Глава 5

ПРИРОДА ИСКУССТВА

Пессимистическое описание мира Шопенгауэром, его размышления о бессмысленности и никчемности жизни, его негативная оценка смысла и целей человеческого бытия, а также раскрытие способа, с помощью которого человечество стремится оправдать свои поступки, как в своих глазах, так и в глазах окружающих, - все это лишь преамбула к его теории искусства и роли эстетического сознания в области познания. И то место, которое Шопенгауэр отвел этой теории, в действительности имеет первостепенное значение. Шопенгауэр был далек от того, чтобы считать, что искусство играет лишь декоративную роль в духовной жизни; он считал, что искусство не просто некий продукт роскоши цивилизованного общества, который не имеет интеллектуального значения и недостоин или неинтересен для серьезного философского исследования. Такой взгляд на искусство весьма характерен для философов XVII-XVIII веков, когда достижения в других областях предоставили им новые материалы и модели для метафизических исследований и умозаключений.

252

В результате вопросы искусства в большинстве случаев рассматривались как нечто излишнее и трактовались достаточно поверхностно. В XIX веке отношение к этому вопросу изменилось, и Шопенгауэр не был одинок в попытке восстановить равновесие, уделив искусству приоритетное место в своей системе. Более того, торжественный, почти страстный тон, в котором он обсуждал эту проблему, интерес, который вызывают некоторые его идеи, и значительное влияние и уважение, которое его взгляды получили после смерти, - все это свидетельствует о том, что эстетическая теория Шопенгауэра заслуживает особого рассмотрения.

Взгляд на искусство

Я уже достаточно подробно рассмотрел теорию Шопенгауэра о границах нашего повседневного понимания мира. Так, он считает, что наука, которая могла бы дать объяснение и привести к пониманию внутренней сущности вещей и явлений, оказалась не чем иным, как рабой воли; научная картина мира возникает исключительно из-за острой необходимости удовлетворить потребности и решить насущные проблемы практической жизни и, следовательно, не имеет никакого отношения к тому, что скрыто под поверхностью вещей. И когда мы обращаемся к мыслям и знаниям на уровне здравого смысла, мы находим все то же поверхностное объяснение вещей и явлений, и оно помогает нам достичь лишь тех целей, которые удовлетворяют наши сиюминутные потребности и желания. Может показаться, что мы находимся в вечном плену без возможности побега, а границами нашего плена являются формы закона достаточного основания, которые, как полагает Шопенгауэр, определяют нашу природу как разумных существ. Однако сейчас становится очевидным, что дело обстоит не совсем так, и для того, чтобы понять, как именно, Шопенгауэр и обращается к оценке той роли и того значения, которое играет художественный опыт.

253

В конце предыдущей главы было выдвинуто предположение, что вряд ли кто-либо сможет полностью понять намерения Шопенгауэра без нахождения аналогии его философской интерпретации мира с определенными формами художественного выражения. Такой подход к пониманию его системы достаточно очевиден, так как в разных его сочинениях можно найти многочисленные наблюдения за связями искусства с философией. Несмотря на то что Шопенгауэр по причинам, которые станут очевидными позже, не приравнивал философию к искусству и не рассматривал искусство как один из разделов философии, он все же считал, что существует сходство точек зрения философа, для которого истина является призванием, со взглядами подлинного художника: "В основе высокого призвания их обоих лежит размышление, которое изначально возникает из-за отчетливого осознания мира и себя" (том III).

Общим для них является определенная свобода от ограничений повседневного существования и образа мыслей и от того понимания мира, которое является неотъемлемой частью такого существования. И именно эта свобода позволяет им, так сказать, "отступить" от опыта и тех сложных схем взаимосвязей, которые определяют наше обыденное существование. Тем самым они достигают некоего понимания и представления мира, которое настолько отдалено от привычного, что попытки объяснить его смысл зачастую терпят неудачу и встречают полное непонимание или крайнее

254

изумление; самой важной чертой, характерной для великого художника или философа, является то, что "они не могут идти в ногу с общепринятой традиционной культурой своей эпохи, а их работы являются вызовом, брошенным далеко в будущее..." (том III). И именно эта отчужденность, эта "свобода от целей воли" порождают столь характерное ощущение "изумления" жизнью и миром, на котором основаны все истинные произведения как в искусстве, так и в метафизике. Но это ощущение необходимо отличить от совершенно другого феномена - "заинтересованного" любопытства. Это последнее отличается от первого тем, что оно является нашим повседневным "управляемым волей" существованием, это то, во что может легко превратиться подлинный и бескорыстный интерес к природе вещей, который со временем приходит к вырождению; например, размышление о смерти может достаточно быстро привести к постоянному поиску каких-либо утешающих или успокаивающих средств в виде религиозных или метафизических доктрин, гарантирующих бессмертие человека.

I ем не менее, несмотря на все вышесказанное, существует достаточно существенное различие между искусством и философией. Цель философа - представить понятную и максимально полную картину мира, описать его внутреннюю сущность, рассматривая мир как целое. Более того, несмотря на то что все, о чем он говорит, связано с определенным видением вещей, с их "физическим восприятием", которое предоставляет нам старую и хорошо известную картину мира в абсолютно новом свете и с совершенно другой точки зрения, он еще должен придать своим открытиям такую форму, чтобы они стали "надежным и доступным приобретением" всего человечества. Таким образом,

255

непреложным требованием к философу является то, что он обязан представить и изложить свои исследования и открытия на разумном и систематизированном языке "размышлений": философия - это "полное и точное повторение или выражение сущности мира в общих понятиях, так как только они могут дать полную и целостную картину сущности мира, которая будет везде адекватна и применима" (том I).

Однако такое рассуждение неприемлемо, когда речь идет об искусстве. Начнем с того, что искусство "говорит только на наивном детском языке восприятия, а не на абстрактном и серьезном языке размышления; оно стремится дать нам лишь фрагментарные образы, "мимолетный образ" некой реальности, лишь отдельный пример, а не целое" (том III). Следующим аргументом является то, что в искусстве действительно содержится "вся истина", но только имплицитно, или virtualiter, и этим оно отличается от философии, которая стремится представить изначальную природу мира в ясной и точной форме. Наконец мы подошли к ключевому моменту Шопенгауэровой концепции художественного восприятия, которая состоит в том, что истинные объекты эстетического восприятия - это те, которые он называет "Идеями", другими словами, это "неизменные и сущностные формы мира и всех его феноменов". Но необходимо заметить, что они не могут сами по себе быть приравнены к фактической внутренней природе реальности в том смысле, в котором ее стремится понять философия; они не идентичны с сущностью мира, но (как мы увидим позже) они имеют свой независимый статус.

256

Шопенгауэр рассуждает об отличительных чертах искусства в присущей ему манере. Для него характерно записывать и развивать свои мысли о различных сторонах проблемы по мере того, как они возникали у него в голове, при этом мало беспокоясь, как они связаны или вообще совместимы ли они. Тем не менее, из вышесказанного очевидно, что Шопенгауэр рассматривал искусство как познаваемое бытие. Он никогда не соглашался с тем, что художественные работы имеют только "эмоциональную" функцию или ценность и что единственное, за что их можно ценить, это за то, что они стимулируют или вызывают приятные или радостные чувства у тех, кто их рассматривает. Искусство - прежде всего форма знания; как он выразился, "его одним источником является знание Идей, его одной целью является передать это знание" (том I). И если с этим согласиться, то сразу же возникнут две проблемы: первая (используя терминологию Шопенгауэра) появляется со стороны субъекта и вторая - со стороны объекта. Следуя порядку его изложения, мы начнем с первой.

Кратко говоря, проблема заключается в следующем. Если "познающий индивидуум" таков, как его описал Шопенгауэр, если он имеет разум, единственной функцией которого является служба воле путем постижения действительности в рамках системы связей, определяющих мир как представление, то в таком случае Шопенгауэр не сможет приписать ему некоторую другую и совершенно иную познавательную способность, которая выходит за пределы обычных форм знания и которая не установлена законами, определяющими такие формы знания. Не противоречит ли такое приписывание самой концепции субъекта знания, как его определил и объяснил Шопенгауэр в ходе своего оригинального эпистемологического анализа?

257

Шопенгауэр дает утвердительный ответ на этот вопрос; но это признание, каким бы удивительным оно ни показалось на первый взгляд, ни в коей мере не затрагивает обоснованность его позиции и общего рассуждения. Напротив, он представляет идею, которая является неотъемлемой составной частью всей его системы. Познающий субъект, рассматриваемый с точки зрения художественного опыта и понимания, не может быть описан так же, как познающий субъект, о котором он говорил выше, обсуждая здравый смысл и научное знание; понятно, что, когда мы говорим об искусстве, познающий субъект должен подвергнуться изменению, преобразованию. Таким образом, он утверждает, что "если мы сможем подняться от знания частных вещей к пониманию Идей, то это произойдет только благодаря изменениям, имеющим место в субъекте, которые аналогичны и соответствуют значительным изменениям всей природы объекта и на основании которых субъект, поскольку он знает Идею, больше не является индивидуумом" (том I).

Поняв, таким образом, что он имеет в виду, мы понимаем, что Шопенгауэр противопоставляет эстетическое отношение к опыту научному отношению. Научное отношение смотрит на возможное применение и влияние объектов как бы "сквозь" объекты: внимание сосредоточено на определенных сторонах, ведется поиск и проверка случайных свойств и связей, строятся и проверяются гипотезы, составляются графики временных и пространственных соотношений, и все это происходит исключительно с этой постоянной точки зрения. С другой стороны, особенность эстетического сознания состоит в полном отсутствии такого подхода; "человек более не рассматривает вещи с точки зрения где, когда, почему и куда, а смотрит исключительно на что" (том I). Более

258

того, для такого опыта, который рассматривает Шопенгауэр, необходимо, чтобы субъект не смотрел на мир через очки уже существующих предопределенных понятий, являющихся теми инструментами разума, которые приспосабливаются и впоследствии используются в практических интересах воли. Вместо этого он должен направить всю "силу своего рассудка" на восприятие или ощущение, он должен "погрузиться" в них, так чтобы "все его сознание было заполнено тихим созерцанием естественного объекта, существующего в реальности", - пейзажем, деревом, человеческой фигурой или чем-либо иным, на что он смотрит. И как только он достигает этого состояния, он, можно сказать, исчезает в объекте, который созерцает; он забывает "о своей индивидуальности, воле и продолжает существовать как чистый субъект, как чистое отражение объекта", так что, описывая его опыт, невозможно четко различить воспринимающего и его восприятие; возникает желание сказать, что "они оба становятся одним, так как все сознание заполнено и занято единственным воспринимаемым образом (einem einzigen anschaulichen Bilde)". В этой связи Шопенгауэр приводит наблюдение Спинозы, а именно что "рассудок существует столько, сколько он воспринимает вещи как примеры вечности (sub specie aeternitatis)" [1]; поскольку оказывается, что для того, кто вовлечен в художественное созерцание, понятия места и времени теряют свое обычное значение, и более оказывается неприемлемым то обычное понятие человека о себе как об активном индивидууме, когда он противопоставляется другим объектам, которые он рассматривает с точки зрения их фактических или возможных отношений к его собственным желаниям или антипатиям.

1 Ethics (Этика). Ч- V, теорема 31, схолия.

259

Следовательно, может быть проведено различие между "познающим индивидуумом, как таковым" и "чистым познающим субъектом - субъектом без воли, без ощущения боли и времени", субъектом эстетического восприятия. Первый из них, вместе "с определенными вещами, о которых он имеет знание", всегда находится "в определенном месте, в определенное время и связан с цепью причин и следствий"; второй же, связанный со своей "Идеей", в противоположность первому "вышел за пределы всех форм закона достаточного основания" (том I) и не может быть понятно описан с их помощью.

