§ 4. Музыкальные жанры. Жанровые связи

Понятие музыкального жанра применяется в различных значениях: иногда имеются в виду исполнительские средства («вокальные жанры», «инструментальные жанры», «квартетный жанр» и т. д.), иногда — непосредственное жизненное назначение (колыбельная, траурный марш), в других же случаях — некоторый более общий тип содержания («моторные жанры», «лирические жанры», «характерные жанры», «легкий жанр»). Однако почти при любом понимании термина (даже если речь идет лишь об исполнительских средствах, например о смычковом квартете) в глубине его все

<стр. 22>

же лежит представление о том или ином типе содержания, связанном с жизненным назначением произведения. Понятие жанра можно поэтому охватить следующим несколько громоздким определением: музыкальные жанры — это роды и виды музыкальных произведений, исторически сложившиеся в связи с различными типами содержания музыки, в связи с определенными ее жизненными назначениями, с различными социальными (в частности, социально-бытовыми, социально-прикладными) функциями и различными условиями ее исполнения и восприятия.

Марш, различного рода танцы и песни, романс, серенада, баркарола, ноктюрн, хорал, концерт, симфония, соната, квартет, кантата — все это жанры музыки, музыкальные жанры. При этом понятие жанра применяется и в более широких и в более узких значениях: опера — жанр, но оперная ария и речитатив — тоже жанры; говорят «жанр фортепианной миниатюры» и более узко — «жанр прелюдии» и т. д.

Музыкальные жанры обладают чертами национальной характерности и при этом многие из них приобрели широкое интернациональное распространение. Жанры не остаются неизменными, они развиваются, преобразуются в соответствии с обусловленным ходом общественного развития изменением содержания и задач музыкального искусства. Некоторые жанры (например, некоторые старинные танцы, некоторые жанры церковной музыки) с течением времени выходят из употребления, с другой же стороны, появляются новые жанры или коренным образом преобразуются старые; так, жанр массовой песни в его нынешнем понимании возник только после революции; послереволюционный период коренным образом преобразовал также характер, место и значение жанра оратории, которая в прошлом связывалась преимущественно с сюжетами из церковной письменности, а сейчас — с наиболее крупными и актуальными темами нашей советской эпохи.

В различных жанрах вырабатываются типичные для них средства: ритмические обороты, формы аккомпанемента, мелодические фигуры, виды фактуры и т. п. Таковы, например, пунктирные маршевые ритмы, характерная форма вальсового аккомпанемента, раскачивающиеся мелодические фигуры, свойственные колыбельной песне, типичная аккордовая фактура хорала. Жанры и жанровые средства влияют друг на друга, по-разному сочетаются в различных произведениях. При этом сложные жанры инструментальной музыки (симфония, квартет, концерт, соната и т. д.) так или иначе связаны с разнообразным претворением свойств первичных, простейших жанров, коренящихся в жизни и в быту народа

<стр. 23>

(песня, танец). Так, например, активные, волевые, героические темы симфонических произведений обычно имеют связи с жанром марша, с музыкой сигнально-призывного характера, лирические темы — с песней, романсом и т. д.

Жанры служат одним из важнейших средств типизации жизненного содержания в музыке. Через жанры, жанровые средства и связи в музыке отражаются многие явления действительности. Поэтому выяснение жанровой природы того или иного произведения или отрывка весьма существенно (хотя, конечно, недостаточно) для раскрытия содержания музыки. Обычно определение жанра уже само по себе говорит кое-что о типе содержания, дает этому содержанию некоторую общую характеристику (колыбельная, серенада, танец). Значительно полнее определяется содержание музыки, если наряду с общим жанром указывается и жанровая разновидность, обычно связанная с той или иной эмоциональной характеристикой: например, не просто марш, но торжественный, траурный, спортивный марш; не просто танец, но сольный или массовый танец, медленный или быстрый, задорный танец, изящный женский или грубоватый мужской танец и т. д. (не говоря уже о тех случаях, когда легко определить и конкретный вид танца — вальс, трепак, мазурка и т. п.); не просто наигрыш, но бойкий наигрыш, пасторальный наигрыш; не песня, но грустная песня, лирическая песня и т. д.

Следует, однако, иметь в виду, что трактовка и реальное смысловое значение одного и того же жанра могут быть в разных произведениях очень различными. Например, хоральные эпизоды в произведениях Шопена и многих других композиторов лишены первоначального значения жанра как молитвенного песнопения и передают состояние внутренней сосредоточенности, образы величественные или поэтически возвышенные.

Через жанр проявляется не только наиболее общий характер музыкального образа. Во многих случаях музыкальный образ имеет богатые жанровые связи, т. е. сочетает свойства различных жанров. Подобное сочетание может быть достаточно индивидуальным.

