Любовная лирика с неназванным адресатом. Ее особенности в поэзии романтического и демократического направления

Русская поэзия XIX в. дала не только глубокое и многостороннее освещение вечной темы любви – она выразила возвышенное, облагороженное, теплое и светлое отношение к ней: «язык любви, язык чудесный…», как писал М.Ю. Лермонтов. Поэты воспели глубину, многообразие любви, ее нежность и страсть, преклонение перед любимым человеком, волшебные силы любви, возвышающие его.

Известны замечательные образцы поэтических стихотворных произведений, в которых были переданы тончайшие нюансы переживаний и размышлений влюбленного. Как писал КГ. Паустовский, «…у любви тысячи аспектов, и в каждом из них свой свет, своя печаль, свое счастье и свое благоухание».

При всем разнообразии стихотворных форм выражения любви в XIX в. нельзя не заметить некую общность в стихотворной технике, в приверженности поэтов к традициям, сложившимся до них и уходящим в прошлое, особенно в том, что касается жанров стихотворных произведений. Наиболее характерными в этом отношении были такие жанры, как элегия, стансы, идиллия, сонет, триолет, медитативная миниатюра. Особыми чертами отличались жанры песни и романса. Было немало сходного в совокупности бытующих мотивов любовной лирики.

Многое зависело и от сложившихся представлений о любви в той среде, из которой вышел поэт, – от его мировоззрения, отличительных черт образования и таланта, от преобладавших в обществе взглядов. Не могло не сказаться также влияние поэтических школ, групп и направлений. Так, весьма значительными были различия в сфере романтической поэзии 40–50‑х годов и демократической гражданской поэзии 50–60‑х годов.

В течение послепушкинского периода поэзия складывалась в противоборстве разных начал, что отражало возраставшие исторически обусловленные противоречия жизни, с одной стороны, и различное понимание эстетики и целей поэзии, с другой. «Вообще, когда мы говорим о двух поэтических лагерях, нужно иметь в виду большую пестроту и сложность отношений как внутри каждого из лагерей, так и в отношениях между ними, особенно если учитывать эволюцию общественной и литературной жизни… Поэты‑демократы испытывали определенное (и положительное тоже) влияние со стороны поэтов чистого искусства: Никитин, например, в своей лирике природы… И все же в целом между двумя поэтическими движениями проходит достаточно четкий водораздел»¹. Стилистика Эроса в поэзии разных направлений также характеризовалась заметными различиями. В этом отношении представляет определенный интерес творчество таких корифеев поэтического воплощения чувства любви, как Ф.И. Тютчев и Н.А. Некрасов. Вспомним о некоторых сторонах их поэзии.

Вершиной творчества в области любовной лирики Ф.И. Тютчева признан цикл его стихотворений, вошедших в историю русской поэзии под названием «денисьевского». Стихи этого цикла посвящены Е.А. Денисьевой, отношения с которой поэт называл «последней любовью»:

ПОСЛЕДНЯЯ ЛЮБОВЬ

О, как на склоне наших лет

Нежней мы любим и суеверней…

Сияй, сияй, прощальный свет

Любви последней, зари вечерней!

…………………

«Денисьевский цикл, – писал литературовед Б. Бухштаб, – своего рода роман, психологические перипетии которого и самый облик героини напоминают нам романы Достоевского»¹. Эти стихотворения относятся ко времени зрелого творчества поэта – они написаны в 50–60‑е годы².

Стихи потрясают читателя насыщенностью страстной, жгучей любви, соединенной с мучительными страданиями… Образ любви у Тютчева – это образ величайшего напряжения, «рокового поединка», образ неравной борьбы двух любящих сердец. Противопоставление, контраст, антитеза – вот главные стилистические средства, которые помогли поэту выразить сущность переживаемого чувства. Самым сильным, стержневым для этого цикла, является стихотворение «Предопределение»:

Любовь, любовь – гласит преданье –

Союз души с душой родной –

Их съединенье, сочетанье,

И роковое их слиянье,

И… поединок роковой…

И чем одно из них нежнее

В борьбе неравной двух сердец,

Тем неизбежней и вернее,

Любя, страдая, грустно млея,

Оно изноет наконец…

Ф.И. Тютчев писал и о других формах женской любви, которая для него могла быть целостной, трогательной, гармоничной и созидательной.

Важно подчеркнуть самые сильные художественные стороны лирики денисьевского цикла, поставившие эти стихотворения на уровень шедевров не только национального, но и мирового значения. В творчестве поэта соединились два таланта, которые «своей неразрешимой тайной» обвораживают нас – талант мыслителя и талант художника. Причем сила художественного выражения должна быть поставлена на первое место. В любовной лирике Тютчева есть запоминающиеся мысли и слова, которые сохранились в культурном сознании общества как крылатые фразы, как красноречивые аксиомы и бесспорные истины (типа «любовь, любовь – гласит преданье…») и др. Приведем самые популярные из них:

О, как убийственно мы любим,

Как в буйной слепоте страстей

Мы то всего вернее губим,

Что сердцу нашему милей!

…………………….

Пускай скудеет в жилах кровь,

Но в сердце не скудеет нежность…

О ты, последняя любовь!

Ты и блаженство и безнадежность.

Потомки достойным образом оценили великолепие тютчевского слова. Так, Лев Озеров в 1990 г. писал: «Боясь изреченной мысли, Тютчев явил России могущество слова. Он острым умом и мудрым сердцем открыл такие тайники Вселенной и души человеческой, в которые до него никто не заглянул. Есть галактика Тютчева. В ней ширь, высота, глубина, протяженность пространства и времени»¹. Какие черты поэтики Тютчева обращают на себя особое внимание в денисьевском цикле?

Одну из главных особенностей идиостиля Тютчева отметил Ю.М. Лотман. Она касается композиционно‑смысловой организации его стиха: это умение «делать один и тот же текст и обобщенным до всечеловеческих закономерностей, и конкретным до последней степени единичности…»² Философская концепция поэта требовала полифонического развития темы. Это, в частности, проявлялось в том, как на протяжении одного и того же стихотворного текста наблюдается «смена точек зрения». Приведен пример своеобразного употребления Тютчевым местоимений, лишенных собственно лексических значений, отличающихся реляционным характером (т. е. грамматически относящимся к другим знаменательным частям речи). Соотношение категории лица и личного местоимения в результате смены точки зрения под пером Тютчева заметно видоизменялось. Чтобы мысль была понятна, приведем пример, как Ю.М. Лотман анализировал текст одного стихотворения Тютчева. Он писал: «В стихотворении «С какою негою, с какой тоской влюбленной» два персонажа лирической коллизии – «ты» и «он»:

С какою негою, с какой тоской влюбленной

Твой взор, твой страстный взор изнемогал на нем!

