Компаративные тропы

В первой группе могут быть упомянуты прежде всего олицетворение, метафора, аллегория; причем метафора выступает в поэзии в качестве самого употребительного, основного тропа.

Поэзия метафоры как приема изменения значения слова на основании сходства особенно характерна для русского романтизма. Романтическому направлению в отечественной поэзии свойственны различные способы метафоризации высказываний.

В статье «Метафора в поэтике русских символистов» академик

В.М. Жирмунский подчеркнул значение метафоры в стихотворном языке: «В языке поэта метафоры оживают. Это оживление метафорического смысла слова достигается различными приемами. Иногда – несколько необычным сочетанием метафорических слов, например, вместо прозаического “бархатный голос” – у И. Анненского “эти в бархат ушедшие звуки”. В других случаях – более или менее последовательным развитием метафоры; например, вместо прозаического “отравленная жизнь”, “отравленное чувство” – у Баратынского “мы пьем‑ в любви отраву сладкую”; вместо обычного “горькие слова» – у А. Блока необычное и последовательное развитие той же метафоры: “Горек мне мед твоих слов”. Наконец, нередко оживление метафоры достигается метафорическим новообразованием (“неологизмом”), заменяющим износившийся поэтический образ другим, сходным по смыслу, но выраженным иными словами; например, вместо обычного “холодное чувство”, “холодная душа” – у А. Блока “снежная вьюга в сердце”, "снежная любовь” и т. д.; вместо прозаического “острые”, “резкие” (– “режущие”) слова – у Бальмонта “Яхочу кинжальных слов”…»¹

Приемы и способы создания поэтических метафор столь разнообразны и индивидуальны, что требуют особого анализа творчества каждого выдающегося поэта именно с этой стороны. Самые интересные случаи использования компаративных тропов специально отмечены в разделе книги «Поэтические направления, школы, группы» применительно к тем поэтам, творчество которых в этом разделе рассмотрено. Здесь же кажется важным отметить, насколько различна была стилистическая обусловленность использования тропов в зависимости от того, к какому литературнообщественному движению относился поэт и какой эстетической программы он придерживался. В качестве иллюстрации приведем некоторые примеры и сопоставим их. Так, разделявший идеи «Общества любомудрия» талантливый, философски настроенный поэт Д.В. Веневитинов, который спешил каждую минуту своей жизни «обращать в поэзию» (по выражению князя А.Ф. Одоевского), в 1827 г. написал стихи к рисунку, на котором была изображена муза астрономии Урания с пятью звездами. В стихотворении поэт представил ее как божественное воплощение красоты и поэзии:

К ИЗОБРАЖЕНИЮ УРАНИИ

Пять звезд увенчали чело вдохновенной:

Поэзии дивной звезда,

Звезда благодатная милой надежды,

Звезда беззакатной любви,

Звезда лучезарная искренней дружбы,

Что пятая будет звезда?

Да будет она, благотворные боги,

Душевного счастья звездой.

Стихотворение написано в стиле условно‑поэтического языка поэзии высокого настроя. Все идеалы молодого поэта были связаны с «поэзией мысли». Он писал: «Чувство только порождает мысль, которая развивается в борьбе, и тогда уже, снова обратившись в чувство, является в произведение». Поэтому и выбор этих пяти возвышенных метафор в стихотворении в контексте всей романтической поэзии Д.В. Веневитинова был естественным и закономерным.

Другое семантико‑стилистическое звучание метафоры встречаем в поэзии А.А. Григорьева. Как поэту ему был свойствен в большой степени романтический максимализм. Григорьев поразительно откровенно подчеркивал в своем автопортрете контрастные черты: «Столь упорной воли с величайшей бесхарактерностью, горячей веры с безобразным цинизмом, искренних убеждений с отсутствием всяких прочных основ жизни… право, я не умею иначе назвать, как хаосом моего последнего романтика»². Его творчество формировалось в эпоху сороковых годов – время художественных исканий и пессимистического мироощущения. А.А. Григорьев входил в группу поэтов, которые относили себя к направлению рефлективной л ирики. «Рефлектирующие» поэты, как отмечал В.Г. Белинский, отличались «хандрою» и «ипохондрией», «мнительностью» и «сомнением»… Их творчество характеризовалось «погружением в себя», «шатким безверьем», «страданьями» и «сожаленьями». Поэзия лириков этого направления характеризовалась устойчивыми формулами и традиционными метафорическими образами: «прошлое – обман», «будущность – бесцветная пустота», «слезы упоенья», «житейский океан», «тоска неземная», «грязь земных страстей», «безвременные могилы», «холодное удивленье», «цвет поблеклый», «адская мука сомненья»¹. В качестве иллюстрации приведем фрагмент из цикла А. Григорьева «Импровизации странствующего романтика» (1858) – одно из стихотворений, в котором отразились впечатления от «Мадонны» Мурильо, которую поэт увидел во Флоренции.

