§ 5. Выразительные возможности музыкальных средств. Взаимодействие музыкальных средств

Рассмотренные в предыдущем параграфе жанровые свойства и связи, во многом определяющие характер музыки, реализуются, как упомянуто, через конкретные музыкальные средства — мелодические, ритмические, гармонические обороты, определенные типы фактуры и т. д. Средства эти связаны с отдельными элементами музыки или, как часто говорят, элементами музыкальной речи, музыкального языка, под которыми понимаются лад, мелодический рисунок, темп, метр, ритм, гармония, полифония, тембр, регистровка, фактура, динамика, исполнительские штрихи. Естественно, что для глубокого анализа строения и характера музыкального произ-

<стр. 29>

ведения или отрывка необходимо разобраться в роли отдельных средств, связанных с различными элементами музыки а также во взаимодействии этих средств и элементов [1].

В связи с этим встает вопрос о характере музыкальной выразительности отдельных средств. Здесь прежде всего надо иметь в виду, что тот или иной прием, то или иное средство не имеет вполне определенного, раз навсегда заданного выразительного значения. Так, длительное повторение мажорного тонического трезвучия может в одних ритмических, мелодических и динамических условиях быть выражением силы, уверенности, в других — полного покоя, неподвижности. Уменьшенный септаккорд в «Хроматической фантазии» Баха есть средство драматического напряжения, а в лейтмотиве подводного царства из оперы «Садко» Римского-Корсакова он же призван способствовать впечатлению таинственности, зыбкости водной стихии. Пунктирный ритм [2] в старинном танце передает важность, торжественность, а в советской массовой песне дает эффект решительности, активности. В некоторых же условиях (когда короткий звук является мелодическим предъемом к последующему долгому) пунктирный ритм способен даже смягчать мелодические скачки:

(см. также пример 54).

[1] Перечисленные здесь элементы, конечно, далеко не равноправны. В частности само обозначение их именно как «элементов» не одинаково правомерно в различных случаях (иногда следовало бы говорить, например о «сторонах» музыки). Действительно, динамика и тембр могут рассматриваться как элементы в более или менее точном смысле, т. е. как простейшие далее неразложимые слагаемые. Но уже метроритм, мелодический рисунок и фактура представляют собой более сложные явления, а лад гармония, полифония — это уже высокоорганизованные закономерные системы. Такие стороны лишь условно принято называть элементами. Показательно, что из четырех физических свойств звука —высота, длительность сила, тембр — только двум последним непосредственно соответствует по одному простейшему элементу музыки. По отношению же к важнейшим для музыки свойствам звука — высоте и длительности — дело обстоит не так. Временные соотношения музыкальных звуков связаны с ритмом, метром, с темпом и со штрихами (staccato, legato), а высотные —с мелодическим рисунком, ладом, гармонией, полифонией и с регистровкой. Неодинаковый характер различных элементов музыки и их неодинаковая роль выяснятся в дальнейшем.

[2] В данной работе применяется широко распространенный термин «пунктирный» ритм, хотя, возможно, было бы правильнее пользоваться термином «пунктированный» ритм, также встречающимся в литературе.

<стр. 30>

Однако из сказанного не следует, что отдельные музыкальные средства сами по себе совершенно нейтральны по отношению к характеру музыки, т. е. лишены каких бы то ни было задатков, зачатков музыкальной выразительности. В действительности всякое средство имеет свой круг основных, типичных музыкально-выразительных возможностей, т.е. область (или ряд областей) своего наиболее естественного применения. Осуществление же (реализация) той или иной из этих возможностей зависит всякий раз от конкретных условий, от взаимодействия с другими средствами, от общего музыкального контекста. При этом следует иметь в виду, что самые различные применения какого-либо средства все же опираются на какую-то общую основу, связанную с самой природой этого средства: так, названные выше различные применения мажорного тонического трезвучия были связаны с устойчивостью этого аккорда, а различные применения уменьшенного септаккорда — с его интенсивной неустойчивостью, выделяющей его по сравнению с обычным тонусом напряжения или обычной обстановкой сценического действия.