Это распределение персонажей выдерживается на протяжении трех строф (12 стихов), что для тютчевской поэтики означает почти максимальную протяженность, создающую устойчивую композиционную инерцию. Однако в последней строфе картина меняется

А днесь… О, если бы тогда тебе приснилось.

Что будущность для нас обоих берегла…

Здесь, вопреки грамматике, содержанием «мы» оказывается не «я и другой (другие)», а «ты и он». При этом в результате резкой смены точки зрения текста содержанием «он» по месту в речевом акте оказывается «я». Парадоксально нарушается правило, согласно которому местоимение «я» всякий раз обозначает то лицо, которое произносит слово «я». Здесь «я» («мы») произносит «он»³. Тютчев любит «монтаж точек зрения», что выражается и на смысловом, и на грамматическом уровне.

В денисьевском цикле обращает на себя внимание и полифония стилистических средств и скольжение всей стилистики его стихотворного текста в направлении разговорной речи.

Раннее творчество Тютчева отличалось известной архаичностью слога: оно нередко напоминало стиль Державина. Вспомним его известные стихи о Наполеоне, написанные в 30‑е годы:

Два демона ему служили,

Две силы чудно в нем слились:

В его главе – орлы парили,

В его груди – змии вились…

Ширококрылых вдохновений

Орлиный, дерзостный полет,

И в самом буйстве дерзновений

Змииной мудрости расчет.

………………….

В стихах более раннего периода творчества (до 50‑х годов) заметна склонность Тютчева к использованию средств высокого стиля, в частности, стилистических славянизмов: по числу употреблений сравнительно с русизмами они приближались к равновероятным. Тогда как начиная с 50‑х и позднее наблюдалось неуклонное сокращение использования стилистических славянизмов. Однако и в денисьевском цикле интимной лирики Тютчева они, в известной мере, используются. Ср. отдельные стихотворные строки:

Куда ланит девались розы.

Улыбка уст и блеск очей?

Все опалили, выжгли слезы

Горючей влагою своей.

Или:

То в гневе, то в слезах, тоскуя, негодуя,

Увлечена, в душе уязвлена,

Я стражду, не живу… им, им одним живу я –

Но эта жизнь!.. О, как горька она!

Нельзя не заметить, что в этих же стихотворениях поэт широко пользовался словами и синтаксическими конструкциями разговорной повседневной речи. Обращаясь к самому себе, поэт спрашивает:

Ты помнишь ли, при нашей встрече,

При первой встрече роковой,

Ее волшебный взор, и речи,

И смех младенчески‑живой?

И что ж теперь? И где все это?

И долговечен ли был сон?…

Неожиданны и разговорно‑обиходные усилительные формы речи: И страшно грустно стало мне…; быть до конца так страшно одиноку; такое горе, такая страсти глубина; спроси и сведай, что уцелело от нея? и т. д.

В стилистике отдельных выражений в строфах, как и в композиции стиха, Тютчев любил резко сталкивать противоположные реалии, обладающие контрастным стилистическим ореолом:

Толпа вошла, толпа вломилась

В святилище души твоей,

И ты невольно постыдилась

И тайн, и жертв, доступных ей.

В содержательном плане стихи денисьевского цикла автобиографичны. Они отражают подлинные события. Однажды Тютчев самокритично написал о себе, что он носит в себе «это ужасное свойство, не имеющее названия, разрушающее всякое равновесие в жизни, эту жажду любви…». Как свидетельствовал родственник Елены Денисьевой, Георгиевский, поэт сумел вызвать в ней не просто сердечный отклик, а «такую глубокую, такую самоотверженную, такую страстную любовь, что она охватила и все его существо, и он остался навсегда ее пленником»¹. Светскими приличиями и общепринятым укладом семейных отношений в обществе того времени Е.А. Денисьева совершенно пренебрегала. Но, будучи религиозной, глубоко переживала все коллизии, связанные с теми тягостными внешними обстоятельствами, которыми сопровождались их отношения.

Особое восприятие стихотворного текста интимной лирики Тютчева создавалось не только благодаря смене точек зрения и употреблению пластов лексики из разных стилистических источников. Основная ткань лирических произведений создавалась с помощью специальных художественных приемов – тропов, сравнений, эпитетов, стилистических фигур. Это были те единицы изобразительного синтаксиса и поэтической семантики, с помощью которых поэтом достигался необходимый модальный фон.

Например, в качестве экспрессивного средства Тютчев широко использовал повторы и параллелизмы. Так, «при описании трагического горя, сквозящего в чертах любимого лица… Тютчев ограничивается прилагательным такой: «Такое слышалося горе! Такая страсти глубина!», и мы уже не читаем стихи, а слышим живой человеческий голос…»². Точно то же сильное впечатление оставляют повторы в стихотворении «Есть и в моем страдальческом застое…»:

О,господи, дай жгучего страданья

И мертвенность души моей рассей:

Ты взял ее, но муку вспоминанья,

Живую муку мне оставь по ней, –

По ней, по ней, свой подвиг совершившей,

Весь до конца в отчаянной борьбе,

Так пламенно, так горячо любившей

Наперекор и людям и судьбе, –

По ней, по ней, судьбы не одолевшей,

Но и себя не давшей победить,

По ней, по ней, так до конца умевшей

Страдать, молиться, верить и любить.

Лексический четырехчлен в заключении (страдать, молиться, верить и любить) усиливает впечатление звуковой, ритмичной гармонии стиха, поражающего не только силой выраженного чувства, но и своей музыкальностью, своей красотой.

Литературовед Л.В. Пумпянский отмечал: «Замечательной чертой поэзии Тютчева является обилие повторений, дублетов. Их роль в его творчестве так велика, что без этого небольшое количество его стихотворений, при внимательном анализе суживается еще, оказывается системой, слагающейся из немногих тем…»³ Нельзя не заметить и неожиданных метафор Тютчева, и ярких запоминающихся антитез. Так, о «непостижимом этом взоре, / Жизнь обнажающем до дна», поэт сказал:

Дышал он грустный, углубленный

В тени ресниц ее густой,

Как наслажденье, утомленный

И как страданье, роковой.

Подытоживая лирику денисьевского цикла биограф Тютчева К.В. Пигарев писал: «Тютчевым создан целый, ярко индивидуализированный и глубоко человечный лирический образ – «гордомолодой» женщины, «свой подвиг совершившей // весь до конца в отчаянной борьбе», «судьбы не одолевшей, // но и себя не давшей победить». Этот образ показан поэтом во всей конкретности своей жизненной судьбы и во всей сложности своих внутренних переживаний. Ни до, ни после Тютчева подобного образа в русской поэзии не было»¹.

