Изящная словесность накануне "нового искусства"

Прозу 80‑х годов XIX века можно рассматривать в связи с сочинениями М.Альбова, П.Боборыкина, Е.Маркова, подражавших И.Тургеневу, И.Гончарову, но можно рассматривать и в связи с другими персоналиями, в этот период творил Л.Толстой, все громче заявлял о себе А.Чехов. Равно и в лирических жанрах: с одной стороны, там имели успех, скажем, Д.Минаев, Л.Трефолев, подражавшие Н.Некрасову, там сказывалось, как сказал в своей истории русской литературы И.Тхоржевский, "«иго» Надсона", но, с другой стороны, были и иные, стихотворцы, свободные. Были, но вряд ли эти иные определяли развитие изящной словесности, в таком случае, вероятно, не получили бы такое широкое распространение разговоры о кризисе, не возникла бы идея создания новой эстетической платформы².

Кризис – это почти всегда утрата парадигм, но за утратами обязательно следуют попытки творческих личностей отыскать парадигмы новые. "Потерявшие всякую ориентировку люди, – пишет А.Пайман, характеризуя порубежную эпоху, – начали на ощупь искать кратчайшие пути к утраченным незыблемым ценностям"³. Этот поиск "на ощупь" давал противоречивые, подчас обратные ожидаемым, результаты. В символистском искусстве, особенно в пору становления его эстетики, высокое соперничает с низким, победительные мотивы перемежаются с мотивами пораженческими, декадентскими.

В дебюте русского символизма отход от присущей классике духовности проявился, в частности, в художественных играх "по ту сторону добра". Д.Мережковский, объяснявший в упомянутых лекциях "причины упадка" и критиковавший декадентские явления, не без вызова демонстрировал эти самые явления в собственных поэтических строфах¹. В его "Новых стихотворениях" (1891 – 1895) немало пафосных и манерных строчек такого, например, содержания:

Мы для новой красоты

Нарушаем все законы,

Преступаем все черты.

("Дети ночи ")

Люблю я смрад земных утех,

Когда в устах к Тебе моленья, –

Люблю я зло, люблю я грех.

Люблю я дерзость преступленья.

("De profundis")

Жизнь люби, – выше нет на земле ничего.

Смей желать. Если хочешь – иди, согреши,

Но да будет бесстрашен, как подвиг, твой

Грех.

("Смех")²

Начинающий поэт В.Брюсов эпатирует читателя, воспевая "бледные ноги", призывая его изживать сочувствие к ближнему, в его "Юношеских стихотворениях" и в "Стихах о любви" есть много строк, созвучных приведенным выше:

То брат Ормузд, обнявший Аримана!

("Ученый", 1894)³

Идем: я здесь! Мы будем наслаждаться, –

Играть, блуждать в венках из орхидей,

Тела сплетать, как пара жадных змей!

("Предчувствие ", 1895)

Здесь, в гостиной полутемной,

Под завесой кисеи

Так заманчивы и скромны

Поцелуи без любви.

("Поцелуи", 1895)

Я действительности нашей не вижу,

Я не знаю нашего века,

Родину я ненавижу, –

Я люблю идеал человека.

(По перв. стр., 1896)

Молодой В.Брюсов был, вероятно, самым увлеченным сторонником "новой красоты", самым активным строителем искусства, обособленного от жизни и от данных жизнью форм. "Не человек – мера вещей, – писал он в своеобразном трактате об искусстве "Истины", а – мгновение". Истинно, по его мнению, то, что сам художник признает истинным в момент творчества.

