20.Камедыя дель арте. Смехавая карнавальная культура эпохи Рэнессанса.

В древнеримском театре существовал вид народного представления, называемый ателланы. Это были непристойные фарсы, первоначально импровизированные, актёры которых также носили маски; некоторые из персонажей были сходны по характеру маски с персонажами комедии дель арте (к примеру, римская маска Папуса и итальянская маска Панталоне), хотя говорить об ателланах как о предшественнике комедии дель арте неправомерно: разрыв традиции между ними составляет более двенадцати столетий. Скорее всего, речь может идти только о схожести обстоятельств, в которых рождались эти виды театра.

Комедия дель арте родилась из карнавальных празднеств. Театра ещё не было, но были шуты, мимы, маски. Другим фактором стало зарождение национальной итальянской драматургии. Новые пьесы писали Ариосто, Макиавелли, Бибиена, Аретино, но все эти произведения мало пригодны для сцены, они перенасыщены персонажами и обилием сюжетных линий. Эта драматургия получила название «учёной комедии» (итал. Commedia erudita).

Анджело Беолько (Рудзанте) в первой половине XVI века сочинял пьесы для венецианских карнавалов, используя технику «учёной комедии». Путаные сюжеты сопровождались трюками и здоровым крестьянским юмором. Вокруг Беолько постепенно собралась небольшая труппа, где обозначился принцип tipi fissi и утвердилось использование на театральных подмостках народной диалектной речи. Наконец, Беолько ввёл в драматическое действие танец и музыку. Это ещё не было комедией дель арте, — труппа Беолько играла в рамках заданного сюжета, у неё не было свободной игры и импровизации, — однако дорога для возникновения комедии была открыта. Первое упоминание о театре масок относится к 1555 году^[1].

Комедия дель арте (итал. commedia dell'arte), или комедия масок — вид итальянского народного (площадного) театра, спектакли которого создавались методом импровизации, на основе сценария, содержащего краткую сюжетную схему представления, с участием актёров, одетых в маски. В разных источниках также упоминается как la commedia a soggetto(сценарный театр), la commedia all’improvviso (театр импровизации) или la commedia degli zanni (комедия дзанни).

Театр просуществовал с середины XVI до конца XVIII веков, оказав при этом значительное воздействие на дальнейшее развитие западноевропейского драматического театра. Труппы, игравшие комедии масок, были первыми в Европе профессиональными театральными труппами, где закладывались основы актёрского мастерства (термин комедия дель арте, или искусный театр, указывает на совершенство актёров в театральной игре) и где впервые присутствовали элементы режиссуры (эти функции исполнял ведущий актёр труппы, называемый капоко́мико, итал. capocomico).

К XIX веку комедия дель арте изживает себя, но находит продолжение в пантомиме и мелодраме. В XX веке комедия служит моделью для синтетического театра Мейерхольда и Вахтангова, а также французов Жака Копо и Жана-Луи Барро, возрождавших выразительность сценического жеста и импровизации и придававших большое значение ансамблевой игре.

Принцип tipi fissi, в котором одни и те же персонажи (маски) участвуют в различных по содержанию сценариях, сегодня широко используется в создании комедийных телесериалов, а искусство импровизации — в stand-up comedy.

Мужские персонажы:

• Панталоне (Маньифико, Кассандро, Уберто), — венецианский купец, скупой старик;

• Доктор (Доктор Баландзоне, Доктор Грациано), — псевдоучёный доктор права; старик;

• Бригелла (Скапино, Буффетто), — первый дзанни, умный слуга;

• Арлекин (Меццетино, Труффальдино, Табарино), — второй дзанни, глупый слуга;

Южный (неаполитанский) квартет масок

• Тарталья, судья-заика;

• Скарамучча, хвастливый вояка, трус;

• Ковьелло, первый дзанни, умный слуга;

• Пульчинелла (Полишинель), второй дзанни, глупый слуга;

• Капитан — хвастливый вояка, трус, северный аналог маски Скарамуччи;

• Лелио (также, Орацио, Люцио, Флавио и т. п.), юный влюблённый;

Женские персонажы:

• Изабелла (также, Лучинда, Витториа и т. п.), юная влюблённая; часто героиню называли именем актрисы, игравшей эту роль;

• Коломбина, Фантеска, Фьяметта, Смеральдина и т. п., — служанки.

Карнавалы эпохи Средневековья

Празднества карнавального типа и связанные с ними смеховые действа или

обряды занимали в жизни средневекового человека огромное место. Кроме

карнавалов в собственном смысле с их многодневными и сложными площадными и

уличными действами и шествиями, справлялись особые праздники дураков (festa

stultorum) и праздник осла, существовал особый, освященный традицией

вольный пасхальный смех. Более того, почти каждый церковный праздник имел

свою, тоже освященную традицией, народно-площадную смеховую сторону.