В любовной лирике с неназванным адресатом художественный образ лирического героя или героини предстает перед читателем в обобщенно‑типизированном виде. Нередко литературоведам известны прототипы созданных образов, как, например, в иллюстрациях денисьевского цикла Тютчева, но тем не менее для читателя стихотворения с неназванным адресатом всегда остается возможность постижения многозначности, глубины образа, созданного поэтом. Этот аспект важен для процесса восприятия поэтического произведения. Сохраняется многоплановость образа и тем самым – условия для простора творческого воображения и творческой фантазии читателя.

Стилистика темы Эроса в поэзии демократического направления существенно отличалась от лирики романтиков. Ярким примером в этом отношении является творчество Н.А. Некрасова. Идея любви была путеводной звездой всего его творчества. Н.А. Некрасов миссию поэта в человеческом обществе видел в стремлении к спасительным идеалам, согревающим и озаряющим жизненный путь человека – путь к истине, любви и красоте. В стихотворении «Поэту» он писал:

Где вы – певцы любви, свободы, мира

И доблести?.. Век «крови и меча»!

На трон земли ты посадил банкира,

Провозгласил героем палача…

Толпа гласит: «Певцы не нужны веку!»

И нет певцов… Замолкло божество…

О, кто теперь напомнит человеку

Высокое призвание его…

…………….

Любовь к России, любовь к образу русской женщины никем, кроме Некрасова, не воспетой «с такой чудной силой», – эти темы были ведущими в творчестве поэта. Кажется, нет в России уголка, где бы не знали, не читали или хотя бы не слышали на уроках знаменитый монолог из поэмы «Мороз, Красный Нос», начинавшийся со слов «Есть женщины в русских селеньях…». Многие крылатые слова Некрасова, затрагивающие эту тему, вошли в сокровищницу русского литературного языка: Великое дело любви; Ключи от счастья женского; Пройдет, словно солнцем осветит, Посмотрит – рублем– подарит; Коня на скаку остановит, В горящую избу войдет и др.

Если сосредоточиться на более узкой теме любви, представленной в творчестве Некрасова жанром собственно любовной лирики, то первое, что можно заметить, – ее неоднородность. В раннем творчестве поэт был ближе к традиционной классической манере воплощения этой темы. В годы зрелости Некрасов преодолевал сложившиеся каноны и создавал совершенно новые образы в традициях «натуральной» школы. Период ученичества поэта продолжался примерно до середины 40‑х годов XIX в. Почти четыре десятилетия Н.А. Некрасов находился в кругу общественного внимания, «стоял в самом центре сложного переплетения общественных сил своего времени»². Примерно с середины 1845 г. поэт переосмыслил свое назначение, обратившись к вечной для русских писателей реалистического направления – теме совести.

Ранней любовной лирике поэта были свойственны черты романтической подражательности. Это выражалось и в общем традиционно‑восторженном настроении в содержательно‑семантическом плане стихотворения, и в подборе всей совокупности приемов для создания такого настроения. В этом отношении наиболее типичны стихотворения тех лет «Турчанка», «Смуглянке», «Сердцу», «Незабвенная». Вот фрагменты из стихотворения «Смуглянке», которое по стилистике напоминает стихотворение ВТ. Бенедиктова «Черный цвет».

СМУГЛЯНКЕ

Черны, черны тени ночи,

Но черней твоя коса

И твои живые очи,

Ненаглядная краса.

……………..

Вся ты – искры бурной Этны

Да чудесный черный цвет…¹

Стихотворению свойственны черты романтической экзотики, характерные для «ориентальной» (восточной) любовной лирики. Это – гиперболические сравнения, расположенные в «перечислительном» ряду описания портрета героини («тень твоих очей», как тучи; «взоры огнеметные» – как метеоры; «жар дыханья томных уст» – как молния и «вся ты» – искры Этны). В синтаксисе стихотворения использованы самые эмоциональные фигуры изобразительного синтаксиса: риторические восклицания («Как люблю я, как пылаю!»; «Нет, боже мой!»; «Страшно мыслить!…прочь сомненье!»; «Но, о судьба!»); риторические вопросы (Ах, ужель?»; «Если вдруг души влеченье…/ Страсть… безумие… борьба?»).

Если обратиться ко всей ранней любовной лирике Некрасова, в ней можно заметить сплав языковых элементов, составляющих общие места романтической лирики. Это прежде всего устойчивые формулы, бытующие в романтической поэзии типа под гнетом рока и любви; затворник дум– и вдохновенья; струны огненной души; в юдоли плача и скорбей; жизни рок враждебный и под. Не менее широко Некрасов использовал и высокую славянскую лексику в составе поэтической фразеологии: огнь очей; тоски унылый глас; слетает с уст волшебный звук; младая дева; поникнуть главой; прелесть юного чела и т. д. С точки зрения поэтики раннего цикла любовной лирики Некрасова представляют интерес и сложносоставные эпитеты типа черноогненная дева; огнеметные взоры; смертоносный взор; жизнедарный привет; быстролетная ножка. См., например, фрагмент из стихотворения «Турчанка»:

Вот стан, но кто не примет стана

Лишь за воздушный круг тумана?

Вот ножка, дивная краса!

Под солнцем нет цветка, дорожки,

Достойных быстролетной ножки…

В более позднем творчестве Некрасов отказался от штампов романтической любовной лирики. Более того – в 1840 г. он опубликовал стихотворение‑пародию под заглавием «К ней!!!!!» – заглавием с пятью восклицательными знаками, которое Некрасов оценивал как «самое пошлое название, так истасканное нашими поэтами». Пародийная тональность этого стихотворения создавалась игрой на стилистическом контрасте: поэт с насмешкой использовал типичные обороты речи эпигонов романтизма и соединял их с откровенно разговорными, обиходными, «не поэтическими» элементами речи.

Н.А. Некрасов как оригинальный и единственный в своем роде поэт сложился позднее. В 1847 г. было опубликовано одно из его первых программных стихотворений «Еду ли ночью по улице темной…», одно из самых характерных произведений «натуральной», реалистической школы. В стихотворении дана зарисовка городской жизни и грустные размышления о ней:

Еду ли ночью по улице темной,

Бури заслушаюсь в пасмурный день –

Друг беззащитный, больной и бездомный,

Вдруг предо мной промелькнет твоя тень!

Сердце сожмется мучительной думой.

С детства судьба невзлюбила тебя:

Беден и зол был отец твой угрюмый,

Замуж пошла ты – другого любя

Муж тебе выпал недобрый на долю:

С бешенным нравом, с тяжелой рукой;

Не покорилась – ушла ты на волю,

Да не на радость сошлась и со мной…

……………..