О, помолись хотя раз.

Но всей глубокой девственной молитвой

О том, чья жизнь столь бурно пронеслась

Кружащим вихрем и бесплодной битвой,

О, помолись!..

………

Когда бы ты всю бездну обняла

Палящих мук с их вечной лихорадкой.

Бездонный хаос и добра и зла,

Все, что душа безумно прожила

В погоне за таинственной загадкой.

Порывов и падений страшных ряд,

И слышала то ропот, то моленья,

То гимн любви, то стон богохуленья –

О, верю я, что ты в сей мрачный ад

Свела бы луч любви и примиренья…

В этом стихотворении художественное творческое задание, которое ставил перед собой поэт, иное по сравнению с тем, что мы видим в обращении к богине Урании у Д.В. Веневитинова. Стихотворение А.А. Григорьева исповедально: оно проникнуто драматическим психологизмом; глубокими и страстными чувствами, вызванными неразрешимыми противоречиями «бесплодно», «вихрем» пронесшейся жизни. Цепь метафор, выделенных нами в тексте, подчинена замыслу поэта передать смятенное состояние души (бездна «палящих мук с их вечной лихорадкой», «бездонный хаос добра и зла»); выразить мучительное мироощущение лирического героя (жизнь – тщетная «в погоне за таинственной загадкой»; «порывов и падений страшный ряд»…) Контрасты духовного и душевного настроения передаются семантическими противопоставлениями: добро – зло, порывы – паденья, ропот – моленья, гимн любви – стон богохуленья. Поэт использовал здесь приемы смешения метафор с рядом стилистических фигур, среди которых наиболее эмоциональным является риторическое обращение: «О, помолись!..».

Необычные приемы развертывания метафоры мы можем наблюдать в творчестве А.А. Фета. Исследователи считают его представителем «метафорического стиля» в русской поэзии. Так,

В.М. Жирмунский отмечает, что А.А. Фет использовал и организовывал метафоры в стихах по особому художественному принципу. Например, в стихотворении «Мелодия» (1863) уже в первом стихе «каждое последующее слово примыкает к предшествующему как метафора»²:

Месяц зеркальный плывет по лазурной пустыне.

Травы степные унизаны влагой вечерней,

Речи отрывистей, сердце опять суеверней,

Длинные тени вдали потонули в ложбине.

В этой ночи, как в желаниях, все беспредельно.

Крылья растут у каких‑то воздушных стремлений,

Взял бы тебя и помчался бы так же бесцельно,

Свет унося, покидая неверные тени.

……………….

В стихотворении преобладает подчеркнуто субъективный план. Нет отчетливых логических отношений между суждениями; метафорические связи явлений затуманены. Апофеозом в этом смысле является строка «Крылья растут у каких‑то воздушных стремлений». В этих словах закодировано некое скрытое, потаенное и недоступное логике значение. Стихотворение экспрес‑сионистично, метафоры размыты. Как только читатель захочет логически истолковать эти стихи – они потеряют для него свое очарование. Фетовская мелодия звуков и слов исчезнет; возникшие ассоциативные впечатления выразительности сказанного утратятся. Поэт чувствовал своеобразие красоты поэтического слова как никто другой. Он писал: «За образом носится чувство, и за чувством уже светится мысль». А дальше подчеркнул: «Лиризм, этот цвет и вершина жизни, по своей сущности, навсегда останется тайной»¹. В своей теории художественного образа в контексте чистого искусства А.А. Фет был предтечей позднего неоромантического направления поэзии Серебряного века. В его стихотворениях нередко слова и создаваемые поэтом тропы приобретали новые семантические оттенки – более расплывчатые, необъяснимые. То, что потом, в эпоху расцвета символизма стали называть «поэзией намеков», загадочности и тайны. В этом отношении интересен пример восприятия стихов Фета и одной из метафор его современниками и последователями. В начале 1862 г. Фет написал прелестное стихотворение:

Какая грусть! Конец аллеи

Опять с утра исчез в пыли.

Опять серебряные змеи

Через сугробы поползли.

На небе ни клочка лазури,

В степи все гладко, все бело,

Один лишь ворон против бури

Крылами машет тяжело.

…………..