Стихотворения такой или схожей (вызывающей) идейной направленности впервые прозвучали не в России, и броские брюсовские афоризмы были не совсем оригинальны. Вряд ли на их автора, как и на близких ему современников, не оказала влияние школа западноевропейских "новых" с ее практикумом обособленного от классической традиции (эстетики), от форм действительности и самой действительности творчества. Вот два примера, два известных имени из большого ряда. В книге Ш.Бодлера "Цветы зла" (1857) преобладает равно ровное отношение к восторгу жизни и к ужасу жизни, естественное начало здесь отождествляется с плотским началом, а порыв человека (поэта) либо к Богу, либо к сатане объясняется лишь моментом. Ш.Бодлер принимал и воспевал все возможные пути преодоления власти природы – побега из этого мира в мир иной, искусственный, будь то мечта, наркотическое забвение или даже смерть. Об этом его трактат "Искусственный рай" (1860). В романе Ж.Гюисманса "Наоборот" (1884) главный персонаж утверждает приоритет искусственного декора и всех созданий воображения над всеми порождениями природы, живой жизни. Влияние западноевропейского опыта на дебютную стадию русского символизма вряд ли подлежит сомнению, хотя, конечно, прежде всего искусство развивается имманентно, растет "из себя", из своей среды.

Стихи, как можно предположить, соответствуют настроению автора, его эстетическим нормам, индивидуальные настроения и нормы опосредованно связаны с общим умонастроением, которое, в свою очередь, во многом зависит от проблем, занимающих интеллектуальную элиту. "Развал бытия", очевидно, был такой проблемой. Стоит отметить, что позже российские литературные круги, к которым принадлежали процитированные авторы, да и сами названные авторы, либо отойдут от поэтизации такой шокирующей этики в своем творчестве, либо впишут ее в другой контекст, более сложный.

Конечно, признаки антиэстетизма, аморализма шагнули в поэзию не вдруг и не сразу. Сначала в литературе проявилось то, что условно можно назвать приглушенностью тональности или нарушением баланса тональностей: из литературы исчезают мажорные ноты, уходят острые философские конфликты. Достаточно наглядно это проявлялось в проблематике гражданской поэзии, становящейся все более камерной, все менее взволнованной. Лирический пафос здесь был тесно связан с политической тематикой, с темой долга, жертвенности. В середине XIX века А.Плещеев писал:

Вперед! без страха и сомненья

На подвиг доблестный, друзья!

Зарю святого искупленья

Уж в небесах завидел я!

(По перв. стр., 1846)

Высокий пафос этих незатейливых строк был пафосом поколения. Четыре десятилетия спустя тональность социально ориентированной поэзии определяют стихи‑стенания одаренного литератора С.Надсона, такие, как:

Чуть не с колыбели сердцем мы дряхлеем,

Нас томит безверье, нас грызет тоска…

Даже пожелать мы страстно не умеем,

Даже ненавидим мы исподтишка!..

(По перв. стр.: "Наше поколенье юности не знает… ", 1884)

И.Тхоржевский следующим образом очертил движение общественного напряжения в русской гражданской поэзии: "Огарев – литературная тень Лермонтова, Плещеев – тень Огарева, Жемчужников – тень Плещеева"¹. Падение напряжения отмечалось и в другой поэзии. Нельзя до конца согласиться, но можно понять М.Волошина, который в статье о ранних символистах "Валерий Брюсов «Пути и перепутья»" писал: "Конец восьмидесятых и начало девяностых годов было самым тяжелым временем для русской поэзии. Все потускнело, приникло и окостенело… Вместе с Фетом погас последний отблеск сияния пушкинской эпохи… и наступили полная тьма и молчание"².

Минорная, точнее сказать, бесстрастная тональность поэзии третьей трети XIX века не часто прерывается какой‑либо иной, хотя примеры иной тональности отыскать, естественно, можно. Ее лирический герой представляется способным говорить лишь вполголоса, жить вполсилы, он как бы лишен пушкинского ощущения пира‑битвы жизни. Поэтические слезы С.Надсона –

Не вини меня, друг мой, – я сын наших дней,

Сын раздумья, тревог и сомнений:

Я не знаю в груди беззаветных страстей,

Безотчетных и смутных волнений.

(По перв. стр., 1883) –

были вызваны совсем не теми же причинами, по которым проливалась слезами по‑своему наступательная поэзия М.Лермонтова, позже – А.Некрасова и близких ему стихотворцев³.