Современников поразила искренность этого стихотворения, непосредственное и полное соответствие грустным реалиям городской жизни бедных людей. Н.А. Некрасов предстал перед читателем как новый, необычный поэт, о ком можно было бы сказать, что это Достоевский в поэзии. И. С. Тургенев писал Белинскому в письме: «Скажите от меня Некрасову, что его стихотворение… меня совершенно с ума свело; денно и нощно твержу я это удивительное произведение – и уже наизусть выучил». Н.Г. Чернышевский в письме к О.С. Чернышевской отметил, что это стихотворение «первое показало: Россия приобретает великого поэта». Стихотворение было положено на музыку, включено в песенники и обычно исполнялось в студенческой среде¹.

Любовная лирика Н.А. Некрасова, относящаяся к этому времени, заняла особое место в программных произведениях реалистического цикла. Этот цикл любовных стихотворений приобрел название «панаевского»: он был лирическим откликом на отношения с А.Я. Панаевой – соратницей и спутницей поэта на протяжении пятнадцати лет². Для своего времени любовная лирика Н.А. Некрасова была новаторской. Под его пером рождалась новая эстетика русской лирики. В романтической лирике поэты преклонялись перед красотой и внешними чертами своей избранницы, и вместе с тем в стихотворениях не ставилась и не освещалась тема человеческого достоинства женщины, ее духовных качеств как личности – соратницы, друга, единомышленницы, достойной глубокого уважения.

Образ лирической героини «панаевского» цикла поразил современников достоверностью и правдивостью воспроизведения чувств, драматизмом описания отношений – героиня представала перед читателем в конкретной социальной среде со всеми особенностями и недостатками повседневной жизни, борьбой самых разных эмоций – гнева, ревности, насмешки, иронии, страданий, слез…

Зачем насмешливо ревнуешь.

Зачем, быть может, негодуешь,

Что Музу темную мою

Я прославляю и пою?

Не знаю я тесней союза,

Сходней желаний и страстей –

С тобой, моя вторая Муза,

У Музы юности моей!

Ты ей родная с колыбели…

Не так же ль в юные лета

И над тобою тяготели

Забота, скорбь и нищета?

Авдотья Яковлевна Панаева (1819–1893) была музой поэта в полном смысле этого слова. Она вместе с Н.А. Некрасовым написала романы «Три страны света» (1842–1849) и «Мертвое озеро» (1851); была ближайшей помощницей по изданию журнала «Современник». Своим участием и активной деятельностью объединяла многих писателей вокруг «Современника». Оставила замечательные «Воспоминания», в которых рассказала о четырех десятилетиях русской литературной, общественной жизни XIX в. и о многих писателях и поэтах этой эпохи.

В послании за границу А.Я. Панаевой в стихотворении «Да, наша жизнь текла мятежно…» (1856) Некрасов писал с небывалой откровенностью о сложных переживаниях, сопровождавших глубокое чувство любви.

Прошедшее! его волшебной власти

Покорствуя, переживаю вновь

И первое движенье страсти.

Так бурно взволновавшей кровь,

И долгую борьбу с самим собою,

И не убитою борьбою,

Но с каждым днем сильней кипевшую любовь

Как долго ты была сурова,

Как ты хотела верить мне,

И как и верила, и колебалась снова,

И как поверила вполне!

…………………..

Я вспомнил все… одним воспоминаньем,

Одним прошедшим я живу –

И то, что в нем казалось нам страданьем, –

И то теперь я счастием зову…

Необычен поэтически детализированный анализ чувств, начатый с именительного представления – «Прошедшее!..» С психологической точностью поэт перечисляет «прозаические» детали отношений: происходит борьба, колебания, суровое недоверие и его преодоление, усиливающийся накал страсти и любви… Точка в этом анализе поставлена антитезой, соединенной с повтором: «И то, что в нем казалось нам страданьем, – И то теперь я счастием‑ зову…»

Стихотворения Некрасова на тему любви – исповедальны. Некрасов писал их как поэт‑реалист, подчеркивая драматизм ситуаций и стремясь вызвать у читателя самые сильные эмоции – сострадания, сочувствия или, напротив, неприятия и осуждения. Так, в стихотворении «Горящие письма», обращенном к А.Я. Панаевой в пору размолвки с ней, поэт писал:

Они горят!.. Их не напишешь вновь,

Хоть написать, смеясь, ты обещала…

Уж не горит ли с ними и любовь,

Которая их сердцу диктовала?

Их ложью жизнь еще не назвала,

Ни правды их еще не доказала…

Но та рука со злобой их сожгла,

Которая с любовью их писала!

………………

Свои реальные переживания поэт обдуманно облекал в отточенные стилистические формы. Изобразительность риторического восклицания («Они горят!») и риторического вопроса («Уж не горит ли с ними и любовь, / Которая их сердцу диктовала?») усилена фигурами противопоставления (антитезы): ложь – правда; «та рука со злобой их сожгла, / Которая с любовью их писала!» Стихи «панаевского» цикла превратились в популярные романсы и песни еще при жизни автора. Например, стихотворению «Прости» было дано музыкальное истолкование в разное время сорока композиторами. Это стихотворение прекрасно по своему настроению и поэтической тональности:

ПРОСТИ

Прости! Не помни дней паденья.

Тоски, унынья, озлобленья, –

Не помни бурь, не помни слез,

Не помни ревности угроз!

Но дни, когда любви светило

Над нами ласково всходило

И бодро мы свершали путь, –

Благослови и не забудь!

1856

Другие по содержанию стихотворения – трогательные, страдальческие и трагические одновременно – были посвящены отношениям Н.А. Некрасова с его молодой женой, которая в последние годы жизни не отходила от постели неизлечимо больного поэта. В 1876–1877 гг. Зина (Ф.Н. Викторова) была самым близким, любимым другом и самоотверженной помощницей Некрасова. Ей он посвятил поэму «Дедушка»; к ней же относятся лучшие из последних лирических стихотворений поэта: «Ты еще на жизнь имеешь право…»; «Пододвинь перо, бумагу, книги!..»; «Двести уж дней…».

Двести уж дней,

Двести ночей

Муки мои продолжаются;

Ночью и днем

В сердце твоем

Стоны мои отзываются,

Двести уж дней.

Двести ночей!

Темные зимние дни

Ясные зимние ночи…

Зина! закрой утомленные очи!

Зина! усни!

1875

В этом стихотворении в превосходной степени выражено восхищение, преклонение поэта перед способностью любимой женщины к состраданию, сочувствию и самым глубоким, духовным и человечным проявлениям любви. Ритмичность и мелодичность этих строк, выразительная простота текста была замечена музыкантами. В 1902 г. композитор Ц.А. Кюи положил это стихотворение на музыку.

