§ 6. Музыкальная форма в широком и тесном значении. Некоторые черты метода анализа

Музыкальное произведение, как и произведение любого другого искусства, представляет собой единство содержания и формы. Под содержанием понимается художественное (образное) отражение в произведении общественно-исторической действительности, типических человеческих характеров, мыслей, чувств, переживаний. Под музыкальной формой в широком смысле слова понимается целостная организация музыкальных средств, воплощающая содержание произведения. Иначе говоря, все жанровые средства, все мелодические, ритмические, гармонические обороты, модуляции, тембры, динамические оттенки, типы фактуры, пропорции частей, организованные в данном произведении в единую, целостную систему средств для передачи содержания произведения, образуют его форму.

Ведущую роль в единстве содержания и формы играет содержание. Когда изменившиеся общественно-исторические условия изменяют содержание произведений искусства, тогда это новое содержание новых произведений влечет за собой в конечном счете и изменение тех музыкальных средств, которые служат воплощению содержания, т. е. изменение музыкальной формы. При этом изменение формы обычно отстает от изменения содержания. Новое содержание первоначально пользуется, насколько это возможно, старыми средствами, старой формой, приспособляя эти средства, эту

<стр. 37>

форму к своим нуждам, своим задачам, а затем изменяет и преобразует средства, форму. Иногда такое изменение и преобразование занимают некоторый исторический отрезок, в течение которого создаются произведения «промежуточного» стиля, играющие большую роль, оказывающие влияние на последующее творчество, но не достигающие большого эстетического совершенства вследствие недостаточного единства содержания и формы. Примером может служить творчество сыновей И. С. Баха (прежде всего Филиппа Эмануэля), подготовлявшее новый стиль венского классицизма.

Понятие «музыкальная форма» применяется также и в более тесном смысле слова — в смысле общего композиционного плана произведения, т. е. соотношения его частей. Реализуется композиционный план (форма в тесном смысле слова) через организованную совокупность всех (или главных) средств музыкальной выразительности, примененных в данном произведении (прежде всего через тематические атональные соотношения).

Понятие музыкальной формы в тесном смысле слова, в свою очередь, применяется в двух различных значениях. Иногда имеется в виду конкретный композиционный план именно данного произведения, его индивидуальные пропорции. Иногда же речь идет не об индивидуальных чертах композиционного плана данного сочинения, а о том исторически сложившемся общем типе композиционного плана (композиционной структуры), типе музыкальной формы, к которому относится форма (общий план) рассматриваемого произведения. Вопрос: «в какой форме написано это сочинение?» — имеет в виду именно отнесение формы произведения к одному из исторически сложившихся типов композиционного плана (сонатная форма, вариационная форма, форма рондо, сложная трехчастная форма и т. д.). Эти типы композиционного плана (композиционной структуры) и называют «музыкальными формами».

В «одной и той же форме» (в смысле типового композиционного плана) могут быть, конечно, написаны произведения весьма различного содержания, ибо любая форма обладает достаточно широким кругом возможностей. Но в каждом отдельном случае выбор композитором наиболее подходящей композиционной формы так или иначе связан с содержанием и характером пьесы, ибо выбор этот неизбежно учитывает образно-выразительные возможности различных форм. Что же касается индивидуальных черт композиционного плана, то их обусловленность какими-либо особенностями содержания совершенно очевидна.

И наконец, в каком бы из описанных значений ни понималась музыкальная форма, она всегда имеет две стороны:

<стр. 38>

процессуально-динамическую, обусловленную временной природой музыки, процессом развертывания произведения во времени, и архитектоническую, «кристаллическую», связанную с итоговым восприятием формы как законченного и цельного результата развития. Сказанное относится не только к форме целого, но и к форме частей: в каждый данный момент слушатель воспринимает музыкально-временной процесс, а по окончании целого (или части) — его итог, результат (полный или частичный).

При этом ясная расчлененность произведения и возникающая на ее основе пропорциональность легко обозримых частей служат выражением преимущественно кристаллической стороны формы, а непрерывность развития, затушеванность внутренних граней, текучесть формы способствуют выдвижению на первый план соотношений процессуально-динамических. Обе эти стороны, повторяем, неизбежно присутствуют в любом произведении и любой ее части. Но, сравнивая между собой различные по стилю произведения можно убедиться, что эти стороны далеко не всегда в одинаковой степени развиты и подчеркнуты. Так, если обратиться к музыке XVIII века, можно утверждать, что, например, в фугах Баха процессуально-динамическая сторона выступает ярче, нежели в пьесах французских клавесинистов, где, наоборот, более выражена сторона кристаллическая. Обращаясь к советской музыке, нетрудно установить аналогичное различие, например, между общими тенденциями музыкальной формы у Шостаковича и Прокофьева (роль процессуальности относительно больше у первого, кристалличности — у второго).