Шопенгауэр продолжает развивать свою доктрину эстетического сознания, когда он дает определение тому, кого называет "гениальным человеком". Обычный человек большую часть времени, во всяком случае, не способен к чисто созерцательному осознанию мира. Взятый в плен своими собственными заботами, заключенный в своей собственной "субъективности", следующий за привычным течением мысли, которое является выражением его собственной натуры, подчиняющейся "воле", при виде чего бы то ни было для него типично "торопливо искать... знакомое понятие, согласно которому это нечто можно объяснить, подобно тому как ленивый человек ищет стул, а потом более не интересуется им" (том I). Но такой взгляд на предметы просто как на примеры знакомых понятий означает слепое следование законам выбора и сравнения, установленных исключительно для удобства и пользы; следовательно, все факты искажены, подтасованы "в рассудке человека, который думает только о собственных целях, а мир воспринимается им как прекрасный пейзаж на карте с планом сражения" (том III). Взгляд же гения-художника, однако, совершенно

260

иного плана. Так как он имеет уникальную "способность находиться продолжительное время в состоянии чистого восприятия", подключая к созерцанию интеллектуальные ресурсы, которые обычно подчинены воле, его рассудок может "двигаться свободно", постигая все, что попадает в его поле зрения, и, таким образом, достигать "объективного" понимания вещей, что недоступно тем, кто при виде чего бы то ни было задается единственным вопросом о его возможном использовании, или следствии, или воздействии; через такое полное отчуждение от прагматического подхода, почти постоянно характеризующего большинство из нас, для него возможно достичь состояния безмятежной концентрации, в котором "самые обычные объекты кажутся абсолютно новыми и незнакомыми" ("Parerga", II, с. 81), и более того, он может находиться в таком состоянии в течение достаточно длительного периода, что позволяет ему "не спеша воспроизвести, применяя свой талант художника, то, что он смог постичь".

В то же самое время Шопенгауэр решительно отрицает, что способности, свойственные гению, аналогичны тем, которые может развить в себе любой талантливый и упорный человек; абсурдно, например, говорить, что то, чего достигает гений, - "трудно", поскольку это предположило бы, что множество людей могло бы достигать того же посредством усердной работы и страстного желания, в то время как в действительности - "это не в нашей власти вообще". И эта мысль многократно повторяется и подчеркивается в различных местах. Гениальность - нечто врожденное и редкое, чем обладают лишь очень немногие, и различие между человеком-гением и человеком, обладающим талантом, очевидно: "Талантливый человек подобен стрелку, который поражает цель, недоступную другим, а гений подобен стрелку, попадающему в цель, которую другие даже не способны видеть" (том III).

261

Также нельзя отождествлять воображение с гениальностью. Отождествить их может показаться достаточно соблазнительным, поскольку первое, безусловно, является необходимым условием существования второго, так как оно может расширять умственный горизонт человека за пределы его личного опыта, что является обязательным для истинно художественного понимания и творения. Но оно может также действовать и совершенно другим образом, например, как средство удовлетворения эгоистичных и чувственных желаний в форме личных фантазий и мечтаний, помогающих укрыться от повседневных проблем. И именно такую роль играет воображение в плохих или посредственных романах, которые обожает публика, где читатель, отождествляя себя с героем, достигает удовлетворения или получает то возбуждение, которое сообразно с его волей.

Несмотря на то что взгляды Шопенгауэра на искусство имеют сходство с идеями Фрейда, тем не менее существуют (по крайней мере) некоторые расхождения в их наблюдениях. Фрейд заявлял, что искусство может проливать свет на области нашей психической жизни, которую обыкновенный человек абсолютно не видит, что совпадает со взглядом Шопенгауэра, когда он писал относительно роли гения в художественной деятельности. С другой стороны, Шопенгауэр считает, что утверждение Фрейда о том, что "только в искусстве случается, что человек, увлеченный своими желаниями, производит нечто, способное удовлетворить эти желания, и эта игра, благодаря художественной иллюзии, производит впечатление,

262

как будто это что-то реальное" [1], истинное только относительно не имеющих никакой ценности или суррогатных художественных произведений. Если мы согласимся с этой точкой зрения Фрейда, то нарушится восприятие подлинных художественных произведений, так же как само понятие искусства, что приведет к абсолютно неверному пониманию уникального качества эстетического опыта.

1 Totem and Taboo (Тотем и табу). Изд. Pelican. С. 126.

Шопенгауэр утверждает, что даже идти речи не может ни о каком художественном представлении предметов или опыта, если оно служит для удовлетворения своих или чужих желаний; такая точка зрения делает абсурдным понятие эстетического понимания, которое подразумевает достижение такого состояния разума, о котором мы могли бы сказать, "что держим под контролем разгул преступного рабского воления" (том I).

По этой причине некоторые картины, справедливо называемые "очаровательными" или "привлекательными", определенно терпят неудачу как произведения искусства, поскольку эти эпитеты точно описывают их. Шопенгауэр упоминает, например, некоторые голландские натюрморты, на которых изображена еда и напитки, и они через эффекты trompe-1'oeil, несомненно, достигают своей цели, обязывая нас видеть изображенные вещи как желательные объекты потребления, и, следовательно, возбуждают аппетит, что "сводит на нет всякое эстетическое созерцание рассматриваемого предмета". Шопенгауэр выдвигает те же самые соображения, когда говорит о нагих формах, которые вызывают сексуальные чувства в наблюдателе, - "ошибка", которую вряд ли возможно найти в классической живописи и скульптуре. Таким же образом, картины или книги, которые трактуют некоторые вещи так, что они вызывают отвращение, одинаково недопустимы с эстетической точки зрения; так как здесь также затрагивается воля, хотя и с другой стороны.

263

Шопенгауэр полагает, что качество "без-воления", присущее эстетическому созерцанию, также характерно для некоторых видов памяти-опыта: такие виды опыта заинтересовали его, а позже ими увлекся Пруст. Так, он спрашивает, отчего происходит, что особые моменты нашей жизни, связанные с отдаленным прошлым, часто вспоминаются нам настолько в странном и очаровательном свете, и мы видим их совсем с иной стороны, чем мы видели их в то время. Объяснение следующее: когда мы вспоминаем такие события, мы помним только "объективное" содержание того, что первоначально испытывали, а "индивидуально субъективное" сопровождение, в виде забот, волнений и желаний, которые искажали наше восприятие и мешали удовольствию, было забыто и отсутствует. Следовательно, возникает иллюзия, что сцены и случаи жизни, которые мы тогда осознавали столь ясно, предстают перед нами в столь же чистом и безмятежном виде, как их образы стояли перед нами в нашей памяти так, что отдаленные дни появляются перед глазами как фрагменты "потерянного рая". Освобождение от субъективных желаний и забот, которые, как в случае с воспоминаниями, мы ошибочно полагаем, доставляли нам удовольствие в то время, перенося в прошлое наше настоящее отношение к тем интересам, которые тогда занимали нас, с точки зрения эстетического подхода является настоящей, хотя и преходящей, действительностью.

264

В одном месте ("Parerga", II, с. 447) Шопенгауэр даже предполагает, что главная проблема эстетики заключается в вопросе о том, как возможно найти удовлетворение в том, что не имеет никакого отношения к нашей воле, утверждая, что ответить на этот вопрос возможно только тогда, когда мы придем к полному пониманию, что эстетическое удовлетворение состоит в отсутствии всех желаний. В другом месте, однако, он добавляет к этой негативной характеристике соображение, что эстетическое удовольствие также непременно зависит от природы того, что воспринимают или стремятся понять; определение вполне необходимое, если его мнение имеет какое-либо правдоподобие.

Многое из того, что Шопенгауэр говорит о художественном понимании, напоминает идеи, изложенные Кантом в его работе "Критика способности суждения"; и действительно, сам Шопенгауэр соглашается, что Кант оказал "великую и непреходящую услугу философскому рассмотрению искусства" (том I), несмотря на то что был "не слишком восприимчив к красоте", - критицизм, который, возможно, отчасти объясняет сравнительно небольшие ссылки, которые Шопенгауэр делает к 3-й "Критике" в своей собственной работе по данной проблеме.

Так, Кант утверждает, что отказ от всех желаний или практического интереса - необходимая черта эстетического ума или отношения, и далее настаивает, что такой отказ отражается во всех наших суждениях о вкусах или в художественном понимании; рассматривая или созерцая какую-либо вещь и оценивая ее как красивую, мы непременно должны оставаться безразличны к вопросу, как эта вещь касается или может быть связана с обычными человеческими желаниями

265

и потребностями, нашими ли собственными или же других: то есть она не интересует нас как возможный объект обладания и потребления. Например, Кант пишет, что каждый "должен допускать, что суждение о красивом, если к нему проявляют хотя бы малейший интерес, - является пристрастным, а не чистым суждением вкуса" [1]: вкус к красивому на самом деле - незаинтересованное и свободное наслаждение, так как "именно оно, а не интерес, проявляемый хоть разумом, хоть рассудком, вызывает одобрение"; и следовательно, благосклонность (или "свободная симпатия"), в противоположность к склонности или уважению, является приемлемым понятием для описания наслаждения, получаемого от прекрасных объектов и произведений искусства. Из этого следует, что, когда, по крайней мере, речь идет о "чистом" суждении вкуса, мысли о полезности неуместны, поскольку, как полагают, такое суждение немедленно объединяет "наслаждение или отвращение с размышлением об объекте независимо от его пользы и цели". С этой точкой зрения тесно связана другая мысль Канта, которую он подчеркивает, говоря об универсальном и обезличенном характере эстетического понимания. Определение эстетической ценности объекта не должно быть связано с тем, насколько данный объект поражает меня, как отдельно взятого человека, имеющего свои определенные пристрастия и цели; там, где наслаждение эстетично или считается таковым, человек "не может считать причиной своего наслаждения личные пристрастия, которые определены исключительно нашим субъективным "я". Так, наслаждение, которое получает человек от картины, может полностью зависеть от того, является ли она его собственностью или связана с какими-либо случаями его личной жизни, о которых ему приятно вспоминать.

1 Критика способности суждения.

266

Если это действительно так, то его наслаждение возникает из определенных отношений, которые имеют значение только для него и ни для кого другого; в таком случае он не может говорить, что его восхищение носит эстетический характер.

Кант полагает, что оценить что-либо как красивое возможно только тогда, когда оно вызывает адекватные реакции и ощущения у любого, кому эта вещь представлена; оценка красоты предполагает обязательное согласие или единую оценку, выраженную "любым субъектом".

Когда Шопенгауэр говорит о воздержании от воли у индивидуума и о его необходимости погрузиться в себя для ясного осознания эстетического опыта, мы вправе предположить, что на него оказали влияние те мысли Канта, о которых мы только что упоминали. В то же время было бы ошибочным полагать, что его теория - лишь пересказ идей Канта более романтичным и образным языком. Как можно видеть из приведенных выше высказываний, Кант уделял главное внимание относительно ограниченной проблеме определения статуса эстетических суждений (как это отчетливо выражено в некоторых его утверждениях) и их оснований; он предполагает, что их основанием, главным образом, является наша совместная способность одинаково реагировать на то, что представлено как нечто целое, а также наша способность получать наслаждение от вещей (как естественных объектов, так и произведений искусства), если признано, что они вызывают гармоничное взаимодействие наших способностей понимать и воображать с сознательным вос-

267

приятием предмета. Понимая высказывания Канта таким образом, становится очевидным его намерение провести четкое разграничение между эстетическим пониманием и нашим обычным или научным знанием эмпирических фактов, которое предусматривает расположение или организацию данных чувственного восприятия в соответствии с определенными понятиями.

Однако он не представляет это различие как две соперничающие формы познания, где одна форма важнее другой; будет более правильно сказать, что он вообще не рассматривает эстетическое сознание как источник объективного знания: "Суждение вкуса... является не познавательным суждением... а эстетическим, то есть это такое суждение, в основании которого не может быть ничто иное, кроме как субъективное мнение" [1].

1 Критика способности суждения.

Шопенгауэр же, напротив, как мы уже ранее заметили, придерживался взгляда, что эстетическое понимание является знанием, причем это знание позволяет проникнуть в реальность на более высоком уровне, чем может позволить научное исследование. Более того, понятие незаинтересованного созерцания приобретает в системе Шопенгауэра большее значение, чем у Канта. Он не только понимает подлинную свободу от всех обычных форм понимания мира путем радикального изменения понятия познающего субъекта, но также считает, что эстетическое познание имеет особую ценность, которая очевидна всем, кто признает общие принципы его философской теории, на основании того, что она дает временную свободу от бремени воли.

268

Замечательной иллюстрацией этого является ощущение возвышенного, поскольку именно оно позволяет человеку осознать предметы и события, которые находятся во "враждебных" отношениях с его волей и при обычных обстоятельствах они, как правило, вызывают сильный страх; и все же он способен "через свободное и сознательное превосходство воли и знания, связанного с ней" созерцать их в полном спокойствии, "поднявшись над самим собой, своей личностью, своим волением и волением вообще" (том I).