Чем же выделялась любовная лирика поэтов демократического направления, и, в частности, каковы отличительные черты поэтики стихотворений Н.А. Некрасова, относящихся к зрелому этапу его творчества? Прежде всего Некрасов смело ввел реалистические и, казалось бы, «прозаические» детали в ткань стихотворной речи (типа «Беден и зол был отец твой угрюмый. ж, или «С бешеным нравом, с тяжелой рукой» и под.). Существенно также было присутствие социального момента в сюжетах некрасовских стихотворений, посвященных женщине. Тут обращает на себя внимание поэтизация глубоко человеческих и целомудренных форм любви у лирических героев из разных социальных слоев общества, иногда даже низших его слоев. В соответствии с особой тематикой стихотворений в речи поэта появляются бытовые оценочные слова – наречия типа насмешливо, весело, тяжело; эпитеты: кровавые слезы, суровые бури, враждебные встречи; друг беззащитный, больной и бездомный; беден отец, муж недобрый и т. п.

Почти все стихотворения любовной лирики Н.А. Некрасова завершаются многоточием – фигурой умолчания, которая подчеркивает незавершенность разговора на какую‑либо тему, продолжение ее обсуждения. Неспокойное состояние лирического героя, его волнение и тревоги передаются автором нередко с помощью употребления приемов изобразительного синтаксиса – риторических вопросов, восклицаний, обращений.

Н.А. Некрасов любил трехсложные размеры¹; они придавали стихам разговорное звучание, наиболее точно подчеркивая специфику русской «естественной» речи. Некрасов утвердил в русской поэзии дактилическую рифму. К таким окончаниям строк (с ударением на третьем от конца слова слоге) он часто прибегал там, где требовалось создать эффект особого лирического напряжения.

Н.А. Некрасов, поэты демократического направления и некрасовской школы, такие как И.С. Никитин (1824–1861), М.Л. Михайлов (1829–1865), Д.Д. Минаев (1835–1889), Л.Н. Трефолев (1839–1905), И.З. Суриков (1841–1880), не отрывались от социального контекста эпохи. В то же время процесс культурного развития общества стимулировал разработки в области полифонии стиха. Томас Стернз Элиот, поэт и теоретик поэзии, обоснованно писал о том, что замысел и творчество поэта зависят «не только от его личных пристрастий, но и от периода истории, в которой ему выпало жить»¹. Вторая половина XIX в. характеризовалась в России особенно бурным развитием музыки – самого близкого поэзии искусства.

Особая судьба сложилась у песен Н.А. Некрасова. Критики неоднозначно высказывались о творчестве поэта, нередко сетуя на преобладание у него гражданской темы. Однако народ оценил стихи Некрасова уже тем, что слова многих его произведений были музыкально оформлены, и созданные неизвестными сочинителями некрасовские песни исполняются и в наши дни. Такова, например, одна из самых популярных песен – «Ой, полна, полна коробушка…». Строки ее взяты из поэмы «Коробейники»:

Ой, полна, полна коробушка,

Есть и ситец и парча,

Пожалей, моя зазнобушка,

Молодецкого плеча!

Поэзии Н.А. Некрасова, в том числе и его песням, свойственна исключительная чуткость к народной жизни. Нельзя не отметить редкостного умения Н.А. Некрасова поэтизировать самые характерные эпизоды народного быта. Сохранив народное миропонимание, интонации народной речи, Н.А. Некрасов сумел найти красоту в таких областях жизни народа, которая не давалась многим другим поэтам. Так, в песне «Тройка» поэт высказал искреннее восхищение красотой русской деревенской девушки, полной ожиданий и достойной самой прекрасной судьбы, но надеждам которой сбыться не суждено.

На тебя заглядеться не диво.

Полюбить тебя всякий не прочь:

Вьется алая лента игриво

В волосах твоих, черных как ночь;

………………….

В песне «Хорошо было детинушке / Сыпать ласковы слова…» его избранница Катеринушка так реагирует на долгое отсутствие жениха:

И у девки сердце падает:

«Ты женись, женись на мне!

Ни тебе, ни свекру‑батюшке

Николи не согрублю,

От свекрови, твоей матушки,

Слово всякое стерплю.

……………

В отличие от своих собратьев по перу, Некрасов по‑новому писал о любви и в лирических стихотворениях, и в тех произведениях, которые стали песнями.

Песня и романс… Чем же они различались? У русской песни сложились, можно сказать, вековые традиции в отличие от романса, который в России как особый лирический жанр расцвел лишь в XIX в. Песня всегда была популярной во всех слоях российского общества – в деревнях среди крестьян, в селах среди поселян, в городах среди горожан, в среде военных и учащихся – и нередко предназначалась и предназначается для хорового исполнения. Романс – произведение камерного жанра для сольного (не хорового) исполнения (с сопровождением фортепиано, гитары, арфы и т. п.). Романс пели в более узком кругу – в гостях, на домашних вечерах, в концертах, на еженедельных журфиксах и приемах в каком‑либо обществе.

Писатель В.Г. Короленко в «Истории моего современника» вспоминал о журфиксах, т. е. днях недели, устроенных для приема гостей: «В течение нескольких месяцев эти субботы стали для меня настоящими праздниками… Учительский журфикс светил, точно приветный огонек, в конце скучной и голодной недели». В качестве иллюстрации того, в какой ситуации исполнялись романсы, характерен фрагмент диалога в драме М.Ю. Лермонтова «Маскарад»: [Петков: ] Настасья Павловна споет нам что‑нибудь. [Нина: ] Романсов новых, право, я не знаю, / А старые наскучили самой. [Дама: ] Ах, в самом деле, спой же, Нина, спой. [Хозяйка: ] Ты так мила, что, верно, не заставишь / Себя просить напрасно целый час. [Нина, садясь за пианино: ] Но слушать со вниманьем мой приказ, / Хоть этим наказаньем вас /Авось исправишь! (поет)

«Когда печаль слезой невольной

Промчится по глазам твоим.

Мне видеть и понять не больно,

Что ты несчастлива с другим…»

Романс – лирическое стихотворение на любовную тему. «Романс отличается от баллады, – писал В.Г. Белинский, – решительным преобладанием лирического элемента над эпическим, а вследствие этого, и гораздо меньшим объемом».

Заметим, что слово романс пришло в Россию из Испании, где так называли песни, написанные на испанском языке. В России сначала романсами называли песни, написанные на французском языке. В XIX в. романсы зазвучали по‑русски. Композитор А. Варламов (1801–1848) сочинял романсы, напоминающие народные песни (например, романс «Не шей ты мне, матушка, красный сарафан»), Композиторы М.И. Глинка, П.И. Чайковский, А.Г. Рубинштейн, СВ. Рахманинов писали романсы на стихи А.С. Пушкина, М.Ю. Лермонтова, Ф.И. Тютчева, А.А. Фета, Я.П. Полонского, А.Н. Майкова и многих других поэтов. К концу XIX в. стали появляться романсы не только на традиционные любовные темы (например, на стихотворение М.Ю. Лермонтова «Нет, не тебя так пылко я люблю…» было написано более 40 романсов), но и на темы пейзажной и даже философской лирики (Н.А. Римский‑Корсаков написал музыку на стихотворения А.С. Пушкина «Пророк» и М.Ю. Лермонтова «Утес»),

Романс – это жанр, рассчитанный на чуткого сердцем и душой слушателя, это музыка чувств, пробуждение определенных ощущений. Именно поэтому присущи ему проникновенные, доверительные интонации, особенная интимная глубина.

