интертекстуальный диалог. Постмодернистская ирония проявляется в разговорном стиле изложения и фамильярном отношении к Чехову: «…можно сказать, накаркал Антон Павлович, ох накаркал…» (С. 117). Причина авторской иронии в том, что, вопреки движению времени, ситуация в советской России остается чеховской: «так же легко, не будучи никем, сделаться видным политическим деятелем, как, не будучи сумасшедшим, угодить в сумасшедший дом» (С. 117).

«Палата № 7» – ремейк-переписывание чеховской «Палаты № 6», так как сохраняются основные сюжетообразующие черты: главный герой – доктор Крутов, врач-психиатр, служил в лечебнице для умалишенных, а впоследствии оказался пациентом палаты № 7 – и элементы композиции: сперва идет внешнее описание больницы и флигеля, затем описывается сама палата, мы узнаем историю пациентов и знакомимся с ними, а затем – с доктором и его предысторией; далее мы наблюдаем за деятельностью Крутова, слушаем его разговоры с главврачом Григорием Ильичом и наконец узнаем о том, что он становится пациентом палаты для душевнобольных. Чтобы читатель не забыл об интертекстуальном диалоге текстов, увлекшись чтением, Пьецух трижды сопоставляет ситуации с помощью ономастических цитат: в начале, в середине и в конце произведения. Полемика с Чеховым рождается из отличий от претекста.

Объем ремейка значительно меньше первоисточника, нет разделения на главы. Различны и манеры изложения. Создавая атмосферу читательского доверия, Чехов выбирает способ повествования, известный по рассказу Л.Н. Толстого «Севастополь в декабре месяце»: на протяжении первой главы в «путешествии» по больнице нас сопровождает рассказчик, знающий о ней каждую мелочь. Нарратив от 3-го лица станет манерой изложения событий только со второй главы. Современный же автор сразу отстраняется от повествования, ведя свой рассказ от третьего лица, а для того, чтобы читатели поверили в его истинность, использует указание на место описываемых событий: «где-то в Ингерманландии, то есть под Ленинградом» (С. 117).

Лечебница мало чем отличается от подобных ей заведений. В ее описании явно слышатся аллюзии на чеховский текст: «те же облупившиеся стены, что внутри, что снаружи, та же подозрительная вонь в битком набитых палатах, вонь, правда, медикаментозного происхождения, но с пищевыми добавками и еще какой-то каверзной составной, те же коридоры, пропахшие однозначно – хлоркой, с железными койками, на которых сидели и лежали умалишенные, одетые в застиранные байковые пижамы неопределенного цвета, однако с белыми отложными воротничками, те же шкафы и тумбочки, запертые на висячие, частью диковинные, замки, тот же медперсонал в тапочках на босу ногу, толкующий о своем, и, наконец, те же тюремные решетки на окнах, которые, вероятно, игнорировали сумасшедшие, но которые вгоняли в тоску мало-мальски нормального человека» (С. 117). (Ср. с описанием флигеля у Чехова: «В больничном дворе стоит небольшой флигель, окруженный целым лесом репейника, крапивы и дикой конопли. Крыша на нем ржавая, труба наполовину обвалилась, ступеньки у крыльца сгнили и поросли травой, а от штукатурки остались одни только следы. Передним фасадом обращен он к больнице, задним — глядит в поле, от которого отделяет его серый больничный забор с гвоздями. Эти гвозди, обращенные остриями кверху, и забор, и самый флигель имеют тот особый унылый, окаянный вид, какой у нас бывает только у больничных и тюремных построек». «Окна изнутри обезображены железными решетками. Пол сер и занозист. Воняет кислою капустой, фитильной гарью, клопами и аммиаком <…>. В комнате стоят кровати, привинченные к полу. На них сидят и лежат люди в синих больничных халатах и по-старинному в колпаках».) Однако палата для душевнобольных, хотя по-прежнему располагается во флигеле, то есть отдельно от всей больницы, выглядит совершенно иначе: «…палата № 7 представляла собой вместительный флигель в больничном дворе, аккуратно оштукатуренный, покрытый оцинкованным железом, весело сиявшим в солнечную погоду, с необыкновенно высокой кирпичной трубой и резным крылечком» (С. 117). Отличие это связано с тем, «что она облегченного, восстановительного направления, что в ней всего четыре койко-места и лежат тут бывшие руководители области и районов, то есть публика чиновная, непростая» (С. 118). Пациенты палаты № 7 совсем не похожи на чеховских умалишенных: это отставной райкомовский работник Потапов, названный сумасшедшим за отказ от партпайка; бывший редактор ведомственной газеты Соловейчик, пропустивший в передовице серьезную политическую ошибку (перепутал чьи-то инициалы), вследствие чего не спавший восемь ночей подряд, не принимавший решительно никакой пищи и скоро свихнувшийся на почве общего истощения организма (аллюзия на страхи Беликова, Серпеева и Целиковского); бывший директор комбината железобетонных конструкций Фамилиант, «сошедший с ума» из-за того, что против него возбудили дело о воровстве. Как и у Чехова, одна койка свободна, хотя коек в палате четыре, а не пять.