Познакомившись с первой редакцией этого стихотворения, И.С. Тургенев писал Фету в письме от 19 марта 1862 г.: «Стихов я со второй строфы до судороги не понимаю. Там есть такой: «хор замер», – от которого шестидневный мертвец в гробу перевернется. Но об этом и многом другом мы потолкуем при свидании. Господи! как мы будем кричать! И как я буду рад кричать!!!»

Не менее любопытны воспоминания поэтов следующего, XX века, в частности Н. Асеева: «Я помню, как Валерий Брюсов спорил с нами об истолковании образа фетовского стихотворения

Опять серебряные змеи

Через сугробы поползли.

«Серебряные змеи» казались Валерию Брюсову садовыми дорожками, протоптанными в глубоком снегу. Мне же представлялись они извивающимися лентами сухой снеговой пыли, поднятой поземкой. Так различны толкования образов Фета у двух людей, привыкших понимать стихи с полуслова» («Работа над стихом». Л., 1929. С. 71–72).

В природе человеческого понимания художественных образов известен семиотический принцип неполного соответствия друг другу – пишущего стихи и читающего их. Различие в восприятии метафор у разных читателей не просто закономерно, но даже ожидаемо и предпочитаемо. Неоднозначность понимания заставляет читателя самостоятельно додумывать стихотворение и вместе с поэтом быть сотворцом и соучастником прочитанного. В этом кроется смысл художественности метафоры – пробудить, вывести из автоматизма и апатии ответное восприятие читателя, оживить его память и воображение.

Не только такой необходимый поэтам троп, как метафора, оживляет и одушевляет создаваемые поэтом образы. «Прозрение одушевленности» образов достигается еще в большей степени другим тропом – олицетворением (в греко‑латинском варианте троп носит название прозопопея). Этот стилистический прием заключается в том, что неодушевленным предметам и явлениям приписываются свойства одушевленных. Выступая одним из важных элементов в знаковой системе стихотворного произведения, троп участвует прежде всего в создании его словесно‑образной сферы. При описании неодушевленных предметов, отвлеченных понятий, животных и явлений природы они наделяются человеческими мыслями, речью и чувствами. Олицетворение придает стихотворению семантическую двуплановость. Присутствующее художественное сравнение с живым существом хотя и осуществляется в контексте, но грамматически не подчеркивается. Например, в стихотворении Ф.И. Тютчева «Весенние воды», впервые опубликованном в 1832 г:

Еще в полях белеет снег,

А воды уж весной шумят –

Бегут и будят сонный брег

Бегут и блещут и гласят…

Они гласят во все концы:

«Весна идет, весна идет!

Мы молодой весны гонцы,

Она нас выслала вперед!»

Последними строками особенно восхищался Н.А. Некрасов, считавший одной из лучших эту тютчевскую одушевленную картину весны.

Обращают на себя внимание две разные формы использования олицетворения в общей композиции лирического стихотворения. В одних случаях антропоморфический оборот речи вводится лишь в какую‑то часть стихотворения как поэтическая деталь, фон для дальнейшего контекста всего стихотворения. Cм., например, в таком стихотворении А. С. Хомякова:

Москва‑старушка нас вскормила

Восторгов сладостных млеком

И в гордый путь благословила

За поэтическим венком.

…………….

В других случаях олицетворение применяется как стилистический прием сюжетообразования всего стихотворения – прием, восходящий к народному мифологическому сознанию, выразившемуся в сказках, мифах, легендах, народных заговорах и т. д. Таково, например, стихотворение «Горе», в котором образ «горя» персонифицирован и выступает главным героем всего лирического стихотворения:

Ах ты, горе, горе,

Горе горькое!

Где ты сеяно,

Да где выросло?

Во сыпучих ли песках,

Во дремучих ли

Лесах Муромских?

Еще один выразительный троп компаративного типа – аллегория (греч. allegoria – иносказание). По определению М.В. Ломоносова, «аллегория есть перенесение предложений от собственного знаменования к другому стечением многих метафор, между собою сродных и некоторую взаимную принадлежность имеющих»¹. Главное здесь заключается в том, что поэт, обозначая не называемое им напрямую явление или некую мысль с помощью иносказания (аллегории), высказывается об этом, используя возможности ряда метафор. Таково, например, стихотворение К.М. Фофанова «Истина» (1880), представляющее собой аллегорию в чистом виде.

ИСТИНА

В лохмотьях истина блуждает,

Переходя из века в век,

И, как заразы, избегает

Ее, чуждаясь, человек.

Ее движенья не приветны,

Суровы грубые черты.