Важно и то, что одни средства обладают более широким и общим, другие более узким и специфическим кругом выразительных возможностей; что выразительный эффект одних средств относительно более изменчив, других — менее изменчив. К числу менее изменчивых средств относятся наиболее элементарные: в самом деле, как правило, быстрый темп всегда дает большую живость, чем медленный, а музыка громкая почти всегда кажется в большей мере полной энергии, чем музыка тихая. Наоборот, высоко организованные средства, например средства гармонии, исторически эволюционируют с большей быстротой, способны вступать в более сложные сочетания с другими средствами, а потому их выразительность обладает большей изменчивостью. Следует, наконец, помнить, что, кроме выразительных возможностей (или шире — содержательных, включая сюда и .изобразительные), музыкальные средства обладают и возможностями формообразовательными (или музыкально-логическими). Так, к числу возможностей тонического трезвучия относится не только его уже упомянутая способность участвовать в воплощении чувства уверенности или покоя, но и его способность завершать музыкальную мысль. Вообще каждое средство имеет с этой точки зрения две стороны: выразительную и формообразующую. Реализация тех или иных формообразовательных возможностей зависит, как и реализация возможностей выразительных, от конкретного контекста, от взаимодействия с другими средствами.

Самые типы взаимодействия музыкальных средств могут быть различными. Очень часто встречается параллель-

<стр. 31>

ное взаимодействие, при котором различные средства действуют как бы в одном направлении, усиливают друг друга, способствуют все вместе и каждое в отдельности достижению приблизительно того же самого эффекта. Так, например, многие контрастные темы венских классиков содержат противопоставление двух фраз: первой — более энергичной, веской, решительной и второй — более мягкой (один из типичных образцов — начало симфонии «Юпитер» Моцарта). В подобных случаях ряд параллельно действующих средств обусловливает упомянутую выразительность первой фразы, а ряд противоположных (но опять-таки параллельно действующих) приемов определяет иной характер второй фразы: например, в первой фразе — forte, оркестровое tutti, охват широкого диапазона (разных регистров), энергичное октавно-унисонное изложение, острый ритм, окончания мотивных ячеек на сильных долях (мужские окончания, отсутствие задержаний), более прямолинейный мелодический рисунок; во второй фразе —наоборот, piano, одна струнная группа, узкий диапазон, ровная, мягкая четырехголосная гармоническая фактура, более спокойный ритм, задержания (слабые окончания), более извилистый мелодический рисунок (см. упомянутое начало симфонии «Юпитер»).

Яркий пример параллельного взаимодействия средств представляет начальный мотив главной темы Allegro 6-й симфонии Чайковского:

Этот простой выразительный мотив, являющийся «зерном» дальнейшего развития, производит впечатление трепетною, смятенного порыва, незавершенного усилия. Многие средства служат здесь созданию небольшой волны нарастания и спада, передающей это впечатление: мелодическая линия (восхождение к ре и спад), метроритмическое развитие (движение от более коротких затактных звуков к более долгому звуку на сильной доле и затем спад снова к короткому звуку на слабой доле), динамика (crescendo и diminuendo), штрихи (нисходящий смычок на кульминацион-

<стр. 32>

ном звуке), последовательность гармоний (тонический секстаккорд, секстаккорд II ступени, затем, в момент кульминации, самая неустойчивая гармония — вводный уменьшенный септаккорд к доминанте и, наконец, опять менее неустойчивая гармония — доминантовое трезвучие). Воплощению общего характера музыки служат здесь, разумеется, и другие средства, не участвующие в создании описанной волны: минорный лад, трепетный тембр струнных, подвижность всех голосов.

После рассмотрения параллельного взаимодействия средств в рамках короткого мотива перейдем к примеру, где все основные средства служат длительному нарастанию. Особая яркость проявлений параллелизма в нарастаниях объясняется тем, что необходимость все время повышать напряжение требует максимального единства, «сплоченности», сосредоточенности ресурсов:

<стр. 33>

В этом примере приведен отрывок из сонаты си минор Листа, представляющий подход (предъикт) к побочной партии, основанный на теме вступления. В нарастании можно различить две во многом не сходные стадии. Подобная двух-стадийность вообще характерна для длительных и мощных подготовок к завоеванию важнейших целей и сама является фактором нарастания. Первую стадию можно считать предварительной, вторую же — основной.

Предварительная стадия протекает здесь медлительно, в сумрачной атмосфере, тогда как основная проходит с быстротой, напором и целеустремленностью. Назначение первой стадии, наступающей после блестящих и сильных звучаний предшествующей части,—-расположить начальную точку нарастания возможно ниже и тем создать широкий «плацдарм» для подъема, ограничив, однако, себя лишь первым шагом к нему. Сообразно с этим диапазон средств узок: 1) весьма низкий регистр, связанный с мрачностью звучания; 2) репетиция доминантового органного пункта, порождающая некоторую возбужденность (вспомним подход к побочной партии в «Аппассионате»!); 3) контраст тяжелых ударов баса (самый низкий звук фортепиано) и мелодической линии; он станет исходной точкой дальнейшего мелодического нарастания.