Для современного читателя Шопенгауэрово сравнение науки и искусства, при этом он всегда показывает недостатки первой, может оказаться вариацией на знакомую тему: метафизические системы во все времена стремились установить предпочтения, как если бы абсолютно различные формы человеческих исследований и поступков можно определить и "поставить им баллы" в соответствии с некой общей шкалой, и теория Шопенгауэра не является исключением. Но сейчас и здесь трудность возникает из-за готовности отвести художественному сознанию роль, схожую с той, которую другие философы отводили сверхчувственному знанию, или "интуиции": разве не достоин он обвинения в представлении в его собственной системе доктрины, которую он без колебаний осыпал насмешками, когда находил ее где бы то ни было? На это он мог бы ответить, что обращался к такому опыту, который не только возможно постичь разумом, но и который возможно эффектно и точно выразить через произведения искусства как посредника; в случае "интуиции", с другой стороны, постулированные образы познания не удовлетворяют ни одному из этих условий.

269

Шопенгауэр наверняка представлял творящего художника как человека, наделенного даром не только осознать и понять истинный характер вещей, но также и способного воплотить его в конкретных формах образов, так чтобы он мог быть постигнут другими; многократно повторяя в своих "добровольных и имеющих определенное намерение работах" то, что он увидел, художник дает нам возможность взглянуть на мир его глазами (том I). Таким образом, он не принимает в целом не внушающий доверия тезис, хотя этот тезис и поддерживается некоторыми философами-идеалистами, рассматривающими вопросы искусства, - что сущность художественного гения заключается только в его способности делать открытия или "создавать внутренние образы", а умение выразить их - второстепенно или не имеет никакого значения. Он же полагал, что художник, чтобы оправдывать свое имя, должен также обладать силой убедительно выражать и передавать "во внешний мир" сущность своих восприятий.

Даже если мы согласны с вышесказанным, я считаю, что Шопенгауэр чересчур сильно стремился подчеркнуть раскол между оригинальным пониманием или видением, с одной стороны, и его "материальным" воплощением в произведениях искусства - с другой. Такое разделение достаточно претенциозно: трудно, а иногда и невозможно провести четкую границу между этими понятиями, особенно если учитывать то, что художники называют своим методом работы. Пикассо говорил, что не знает заранее, какие цвета будет использовать. Далее можно привести слова других художников, из которых можно сделать заключение, что "реальное" содержание картины или скульптуры в большинстве случаев не существует заранее в сознании художника и не ждет своего воплощения на холсте или в камне, оно может возникать постепенно, зачастую методом проб и ошибок. Фактически, художник "играет" материалом, из которого творит. Художник или скульптор воспринимают и познают руками так же, как и головой, и по этой причине разделение творческого процесса на две фазы: первая - созерцательная, или перцептивная, вторая - исполнительная, или "техническая", - может привести к серьезным заблуждениям.

270

Но вряд ли такой подход покажется привлекательным. С одной стороны, иногда кажется вполне естественным воспринимать произведения искусства как достигшие или не достигшие той цели, которую ставили перед собой их создатели, даже если это не всегда значит, что в произведениях, о которых идет речь, пытались воспроизвести то, что уже было задумано и оформлено в них первоначально. С другой стороны, "точность" или "совершенство", которые часто бросаются в глаза зрителю как главная характеристика завершенного творения, могут побудить его перенести те чувства, которые возникают у него при взгляде на произведение искусства, в сознание художника до исполнения его замысла. Говоря в общем, тенденция традиционной эстетики ассимилировать вопросы, касающиеся сложных и мистических процессов художественного творения, и вопросы, рассматривающие характер и качество психологического состояния в момент восприятия объектов прекрасного, кажется такой же распространенной, как и зачастую критикуемая тенденция смешивать вопросы последнего рода с аналитическими проблемами спора о вкусах.

271

Говоря о системе Шопенгауэра, отметим, что "зрительский" подход, которого он придерживался, тесно связан с его оригинальной концепцией истинных объектов эстетического сознания, которую мы сейчас обсудим. Более того, под влиянием романтизма он предложил исключительно вдохновенную интерпретацию творящего гения, и эта интерпретация поддается выражению в рамках чувства экзальтации и повышенной физической чувствительности, которые сопровождают определенные созерцательные состояния. Никто не сомневается, что в своей попытке отделить созерцательное от практического он был отчасти движим желанием оградить искусство от какого бы то ни было осквернения Волей; хотя здесь можно возразить, что даже чистое "созерцание" предположительно требует проявления Воли в некотором смысле, например, чтобы сконцентрировать внимание. И все же эти размышления, хотя и не лишены некоторых слабостей, позволяют ему прийти к достаточно выдающимся фактам, которые не всегда в достаточной мере признаются.

Например, он понял, что, несмотря на существенные различия, существует значительное сходство между соответствующими точками зрения и подходами творящего художника и воспринимающего эстетического созерцателя. Общим для них обоих является отход от интересов, управляющих природой и направляющих внимание, которое мы уделяем вещам, а также готовность рассматривать опыт с точки зрения, предполагающей временный отказ и отречение от нашей привычной роли практических наблюдателей, не размышляющих целенаправленно.

С этой точки зрения положение и умственное состояние эстетического наблюдателя становится подобно раме, которая окружает картину и завершает ее, делает обособленной и самодостаточной, как нечто достойное внимания по своему собственному праву; и можно утверждать, что способность принимать и сохранять такое отношение является непременным условием сотворения произведении искусства, так как их цель - доставлять удовольствие и быть доступными для понимания.

272

Поскольку только таким образом можно увидеть вещи, людей, ситуации и саму жизнь в "новом свете", то есть независимо от образцов и схем и от установленных законов обыденного существования, то Шопенгауэр считал, что в этом и заключается главная задача подлинного искусства. И в этом, по-моему, заключается суть теории Шопенгауэра, которую можно признать без оглядки, не обращая внимания на те мистические и загадочные идеи, которые он использовал для описания художественного восприятия. Может показаться соблазнительным понимать некоторые его эксцентричные высказывания как имеющие всего лишь метафорическое значение, рассматривать их как способ усиления тех аспектов проблемы, которые можно выразить более простым языком, что не повлияет на суть или смысл проблемы. Но было бы большой ошибкой поддаться этому соблазну. В рамках теории искусства, как ее представляет Шопенгауэр, невозможно провести четкую грань между метафорическим и буквальным смыслом; а также не стоит забывать среди всего прочего, что многие художники и писатели, например, такие, как Пауль Клее и Рильке, говорили о своей работе и описывали свой опыт, связанный с работой воображения, тем же языком, что и Шопенгауэр, когда он писал, например, о таких формах сознания, когда исчезает ощущение себя как независимо существующего индивидуума, а также теряется различие между воспринимаемым и тем, кто воспринимает. Но свое наиболее яркое отражение суть шопенгауэровского взгляда на художественный подход к миру находит в работах писателя, на которого мы уже ссылались ранее и который в своем главном произведении выразил взгляд на искусство и его связь с жизнью подобно тому, как это сделал немецкий философ. Так, в последнем романе цикла "В поисках утраченного времени" Пруст пишет:

273

"Эта работа художника - пытаться увидеть за материей, за опытом, за словами нечто другое - работа, совершенно противположная той, что совершается в нас каждое мгновение, когда мы, словно предав себя самих, оказываемся во власти самолюбия, страстей, рассудка и привычек, которые загромождают, а в конечном итоге и прячут совсем наши истинные ощущения под грудой всякого рода терминологий, практических целей, что мы ошибочно называем жизнью. <...> А ту работу, которую проделали наше самолюбие, страсть, дух подражания, наш абстрактный разум, наши привычки, искусство переделает заново, это движение в обратном направлении, это возвращение к глубинам, где все то, что существовало в реальности, осталось неведомо нам, а теперь должно быть открыто заново" [1].

1 Пруст М. Обретенное время / Пер. с франц. А. Смирновой. СПб.: Инапресс, 2000. С. 215-216.

Искусство и реальность

Настало время поговорить о другой стороне эстетической теории Шопенгауэра и рассмотреть вопрос - не об условиях, которые должны существовать субъективно, если художественное знание возможно, а об объективном содержании такого знания. Как мы уже заметили, Шопенгауэр утверждает, что все художественное восприятие основано на Идеях (Ideen). Однако это мало

274

что проясняет. Какой статус у этой новой категории, появившейся столь внезапно? В частности, каким образом она связана с теми двумя понятиями, с помощью которых (как было первоначально предложено) можно исчерпывающе описать природу реальности - понятие Идеи, или представления (Vorstellung), и понятие Воли? Шопенгауэр подчеркивает различие между этими двумя понятиями. Идеи в некотором смысле могут постигаться непосредственно, в то время как Воля - не может, хотя мы и говорим (иногда), что у нас есть ее непосредственное внутреннее знание. С другой стороны, представления нельзя отождествлять с конкретными, чувственно постигаемыми вещами. Конкретный эмпирический объект, "коррелятом" которого является познающий индивидуум, субъект, над которым имеет власть Воля, таким образом, подпадает под действие закона достаточного основания. Идея, поскольку ее коррелятом является не этот, а совершенно другой чистый познающий субъект эстетического сознания, под действие этого закона не подпадает.

Для иллюстрации своей мысли Шопенгауэр предлагает поразмышлять над созерцанием дерева.

"Если я созерцаю дерево эстетически, то есть глазами художника, и, таким образом, узнаю не его, а его Идею, становится не важно, вижу ли я это дерево или его предшественника, который произрастал 1000 лет назад, не важно, кто созерцает его - этот индивидуум здесь или тот, который жил тогда и там. Определенная вещь и познающий субъект упраздняются законом достаточного основания, и не остается ничего, кроме Идеи и чистого субъекта познания... И Идея свободна не только от времени, но и от пространства, так как Идея в действительности не является той пространственной формой, которая возникает пред моим взором, но... ее чистым значением, ее сокровенным бытием, которое раскрывается для меня и обращается ко мне и которое может быть одним и тем же, несмотря на то что пространственные формы могут быть совершенно различными" (том I).

275

То, о чем говорится в этом отрывке, так же как и во многих других, которые можно процитировать, не лишено оттенка двусмысленности, происходящего из-за недостатка ясности в формулировке, данной самим Шопенгауэром закону достаточного основания применительно ко времени и пространству. Так как одно дело - говорить, как можно изначально понять слова Шопенгауэра, что его не интересуют пространственно-временные отношения, в которых состоит нечто по отношению к другим объектам и событиям, когда он рассматривает предмет с эстетической точки зрения. Меня, например, как эстетического созерцателя, не интересует, когда это конкретное дерево, на которое я смотрю, было посажено или где находится это дерево на карте. Я не смотрю на него, как может смотреть исследователь, а также не задаюсь вопросами о его возрасте и происхождении, которые могут возникнуть у садовника, которому необходимо знать, не пришло ли время очищать дерево от сучьев или срубить его, или у историка, который желает знать, не играл ли рассматриваемый им объект роли в каком-либо событии, которое случилось много лет назад: например, когда строили засады или укрывались от кого-либо.

276

Однако из этого не следует, что то, что узнает о дереве эстетический созерцатель, toto genere, отличается от того, что может увидеть садовник, или исследователь, или историк во время проведения своих исследовательских работ, и что, когда они смотрят на дерево, они видят то, что можно описать как нечто занимающее определенное пространственное положение, имеющее размеры, возраст и т. д.; объект, постигаемый эстетическим созерцателем, нельзя описать таким образом. Например, если на данный предмет будут смотреть два (или более) человека, имеющие разные интересы, способности и ощущающие по-разному, то они будут видеть его тоже по-разному. Если мы продолжим наши наблюдения, то увидим, что то, что они видят, будет являться им с совершенно различных сторон, и даже их способы познания или "ощущения" будут качественно различны. И все же можно возразить, что это не означает, что они смотрят на различные предметы, и тем более на предметы, принадлежащие различным уровням существования. Тем не менее, когда Шопенгауэр говорит об "Идеях" как о том, чему, "строго говоря, понятие пространства так же чуждо, как и понятие времени" (том III), кажется, что он настоятельно подчеркивает существование абсолютного различия между соответствующими объектами эстетического и неэстетического познания.