Всеми критиками, исследователями и наблюдателями отмечалось, что жанровые различия, очень строго соблюдавшиеся в XVIII в., со временем размывались. Так, иногда нелегко определить, к какому жанру следует отнести то или иное стихотворение, положенное на музыку: песня это или романс? В особенности это касалось музыкальных произведений, тексты которых были написаны на цыганские темы. Таково, например, известное стихотворение Я.П. Полонского «Мой костер в тумане светит», положенное на музыку Ф. Садовским. Это стихотворение включается в сборники русских романсов, но его иногда называют и песней.

Классическими в репертуаре стихотворений на цыганские темы призваны два произведения Аполлона Александровича– Григорьева: «О, говори хоть ты со мной…» и «Цыганская венгерка». Оценивая приближение этих стихотворений к стихии народной поэзии, А.Блок их называл «единственными в своем роде перлами русской лирики». Оба стихотворения были опубликованы поэтом в 1857 г. в составе цикла под названием «Борьба». Появление этого цикла произведений связано с любовью поэта к Леониде Яковлевне Визард. Эти стихотворения необычайно психологичны и отражают состояние смятения души лирического героя; как Григорьев писал, состояние «ада и рая» и двойственности трагического впечатления – основы глубокого переживания. Леонида Яковлевна вышла замуж за другого, чем вызвала лютую ревность поэта. Его спасала любовь к пению, увлечение цыганами, их песнями и плясками. Поэт с друзьями посещал богемный трактир с экзотическим названием «Волчья долина» и там, освоив гитару – «подругу семиструнную», пел вместе с цыганами народные песни. Под впечатлением всего происходящего и были написаны «Цыганская венгерка» и «О, говори хоть ты со мной, подруга семиструнная!..». В создании мелодии к «Цыганской венгерке» участвовал сам поэт вместе с руководителем цыганского хора Иваном Васильевым.

В этих песнях‑романсах выражена мучительная страсть, контрастность чувств, «слиянье грусти злой с сладострастьем баядерки». Все стихотворение достаточно длинное, оно содержит 154 строки. Певцы, исполняющие «Цыганскую венгерку» обычно сокращали слишком длинный текст по своему усмотрению, сохраняя однако накал «цыганского» чувства.

Я у ног твоих – смотри –

С смертною тоскою.

Говори же, говори,

Сжалься надо мною!

Неужель я виноват

Тем, что из‑за взгляда

Твоего я был бы рад

Вынесть муки ада?

……………

Новизна этих шедевров русской любовной лирики А. Григорьева заключалась в урагане неистовых, безудержных чувств, в «цыганском» надрыве. В поэзии Аполлона Григорьева и особенно в этих стихах читателя потрясает мощный энергетический выплеск страсти, подобного которому не было в произведениях других поэтов XIX в.

Как отмечал биограф Аполлона Григорьева Б.Ф. Егоров, «…вся гиперболически страстная, залихватская, трагически‑пессимистическая стихия «Цыганской венгерки», вплоть до концовки «Чтобы сердце поскорей / Лопнуло от муки!» – противостоит стыдливой скромности русских народных песен и зато вполне сочетается с содержанием и формой цыганских плясок и пения. А. Григорьеву всегда был присущ именно «цыганский» утрированный максимализм чувств и желаний; как он точно заявил о себе в поэме «Venezia la bella»:

Уж если пить – так выпить океан!

Кутить – так пир горой и хор цыган!»¹

Цыганское пение и цыганская тема в искусстве и в поэзии развивались в России на протяжении всего XIX в., влияя на стиль русских романсов, их исполнение и тематическое наполнение. Постепенно сложился жанр цыганского романса и цыганской песни. Это направление развития романса в России шло параллельно с другим и основным, не подменяя его.

Циклы любовных лирических стихотворений‑романсов создавались многими русскими поэтами романтической ориентации – А.А. Фетом, А.К. Толстым, Я.П. Полонским, Л.А. Меем, А.Н. Апухтиным, И.Ф. Анненским и др. Их произведения по своему музыкальному и стилистическому языковому оформлению относились уже к тому наследию, которое принято называть классическим русским романсом. Именно XIX в. оставил нам несметные эстетические и музыкальные богатства в области русского романса.

Поэты тонко чувствовали «музыку» стиха, и не случайно пение и чтение стихов нараспев – два очень близких способа человеческого общения. «Подобно скульптору, поэт должен быть верен материалу, с которым работает. Из услышанных когда‑то звуков он призван сотворить мелодию и гармонию стиха»¹. Этому способствует прежде всего ритмический рисунок стихотворения. Поэт, отрабатывая, оттачивая ритмическую структуру стиха, приближается к музыкальной форме. Сама организация словесного материала, проявляющаяся, в частности, и в том, что используются звуковые повороты, рефрены, куплеты, параллельна, по ритму почти тождественна с законами контрапункта в музыке.

Композиторы всегда стремились работать с текстом, в котором находили родственные искусству музыки черты. Так, Петр Ильич Чайковский видел в Фете поэта‑музыканта, он писал: «…его часто не понимают, а есть даже и такие господа, которые смеются над ним или находят, что стихотворения, вроде «Уноси мое сердце в звенящую даль…», есть бессмыслица. Для человека ограниченного и в особенности немузыкального, пожалуй, это и бессмыслица, – но ведь недаром же Фет, несмотря на свою несомненную для меня гениальность, вовсе не популярен»². Можно напомнить фрагмент из прелестного музыкального стихотворения Фета, которое как романс, положенный на музыку П.И. Чайковским, исполняется на музыкальных вечерах до сих пор:

ПЕВИЦЕ

Уноси мое сердце в звенящую даль.

Где как месяц за рощей печаль;

В этих звуках на жаркие слезы твои

Кротко светит улыбка любви.

О, дитя! как легко средь незримых зыбей

Доверяться мне песне твоей:

Выше, выше плыву серебристым путем,

Будто шаткая тень за крылом.

……………….