Как известно, Андрей Ефимович Рагин – человек безвольный и флегматичный – отступает перед злом и пытается найти философское оправдание своего бездействия. Антиподом Рагина выступает Иван Дмитриевич Громов – натура эмоциональная, чистая, предельно честная, хотя тоже слабая, пасующая перед реальной жизнью. Пьецух, вновь используя принцип зеркальности, делает своего Крутова отражением Рагина с противоположным знаком. Доктор Крутов склонен к правдоискательству: он протестует против беспорядка, царящего в лечебнице, и пишет обо всех нарушениях в докладных записках на имя главврача. Однако Григорий Ильич придерживается в своем руководстве больницей принципов доктора Рагина: он считает, что «этот базар-вокзал в нашей стране Советов неистребим, потому что он, как генетический код, заложен в самой системе!» (С. 119). Для того чтобы читатель не забыл о вторичности «Палаты № 7», отказывая ему в праве на самостоятельные выводы, современный автор сопоставляет беседу своих героев с беседой между доктором Рагиным и сумасшедшим Иваном Громовым, вводя атрибуцию ссылки на, возможно, неизвестных неподготовленному читателю персонажей: «которых нам вывел Чехов» (С. 119). Итог печальной судьбы правдоискателя Крутова – потеря не только свободы, но и собственной личности: после лечения шоковой терапией по методу доктора Простудина «он <…> ни на что не жалуется, в руки не берет книг, временами просто так шляется по палате, накинув поверх пижамы солдатское одеяло, и при этом в его глазах появляется выражение сосредоточенной тупости, какое в часы пик можно увидеть у пассажиров…» (С. 122).

Интертекстуальный диалог двух произведений происходит, таким образом, как на уровне сближения (цитаты, аллюзии, сюжет, композиция), так и на уровне отталкивания (антипод чеховского героя также заканчивает свою жизнь в палате для душевнобольных). Подобное межтекстовое взаимодействие позволяет В. Пьецуху заострить мысль о неистребимости российских (тогда еще советских) беспорядков и направить размышления вдумчивого читателя в русло поиска иного, чем два предложенных, выхода из создавшейся ситуации. Разноуровневый интертекст углубляет современную рецепцию, включая в подтекст чеховское понимание ситуации.