Шопенгауэр поясняет, что он создал свою теорию искусства на основе учения о познании Идей у Платона, хотя он не рассматривает саму эстетическую теорию Платона. Платон, по его мнению, правильно заметил, что мир обычного чувственного опыта не более чем "относительное бытие"; таким образом, взгляд Платона на повседневное эмпирическое знание почти полностью совпадает с его собственным пониманием такого знания, так как понимание мира предполагает понимание множества конкретных вещей, организованных в пространстве, времени и причинности. Но это еще не все. Шопенгауэр подчеркивает, что, в соответствии с теорией Платона, знание, о котором идет речь, не является знанием

277

о мире, каким он является в "действительности", о его внутренней сущности. В противоположность ему Платон говорит об "истинном знании", которое имеет свою область - область вечных Идей, а эти Идеи являются постоянными и неизменными прототипами, по отношению к которым все вещи нашего обычного опыта являются "лишь мелькающими тенями".

И именно эта мысль Платона, хотя способ ее выражения не вполне адекватен, была перефразирована так, что стала созвучна с теорией Шопенгауэра. Идеи Платона не показывают внутреннюю метафизическую сущность мира, для этого, по Шопенгауэру, есть Воля. Их, правда, можно понять как "непосредственную объектность воли", чего нельзя сказать об обычных чувственно воспринимаемых объектах, так как они являются лишь "косвенной объективацией вещи в себе" (том I): то есть каждая Идея является отчетливой стадией или "классом" в объективации самой Воли, причем эти классы являются "оригинальными неизменными формами и свойствами всех естественных тел, как органических, так и неорганических, а также главными силами, которые действуют в соответствии с естественным законом" (том I). Если согласиться с вышесказанным, то можно утверждать, что различные Идеи имеют "бесчисленные индивидуальные и конкретные" проявления, а также что они связаны с ними подобно тому, как связан "оригинал со своей копией": таким образом, они занимают любопытную посредническую позицию между двумя полюсами, которые Шопенгауэр изначально определил как действительность и наше знание о ней, что значительно усложнило его рассуждения.

278

В обычном чувственном восприятии мы познаем только конкретные вещи, так как здесь "первоначальная и единая по сути Идея разбивается на множество индивидуальных, составляющих наш повседневный мир. В искусстве, с другой стороны, мы осознаем существование и природу самих Идей. В то же самое время он не желает согласиться, что художественное знание полностью независимо от нормального чувственного восприятия конкретных вещей, но было бы, мягко говоря, странно, если бы он согласился. Он полагает (по крайней мере, насколько это относится к изобразительному искусству), что художник достигает понимания и осознания Идеи в индивидуальных явлениях повседневного опыта и через их посредство; таким образом, он утверждает, что зачастую как в изобразительном искусстве, так и в литературе берут некоего индивидуального человека или конкретную вещь и изображают их как отдельную сущность, "со скрупулезной точностью вырисовывая все их особенности, вплоть до мельчайщих" ("Parerga", II, с. 453), продолжая доказывать, что целью такого изображения является раскрытие скрытой Идеи. И тогда действительно возможно предположить, что как только живописец берет в качестве темы, скажем, вазу с фруктами, то те яблоки, груши и так далее, которые он видит на столе, превращаются в своего рода посредников, через которых он познает их истинную сущность или форму и, изображая их на картине, пытается передать их внутреннюю природу, как он ее чувствует.

Даже если это и так, несмотря на такое объяснение, тем не менее, взгляд Шопенгауэра может показаться читателю довольно эксцентричным. Например, парадоксально утверждение, что, когда мы говорим о картине, на которой изображены ваза ирисов, или группа танцующих фигур, или лицо человека, мы подразумеваем, что это не просто изображение тех вещей, которые мы видим и осязаем в обычной жизни, но это представление еще

279

чего-то большего, а именно чего-то таинственного и ускользающего от нашего обычного восприятия. И все же остается неясным, как Идеи могут быть связаны с повседневными вещами, и, в частности, каким образом они должны быть изображены в произведениях искусства. Когда мы говорим о том, что одну вещь можно выразить через другую, то мы, по крайней мере, подразумеваем, что в принципе вполне возможно сравнить представление с тем предметом, который изображен; например, можно сравнить модель здания с самим зданием. Но не вполне ясно, какой смысл вкладывал Шопенгауэр, определяя понятие Идеи. Может ли он нам действительно сказать, что именно подразумевает под Идеями, если не обращаться к картинам, скульптурам и тому подобному, которые якобы являются их отображением? И если нет никакого другого способа их отображения, то и не возникает вопрос сравнения Идей с правдивостью их художественного изображения. Уже только по этой одной причине можно возразить, что даже если мы допустим (скорее - это необходимо), что такие понятия, как восприятие, и видение, и истина, имеют особое значение, когда они относятся к эстетической критике или оценке произведений искусства, то те термины, которые использует Шопенгауэр, чтобы объяснить их, на первый взгляд, не смогут нам помочь. Возможно ли далее объяснить его термины?

За шопенгауэровской теорией истинных объектов художественного знания можно различить следующую проблему, или, скорее целый ряд проблем, которые с древних времен занимали людей, размышлявших об искусстве и которые проявились в XIX веке в новых, привлекающих внимание формах, так как именно в этом веке понятие репрезентации в искусстве, и в, частности, предшествующие взгляды на то, какова цель художника,

280

скульптора или поэта и каким образом они должны понимать и передавать характер и особенности постигнутой ими реальности, заняли центральное место в исследовательских дискуссиях и подвергались критике. Такая переоценка нашла свое выражение в создании высокооригинальных эстетических доктрин, что очень часто приводило к различным художественным экспериментам. Частично результатом этого творческого развития является наше осознание тех трудностей, с которыми столкнулась традиционная концепция искусства - "подражание природе", и необходимость провести границу между тем смыслом, который, можно сказать, заключен в произведениях искусства, изображающих аспекты жизни и опыта, и тем смыслом или чувством, которые имеются в фотографиях, восковых фигурах мадам Тюссо, полицейском отчете или психоаналитической истории болезни.

Но было бы абсурдно утверждать, что способность чувствовать подобные различия возникла лишь в наше время, о чем свидетельствует сама история изобразительного искусства. И то, что Шопенгауэр применяет терминологию "Платоновых Идей", чтобы попытаться объяснить различие между творческой деятельностью художника и простым копированием или созданием иллюзии, является свидетельством того, что мысль о существовании этого различия относится к гораздо более раннему времени. Например, начиная с XVI столетия в художественных академиях задачу живописца или скульптора видели в том, чтобы выявить и ясно представить основные модели и формы, которые проявляются в несовершенной сфере нашего повседневного опыта, а также выявить неизменную "реальную" структуру природных объектов, которая зачастую выражалась в квазигеометрических формах и понятиях.

281

В шопенгауэровском рассуждении о художественном изображении красоты человеческого тела явно присутствуют элементы такого подхода, так как он пытается дать изображению человеческого тела философское или, выражаясь точнее, "трансцендентальное" обоснование. Так, рассматривая идеал человеческой красоты в греческой скульптуре, Шопенгауэр начинает с критики того взгляда, что этот идеал был достигнут чисто "эмпирически", то есть, так сказать, "путем собирания отдельных красивых частей, когда художник замечал там колено, тут руку", а затем собирал их вместе, чтобы создать прекрасное целое. Это есть "ошибочное и бессмысленное" мнение, основанное на наивном убеждении, что художник просто имитирует природные формы, и не объясняющее, на каком основании он полагает отдельные части тела как красивые, в результате чего проблема просто заново всплывает, но уже на другом уровне, будучи в целом оставленной без внимания на этом уровне.

Вместо этого мы должны понять, что (по крайней мере, в этой сфере) скульптор в некоторой степени предвосхищает a priori человеческую красоту в общих чертах и, таким образом, может использовать свое представление как средство интерпретации и оценки реально существующих и "несовершенных" человеческих тел, которые мы видим каждый день: говоря иными словами, он "понимает природу с полуслова" и "воплощает в мраморе красоту форм, которую природе не удалось воплотить в тысячах тел" (том I).

282

Однако Шопенгауэр подчеркивает, что тот вид "пророческого антиципация прекрасного", о котором он говорит, в любом случае должен основываться на чувственном опыте и зависеть от него. Как скульптурное искусство, так и изобразительное требуют такого опыта, который может позволить создать ту "схему", по которой "смутное априорное знание сможет воплотиться в четкий осознанный образ и понятное изображение" (том I). А также априорное понимание, о котором идет речь, не должно быть ограничено формами закона достаточного основания. Формы закона достаточного основания, как было показано на примере научного знания и исследования, относятся только к понятию явлений с точки зрения "как", например, к их причинным связям, в то время как априорное понимание, напротив, относится к феноменам с позиции "что", - другими словами, к скрытым "Идеям", которые оно выявляет и выражает.

Без сомнения, теперь у нас нет причин возражать против утверждения, что художник является просто записывающим инструментом, который с фотографической точностью воспроизводит в другой среде данные своего чувственного опыта: такой вывод можно сделать о том, что имел в виду Шопенгауэр. Также считаю уместным подчеркнуть, что определенные каноны эстетической красоты, например, такие, как правила, определяющие пропорции человеческого тела и его частей, нельзя рассматривать так, как если бы их можно было установить только в результате тщательного исследования и сравнения физических черт "специально отобранных" реально существующих людей, поскольку такая мысль может заслуживать доверия лишь в том случае, если мы все же признаем, что отрывок, который мы рассматриваем, основан на тех принципах, которые ранее уже были признаны обоснованными: в действительности было бы более благоразумным признать, что мы скорее заимствуем официальные эстетические стандарты у природы, а не

283

механически выводим их и что они развертываются и достигают всеобщего признания, главным образом, в результате творческих достижений и экспериментальных работ художников, которые прилагают большие усилия, чтобы упростить и навести порядок в хаосе сложных фактов чувственного опыта. Ссылаясь на замечание Блейка, можем сказать, что художественные каноны "не абстрагированы из Природы и не составлены из нее, а основаны на Воображении". И именно так, в некотором смысле, можно понимать замечание Шопенгауэра об "априорной антиципации" художника.

Тем не менее, нас не покидает тревожное чувство, что его метафизическая концепция искусства, основанная на постижении вечных и неизменных Идей, может в итоге завести нас в тупик и вызвать те же возражения, которые вызывали незрелые "подражательские" теории, которые сам Шопенгауэр подвергал критике. Это связано с тем, что в своей теории Шопенгауэр прежде всего предполагает, что "идеальная форма", которую созерцает и постигает художник, является постоянной и неизменной и представляет собой нечто такое, что, однажды представ перед глазами простых смертных, не может не быть признано иначе, чем окончательная и неподвергаемая сомнению истина.

Но подобная точка зрения не учитывает одну из самых важных черт, присущих истории и развитию художественных средств выражения и изображения, а именно очевидное расхождение между категориями совершенного, которые присущи людям разных культур или живущим в разные исторические периоды. Это станет очевидным, если мы рассмотрим глубокие различия, которые существуют между различными сти-

284

лями искусства в характерных для них методах репрезентации одного и того же предмета. В качестве яркого примера можно привести сравнение способов, которыми выражена обнаженная фигура в "классических" и "готических" живописи и скульптуре; как заметил сэр Кеннет Кларк, художник начала XV века не оставляет в нас сомнений по поводу того, что он оценил классические идеалы физической красоты и смог бы передать их (если бы захотел), но он этого не сделал, а вместо этого создал новый женский образ, который удовлетворял вкус людей в Северной Европе в течение 200 лет [1]. Фактически, теория, что существует одна "истинная модель", или "сущностная форма", увиденная художником сквозь обманчивый покров "кажимости", вполне может быть отнесена, хотя на это требуется достаточно продолжительное время, к неписаному одобрению образцов и установленных форм, с которыми сторонники этой теории познакомились в молодости и которые научились применять, вследствие чего мысль о том, что возможно существование альтернативных способов выражения, которые в равной мере могут по-своему быть приемлемыми и удовлетворительными, казалась невозможной и не принималась.

1 Кеннет Кларк. The Nude (Обнаженные).