Таковы, например, так называемые храмовые праздники, обычно сопровождаемые

ярмарками с их богатой и разнообразной системой площадных увеселений (с

участием великанов, карликов и т.д.).

Карнавальная атмосфера господствовала и в дни постановок мистерий и

соте. Царила она также на таких сельскохозяйственных праздниках, как сбор

винограда, проходивший и в городах. Смех сопровождал обычно и гражданские и

бытовые церемониалы и обряды: шуты были их неизменными участниками и

пародийно дублировали различные моменты серьезного церемониала

(прославления победителей на турнирах, церемонии передачи ленных прав,

посвящений в рыцари и др.). И бытовые пирушки не обходились без элементов

смеховой организации, например, избрания на время пира королев и королей

для смеха.

Все эти обрядово-зрелищные формы давали, подчеркнуто неофициальный,

внецерковный и в негосударственный аспект мира, человека и человеческих

отношений. Они как бы строили по ту сторону всего официального второй мир и

вторую жизнь, которым все средневековые люди были в большей или меньшей

степени причастны, в которых они в определенные сроки жили. Каковы же

специфические особенности карнавалов средневековья и прежде всего какова их

природа?

Прежде всего, необходимо отметить, что все карнавальные формы

последовательно внецерковны и внерелигиозны. Они принадлежат к совершенно

иной сфере бытия.

По своему наглядному, конкретно-чувственному характеру и по наличию

сильного игрового элемента, они близки к художественно-образным формам. К

театрально-зрелищным. Но основное карнавальное ядро этой культуры вовсе не

является чисто художественной театрально-зрелищной формой и вообще не

входит в область искусства. Оно находится на границах искусства и самой

жизни. В сущности, это сама жизнь, но оформленная особым игровым образом.

Для смеховой культуры средневековья характерны такие фигуры, как шуты и

дураки. Они были как бы постоянными, закрепленными в обычной (т.е. не

карнавальной) жизни, носителями карнавального начала. Такие шуты и дураки,

как, например, Трибуле при Франциске, вовсе не были актерами,

разыгрывавшими на сценической площадке роли шута и дурака (как позже

комические актеры, исполнявшие на сцене роли Арлекина, Гансвурста и др.).

Они оставались шутами и дураками всегда и повсюду, где бы они ни появлялись

в жизни. Как шуты и дураки, они являются носителями особой жизненной формы,

реальной и идеальной одновременно. Они находятся на границах жизни и

искусства (как бы в особой промежуточной сфере): это не просто чудаки или

глупые люди (в бытовом смысле), но это и не комические актеры.

Официальные праздники средневековья и церковные и феодально-

государственные никуда не уводили из существующего миропорядка и не

создавали никакой второй жизни. Официальный праздник, в сущности, смотрел

только назад, в прошлое и этим прошлым освящал существующий в настоящем

строй. Официальный праздник, иногда даже вопреки собственной идее,

утверждал стабильность, неизменность и вечность всего существующего

миропорядка: существующей иерархии, существующих религиозных, политических

и моральных ценностей, норм, запретов. Праздник был торжеством уже готовой,

победившей, господствующей правды, которая выступала как вечная, неизменная

и непререкаемая правда. Поэтому и тон официального праздника мог быть

только монолитно серьезным, смеховое начало было чуждо его природе.

В противоположность официальному празднику карнавал торжествовал как бы

временное освобождение от господствующей правды и существующего строя,

временную отмену всех иерархических отношений, привилегий, норм и запретов.

Это был подлинный праздник времени, праздник становления, смен и

обновлений. Он был враждебен всякому увековечению, завершению и концу. Он

смотрел в не за вершимое будущее.

Особо важное значение имела отмена во время карнавала всех

иерархических отношений. На официальных праздниках иерархические различия

подчеркнуто демонстрировались: на них полагалось являться во всех регалиях

своего звания, чина, заслуг и занимать место, соответствующее своему рангу.

Праздник освящал неравенство. В противоположность этому на карнавале все

считались равными. Человек как бы перерождался для новых, чисто

человеческих отношений.

Это временное идеально-реальное упразднение иерархических отношений

между людьми создавало на карнавальной площади особый тип общения,

невозможный в обычной жизни. На карнавале вырабатывались и особые формы

площадной речи и площадного жеста, откровенные и вольные, не признающие

никаких дистанций между общающимися. Свободные от обычных, вне карнавальных

норм этикета и пристойности.

В карнавале сама жизнь играет, а игра на время становится самой жизнью.

В этом специфическая природа карнавала, особый род его бытия. Карнавал это

вторая жизнь народа, организованная на начале смеха. Это его праздничная

жизнь. Праздничность здесь становилась формой второй жизни народа,

вступавшего временно в утопическое царство всеобщности, свободы, равенства

и изобилия.