Рассмотрим некоторые примеры. В первой теме ноктюрна до минор Шопена мелодия приближается к ритмически свободной, патетически выразительной декламации, сдерживаемой строгим сопровождением. В 3-м такте ритмический рисунок мелодии приобретает, однако, маршевый характер, а это уже заставляет по-новому воспринимать и мерное сопровождение, которое первоначально ассоциируется скорее с сопровождением романсным, нежели маршевым. В условиях минорного лада и медленного темпа все это создает эле-

<стр. 24>

мент похоронного марша, усиливающий и конкретизирующий выразительность скорбно-речитативной мелодии:

В следующей теме из 4-й баллады Шопена сочетаются черты хорала (аккордовый склад, гармонии побочных ступеней) и баркаролы (легкое «покачивание» в размере 6/8. Связь с хоралом придает музыке возвышенность, связь с баркаролой —лиричность, изящество. Это сочетание свойств столь далеких жанров весьма своеобразно и едва ли встречается в какой-либо другой теме:

<стр. 25>

В первой побочной партии сонаты си минор Листа грандиозный, величественный образ с чертами героики создается посредством связей с несколькими жанрами: массивное аккордовое сопровождение и направленность гармонического развития в субдоминантовую сторону свидетельствуют о хорально-гимничeских чертах музыки; прорезывающая это массивное сопровождение резко акцентированная мелодия, восходящая по пентатонному звукоряду, имеет черты призывной трубной фанфары; наконец, метроритмическая фигура — трехдольность в медленном движении с остановками на второй доле такта — напоминает величественный старинный танец сарабанду:

<стр. 26>

Иногда развитие музыкального образа связано с последовательным изменением его жанровой природы. Так, во II части «Шехеразады» Римского-Корсакова четыре начальных проведения главной темы не тождественны по своей жанровой основе: посредством целой совокупности приемов композитор тонко видоизменяет при варьировании также и жанровый облик одной и той же мелодии. В первом проведении (солирующий фагот capriccioso, quasi recitando) очень заметны черты речитатива. Во втором (солирующий гобой), на передний план выступает песенность. В следующем проведении (скрипки, grazioso) преобладает уже танцевальность, а в четвертом (деревянные духовые) даже появляется элемент марша. Развитие жанровой природы темы направлено, таким образом, в сторону ее активизации.

Часто некоторое изменение жанровой природы темы происходит и внутри ее первоначального изложения. Так, в приведенном выше примере 1 лишь 3-й такт декламационной мелодии вносит в нее черты марша.

В дальнейшем нам встретятся и другие примеры жанровых трансформаций тем, связанные с превращением темы лирической в драматическую или героическую, хоральной в гимническую и т. п.

Следует, наконец, отметить, что для некоторых жанровых разновидностей музыки в определенных исторических условиях, в определенном стиле иногда бывает типичен какой-либо достаточно устойчивый комплекс жанровых связей. Так, многие советские молодежные массовые песни 30-х годов совмещали светлый, активный, бодрый характер с лирической мягкостью. Достигалось это посредством сочетания мажорного лада с маршевым ритмом и с волнистым, закругленным, уравновешенным мелодическим рисунком, типичным для лирических мелодий. Вот три примера такого рода массовых песен различных советских композиторов (первая из них, написанная ранее других, была, видимо, родоначальницей песен этого рода) :

<стр. 27>

<стр. 28>

Поскольку сочетание маршевости с волнистым рисунком не является специфической чертой какой-либо одной из таких мелодий, констатация подобного сочетания уже недостаточна для индивидуальной характеристики образа, например именно песни Шостаковича. Однако отличие этой песни от двух других все-таки проявляется также и в жанровой сфере. В мелодиях Дунаевского и Блантера маршевой ритмизации подвергнуты, в частности, мелодические обороты, характерные для русского лирического романса: таков хроматический ход e-f-fis-g в начале песни Блантера, за которым следует типичный для романсной лирики секстовый ход g-e (от V ступени гаммы к III), a затем (в такте 4) «чувствительный» вводный тон, взятый скачком. Оборот тактов 9—10 песни Дунаевского, содержащий хроматический вспомогательный звук (а), также характерен для романсной лирики, преимущественно вальсовой (чтобы ощутить это, достаточно «освободить» фразу от маршевого ритма). Мелодия же Шостаковича не имеет такого рода связей. Она строго диатонична, в ее запеве даже ни разу не затронут вводный тон; ее интонации — почти исключительно секундовые и квартовые (в запеве). Лиричность мелодии связана не с романсностью, а с более простой песенностью, отчасти с одной из разновидностей детской песни (упоры в I и V ступени лада). Таким образом, через детальный анализ разнообразных жанровых свойств и связей музыки действительно можно в значительной степени приблизиться к раскрытию индивидуального характера музыкального образа.

Однако ни общие, ни индивидуальные свойства музыки все же не могут быть всегда достаточно полно охвачены одними лишь жанровыми признаками: обычно необходим более подробный анализ средств музыкальной выразительности, через которые реализуются также и жанровые свойства.