Такие рассуждения еще больше усложняют ход мысли Шопенгауэра. Общепринятое возражение против утверждения, что главной задачей искусства является точная имитация природы, заключается в том, что оно не учитывает такие понятия, как оригинальность, индивидуальность и новаторство, которые (как подчеркивал Кант) неотделимы от понятия художественного постижения и художественной ценности, и

285

в качестве поправки зачастую считалось важным подчеркнуть творческий характер искусства для тех, кто пытался описать его исключительно языком наблюдений и открытий. Произведения искусства не являются, как зачастую считают, просто средством распространения информации, попыткой изобразить, какими могут быть вещи, если на них посмотреть с гипотетической, "нейтральной" точки зрения.

Шопенгауэр был абсолютно прав, как уже было замечено, говоря, что художник дает нам возможность увидеть вещи в совершенно новом свете, потому что он рассматривает оригинальность и новаторство как необходимые характеристики гения. Но не вызывает ли сомнение тот факт, что, рассматривая произведения искусства как средство передачи фундаментальных форм или Идей, он тем самым подчеркивает чисто репродуктивный характер художественных работ и умаляет значимость дополнительного творческого аспекта? И не устанавливает ли он ограничения возможности дальнейшего развития стиля и вкуса, когда говорит о недостатках новаторских работ, которые поражают приверженцев общепринятых форм творческого выражения и заставляют их следовать тем стилям и нормам, которые были установлены предыдущими достижениями?

Однако здесь кроется определенная опасность понять эстетику Шопенгауэра слишком узко. Он употребляет и развивает свою концепцию Идей, так же как и понятие Воли, исключительно свободно; и это, хотя зачастую и испытывает терпение читателя, дает его метафизике искусства определенную ценность и глубину. Вероятно, именно благодаря неточности этого понятия и провокационной расплывчатости его значения оно понравилось некоторым теоретикам-символистам, которые появились

286

во Франции в 1880-х годах, а именно: Жан Мореа, Густав Кан и Альберт Ориер, - и создали свой словарь терминов, с помощью которых представляют свои взгляды на задачи и цели поэзии и живописи. Давайте вернемся к тем возражениям, которые мы выдвинули в конце предыдущего абзаца, и мы увидим, что, скорее всего, Шопенгауэр хотел, чтобы мы понимали его концепцию совсем по-иному, чем в том значении, которое мы применили. Например, возможно понять так, как будто он пытается объяснить, каким образом мы можем оценить и понять связи и соотношения между произведениями, написанными в отстоящие далеко друг от друга периоды времени и в совершенно разных стилях: понять его таким образом будет означать, что одна и та же "Идея" выражается по-разному с помощью различных стилистических идиом и абсолютно непохожих друг на друга моделей и техник и, тем не менее, сохраняет свою тождественность, легко узнаваемую эстетом.

И как бы там ни было, во многих случаях Шопенгауэр полностью отвергает методы работы тех художников, которые строго придерживались установленных до них канонов и традиций и, "черпая свои идеи, подобно растениям-паразитам, из работ других художников, были подобны полипообразным, которые приобретают цвет своей пищи" (том I). Все, что такие имитаторы делают, - только лишь пытаются абстрактно закрепить в общепринятых понятиях характерные черты гениальных произведений искусства, от которых мы испытываем эстетическое наслаждение, а затем прилагают массу усилий, чтобы воспроизвести эти же характерные черты в своих работах. Но такой тип "академических" или просто модных произведений не имеет ценности, хотя многие современники соглашаются с тем, что их хорошо принимает общество:

287

необходимо отличать такие работы от произведений подлинного творческого гения, который хотя зачастую и пользуется помощью предшественников и получает образование, изучая их работы, тем не менее свой первый импульс вдохновения получает непосредственно из своих впечатлений, от опыта жизни и восприятия мира, и кого, именно по той причине, что он отказывается быть рабом традиций и общепринятых канонов, зачастую не понимают и с презрением отвергают его современники.

Далее Шопенгауэр связывает только что проведенное различие с общим разграничением между соответствующей ролью Идей и понятием эстетического содержания, таким разграничением, которое можно понять как подтверждающее его предыдущие утверждения, касающиеся ограничений понятийного мышления. Это понятие подобно "чулану для ненужных вещей", из которого, что бы ни было туда положено, его можно всякий раз достать и, подвергнув тщательному анализу, понятно выразить с помощью слов. Как утверждают, это понятие проливает свет на понимание произведений художников-подражателей, таких художников, которые, прежде чем приступить к работе, вербально формулируют для себя как то, что они намереваются делать, так и способы, с помощью которых они собираются осуществить свой замысел.

Следовательно, тот, кто смотрит на их произведения, всегда ощущает что-то неестественное, поддельное, а зачастую испытывает просто скуку - он осознает, что содержание их картин, скульптур или чего бы то ни было вполне можно было бы выразить сухими и безжизненными понятиями, и при этом ничего не было бы потеряно, "такое произведение абсолютно завершенно и ничего не оставляет для воображения", в отличие от того полного удовлетворения, которое мы получаем от подлинного произведения искусства, когда от него остается нечто такое, что мы не можем четко выразить с помощью понятий (том III).

288

Так происходит в том случае, когда произведение, о котором идет речь, возникает из Идеи и придает понимание этой Идее. Постигнутая Идея выражается художником с загадочной силой, излучающей энергию, способную вызвать в созерцателе целую цепочку неистощимых и постоянно развивающихся существенных мыслей и образов; в этом смысле его произведение можно сравнить с живым организмом, "который порождает то, что в него не было заложено". Таким образом, хотя оно напоминает понятие, которое связано с выражением универсальных вещей и их изображением, но его содержание таково, что его нельзя передать словами в силу жестких рамок, в которые заключены вербальные формулы; его можно "почувствовать" и понять интуитивно, но не на рациональном или дискурсивном уровне. Этим объясняется, почему все попытки выразить словами то, что мы узнаем из произведений искусства, неизбежно проваливаются в самый решающий момент и безнадежно неадекватны: "переход от Идеи к понятию всегда терпит провал" (том I).

И далее это помогает нам объяснить, почему Шопенгауэр видит художника, по крайней мере на ранних стадиях его работы, действующим почти инстинктивно; и почему он полагает, что некоторые из самых ценных достижений великих живописцев порой можно найти среди их быстрых набросков, а не среди завершенных и доведенных до совершенства полотен - это потому, что наброски, доведенные до совершенства под впечатлением вдохновения от изначального замысла, когда их делали "как бы бессознательно", концентрируются непосредственно на самом важном - на сути предмета - и поэтому находят более четкий и плодотворный отклик в воображении зрителя.

289

В связи со всем вышесказанным, вероятно, стоит заметить, что наблюдения, напоминающие эти, были сделаны писателями и художниками символистами в конце столетия: достаточно типичным можно назвать следующий пример из замечания Дюжардена (из статьи, опубликованной в "Revue Independante" в мае 1888 года) о том, что, "презирая фотографию, художник будет стремиться сохранить до мельчайших подробностей, используя минимальное количество линий и цветов, хорошо знакомую реальность, сущность тех предметов, которые он выбирает". И далее не будет преувеличением подчеркнуть важность такого сходства, каким бы странным оно ни казалось.

С одной стороны, источники мыслей символистов были достаточно разнообразными, и, хотя они часто пользовались терминологией Шопенгауэра и ссылались на его взгляды, их интерпретация его идей была иногда определенно странной. С другой стороны, сам Шопенгауэр был слишком далек от того, чтобы пропагандировать революционное художественное кредо, он считал, что такая задача не входит в сферу деятельности философа, а также он никогда не отрицал (как замечает он сам) значимости произведений, выполненных в законченном или "натуралистическом" стиле.

290

Для дальнейшего рассмотрения различий между понятием и Идеей нам придется обратиться к "аллегории" в искусстве, как ее понимал Шопенгауэр. Аллегорический смысл картины или статуи Шопенгауэр называл не иначе как "номинальным", то есть их смысл можно выразить "абстрактно" посредством слов и понятий: возможно, что аллегорическая картина, изображающая "Гения славы" в образе крылатого коня в окружении прекрасных юношей, является аллегорией, оказывающей точно такое же воздействие на сознание, какое могло бы произвести внезапное появление перед нашими глазами слова "слава", написанного большими буквами, В таком случае, однако, аллегория используется просто как "иероглифическое", зашифрованное обозначение, которое сообщает наблюдателю ничуть не больше информации, чем простое утверждение или обычная надпись; это обозначение обладает определенным "смыслом", и, как только этот смысл найден или раскрыт, можно сказать: "Цель достигнута".

Но эта цель чужда скульптуре или живописи. Действительно, картина может иметь аллегорический смысл и одновременно быть художественным шедевром. Однако ее эстетическая ценность будет абсолютно независима от ее стиля или от впечатления, связанного с аллегорией. Связь, в которой картина рассматривается как аллегория, имеющая отношение к тому, что она означает или на что указывает, носит совсем другой характер, чем та связь, в которой она рассматривается как произведение искусства по отношению к Идее, чьим выражением или изображением она является.

И здесь, по моему мнению, Шопенгауэр пытался доказать, что хотя произведения нелитературного жанра могут гениально осветить и разъяснить, убеждая нас приписать им исключительную важность, тем не менее было бы ошибочно думать, что это означает, будто они передают некое независимое "послание", которое возможно выразить и передать и иным способом: так, в одном из своих писем (1899 год) к Андре Фонтане Гоген заметил, что его произведения никогда "не начинались с... абстрактной идеи, которую я пытался оживить путем ее

291

изображения" [1]. В этом смысле можно сказать, что значение и значимость произведения искусства неотделимы от самого процесса работы, однако это вовсе не подразумевает, что они не приведут зрителя к оценке и пониманию тех сторон его опыта, которые до сих пор были ему неведомы, или что они не раскроют перед ним глубоко лежащую истину вещей, чью неуловимую суть он чувствовал и чьим единственным и уникальным воплощением они являются.

1 Гоген Поль. Lettres a sa ferame et a ses amis (Письма к жене и друзьям).

Шопенгауэр полагает, что в жизни, на нетеоретическом уровне, эстетическое понимание обычно доступно только тонко чувствующим и восприимчивым людям; но, когда речь заходит о философском понимании природы красоты, они оказываются слепы. Так, в качестве примера он приводит известного в XVIII веке историка искусств Винкельмана, который показал свою глубокую проницательность и чутье в суждениях, но которого привела к заблуждению аллегория, когда он говорил (что оказалось ошибкой) о том, что главной целью искусства является "изображение универсальных понятий". И далее Шопенгауэр замечает, что аналогичное явление встречается и в этике, когда человек с крепкими моральными устоями, который дает абсолютно правильную оценку отдельным конкретным случаям, не сможет правильно определить этическое значение поведения с философской точки зрения.

292

Таким образом, на практике Шопенгауэр исключительно гибко применяет свое понятие Идеи для объяснения пластического и изобразительного искусства, чего мы не могли заметить, когда сначала столкнулись с абстрактной формулировкой его теории. Тем не менее, остается еще одна проблема, связанная с этими формами художественной деятельности, которая, как может показаться, представляла для него определенную трудность: проблема изображения индивидуального человеческого характера. Поскольку не поймем ли мы заявление Шопенгауэра о том, что главной функцией искусства является изображение Идей, а не копирование отдельных феноменов чувственного восприятия, как выражение его взгляда на то, что (например) когда художник рисует карандашом или красками портрет какого-либо человека, то он не стремится изобразить отдельные присущие черты его характера и лица, которые отличают этого человека от всех остальных, а стремится показать "общий характер вида", который проявляется, хотя он и далек от совершенства, в эмпирическом человеке, который стоит перед ним?

И такой взгляд, хотя и может нам показаться (если объяснить его должным образом) отражающим подход, который принят художниками, изображающими лица и тела человека в рамках общепринятых канонов, скажем, таких, которые нашли воплощение в некоторых греческих скульптурах или в раннем византийском искусстве, трудно согласовать с утвердившимися традициями написания современного европейского портрета.