Помимо рассмотренных нами «Дамы с собачкой» и «Человека в футляре», цикл С. Солоуха включает еще 10 рассказов, озаглавленных чеховскими названиями. Однако если в рассказах «Ионыч», «Душечка», «Хамелеон», приложив серьезное интеллектуальное усилие, можно увидеть аллюзии на одноименные чеховские претексты, то рассказы «Степь», «Лошадиная фамилия», «Анна на шее», «Каштанка» их уже не содержат. Остается лишь глубинная связь с писательской манерой Чехова, которую Е.Н. Петухова определяет как «под знаком» Чехова²⁶⁵. Перед нами один из самых глубинных интертекстуальных слоев, так как связь рассказов Солоуха с произведениями Чехова проявляется в выборе объекта изображения и в принципах изображения. Персонажи Солоуха – обыкновенные, ничем не замечательные люди. В рассказах нет специально выстроенного сюжета: в них описаны сценки, непонятно почему выхваченные из хаотичного быта, коррелирующего с хаосом бытия. Герои С. Солоуха только обедают, плавают, полют грядки, занимаются сексом, а подспудно в это время ничего не происходит: судьбы не слагаются, жизни не разбиваются. Однако повествование, передающее неупорядоченное течение жизни, организовано в контексте чеховского опыта: включает в себя прямую и несобственно-прямую речь персонажей, передающую их восприятие самих себя и окружающего. Автор, как и положено писателю-постмодернисту, старается не обозначать свое отношение к изображаемому, но это и есть результат уроков Чехова, несмотря на различие стилистических манер. «Картинки» Солоуха, написанные в жанре короткого рассказа, сближаются со сценкой раннего Чехова; характеризуются бессюжетностью и бесфабульностью, поскольку автор сознательно изображает повседневную жизнь обычного человека; складываются из подробностей, из мелочей, не имеющих разделения на «важные» и «неважные», – все это структурные цитаты. Такова креативная рецепция произведений А.П. Чехова в нереалистических произведениях.

Своеобразно комментирует творчество А.П. Чехова и отдельные факты его биографии писатель-реалист А.И. Солженицын в эссе «Окунаясь в Чехова» (из «литературной коллекции»), опубликованном в десятом номере журнала «Новый мир» за 1998 год²⁶⁶. Данный текст – идеальный пример креативной рецепции: автор фиксирует свои читательские размышления по поводу прозаических (32 рассказа и повести) и драматического (пьеса «Иванов») произведений А.П. Чехова 1885—1900 гг. в форме нового текста. Нарратив от 1-го лица, совпадающий с точкой зрения автора, и то, что в каждом тексте, писатель ищет соответствие определенным, значимым для его творчества критериям, делает эссе очень субъективным. Произведения рассматриваются Солженицым на уровне жанра, тематики и проблематики, эстетического воздействия, сюжета, образов, соответствия реалистическому методу изображения (то есть оппозиции: верно (реально, жизненно) / неверно (нереально, искусственно) и объективности повествования. Интертекст включен в произведение тремя способами: паратекстуально (собственно чеховские заглавия), цитататы из его повестей и рассказов, а также аллюзии на них, и упоминания имени автора. Позиция повествователя по отношению к Чехову и его творчеству достаточно разнообразна: это и взгляд снизу вверх, как на гениального автора («Какая перекличка! Он: “Чтобы все степени мне были”. – Она, через несколько слов и вовсе не как ответ: “Не степенное ваше дело”… Сколько тепла и тоски. И эти три утки, высоко пролетевшие. Музыка, а не рассказ.»), и «общение» на равных, как с человеком, занимающимся тем же родом деятельности («А вот неподвижная, как статуя (курсив автора)» – сюда не идет. И слово “горизонт” – не в лексическом фоне.»), и экспрессивно окрашенная критика в те моменты, когда, по мнению современного автора, реалистичность текста нарушается, благодаря выпадению отдельных слов из «лексического фона» (А.И. Солженицын) произведений («Весьма уж натянутое сравнение: сентябрьская ночная земля “как падшая женщина, которая одна сидит в темной комнате и старается не думать о прошлом”»).