Для раскрытия индивидуального своеобразия музыки очень важно знать общие закономерности строения музыкальных произведений — закономерности, присущие определенному типу (или определенным типам) музыкальной формы, трактовке этого типа в каком-либо жанре, в творчестве тех или иных композиторов и т. д. Без знания такого рода общих закономерностей трудно отличить общие — родовые или видовые — свойства произведения (свойства данной формы, данного жанра, данного стиля и т. д.) от его индивидуальных черт, проявляющихся в своеобразном претворении общих свойств. И наоборот, хорошее знание общих закономерностей строения музыкальных произведений представляет собой один из «инструментов», необходимых для проникновения в индивидуальное своеобразие музыки.

*

Из всего сказанного в этой главе вытекают некоторые черты метода анализа музыкальных произведений. Ана-

<стр. 39>

лиз должен опираться на непосредственное восприятие музыки и на сведения относительно тех общественно-исторических условий, которые породили творчество данного композитора, его стиль, различные свойства и стороны этого стиля, определенную трактовку тех или иных жанров в этом стиле. Далее, необходимо обнаружить в разбираемом произведении общие выразительно-смысловые черты, свойственные данному стилю и жанру, в самых различных проявлениях этих черт — в основных образах и их соотношении, в композиционном плане, в жанрово-стилистических средствах, в отдельных элементах музыкального языка и их взаимодействии. Путь к обнаружению индивидуальных особенностей произведения, к раскрытию его содержания в единстве с формой лежит через анализ своеобразного претворения и сочетания упомянутых общих черт.

Разбор музыкальных средств может быть в различных случаях более подробным или менее подробным. Очевидно лишь, что индивидуальное своеобразие музыки раскрывается только в единстве ее характера с конкретными выразительными средствами и не может быть понято вне этих средств. С другой стороны, однако, не следует думать, что детальный анализ средств сам по себе достаточен для уяснения художественного своеобразия музыки. Для этого требуется, как упомянуто, выход за пределы анализируемого произведения, сравнение с другими произведениями, необходимо, как уже сказано, понимание соответствующих стилей и жанров вместе с породившими их общественно-историческими условиями. При разборе произведения, являющегося частью более крупного целого (например, при анализе оперной арии, части симфонии или сонаты и т. д.), иногда невозможно понять своеобразие музыки без подробного выяснения роли данной части в более крупном целом, а также места этого целого среди других аналогичных произведений того же композитора и т. д.

Одна из существенных черт метода анализа музыкальных произведений заключается в сопоставлении с другими произведениями (и отдельными музыкальными образами), родственными по содержанию. В частности, при анализе непрограммных инструментальных произведений раскрытию характера музыкальных образов может весьма способствовать сравнение с родственными по музыке вокальными и программными произведениями. Так, некоторые эпизоды программных инструментальных произведений легко определить, например, как рисующие картины природы, на основании родства этих эпизодов с аналогичными эпизодами Программных произведений, содержащих соответствующее и .юрское указание. Точно так же необходимо учитывать при

<стр. 40>

анализе все авторские обозначения и ремарки, относящиеся к характеру исполнения и тем самым к характеру музыкального образа. Выше уже упоминалось о необходимости анализа жанровых связей произведения.

Порядок предварительного изучения анализируемого произведения может быть весьма различным. Однако изложение результатов анализа желательно, как правило, вести от общего к частному — от общественно-исторических условий, от общего содержания творчества композитора, от стиля, жанра, характера образов данного произведения к его строению и выразительным средствам с тем, чтобы в конце концов дать идейно-эстетическую оценку произведения на основе выяснения того, какие общественно-исторические задачи в области искусства (и насколько успешно) решало оно в свое время, какие типические явления действительности (и как) в нем отражены, каково его значение для нашей современности. В тесной связи с идейно-эстетической оценкой произведения находится вопрос о его связи с традицией и о новаторских чертах. Хорошо выполненный анализ должен способствовать сознательной выработке той или иной исполнительской трактовки произведения.

Задания

В предлагаемых произведениях и темах следует определить жанровую природу, жанровые связи и средства музыки. В зависимости от условий можно пользоваться определениями более общими (например, мелодия вокального типа, тема танцевального характера) и более конкретными (например, мелодия песенного, романсного, ариозного типа, тема в жанре мазурки, вальса и т. д.).

Моцарт. Рондо ля минор для фортепиано (три основные темы). Концерт ре минор для фортепиано, II часть (три основные темы).

Шопен. Прелюдии ор. 28 № 7 A-dur и № 20 c-moll. Ноктюрны: ор. 32 № 1 H-dur (основные темы и окончание); ор. 37 № 1 g-moll (две основные темы); ор. 37 № 2 G-dur (две основные темы); ор. 48 № 2 fis-moll (первая тема и тема среднего эпизода); ор. 55 № 1 f-moll (первая тема); ор. 62 № 2 E-dur (первая тема).

Чайковский. 5-я симфония (тема вступления, все темы экспозиции I части).

Шостакович. Соната для виолончели, финал (главная тема и темы трех эпизодов).