Без высоких порывов живут и многие персонажи прозы тех лет – врачи, художники А.Чехова, инженеры Н.Гарина‑Михайловского, мечтатели В.Короленко, разочаровавшиеся интеллигенты А.Эртеля, В.Вересаева. В книгах названных и других прозаиков почти нет пафосных страстей И.Тургенева или Ф.Достоевского. От мажорной мысли раннего творчества "Да здравствует весь мир!", годов создания романа‑эпопеи "Война и мир", поздний Л.Толстой обращается, работая над романом "Анна Каренина", к мысли камерной, "семейной". И.Тхоржевский в упомянутой выше книге отмечает, что к началу XX века даже из проправительственной литературы исчезла идейность и "прежний почвеннический пафос"¹.

Думается, именно эту приглушенность тональности уловил В.Соловьев, говоривший об отсутствии "звонкости" у тогдашних молодых художников слова. У него есть такие характерные стихотворные строки:

Тихо удаляются старческие тени,

Душу заключавшие в звонкие кристаллы,

Званы еще многие в царстве песнопений, –

Избранных, как прежние, – уж почти не стало…

("На смерть А.Н.Майкова", 1897)

Под "прежними" автор, конечно, имел в виду поэтов предшествующих поколений, по‑старому, можно сказать, по‑пушкински или по‑гегелевски смотревших на мир – как на гармоничное целое, в котором действительны и разумны все начала и концы. Они, естественно, были разными, среди них были даже богоборцы, немалое число бунтарей, но энергия их бунта вытекала из убеждений, что дисгармоничные явления жизни случайны, не имеют антологических корней, а потому не вечны, искоренимы. А.Майков и всего на год переживший его Я.Полонский завершали большой ряд "избранных", старшим в котором был, вероятно, Ф.Тютчев, и относительно небольшой ряд, можно сказать, своих ровесников, среди которых были духовно близкие им и уже "удалившиеся" А.Толстой, А.Фет. Уход не одного только А.Майкова поэт и философ отметит трогательными стихами.

Можно гадать, были ли последние десятилетия завершавшегося столетия "безвременьем", переходной эпохой для общества, для искусства, можно дискутировать, делятся ли эпохи на переходные и непереходные. С одной стороны, история не знает перерывов, с другой – каждая эпоха ведет к какой‑то другой… Вне сомнений следующий факт: на интеллектуальной, благородной поэзии, скажем, А.Апухтина, К.Случевского (авторов уже следующего поколения), лежащей в русле пушкинской традиции, лежит налет не пушкинской растерянности, какого‑то безотчетного испуга. И испуг этот, думается, если не прямо, то косвенно, связан со скрытыми в подтексте стихов этих незаурядных лириков сомнениями, вызванными "гибелью веры в целесообразность мира" и, как следствие, "кризисом пушкинской школы русской лирики"².

Во второй половине XIX столетия наблюдается все более широкое распространение экзистенциального мироощущения. Ранние апухтинские строчки:

Ни отзыва, ни слова, ни привета,

Пустынею меж нами мир лежит,

И мысль моя с вопросом без ответа

Испуганно под сердцем тяготит…

(По перв стр., 1867)

и более поздние созвучные строчки его современника:

Покоя ищет мысль, покоя жаждет грудь,

Вселенная сама найти покой готова!

Но где же есть покой? Там, где закончен путь:

В законченном былом и в памяти былого.

("На чужбине ", 1891)

можно принять за типические вехи значительной части их поэтического пространства.

Растерянность, экзистенциальный испуг, примечательные элементы обрамления содержания их поэзии, отражают очень субъективное авторское видение мирных и надмирных красот. Содержание по‑своему определяет форму: красоты эти нередко отмечены печатью невиданной ранее субъективной декоративности, они не радуют, а настораживают лирического героя и читателя, красоты эти как бы лишены, образно говоря, подсветки, гарантии со стороны абсолютных гармоничных начал. В этом смысле очень показательна для предсимволистской эпохи лирика, возможно, самого известного поэта "безвременья" – К.Фофанова¹. Вот достаточно характерные для него строфы:

Ты – небо темное в светилах,

Я – море темное. Взгляни:

Как мертвецов в сырых могилах,

Я хороню твои огни.

("Небо и море ", 1886);

Цветы полны алмазной влаги

И фимиамы их слышней.

Гремят весенние овраги

Волною мутною своей.