Это неувядающие стихи о любви, о пении и о музыке, вернее, о том впечатлении, которые эти звуки производят. Стихотворение метафорическое; его трудно пересказывать в прозе. Основу составляют неожиданные, размытые, далекие от реальности ассоциативные образы; некоторые из них вызывали у многих слушателей и читателей в середине XIX в. недоумение: звенящая даль; незримая зыбь; Вдалеке замирает твой голос, горя; Выше плыву серебристым путем,/Будто шаткая тень за крылом…

Немало и других стихов А.А. Фета, ставших известными романсами: «На заре ты ее не буди…»; «Я пришел к тебе с приветом…»; «Только станет смеркаться немножко…»; «Я тебе ничего не скажу…»; «Сияла ночь. Луной был полон сад…». Последнее стихотворение было положено на музыку Н. Ширяевым, и этот романс очень часто исполняли в салонах, на музыкальных вечерах и с эстрады в последних десятилетиях XIX в. и в XX веке.

Сияла ночь. Луной был полон сад. Лежали

Лучи у наших ног в гостиной без огней.

Рояль был весь раскрыт, и струны в нем дрожали,

Как и сердца у нас за песнею твоей.

Ты пела до зари, в слезах изнемогая,

Что ты одна – любовь, что нет любви иной,

И так хотелось жить, чтоб, звука не роняя,

Тебя любить, обнять и плакать над тобой.

………………

Оба стихотворения – «Певице» и «Сияла ночь…» – как будто бы посвящены одной и той же теме, женскому пению, но как по‑разному, с точки зрения стилистики, они написаны! Стихотворение «Певице» импрессионистично от начала до конца: в нем сгущены поэтические впечатления: отражен ряд индивидуальных образных восприятий тех звуков, которые поэт услышал в пении. Второе стихотворение совершенно конкретно. Оно представляет собой детальный рассказ в стихах о произошедшем событии. Стихи написаны в 1877 г. по поводу двух вечеров в «Ясной поляне», на которых Фет слушал пение Т.А. Кузьминской – сестры жены Л.Н. Толстого. Написав эти строки, поэт на другой же день (3 августа 1877 г.) послал их Л.Н. Толстому, сопроводив письмом: «Посылаю Вам вчера написанное стихотворение»… В тексте стихотворения Фет как великий мастер выразительных деталей описывает ситуацию с помощью немногих скупых штрихов: лунные лучи у ног в гостиной без огней; дрожащие струны рояля, пение до зари…

«Все, что занимает, волнует, печалит, услаждает, мучит, успокаивает, тревожит, словом, все, что составляет содержание духовной жизни субъекта, все, что входит в него, возникает в нем, – все приемлется лирикою, как законное ее достояние», – писал В.Г. Белинский в статье «Разделение поэзии на роды и виды». Внутренний мир человека в его самых интимных переживаниях, связанных с чувством любви, составлял основу лирики романсного типа у многих русских поэтов того времени, но художественно‑творческое освоение темы у каждого поэта было индивидуальным.

Вспомним три самых известных и прославленных классических романса на тему встречи: стихотворения А.С. Пушкина к А.П. Керн «Я помню чудное мгновенье…»; Ф.И. Тютчева, обращенное к прелестной баронессе А.М. Крюденер «Я встретил вас – и все былое…» и А.К Толстого – «Средь шумного бала, случайно…», обращенное к будущей жене. Тема этих произведений одна и та же, но как по‑разному, с эстетической и психологической точек зрения звучат лирические интонации! Эмоциональное впечатление создает особый «дифференциал настроения», по выражению психолога А.С. Выготского. «Эстетическая реакция, – писал он, – …очень напоминает игру на рояле: каждый элемент, входящий в состав произведения искусства, ударяет как бы на соответственный чувственный клавиш нашего организма, в ответ раздается чувственный тон или звук, и вся эстетическая реакция есть эти встающие в ответ на удары по клавишам эмоциональные впечатления»¹. Так, необыкновенно популярный в свое время поэт Алексей Константинович Толстой писал стихи, положенные на музыку и ставшие романсами, в разнообразной стилистической манере, вызывая каждый раз новые художественные и эмоциональные впечатления. Из числа написанных им романсов следует упомянуть самые известные: «Не ветер, вея с высоты…», «Ты не спрашивай, не распытывай…», «Гаснут дальней Альпухарры…», «То было раннею весной…», «Коль любить, так без рассудку…» и уже упомянутый часто исполняемый романс «Средь шумного бала, случайно…» (музыка П.И. Чайковского).

Новые веяния в лирике романсного типа были привнесены поэтами последующего поколения, такими, например, как А.Н. Апухтин (1840–1893), И.Ф. Анненский (1855–1909) и др.

И.С. Тургенев предсказал, что «такой поэтический талант, как Апухтин, составит в литературе эпоху…». Что касается жанра романса, то это именно так и случилось. Кажется, не было композитора того времени, который бы не написал хотя бы один романс на стихи А.Н. Апухтина. Привлекали искренность, напевность и душевная теплота его произведений. Поэт «тончайших движений человеческой души»¹, «мимолетных ощущений», минутных радостей, неутоленных духовных желаний и страстей не мог не привлечь к себе внимания. Достоверную характеристику поэтики А.Н. Апухтина дал С.Ф. Дмитренко: «Поэта надо принимать таким, как он есть. Апухтин развивался в переходное для русской лирики время, в его стихах предчувствуется то, что стало живой водой литературного импрессионизма, символизма, всего «серебряного века» русской поэзии… Требование поступка, характерное для поэзии XIX века, сменяется вниманием к переживанию, к тем душевным порывам, которые часто так и остаются порывами, но от этого не оказываются менее острыми»².

Люби, всегда люби! Пускай в мученьях тайных

Сгорают юные, беспечные года,

Средь пошлостей людских, среди невзгод случайных

Люби, люби всегда!

Творчество А. Апухтина, в котором поэт умел передать «неуловимо тонкие формы поэтического настроения» (А.Л. Волынский), отвечало литературным вкусам предсимволистской эпохи.

Из поэтов, которых называют «старшими символистами», писавших романсы, особенно выделялся Иннокентий Федорович Анненский. Интересны его представления о поэзии: «Вообще поэзии приходится говорить словами, т. е. символами психических актов, а между теми и другими может быть установлено лишь весьма приблизительное и притом чисто условное отношение… Сами по себе создания поэзии не только не соизмеримы с так называемым реальным миром, но даже с логическими, моральными и эстетическими отношениями в мире идеальном. По‑моему, вся их сила, ценность и красота лежит вне их, она заключается в поэтическом гипнозе… Музыка стиха… не идет далее аккомпанемента к полету тех мистически окрашенных и тающих облаков, которые проносятся в нашей душе под наплывом поэтических звукосочетаний. В этих облаках есть, пожалуй, и слезы наших воспоминаний, и лучи наших грез, иногда в них мелькают даже силуэты милых нам лиц, но было бы непростительной грубостью принимать эти мистические испарения за сознательные или даже ясные отображения тех явлений, которые носят с ними одинаковые имена»³. И далее: «В поэзии есть только относительности, только приближения, потому никакой, кроме символической, она не была, да и быть не может».