<стр. 34>

К заострению этого контраста Лист приступает уже впервой стадии, растягивая начальный скачок мелодии (сначала уменьшенная септима а — ges, затем малая а — g) и последовательно вводя просветляющие альтерации четырех звуков мелодии {gesg, ese, desd, ссis). Но если в первой стадии средствами нарастания служат лишь ритм репетиции и ладово-интервальные изменения, то во второй стадии (начиная с 10-го такта примера 9) их количество резко возрастает: вводятся новые средства, а прежние действуют с усиленной энергией. Мелодия, дальше и дальше отталкиваясь от баса, захватывает все новые области высокого регистра, преодолевает сумрачность звучания. Мотивы следуют друг за другом гораздо чаще, «плотнее» благодаря сжатию величины построений (с шести тактов в первой стадии до двух тактов во второй). Уплотняется и фактура: в начале — октавно удвоенные унисоны, в конце — девять голосов (это подготавливает пышные аккорды побочной темы). Фраза мелодии проходит в первой стадии лишь с октавными удвоениями, далее параллельными секстами, затем секстаккордами, наконец, квартсекстаккордами. Вместе с тем кристаллизуется и развивается функционально-гармоническая сторона: от смутно выраженной субдоминанты тональности ре (неполный VI₅₆ в аккордах тактов 10—11 примера 9), через ее прояснение (полный VI₃₄ в тактах 12—13) и усиление (II₅₆ и II₃₄ в тактах 14—17)—к доминанте (все эта на доминантовом органном пункте). Динамические оттенки возрастают от piano до forte (в момент начала побочной партии). Таким образом, многие средства служат грандиозному нарастанию [1].

Наряду с разобранными и многими другими конкретными примерами параллельного взаимодействия средств можно назвать и некоторые более общие условия, когда параллельное взаимодействие служит не какой-либо выразительной, но формообразующей (музыкально-логической) цели. Так, полный совершенный каданс в гомофонной музыке — в той ero-типичной форме, которая связана с поступенным нисхождением мелодии от тонической терции (кадансовый квартсекстаккорд) через доминантовую квинту к тонической приме — обычно осуществляет завершение музыкальной мысли посредством параллельного взаимодействия ряда элементов: гармонии, ритма (ритмическая остановка на последнем аккорде, взятом на сильной доле такта), мелодии» (завершающий спад).

[1] Оговорим, однако, что не все: например, каждая отдельная фраза мелодии содержит спад. Без подобных противоречащих нарастанию моментов оно было бы лишено того ощущения преодоления «препятствий» (или «тяжести»),которое сообщает здесь подъему необходимое напряжение.

<стр. 35>

Кроме параллельного действия средств и элементов, встречается и имеет большое значение действие взаимодополняющее: речь идет о многочисленных случаях, когда различные одновременно действующие средства способствуют не созданию одного и того же выразительного эффекта, а раскрытию существенно различных сторон музыкального образа. Так, выше уже шла речь о таких советских молодежных массовых песнях, в которых ритм носит активный маршевый характер, а мелодическая линия отличается плавностью, волнистостью, мягкостью, воплощая другую — лирическую — сторону музыки этих песен. К взаимодополняющему типу может быть отнесено и соотношение между декламационной мелодией и маршевым сопровождением в первых тактах примера 1, о чем речь шла выше. И наконец, существенное различие сторон музыкального образа может сгуститься до их противоречия; в этом случае речь должна идти о взаимопротиворечивом одновременном действии различных средств. В следующем примере из оперы Римского-Корсакова «Сказание о невидимом граде Китеже» сочетаются ритм и мелодический рисунок бойкого скоморошьего наигрыша с жалобным тембром гобоя и минорным ладом, .печальная выразительность которого еще усилена применением звука II низкой ступени:

<стр. 36>

Это противоречие — существенная черта характеристики персонажа оперы (Гришки Кутерьмы).

Взаимодополняющее или взаимопротиворечивое действие может проявляться не только в области характера музыки, но, как и параллельное действие, также в сфере формообразования, например, ритмически непрерывное движение может смягчать, вуалировать расчленяющее действие кадансов (подробнее — в главе V).

И наконец, следует заметить, что резкой границы между взаимодополняющим и взаимопротиворечивым действием элементов провести нельзя, как нельзя ее провести и между взаимодополняющим и параллельным действием: строго говоря, абсолютно параллельного взаимодействия вообще не существует, ибо разные средства всегда в какой-то степени дополняют друг друга — они могут давать лишь приблизительно один и тот же выразительный эффект, но не вполне тот же самый.

Умение верно определять характер действия и взаимодействия различных средств весьма существенно для анализа музыкального произведения.