Пристальное внимание к речи персонажей находится в русле масштабного научного труда, законченного Солженицыным в 1990-м году («Русский словарь языкового расширения» содержит 30 тысяч слов и выражений). Труд этот вызван желанием автора вернуть в речевой обиход и в русскую литературу «еще вполне гибкие, таящие в себе богатое движение слова», и тем самым противостоять «иссушительному обеднению русского языка и всеобщему падению чутья к нему»²⁶⁷. Отсюда рецепция классических произведений, в том числе чеховских рассказов, с позиции лексической точности изображения событий «в тоне» героя, отрицательная реакция на «срывы языкового фона»: «Заблудшее чувство простонародного человека – хорошо Чехов чувствует, никакой фальши в монологе. <…> употреблены в авторской речи слова не в фоне с персонажами, с повествованием: “дорога ужасная” (Курсив А.И. Солженицына) (никогда так простой человек не скажет и не подумает); “вся энергия [лошади] ушла на вытаскивание ног”, “он болтает машинально”; “поле зрения”» («Горе»); «”логика жены”, ”нервно заходила”, ”опоэтизировал ее”. И слабовато назвать такую мятель – “в природе каша”» («Ведьма»). Современный автор обращает внимание и на недочеты стиля, допущенные классиком, видимо, из-за «спешки пера»: «С до крайности утомленным лицом» – зачем это громожденье предлогов?» («Пустой случай»), речевые повторы: «и трижды “силуэт мужика”, корябает ухо!» («Святою ночью») – и т. д. Одним из наиболее отрицательных моментов для реципиента оказывается отсутствие у Чехова «исконных, корневых, русских» слов. Объяснение этого факта он видит в южном детстве классика, в спешке пера. Однако все это не отменяет восторженных комментариев отдельных текстов, впечатление от которых современный автор пронес через всю жизнь: «“Шуточка” (1886). Очарование. Стихотворение в прозе. Со светлой грустью. С музыкой. (Нечастый пример звукового текста, ритмики у Чехова. Мне невозможно прочесть его свежими глазами: я его в юности учил наизусть, читал со сцены. И ни единого словесного срыва не нахожу и сегодня)».

Вообще при характеристике положительных моментов в чеховских произведениях современный автор не скупится на похвалы: «Какой зрелый, сжатый рассказ, ни строчки лишней. <…> И сюжет-то истинный раскрывается мастерски (мимоходом!) только в середине рассказа…» («Егерь»); «Верное, простое, безысходное чувство потери…» («Тоска»); «Динамичный, и ничего лишнего. Никакой затяжки, объем точно соответствует сюжету. (У Чехова, очевидно, было очень верное чувство допустимого объема.) И как умеренно, как точно дозирован юмор: чувствует эту пропорцию!» («Ведьма») и т. д. Однако, по мнению Солженицына, и в чеховских текстах есть недочеты, разрушающие гармонию произведений. Рецепция чеховских текстов современным автором содержит разные уровни интертекста: различные цитаты, пересказ сюжета, но ярче всего воздействие классика проявляется в аллюзивном пересказе его текста современным автором: «Степь, предутрие, восход, овцы, пастухи с герлыгами, замершие у стада, – они и суть главное в этом рассказе, впечатляются в душу. Монотонный шум летней ночи. Серый фон зари. Белеющий восток. Млечный Путь, тающий, как снег. Хмуро-мутное предутреннее небо, не поймешь, в облаках или нет. Проступившае курганы. И вот – ночное все заснуло, а лучи солнца ложатся по росистой траве. Застыли пастухи. Музыка».

Креативные рецепции непродуктивных претекстов (то есть таких, которые представлены в современной литературе одним-двумя произведениями) позволяют сделать следующие выводы. В. Пьецух в рассказах «Дядя Сеня», «Д.Б.С.» и «Палата № 7» продолжает полемизировать с классиком, переписывая чеховские ситуации в контексте сегодняшнего времени. Интертекстуальный диалог происходит как на уровне сближения (цитаты, аллюзии, сюжет, композиция), так и на уровне отталкивания, переосмысления. Подобное межтекстовое взаимодействие позволяет В. Пьецуху вывести читателя на новый уровень обобщения, отличный от двух предложенных.

Концептуальная связь большинства рассказов С. Солоуха из книги «Картинки» с произведениями Чехова проявляется в выборе объектов изображения и в принципах изображения, что представляет один из глубинных интертекстуальных слоев.

Своеобразие современной рецепции произведений Чехова писателем-реалистом А.И. Солженицыным связано со стремлением очистить и возродить русский язык.