("Весенний гром ", 1898)

Поколение поэтов, к которым принадлежал автор этих строф, причисляло себя к литературе уходившего столетия. В стихотворениях К.Фофанова, как и других близких ему литераторов, немало поэтических ретромостиков, образов, ассоциирующихся с яркими узнаваемыми образами художников слова начала века, но они не выполняют своей связующей функции, "не играют", уровень, так сказать, лирического напряжения их стихотворений остается невысоким. Тематически процитированные стихи К.Фофанова можно соотнести со стихами Ф.Тютчева, А.Фета, но это соотнесение придает им пародийный оттенок. При всем при том, поэты фофановского круга отвергали словесные изыски и аморализм зачинателей "нового искусства". Сам К.Фофанов писал в обличительном послании "Декадентам" (1900):

Нет, не гром вас Божий покарает,

Хохот черни злобно вас убьет…

Ваша Муза – как больной урод,

Что себя собою утешает!

Надо сказать, их нелюбовь была взаимной, для некоторых ранних символистов именно фофановский круг художников слова был кругом декадентским, слепо следующим за натурой. Но что примечательно, в поэзии этого отвергнувшего упадничество круга можно найти декадентские сполохи, прежде всего в искусственной напыщенности их стиля. К.Фофанов, вероятно, чувствовавший и эту напыщенность, и слабость напряжения своего стиха, сделал такое откровенное поэтическое признание:

Всегда мы чувствуем правдиво,

Но ложно мыслим мы подчас.

(По перв. стр., 1887)

Поэт чувствует и явно хочет изменить ситуацию, как‑то "взбодрить" свои стихи. Он часто обращается к самой простой возможности – к эпитету, либо к нарочито вычурному, либо к декларативному (эпитеты прекрасный, серебряный переходят у него из одного стихотворения в другое). Может даже ввести тот и другой эпитет одновременно, как в следующей строфе:

Другие пышные цветы,

Гордяся венчиком прекрасным,

Дышали сладостней мечты,

Томясь волненьем сладострастным…

("Скошенные травы ", 1891)

В поэтических сборниках К.Фофанова, как и в сборниках поэтов его круга, немало строф, отражающих кризисное умонастроение эпохи, эпохи неясных идеалов и утраченных парадигм, строф, указывающих на причины ухода "звонкости" из изящной словесности:

Отзвучали струны сердца,

Догорели краски дня;

Нет огней в природе сонной,

Нет в душе моей огня.

(По перв. стр., 1887);

Но цель потеряна, кумир давно разрушен;

Мы к миру холодны, и мир к нам равнодушен…

Мы не умеем жить.

("Отошедшим", 1889)¹

Прямой зависимости между кризисными явлениями и уровнем художественности, конечно, нет. Но очевидно: утрата былых ориентиров, отход от принятых творческих канонов подталкивали художников к оригинальности, поиску своей формы, своей позиции, к смелым новациям. Кто‑то, как В.Брюсов или К.Бальмонт, относительно быстро нашел себя в виртуозной игре, подборе соответствующих настроению масок, кто‑то иначе и труднее искал свою привлекательность; поиски и новации художников Серебряного века отражены во многих содержательных публикациях. Особый случай – Ф.Сологуб. Он не играл и не искал, он писал своей природной сущностью, нутром, как, случается, выражаются в богемной среде, и эта сущность удивительно соответствовала сущности времени. Его писания имеют непосредственное отношение к тому, что В.Соловьев называл "звонкостью", или к поиску новой "звонкости". Искусство, тем более высокое, – это всегда метафора и всегда в какой‑то мере провокация. Это понимание искусства лежит в основании глубокой цитированной выше статьи В.Иванова о художественных достоинствах Ф.Сологуба. В ней автор касается отдельной книги рассказов мастера, "Жало смерти", однако выводы этой статьи можно распространить на все творчество поэта и прозаика, а некоторые из них имеют общеметодологическое значение при рассмотрении "такого" творчества. Сам художник слова и филолог пишет: "В этой книге тайновидения нет воления веры и нет надежды преображения. Она искушает дух к конечному Нет; но он, упорствующий, не отступит до конца от своих извечных притязаний пресуществить жизнь в умильные преломления единого всерадостного Да…"¹.