Шопенгауэр в полной мере осознавал силу этого возражения и сделал попытку ответить на него очень любопытным, не лишенным гениальности образом. Вот что он написал. Хотя каждого отдельного человека можно рассматривать как "представителя вида" и как того, в ком "Идея" человека в целом проявляется четко и для глаз художника совершенно очевидно, тем не менее это не означает, что его также нельзя рассматривать как в значительной степени вы-

293

ражающего "некую Идею", свойственную только ему", или "особую Идею", которую Шопенгауэр связывает с его внутренним характером или индивидуальной волей (том I) [1]. Этот характер показывает себя созерцателю частично через "постоянную физиогномику и фигуру", а частично через эмоции, страсти, наклонности и т. д., которые воплощаются в конкретных выражениях лица, в движениях и жестах, характерных для того или иного человека (том I).

1 Далее см. главу 6.

И именно картина и рисунок призваны проникнуть внутрь характера человека и запечатлеть его в том смысле, который был упомянут выше, а также четко представить его нашему взгляду так, как не сможет передать его образ ни одна фотография; как однажды заметил Шопенгауэр в разговоре с художником Юлиусом Хэмелом в 1856 году: "Заметьте... что портрет не должен быть зеркальным отражением, дагеротип воспроизведет его намного лучше. Портрет должен быть лирическим стихотворением, в котором выражается вся личность в целом, со всеми ее мыслями, чувствами и желаниями".

В то же самое время необходимо признать, что, изображая внутренний характер конкретного человека, художник также стремится показать характерные особенности человеческой природы в целом; когда он пишет портрет, он "выражает Идею человека в своей индивидуальной манере, выделяя присущие только этому человеку черты", а не пытается воспроизвести похожесть, которая производит такое впечатление, будто внимание обращено просто на физические характеристики человека и акцентируются только те, которые отличают его от других, таким образом, портрет превращается в карикатуру или, напротив (Шопенгауэр пишет об этом в других работах), в некий вид слишком выразительного и поэтому "неестественного" реализма.

294

Но вышеизложенное различие слишком тонко, и лишь немногие могут понять, что имеется в виду. Поскольку разве не существуют такие рисунки и картины, которые, хотя очевидно "похожи" на тех, кто на них изображен, тем не менее кажутся безжизненными, и поверхностными, и даже вульгарными, потому что изображают натурщика как некую вещь или объект, чьи очевидные отличительные черты они отметили и бездушно изобразили, а вовсе не живыми людьми, воодушевленными эмоциями, желаниями и надеждами, которые мы можем узнать и оценить благодаря тем общим человеческим чертам, которыми мы обладаем сами?

В этой связи Шопенгауэр далее замечает, что при написании портрета индивидуального человека его чувства, которые проявляются на лице, в характерном выражении глаз и цвете лица, играют решающую роль, и далее подчеркивает, что именно это помогает объяснить, почему портреты, главным образом, характерны для живописи, а не для скульптуры; в скульптуре считается, что "красота и грация" принадлежат идеалу или "норме" и являются главной задачей скульптора. Определенные характеристики человека, однако, невозможно удовлетворительно изобразить ни в живописи, ни в скульптуре - например, такие, где используется голос; и примером известного противоречия является скульптура "Лаокоон и его сыновья", когда возник вопрос, который обсуждался на протяжении XVIII века как Винкельманом, так и Лессингом, почему скульптура Лаокоона "не кричит".

295

Шопенгауэр не обращает внимания на эти объяснения, а утверждает, что поскольку вся суть крика заключается в* производимом и испытываемом звуке, то впечатление, создаваемое открытым каменным ртом, не издающим звук, по меньшей мере будет смешным, а то и безобразным, и именно поэтому скульптор сделал правильный выбор, использовав другие способы выражения агонии Лаокоона. Поступив таким образом, скульптор избежал той ошибки, которую допустил Гвидо Рени в своей картине "Избиение невинных", где попытался изобразить "шесть вопящих, широко открытых ртов" (том III). Было бы интересно узнать, что бы сказал Шопенгауэр о хоре ангелов на картине Пьеро де ла Франсиско "Рождество Христово". Сказал бы он, что здесь также допущена эстетическая ошибка? Или он согласился бы с тем, что поскольку ангелы поют, и никакие яростные чувства или страсти не искажают их лиц, и они абсолютно гармоничны и спокойны, то эта картина не будет опровергать его взгляд?

Неизобразительное искусство

Итак, мы рассмотрели философию искусства Шопенгауэра преимущественно с точки зрения того, что он говорит о живописи и скульптуре. Его воображение и способ мышления были способны создавать своеобразные и необычные образы, поэтому неудивительно, что благодаря этой особенности ума он сумел проиллюстрировать свою эстетическую теорию примерами, взятыми из пластического и изобразительного искусства. А ключом к объяснению других видов искусства было его понятие "Идеи", за исключением музыки, которую он трактует по-иному. Далее мы рассмотрим, как он размещает другие виды искусства в рамках своего центрального учения.

296

1. Архитектура. Шопенгауэр располагает виды искусства в соответствии со шкалой, которая отображает структуру его метафизической оценки тех способов, какими воля проявляется в мире опыта. Раньше мы обращали внимание на то, что на разных стадиях "объективации" воли в феноменальной реальности существуют различные специфические Идеи, которые располагаются в восходящем порядке. Архитектурные Идеи, основанные на чувственном восприятии, составляют самые низшие ступени объектности воли, и (как мы могли бы ожидать) Шопенгауэр определяет их как фундаментальный и далее необъяснимый "осадок", который можно объяснить с помощью теорий презираемых им "механических" наук. Таким образом, нам говорят, что такие Идеи, как "тяжесть, единство и сцепление", представляют основной интерес архитектуры и что, "собственно говоря, несоответствие между тяжестью и инерцией составляет ее единственный эстетический материал. Если мы игнорируем предположение (чисто умозрительно), что архитектор понимает то, что не понимает ученый-естествоиспытатель, то, в общем, нетрудно увидеть, что это утверждение, по существу, значит.

В архитектуре постоянное внимание уделяется двум понятиям: грузу (или тяжести) и поддержке, а ее "основной закон" заключается в том, что определенной тяжести должна соответствовать достаточная поддержка, а определенной поддержке - необходим соответствующий груз. Считается, что самым ярким примером рассматриваемого закона являются здания, построенные по принципу "колонна и антаблемент", так как здесь поддержка и груз "полностью отделены", так что "становятся очевидными их взаимодействие и связь друг с другом" (том III). В других архитектурных стилях, например в строениях со сво-

297

дами, этот эффект абсолютного разделения не достигается, так как в своде каждый камень является одновременно и поддержкой и грузом, и создается впечатление, что колонны удерживаются в определенном положении в результате давления арок. Шопенгауэр выражает подобные мысли, говоря о наклонных (в противоположность плоским) крышах, где две половины крыши взаимно поддерживают друг друга, а также о зданиях, в которых балконы держатся без каких-либо опор, "кажется, что они просто висят в воздухе, что тревожит разум" (том III). С другой стороны, когда здания построены так, что очевидно разделение груза и поддержки, и произведены точные вычисления (например, какие производили греки), для какой поддержки необходим какой груз, то в полной мере проявляется взаимодействие всех свойств, заключенных в "огромной массе камня", при этом эти свойства наиболее очевидно и выразительно проявляют свои потенциальные возможности. И именно это является эстетической (а не практической) целью архитектуры, такой целью, для достижения которой в дальнейшем необходимо строгое соблюдение правил пропорции и симметрии, а также использование правильных геометрических форм: дуг, кубов, цилиндров, конусов и т. п. Такие размышления привели Шопенгауэра к тому, что он признал греческий стиль как самый совершенный, который был достигнут или который действительно возможно достичь, и далее он утверждает, что любое очевидное отклонение от правил и образцов этого стиля является шагом назад. Но необходимо заметить, что он настаивает на своей точке зрения лишь в разумных пределах и замечает, что архитекторы, следуя греческому идеалу, должны суметь адаптировать его к обстоятельствам и ограничениям, связанным с климатом, временем

298

и особенностями страны. Также он признает, что готическая архитектура, несомненно, обладает определенной красотой, и соглашается, что, стремительно поднимаясь ввысь, она "покоряет силу притяжения жесткостью конструкции", таким образом приобретая "таинственный и сверхъестественный характер", присущий ей. Но в конечном счете эта красота "иллюзорна", она достигает эффекта исключительно "субъективно", обращаясь к нашим эмоциям и к определенным историческим ассоциациям, пробуждая чувства, чуждые истинному искусству. Более того, при использовании множества структурно бессмысленных или ненужных приемов очевиден недостаток "открытости" и правдивости, являющихся характерной особенностью классических зданий, в которых можно видеть завершенность "каждой части: столба ли, колонны, арки, антаблемента или двери, окна, ступеньки или балкона, которая достигается наиболее прямым и простым способом" (том III).

Следуя этой точке зрения, Шопенгауэр подвергает критике современную ему архитектуру. "Безвкусный стиль", проявляющийся в бесполезных украшениях и беспорядочных постройках с "бессмысленными" дополнениями и излишествами, усложнениями и прихотями, не имеющими цели, производит такое впечатление, будто ребенок играет инструментами, которыми не умеет пользоваться. Источник этих ошибочных технологий может быть найден в широко распространенном неверном истолковании представления, что все созданное людьми для своего использования - не только здания, но и приспособления, и утварь всех видов - должно сохранять сходство с созданиями природы. Таким образом, это можно понять так, что подразумеваемое подобие должно иметь видимую форму: так, колонны должны быть созданы по образцу форм де-

299

ревьев или человеческих конечностей, форма зданий должна напоминать "мидий, или улиток, или чашечку цветка" и т. д. ("Parerga", II, с. 459). Другими словами, все, что создает человек, должно максимально повторять естественные формы. Шопенгауэр отвергает эту догму, которая была общепринята в середине и в конце XIX столетия, так как она основана на неверном понимании.

Прежде всего, ошибочно сравнивать такое особое искусство, как архитектура, с другими видами изобразительного искусства, такими, как живопись, скульптура, графика. Но архитектура и не пытается (используя терминологию Шопенгауэра) "повторять" или "копировать" особыми эмпирическими средствами Идеи, проявляющие себя в объектах опыта; вместо этого она показывает нам "саму вещь" (например, камень, который является материалом строителя), и делает это таким образом, который ясно и полно выражает ее сущностный характер. В любом случае, полная ориентация на природу в этом контексте создает путаницу в другом смысле. Действительно, есть определенный смысл в том, что архитектор обращается к природе как к модели, но эту предоставленную ему модель обычно представляют себе совсем по-иному, так как во всех созданиях природы средства идеально приспособлены (хотя и бессознательно) для достижения цели - "воля направлена на внешний мир изнутри и полностью овладевает материалом".

300

Поэтому же Шопенгауэр считает, что здания должны быть построены не бездумно, имитируя естественные формы, но так, чтобы каждая деталь непосредственно и конкретно выполняла свою функцию, и при этом не должно быть ничего, что не имеет хотя бы малейшую практическую цель. Здесь, как и в других местах, он обращает свой взор к избранному им греческому идеалу. И может привести в изумление возникший парадокс, что, несмотря на существование идеала и на то, что Шопенгауэр пытается провести четкое различие между эстетическими и практическими или утилитарными целями, которым служит архитектура, тем не менее оказалось, что во многих своих замечаниях он предвидел переворот в архитектурном мышлении, который произошел начиная с Адольфа Лооза и Германа Мютесиуса, появившихся спустя пятьдесят лет после того, как он это написал.

2. Поэзия и драма. С точки зрения общего подхода Шопенгауэра к пониманию значения понятий в искусстве сначала может показаться, что невозможно понять, каким образом ему удалось дать удовлетворительную оценку литературе, которая имеет столько различных форм, так как он утверждает, что "абстрактные понятия", несомненно, являются "непосредственным материалом" как для поэзии, так и для прозы; и он считает, что "знание Идеи", которое можно получить только через восприятие, является таким же предметом литературного искусства, как живописи и скульптуры. И он утверждает, что примерить эти утверждения не представляет в действительности никакой трудности. "Как химик получает твердый осадок в результате соединения совершенно чистых и прозрачных жидкостей, так и поэт понимает, каким образом получить "твердый осадок", так сказать, конкретную, индивидуальную, ощутимую идею из абстрактных и прозрачных универсальных понятий, комбинируя их" (том I).