И неприглядны и бесцветны

Лохмотья грубой нищеты.

Она бредет, а с нею рядом,

Мишурным блеском залита,

Гордяся поступью и взглядом, –

Идет лукавая мечта.

Мечта живет кипучим бредом,

Светла, как радужный туман,

И человек за нею следом

Спешит в ласкающий обман.

………..

В стихотворении развернутая и незамкнутая цепь метафор используется поэтом в качестве художественного приема для утверждения морали и той нерушимой правды, о которой следует помнить человеку.

Аллегория как стилистический троп характеризуется тремя существенными чертами. Во‑первых, в плане выражения этот троп представляет собой развернутое суждение (в прозе – повествовательное, в поэзии – зарифмованое с сюжетной структурой). Во‑вторых, аллегория, в отличие от метафоры, неоднозначна; она не замкнута и характеризуется не одним, а несколькими переносами, имеющими отношение к теме, которая раскрывается в стихотворении. В‑третьих, аллегория, хотя и представляет собой по форме описания некую художественную «картину» или даже «театрализованное действие», имеет дидактическую направленность – это наставление, поучение, призыв, иногда закодированная оценка чего‑либо¹.

Обращает на себя внимание поэтика аллегорий в гражданской лирике 50–80‑х годов XIX в. В жестких цензурных условиях того периода поэты демократического направления вынуждены были прибегать к формам эзоповской речи. Лексика и фразеология в гражданской лирике маскировала второй план понимания истинного характера идей и мыслей автора. Так, слова «добро», «свет», «заря» связывались с идеалами справедливости, равенства, свободы. Тогда как слова «зло», «тьма», «мгла», «мрак», «ночь» – с враждебными силами, создающими в стране нетерпимую обстановку ненависти и несправедливости.

Приобрела особое значение стилистика иносказательных отвлеченных понятий, ставших центральными в дидактических аллегориях таких поэтов, как А.М. Жемчужников, С.Я. Надсон, Н.А. Морозов, А.А. Ольхин, М.Л. Михайлов и др. Н.А. Добролюбов писал о значении подобных стихов и аллегорий: «…Они дидактичны, если хочешь, но идут прямо к молодому сердцу…»

Аллегория как развернутый троп помогает не только высказывать точку зрения поэта, но и художественно пронизывает все пространство, всю перспективу стихотворения. Таковы, например, аллегории С.Я. Надсона, которые давали возможность поэту вывести тему стихотворения на общие проблемы, волновавшие общество 70–80‑х годов, и придать сугубо моральным категориям добра и зла особую «декламационную действенность», пафос общественного ораторского призыва. См., например, типичное в этом жанре надсоновское стихотворение «Вперед» (1878), основанное целиком на широком аллегорическом образе.

ВПЕРЕД

Вперед, забудь своп страданья,

Не отступай перед грозой, –

Борись за дальнее сиянье

Зари, блеснувшей в тьме ночной!

………………

Иди с любящею душою

Своею торною тропой,

Встречая грудью молодою

Все бури жизни трудовой.

Буди уснувших в мгле глубокой,

Уставшим – руку подавай,

И слово истины высокой

В толпу, как светлый луч, бросай.

Несмотря на то что некоторые аллегории Надсона, подобные приведенной, кажутся современному читателю весьма условными, неглубокими, страдающими излишней широковещательностью и даже стандартностью, поколению читателей 80‑х годов гражданская лирика Надсона казалась необычайно искренней, проникнутой «чувством справедливости, добра и истины».

На смену возвышенным аллегориям гражданской лирики в 90‑е годы с эволюцией поэтического направления пришел символ, давший знаковое имя «символизм» одному из самых значительных течений поэзии Серебряного века. Лексический символ стал центральной эстетической категорией поэзии нового времени (1895–1915 гг.), хотя само слово «символ» как термин поэтики восходит еще к античности (от греч. simbolon – условный знак, опознавательная примета, эмблема). Каковы главные особенности концепта символ? С внешней точки зрения символ близок прежде всего такому тропу, как метафора. Это условный многозначный, художественный образ, передающий какую‑либо мысль, идею, объединяющий собой «разные планы воспроизводимой художником действительности на основе их существенной общности, родственности»¹.

Символ характеризуется специфическими признаками. Первое различие между метафорой и символом заключается в том, что характер связи, характер соотношения переносных (тропеических) номинаций с реальными объектами в метафоре и символе неодинаков. Возьмем в качестве иллюстрации две строки Н. Леонтьева из его поэмы «Золотых слов мастер»:

Наш язык – слов гора алмазная,

Наш язык – золотая жила…

Метафорический образ («слов гора алмазная», «золотая жила») изобразительно выделяет язык как объект метафорической номинации по признаку его ценности и богатства.