Как для поэта новой в конце XIX в. символистской ориентации для него было особенно характерно мышление ассоциативного типа. В жанре романса И.Ф. Анненский ценил изысканность и музыкальность фразы, небанальность и многозначность символического образа, одушевленного глубоким замыслом. Приведем в качестве примера одно из красивых стихотворений И.Ф. Анненского, помещенного им в «Складне романтическом».

Небо звездами в тумане…

Небо звездами в тумане не расцветится.

Робкий вечер их сегодня не зажег…

Только темные по окнам елки светятся,

Да, кружася, заметает нас снежок.

Меж ресниц твоих снежинки закидавшие

Не дает тебе в глаза мои смотреть,

Сами слезы, только сердца не сжигавшие,

Сами звезды, но уставшие гореть…

………………..

В этом стихотворении поэт широко использовал фигуру умолчания, переданную отточиями и выражающую нечто недосказанное, но ассоциативно связанное с теми образами, которые передаются словами. Здесь особое значение приобретает подтекст, намеки, догадки, слабо выявленные подобия…

«Мистическая музыка недосказанного», «мелодический дождь символов…» – сюрреалистические впечатления от поэзии гипнотизировали самого поэта. По этому камертону он «настраивал» свои лирические произведения. И.Ф. Анненский прекрасно понимал значение созданных художественных образов. Он писал: «Ни одно великое произведение поэзии не остается досказанным при жизни поэта, но зато в его символах надолго остаются как бы вопросы, влекущие к себе человеческую мысль. Не только поэт, критик или артист, но даже зритель и читатель вечно творят Гамлета»¹.

И.Ф. Анненский написал большое количество романсов и даже посвятил некоторые из них временам года: «Весенний романс», «Осенний романс», «Зимний романс». Эпиграфом к этим произведениям могли бы служить строки самого поэта:

Для чего, когда сны изменили,

Так полны обольщений слова?

Уже в наше время талантливый композитор Давид Тухманов написал цикл романсов на стихи Анненского и сам исполнял эти романсы, в том числе «Небо звездами в тумане не расцветится…» и др. Эти романсы звучали в телепередаче «Романтика романса» 29 февраля 2004 г. Отрадно, что русский романс живет и звучит в телепередачах, по радио, на концертах и в театрах. Можно надеяться, что не будет забыто благородное русское слово классических романсов Золотого века отечественной поэзии, имевшее чрезвычайно высокую художественную ценность. Ведь сказано было в стихотворении А.А. Фета «Романс» (1882) о чарующем и пленительном влиянии звуков и слов на душу слушателя:

И поющим отдаваться мукам

Было слаще обаянья сна;

Умереть хотелось с каждым звуком,

Сердцу грудь казалася тесна.

Но с зарей потухнул жар напевный,

И душа затихнула до дна.

В озаренной глубине душевной

Лишь улыбка уст твоих видна.

* * *

Девятнадцатый век называют веком любви. Добавим – веком поэтической любви. Мы знаем подробности романов А.С. Пушкина; помним драматическую историю любви А.А. Фета; историю влюбленностей и очарование последней любви Ф.И. Тютчева; сочувствуем глубоким и сложным – с надрывом и слезами – взаимоотношениям Н.А. Некрасова и А.Я. Панаевой и т. д. Борис Евсеев, составивший небольшой сборник «Любовная лирика русских поэтов. Поэзия XIX в.» (М., 2004) в аннотации к нему написал: «Музыка любви, помноженная на музыку стиха – это лучшая музыка, когда‑либо разносившаяся над просторами России». И это справедливо.

Поэзия любви есть поэзия свободы, но в ней всегда была заключена и величайшая мудрость, то, что русский философ Б.П. Вышеславцев называл «этикой преображенного Эроса». Он писал: «Недаром и не всуе эпитет «божественно прекрасного» так часто применяется к высокому искусству. Чуткость к прекрасному дана русскому народу, об этом свидетельствует наша музыка, наша поэзия…»¹ И дальше особенно важно: «Эрос есть влюбленность в жизнь, «эффект бытия» (Фихте), жажда полноты, жажда полноценности, рождение в красоте, жажда вечной жизни (все это сказал еще Платон); а в конце концов Эрос есть жажда воплощения, преображения и воскресения, богочеловеческая жажда, жажда рождения Богочеловека, этого подлинного «рождения в красоте»… и вера, что «красота спасет мир» (Достоевский), и это сказало христианство, ибо оно есть религия– желанного»¹.

В произведениях поэзии XIX в. складывались черты русского Эроса и особого отношения к теме любви, решаемой обычно в духе христианской этики. Привнесенная поэтической культурой XIX в. философия любви содержала одновременно не только элементы эстетики, но и этики, и психологии, и веру в идеал. К.М. Фофанов в «Сонете» (1896) писал:

Красавицы с безоблачным челом.

Вы снились мне весенними ночами;

Когда душа, объятая мечтами,

Еще спала в неведеньи святом.

………….

Солгали сны… спустился мрак кругом,

Сомнения мне разум истерзали, –

И меркнет жизнь в тумане роковом.

Но все еще, как отблеск дивной дали,

Красавицы с безоблачным челом, –

Вы снитесь мне, как снилися вначале.

Настроению этих стихов вторят строки сонета поэтессы М. А. Лохвицкой:

Любовь, как солнце, тем так хороша,

Что красит все для любящего взора,

Веселье грусть в душе сменяет скоро,

Затем, что к свету просится душа,

Что ею лишь мы счастливы и рады…

1892

Интимная лирика поэтов XIX в. чиста и естественна, она настраивает на высокий гуманистический лад, пробуждает добрые чувства, находит в обычной земной любви возвышенное и романтическое. Любовь не только самое древнее чувство человека, но и самое благородное, созидательное, самое «человечное». В письме к сыну, названному «Без любви», философ И.А. Ильин писал: «Воля без любви пуста, черства, жестока, насильственна и, главное, безразлична к добру и злу… Творящий человек… должен научиться созерцать сердцем, видеть любовью; уходить из своей малой личной оболочки в светлые пространства Божии… Так обстоит во всех главных сферах человеческого творчества: во всех искусствах и в науке, в молитве и в правовой жизни, в общении людей и во всей культуре. Культура без любви есть мертвое, обреченное и безнадежное дело. И все великое и гениальное, что было создано человеком, – было создано из созерцающего и поющего сердца»¹.

Любовь – вечная тема искусства. «Любовь – поэзия и солнце жизни», – сказал В.Г. Белинский. К этому можно добавить: язык поэзии это, конечно же, и язык любви.