301

Общий взгляд, которого придерживается Шопенгауэр на протяжении всего обсуждения литературных видов искусства, следующий: как в области поэзии, так и в области драмы художник стремится создать и выразить, через точное или суггестивное значение слов, зародившиеся сконцентрированные образы, единственным источником которых является живой опыт во всем разнообразии и индивидуальности, из которого они черпают свою силу и значение. В то же самое время, поскольку поэт, как и живописец, стремится выразить Идеи, заключенные в конкретных объектах чувственного восприятия, то эти предметы, сцены, ситуации, эмоции и т. д., которые он представляет в своем воображении, изображаются таким способом, который раскрывает универсальные истины об описываемых вещах; это подобно "разъясняющему зеркалу", которое поэтический гений держит перед нами и в котором мы видим "все необходимое и существенное собранным вместе и освещенным самым ярким светом, а что является случайным и несоответствующим - исключено" (том I).

Мэтью Арнольд позже выражал подобную точку зрения, когда писал в эссе о Морисе Гуэре, что сила поэзии в том, что она заставляет нас "чувствовать суть этих объектов, а не изумляться ими и не попадать под их влияние, а также знать их тайну и быть в гармонии с ними". Далее Шопенгауэр утверждает, что так как поэт может адаптировать среду, используемую им, то он способен выходить за пределы того диапазона опыта, который доступен художнику. Более того, он находится в таком положении, которое дает ему возможность через свои работы глубже и всестороннее проникнуть в суть человеческой натуры. Тогда как, скажем, пейзаж может раскрыть весь свой характер живописцу с некоторой определенной точки зрения и в удачно выбранный момент, мы не

302

можем считать это истинным для изображения человека; личность людей не может быть исчерпывающе показана в их статических позах или выражениях лица, а может полностью проявиться лишь в движении через последовательную смену действий и мыслей, и именно благодаря этому движению литературное искусство уникально подходит, чтобы понять и разъяснить суть человека. Следовательно, можно утверждать, что представление человека, в различных ситуациях его жизни, его чувств и поведения является самой главной темой и проблемой поэзии: другими словами, поэзия имеет дело с раскрытием той Идеи, которая составляет "самую высокую степень объективации воли".

Это может навести на мысль, что между литературой и историей существует близкое родство, так как историк тоже изучает человеческое поведение, но его подход к своему предмету существенно отличается от подхода тех ученых, которые занимаются естественными науками, несмотря на некоторые ошибочные теории социологов и философов, утверждающих обратное. Целью историка отнюдь не является подчинить человеческое поведение общим законам или объяснить это поведение с точки зрения абстрактных теоретических систем, так как история всегда "берет за основу данные опыта" и рассматривает все события с уникальной точки зрения отдельного индивидуума (том III).

303

Те ученые, которые пытаются применить научные методы к изучению истории, зачастую заходят в тупик, неверно истолковывая исторические категории, которыми пользуются историки: например, классификационные схемы и понятия, применяемые для изучения революций и государственных систем, или общие заголовки для обозначения определенных исторических периодов, таких, как "Тридцатилетняя война". Хотя такой подход можно применять, но, тем не менее, было бы ошибкой использовать научные методы, объясняющие концепции и гипотезы в естественных науках, поскольку исторические категории не преследуют никакой индуктивной или прогнозирующей цели. Их ценность состоит в том, что они дают возможность историку ссылаться на большое количество отдельных фактов и обстоятельств; и не потому, что последние являются примерами универсальных законов, а исключительно потому, что они позволяют доступно и понятно сопоставить и передать необходимую информацию в мельчайших подробностях и во всем разнообразии, что было бы абсолютно невозможно сделать другими методами.

В этом смысле исторические категории можно называть "субъективными": они не требуют нашего согласия или принятия, и их всегда возможно исправить. При этом они не приводят нас к ложным гипотезам, следуя за утверждениями гегельянцев, которые трактовали собирательные существительные, например "человечество", как названия реальных сущностей: "только индивидуумы и их образ жизни реальны, а нации и их образ жизни - являются лишь абстракциями" (том III) [1].

1 Точка зрения Шопенгауэра на историю, н в частности его критика гегелевской концепции истории как прогрессивного развития, произвела глубокое впечатление на швейцарского ученого историка Якоба Бургхардта: например, см. его работу "Weltgeschichtliche Betrachtungen" ("Рассмотрение всемирной истории").

304

Но тем не менее, хотя в итоге интерес историка всегда связан с конкретными людьми, проявляется он по-иному по сравнению с тем, как этот интерес находит выражение в работах поэтического или драматического искусства. Для этого имеются две главные причины. Во-первых, историк имеет дело только с "феноменальной" истиной, а не с истиной по отношению к Идее (том I): он в целом удовлетворен, если его исследования совпадают со свидетельствами и источниками, которые находятся в его распоряжении, и в таком случае его работу можно принимать за достаточно точное описание того, что произошло в каком-либо конкретном случае или в определенный период времени в прошлом. Но такое сообщение о прошлых событиях в действительности ни в коей мере не освещает образ жизни человека того времени, как это делает большинство литературных произведений (хотя нельзя не заметить, что некоторые историки описывают факты истории достаточно поэтически, так сказать, имеют "художественный талант").

В действительности, как иногда замечает Шопенгауэр, зависимость от источников и свидетельств, которая свойственна исследованиям историка, затрудняет понимание сути прошлого. Накопление фактов и информации, концентрация на знаниях, известных из вторых рук и поэтому "мертвых", - эти стороны научной деятельности ученого-историка хотя обычно и называются "изучением", тем не менее человек не может получить "истинное представление о жизни", которое возможно получить в результате непосредственного контакта с самой жизнью, а не в результате простого собирания того, что другие люди придумали или описали.

У Шопенгауэра есть интересный отрывок, в котором он разъясняет, что для человека, который учится, чтобы добиться истинного понимания, книги и т. д. являются не больше чем ступеньками стремянки, по которой он поднимается на вершину знания, и, "как только он преодолевает расстояние между ступеньками и поднимается на следующую ступеньку лестницы,

305

он оставляет промежуток между планками позади". С другой стороны, те, кто учится, "чтобы заполнить свою память", не используют ступеньки стремянки для восхождения, а вместо этого собирают их, таким образом разбирая лестницу, и нагружают себя ими, радуясь и получая удовольствие от того, что их груз увеличивается: следовательно, они "навсегда остаются внизу, потому что разрушают то, что должно поднимать их вверх" (том II) [1]. Просто ученость и книжные знания необходимо отличать от того, что в настоящем контексте Шопенгауэр называет мудростью, которая является глубоко проникающим ощущением и пониманием того, что есть вещи, что есть мир в действительности.

1 Интересно заметить, что эту метафору с лестницей, которую приводит Шопенгауэр, также использовал Витгенштейн в конце своего "Трактата", но он писал, что лестницу, по которой взбираются к знаниям, необходимо сбросить вниз, как только вершина достигнута, таким образом, он пытался показать, как необходимо, по его мнению, читать и понимать его книгу.

Из этого следует, что знания, в отличие от мудрости, всегда связаны с возрастом или с определенным периодом времени: говоря о людях прошлого, их можно сравнить с детьми по отношению к нам, и мы относимся к ним снисходительно, чего не можем сказать о мудрых людях прошлых времен.

Второе важное различие между историком и литератором заключается в том, что хотя историк и не является ученым, тем не менее его методы изучения подчиняются закону достаточного основания; и это означает, что он смотрит на все, что происходило в прошлом, с точки зрения связей с другими событиями, и учитывает их влияние на последующие события, особенно на те, которые относятся к современному ему периоду. Следовательно, понятие "значимый" используется в истории таким образом, что его возможно применить даже к тривиальным или незначительным событиям, если в дальнейшем оказывается, что в них участвовали сильные мира сего и эти события имели важные последствия для всего хода дальнейших событий.

306

Поскольку историки всегда стремятся объяснить прошлое таким образом, то и диапазон их интересов чрезвычайно ограничен: с одной стороны, они в значительной степени ограничены деятельностью выдающихся личностей (кого обычно изображают исключительно искусно и ярко) и с другой стороны - массовыми движениями наций и армий.

Но в произведениях поэта или драматурга все происходит совершенно иначе. Проникновенно изображая характеры и описывая тщательно выбранные ситуации и места событий, они представляют конкретные действия, чувства и мысли отдельных людей таким образом, что они предстают перед нами как бы значимыми сами по себе; можно сказать, что через них художник показывает распространенные и общеизвестные черты человеческого характера и опыта широко, конкретно и в движении, а не абстрактно и неподвижно, причем он описывает их так мастерски, что поражает нас точностью и правдивостью и проникает в самую глубину нашего знания о нас самих.

Говоря словами Шопенгауэра, "отобранные автором характеры помещены в такие обстоятельства, где проявляются все их существенные качества, где мы проникаем в самые глубины человеческого сердца и где становятся очевидными все их экстраординарные и существенные действия" (том I).

307

Говоря в общем, в этом случае понятие значимости имеет совершенно другую силу: одно дело, когда оно рассматривается с точки зрения целей, которые ставит художник, и совсем иное, когда оно рассматривается с точки зрения целей историка или (Шопенгауэр мог бы добавить) простого рассказчика. В случае историка решение о том, считать ли событие или случай "значимым", в значительной степени определено вопросом: "Что случилось затем?" В случае художника - значимость события определяется по-иному: в контексте литературного произведения значение этого понятия зависит от того, каким образом автор изображает жизнь как "нечто особенное и индивидуальное" и далее так представляет ее, что его описания становятся раскрытием человеческого существования вообще.

Таким образом, можно утверждать, что такие великие писатели, как Лев Толстой или Томас Гарди, или великие драматурги, как Шекспир и Гете, на которых постоянно ссылается Шопенгауэр, могут описать один-единственный случай, возможно, даже простой жест или проблеск мысли таким образом, что мы моментально увидим как в ярком свете все истины, касающиеся непосредственно нас самих и наших отношений с другими; истины, которых мы не видели, глядя на вещи, как это обычно происходит, с точки зрения цели, причины и следствия.

Шопенгауэр полагал, что объяснение, которое он предложил, имеет силу для всех форм литературного искусства. В лирической поэзии, например, автор в основном стремится выразить свое внутреннее состояние - "тот, кто представляет, и тот, кого представляют, - одно и то же лицо" (том I). Но хотя именно по этой причине лирическая поэзия считается, с одной стороны, самым субъективным жанром в мире, в то же самое время она воплощает в себе конкрет-

308

ные настроения, сильные желания и т. д., которые мы все испытываем и понимаем, и, таким образом, она отчетливо и точно выражает определенные аспекты Идеи человека. Талантливые стихи легко понятны, и они получают незамедлительную оценку только потому, что представляют совершенно кристальный образ распознаваемых человеческих эмоций и реакций, такой образ, который только возможно представить, абстрагируясь или "стоя в стороне" от чувств, которые их вызывают; и именно эта особенность: сочетание и противопоставление черт, присущих поэту, который, с одной стороны, является личностью, управляемой волей и имеющей человеческие желания и страхи, и, с другой стороны, поэт - как "безвольный" размышляющий субъект знания, дает лирическому стиху специфическую, преследующую нас остроту.

Но какими бы ни были достоинства такой поэзии, по своей природе она не способна достичь глубокой "объективности", которую Шопенгауэр связывает с эпическими и (прежде всего) драматическими произведениями. В самых известных примерах этого жанра, как оказывается, мотивы поступков и высказывания людей не просто естественны и непринужденны (Шопенгауэр полагает, что "романтический" стиль поэзии в этом отношении несравним с "классическим"), но они производят еще и впечатление, что, создавая своих героев, автор, образно говоря, "преобразовал себя" в их образы, так что в итоге они приобрели абсолютную искренность и подлинность.

309

И то, что только что было сказано о героях поэтических произведений, можно сказать об их темах: вполне естественно, что Шопенгауэр рассматривает трагедию как вершину драматического искусства, как нечто наиболее близкое к тому, что он называет фундаментальной действительностью вещей - "ужасами жизни... невыразимой болью, злом человечества и триумфом сил зла, презрительным доминированием случая и невосполнимым упадком справедливости и невинности" (том I). И те, кто, подобно доктору Джонсону, многократно страдали с героями пьес Шекспира, оплакивают отсутствие "поэтической справедливости" в трагедии, оказываются тупыми, "унылыми" жертвами абсолютно неправильного представления о характере трагедии, целью которой является показывать мир не таким, каким, мы думаем, он должен быть, а таким, какой он есть. И эта цель, по мнению Шопенгауэра, наиболее эффективно и полно достигается в произведениях, в которых описываемые несчастья происходят не в результате какого-то злоумышленного действия или ряда фантастических или невероятных несчастных случаев, а весьма естественно возникают из ситуаций или отношений, с которыми мы часто встречаемся в повседневной жизни, где люди "поставлены в такие отношения друг с другом, что их положение вынуждает сознательно и с открытыми глазами причинять друг другу много зла, причем каждый из них по-своему прав" (том I).