Метафора эстетически самодостаточна, но неравноправна по сравнению с объектом: как средство изобразительности такая метафора легко исчезает вместе с единичным контекстом; она уходит из употребления. Когда мы имеем дело с символом, положение меняется. Разные предметы или явления, находящиеся в символической связи, остаются равноправными. Например, Солнце как символ жизни, счастья, светлой радости и мудрости закрепляется в качестве широкого обобщения самостоятельным языковым знаком наряду с референтным астрономическим названием центрального тела солнечной системы.

Солнце – любимый символ в поэзии КД. Бальмонта, написавшего в «Гимне Солнцу» (1904):

Жизни податель.

Светлый создатель,

Солнце, тебя я пою!

Пусть хоть несчастной

Сделай, но страстной

Жаркой и властной

Душу мою!

……

С этой особенностью связано и второе существенное отличие символа от метафоры. Метафора однозначна, а символ многозначен. С помощью символа поэты развертывают разнообразные аспекты смысла обозначаемого. «Символ только тогда истинный символ, когда он неисчерпаем в своем значении», – писал поэт Вяч. Иванов. Эту же мысль подчеркивал И.Ф. Анненский: «Мне вовсе не надо обязательности одного общего понимания. Напротив, я считаю достоинством пьесы, если ее можно понять двумя или более способами или, недопоняв, лишь почувствовать ее и потом доделывать мысленно самому».

Символ в поэзии применяется нередко в лирических произведениях медитативного и философского содержания. Так, в период раннего поэтического творчества Н.А. Некрасов использовал как поэтический символ традиционный образ чаша жизни, жизненная чаша в одном из своих романтических стихотворений «Моя судьба» (1839):

О, горько жить, о, трудно пережить измену

Того, чем сладко было жить!..

Из чаши радостей я пил одну лишь пену,

Она мешала нектар пить…

Так прочь, прочь, чаша всех надежд и упований!

Не принесла мне счастья ты;

Меня сгубила ты; ты в чары ожиданий

Втравила тщетные мечты…

Я небу покорюсь… возьму другую чашу,

………………..

И в день, когда совсем преполненная чаша

Ни капли боле не вместит,

Скажу «прощай» мятежной жизни нашей,

И дух мой в небо воспарит.

……………..

В качестве поэтического символа романтической поэзии XIX в. фразеологизм «чаша жизни (бытия)» использовался и в стихотворении А.С. Пушкина («Нет, нет, напрасны ваши песни…», 1819), и в широко известном стихотворении М.Ю. Лермонтова «Чаша жизни» (1831), и в «Элегии» А.А. Дельвига, и в произведениях многих других поэтов. Символика чаши «участей» со жребием жизни и смерти, страданий и радостей, любви и ненависти появилась в русской поэзии еще в XVIII в.; кстати, этот символ упоминался уже в античной мифологии и поэзии¹. Это был один из устойчивых символов‑формул, в которых «привыкла работать» (по словам А.Н. Веселовского) поэтическая мысль и без которых она обойтись не могла. В наши дни этот символ сохранился в евангельском выражении «Да минует меня чаша сия».

Для символистов была вообще характерна ситуация философского поиска. Символ стал одним из главных средств, способных передать идеальные смыслы мироздания. «Понять символическую природу мироздания – значит совершить восхождение из «дольнего» мира чистой предметности в «горний» мир его смысловых первоначал, которые суть не что иное, как платоновские эйдосы – первообразы, или идеальные сущности, или «смысловые схемы» эмпирически данных вещей»². Поэтому символ нельзя рассматривать как простое иносказание. «Символ требует, чтобы у мира был смысл и было единство, он требует высветить в сопрягаемых явлениях‑феноменах не случайные совпадения, но некое общее для них, сквозящее везде и всегда…на которое и нанизываются единичные бусинки‑предметы, образующие символические цепочки»³.

Структура символа была нужна поэтам, чтобы частные явления, о которых они пишут, приобщить к стихии «первоначал» и тем самым возвысить поэтические образы, создав впечатление целостности, намека на определенное и глубокое миросозерцание. Как писал Д.С. Мережковский, «слова только определяют, ограничивают мысль, а символы выражают безграничную сторону мысли».

Хорошему поэту удается уловить выразительные семантические, образные связи между вещами и явлениями окружающего мира; и «вот из этих‑то связующих нитей как раз и сплетаются стихи и оркестровые звучания»⁴.