Такие драмы помогают особенно ясно понять, что способность приносить зло и несчастья является вечной и неотъемлемой частью нашей природы, так же как и сомнения и опасности, которые постоянно подстерегают нас в знакомой среде, к которой мы относимся с доверием, в то время как другие пьесы, где все подчинено либо ужасному и преднамеренному злу некоторых отдельных героев, либо непредсказуемому случаю, поражают нас не столь сильно, так как здесь мы склонны объяснить "зло" и "судьбу" как отдаленные внешние силы, которые (хотя они и ужасны) маловероятны и не касаются нас лично.

310

Поэтому первый вид трагедии - более предпочтителен. Он стремится непосредственно и всесторонне пробудить осознание всепроникающего характера человеческого существования вообще, а также больше подходит для того, чтобы "подготовить путь к тому" повороту воли, от которого зависит вся наша жизнь, в которой (как Шопенгауэр далее заметит) мы найдем наше истинное спасение.

3. Музыка. Для Шопенгауэра музыка занимает привилегированное место среди других видов искусств и стоит в стороне. Она существенно отличается от архитектуры, которая стремится показать Идеи непосредственно в естественных материалах, а также от живописи, скульптуры, и (хотя другим образом) от литературы, которые стремятся изобразить Идеи через образы определенных вещей другими средствами. И это потому, что, выражаясь более точно, она не связана с воспроизведением Идей вообще. И здесь, как может показаться, на Шопенгауэра произвел впечатление тот факт, что в музыке, в отличие от так называемого "изобразительного" искусства, об огромном большинстве инструментальных произведений нельзя сказать, что они имеют определенный предмет: другими словами, вполне разумно и уместно заметить, что о них нельзя спросить, "о чем" эта музыка, как мы спрашиваем о содержании картины, на которой изображены фигуры или плоды, или о содержании пьесы или романа, когда мы можем ответить, что в них происходит или о ком они. (Отсутствие "предмета" частично объясняет аналогию, которую иногда проводят между современной "абстрактной" картиной и музыкой.)

311

Как замечает Шопенгауэр в одном месте, "тому, кто полностью отдается впечатлению, которое производит на него симфония, кажется, что он видит всевозможные события, происходящие в жизни, и мир, и все же, если он начнет размышлять, он не сможет найти никакого сходства между музыкой и образами, которые возникали в его сознании" (том I). Но разве это не поднимает любопытную проблему? Поскольку каким образом, позвольте спросить, музыкальное произведение, например соната, может казаться слушателю глубоко выразительной или красноречивой и в то же самое время не иметь ничего, что могло бы быть описано или изображено каким-либо другим способом, кроме музыки?

Шопенгауэр признавал, что музыку в действительности весьма часто пишут с целью представить в слуховых образах явления чувственного мира, как если бы она могла быть "картиной в звуках". Такую музыку он назвал "подражательной" и в качестве примера привел произведение Гайдна "Времена года"; и, тем не менее, он придерживается мнения, что произведения такого рода искажают сущностную природу музыки, и потому он "полностью отрицает" такие произведения (том I). Он также выдвигает подобные возражения, когда слова песни или либретто оперы доминируют над музыкой, а музыка играет лишь подчиненную или просто выразительную роль: "если музыка подходит слишком близко к словам и стремится выразить себя в конкретных представлениях, то это значит, что она говорит не на своем языке" (том I).

312

Россини, которого Шопенгауэр ценил очень высоко, избежал этой ошибки; его музыка говорит "на собственном языке" настолько ясно, что ей не требуется сопровождение слов, ее можно исполнять на любом инструменте, и при этом она не теряет ни своего значения, ни своей силы, чего нельзя сказать о самой великой опере. В более позднем произведении ("Parerga", II) Шопенгауэр яростно критикует все, что, по его мнению, отвлекает наше внимание от музыки, он не имеет в виду само развитие темы, а имеет в виду то блестящее зрелище, которое сопровождает исполнение таких произведений: в этом случае слушатели "почти не улавливают священный, таинственный, внутренний язык мелодии" и "цель, которая поставлена перед музыкальным произведением, фактически недостижима". Еще хуже обстоит дело с балетом, так как здесь присутствие танца буквально сводит на нет эстетический эффект музыкального произведения.

Такие соображения связаны с предположением Шопенгауэра, что, в конце концов, музыка связана с Волей, и только с ней: другие виды искусства "говорят только о тенях, а она говорит о реальности (Wesen) (том I). Он утверждает, что поскольку абсурдно полагать, что музыка обращается непосредственно к видимым материальным явлениям, составляющим мир чувственного восприятия и тех Идей, которые лежат в его основе, то, следовательно, ее необходимо рассматривать отдельно, не связывая ни с чем, что попадает в пределы человеческого сознания. Напротив, в музыке "внутренняя сторона" человека, а также мира вообще находит наиболее глубокое и полное художественное выражение.

313

И здесь, как утверждает Шопенгауэр, мы получаем ответ на наш вопрос, почему мы реагируем на музыку именно так, а не иначе и почему мы ощущаем ту "истину", которую мы не можем объяснить, обращаясь к музыкальным произведениям, как к попытке представить или показать другим способом характерные черты нашего чувственного опыта. Ответ следующий: это потому, что музыка фактически дает нам ни больше ни меньше то, что является "тайной историей нашей воли", и непосредственно в мелодии мы находим "квинтэссенцию" неисчислимых стремлений и эмоций, которые составляют и окрашивают внутреннюю жизнь каждого из нас; мелодия то удаляется, то опять возвращается к основной мысли, отражая вечную и неизменную природу человеческой воли, которая находится в состоянии постоянной борьбы и затем, получив удовлетворение, вступает в борьбу снова.

Так, в симфонии, созданной композитором, например, таким, как Бетховен, с максимальной точностью и исключительной тонкостью выражен широкий диапазон человеческих страстей и чувств, таких страстей и чувств, которые, как мы интуитивно понимаем, связаны с внутренней природой всей действительности, с тем, что Шопенгауэр назвал rerum concordia discors, противоречащее согласие вещей. В результате этого мы постоянно стремимся облачить музыку в "плоть и кровь" и позволить нашему воображению представлять многообразие сцен и примеров, взятых их жизни и природы. Но это стремление не должно вводить нас в заблуждение, и мы не должны представлять музыку как нечто, чем она в действительности не является. В работе, на которую мы уже ранее ссылались, Шопенгауэр продолжает настаивать, что "выражение страстей - одно дело, а изображение вещей в живописи - совсем другое" ("Раrеrga", II); тем не менее необходимо признать, что графические образы, вызванные тем, что мы слышим, являются не чем иным, как "произвольными дополнениями", находящимися вне музыки, которую лучше всего воспринимать и понимать непосредственно в ее подлинной чистоте.

314

Утверждение Шопенгауэра, что имеется неразрывная связь между музыкой и человеческой страстью, что музыка, "подобно Богу, видит только сердцем", без сомнения, частично основано на том, что наиболее приемлемые термины для описания и характеристики большинства музыкальных произведений в основном заимствованы из того словарного запаса, который мы обычно используем для описания эмоций, настроений и нашего общего состояния в целом. "Веселая", "меланхоличная", "торжественная", "томная", "ностальгическая" и так далее - типичные примеры; а тот факт, что многие из используемых выражений также могут описывать физические движения и поведение, не очень беспокоил Шопенгауэра, поскольку им была разработана теория взаимоотношения воли с телом. Более того, есть еще одна причина, почему его интерпретация музыки казалась ему правильной. Это потому, что такая интерпретация помогла ему объяснить и оправдать высший статус, который он определил для музыки среди других видов искусства, и позволила согласовать эту теорию с главной мыслью, лежащей в основе его собственной метафизики, а именно: что каждый человек, являясь "микрокосмосом", находит суть всего существования в себе самом. Такая точка зрения (как полагает Шопенгауэр) позволила бы утверждать, что музыка является своего рода скрытым упражнением в метафизике, где мозг не знает, что он философствует.

315

Раскрывая "самые глубокие тайны человеческих желаний и ощущений", которые не поддаются характеристике сознанием или размышлением, утверждает Шопенгауэр, композитор в то же самое время "показывает саму внутреннюю сущность мира и выражает самую глубокую мудрость на языке, который его разум не понимает" (том I). Но он уже охарактеризовал философию как попытку выразить истинную природу действительности в общих понятиях при условии, что философ не должен пытаться (подобно метафизикам-рационалистам) извлечь объяснение истинной природы действительности из этих понятий априорно.

Именно в этом он видел сходство между музыкой и философией, когда музыка действует "интуитивно" и, так сказать, "подсознательно", в то время как философия пытается осознавать в исключительно рациональной и понятной форме; и далее Шопенгауэр выдвигает достаточно убедительное предположение, что в том случае, если бы было возможно дать подробное разъяснение содержания музыки с помощью понятий, то стало бы возможным дать полное и адекватное философское объяснение внутренней природы мира. Однако это предположение несостоятельно в связи с тем, что рефлексивная мысль абсолютно не способна понять и проникнуть в бесконечно разнообразный и сложный механизм "движений воли", который находится под поверхностью выразимого сознания; в музыке эти "движения воли" находят естественное и точное выражение, а разум, в конце концов, вынужден просто обобщать их с помощью "широкого и отрицательного понятия ощущения".

Шопенгауэр допускает, что в его идеях о музыке имеется достаточно много неясностей, которые объясняются сложностью предмета. Несомненно, утверждение (неоднократно повторяющееся), что музыка является своего рода языком, требует более глубокого разъяснения, чем здесь представлено; поскольку в том

316

смысле, как оно приведено здесь, его можно принять просто за метафору. Но в любом случае, считаю неуместным предпринимать формальную критику теории музыки Шопенгауэра, рассматривая ее отдельно, как нечто целое, поскольку, с одной стороны, идеи Шопенгауэра о музыке неразрывно связаны с остальной частью его философской системы; кроме того, следует заметить, что его главный интерес заключается в том, чтобы создать такую систему, в рамках которой возможно выдвинуть целый ряд ясных, понятных и заставляющих мыслить отдельных наблюдений по определенной теме.

Как известно, его идеи оказали значительное влияние на Вагнера: среди его записей, хотя не всегда достаточно последовательных, можно найти ссылки на Шопенгауэра, когда он говорит об эмоциональном и философском значении музыки, а влияние метафизики Шопенгауэра ясно заметно в опере "Тристан". Но, несмотря на то что работы Шопенгауэра оказали значительное влияние на произведения Вагнера, который находился под сильным впечатлением идей Шопенгауэра, нельзя сказать, что восторг Вагнера встречал взаимность со стороны Шопенгауэра. После того как Шопенгауэр посетил "Летучего Голландца", он заметил, что Вагнер не знает, что есть музыка. И в письме к Фрауэнштедту (от 30 декабря 1854 года) он сухо заметил, что "получил книгу Рихарда Вагнера, напечатанную на прекрасной толстой бумаге и в замечательном переплете, предназначенную только для друзей, а не для продажи. Книга называется "Кольцо Нибелунгов", в ней представлены либретто четырех опер, музыку к которым Вагнер собирается написать в ближайшем будущем - без сомнения, истинные произведения Искусства Будущего: звучит фантастичес-

317

ки... К книге не приложено никакого письма, а лишь надпись "С почтением и благодарностью" [1]. Какое бы влияние ни оказали идеи Шопенгауэра и к каким последствиям ни привели бы его философские теории, собственные предпочтения Шопенгауэра в музыке, как и в других видах искусства, которые характеризовались его пристрастием к греческому стилю, в значительной степени отразили интересы и симпатии, характерные для Германии первых десятилетий XIX века. И вряд ли его привлекли более поздние достижения второй половины столетия, связанные с развитием более цветистого романтического стиля.

1 Briefe (Письма). Изд. "Grisebach". Стихотворение "Кольцо" ("The Rinq") было издано лично Вагнером в 1853 году.