2.2. Эстетическое направление ю.Пэна

Следует отметить, что эстетика Ю. Пэна была еврейской. Он считал себя «еврейским художником», стремился к развитию и передаче своим ученикам «еврейского жанра», пробуждал с них сознание принадлежности к иной культуре, которая требует защиты своей миссии и художественной программы. Всё это ярко проявлялось в его искусстве, где преобладали «еврейские сюжеты», сцены еврейского быта и символика.

На пути у Пэна были тесные контакты с еврейскими художниками Санкт-Петербурга, кроме того, в Академии художеств он получил классическое образование и общался с художниками-передвижниками, влияние искусства которых в России было в эти годы весьма значительным. Живописец отдавал предпочтение бытовому жанру и портрету, изображал людей (чаще всего евреев) из народа. Пэн стремился к сближению с широкими массами, вызывая своим искусством сочувствие у зрителя. Верный идеям народничества, он считал, что народный художник должен жить, как живёт народ¹⁰.

Ю. Пэн превращал модные в то время исторические сюжеты в сцены нравов, придавал академической эстетике особый провинциальный колорит, выражавшийся в синтезе портретного и бытового жанров, чтобы показать витебских евреев за работой и в повседневной жизни.

Мастер создал портретную галерею представителей разных профессий (портных, часовщиков, каменщиков, талмудистов, сапожников, булочников и др.), за что в 1927 г. был удостоен почётного звании Заслуженного еврейского художника Витебской области.

Пэн любил писать портреты местных евреев, тщательно выписывая мельчайшие подробности: личные вещи и атрибуты, связанные с профессией или характером персонажа (например, газеты и часы), которые придавали произведениям особую человечность. Отказываясь от академических канонов, где герой представлен в торжественной позе вне своей привычной обстановки, художник приближал портретируемого к зрителю, стремился показать его психологию.

Талантливый колорист, Пэн уделял особое внимание цветовой гамме при проработке лиц персонажей. Художник с тонкой проницательностью создавал свои произведения в академическом стиле, но в отличие от большинства живописцев этого круга он не писал портретов известных личностей местного уровня. Его интересовала жизнь бедных людей, он любил создавать обобщённые образы витебских девушек, весьма условные портреты «дам» и пожилых людей. Пэн вводил в официальное искусство картины жизни и типы своих земляков – профессионализм, запатентованный академическим званием, должен был облагородить изображения в глазах провинциального общества.

Художник серьёзно увлекался европейской живописью, репродукции которой публиковались в журнале «Ost und West», но больше всего ценил Рембрандта, чьё искусство вдохновляло его безмерно. Он даже пытался копировать произведения знаменитого голландского живописца, а также заимствовал отдельные иконографические типы его персонажей. Рембрандт интересовал Пэна прежде всего потому, что изображал евреев и исследовал внутренний мир человеческой личности. Западное искусство научило его тщательной проработке деталей и особой трактовке света. Он неоднократно прибегал к использованию светотени для более чёткого изображения лица. Европейская живопись подсказала ему многие композиционные элементы, голландская, например, мотив чтения какого-либо текста.

Параллельно с работой над портретом и бытовым жанром художник написал серию автопортретов, пытаясь создать одновременно реалистический и символический образ¹¹. «Автопортрет в соломенной шляпе» начала 1890-х гг. представляет Пэна свободным и богемным, а в «Автопортрете с палитрой», датируемом 1898 г., он изображён за работой. Исполненное в академической манере произведение является попыткой осознания художником своего нового социального статуса: его изысканная одежда, уверенный и проницательный взгляд, торжественный вид – всё подчёркивает респектабельность образа. Стремление к подобной значительности свидетельствует о том, насколько важным для Пэна было признание обществом его социального статуса.

Наиболее излюбленным Пэном родом картин являются полупортретные, полужанровые полотна с одной или несколькими фигурами. Из дореволюционных работ художника представляет большой интерес картина «Нищий» (1901 г.), изображавшая отставного николаевского солдата, получившего в награду за службу бляху, которая даёт ему право собирать милостыню. В другом полотне «Старый солдат» («Солдат старой гвардии») 1902 г. автор изобразил служивого в парадной форме, в фуражке с широким околышем и рядком медалей и крестов на груди. Портрет написан с большой живописной силой.

Автопортрет в творчестве Пэна занимает значимое место. По описи работ от 17 февраля 1937 года, переданных в дар городу Витебску, значится 14 автопортретов, из них – 1 под вопросом и 2 эскиза¹². Сейчас в фондах Минского и Витебского музеев хранятся 8 автопортретов мастера. Пэна также привлекает изображение самого себя, повторяемое и преобразуемое, автобиография в зрительной форме, где ни один из портретов не даёт ясного представления о художнике, только их полный контрастов ансамбль создаёт набросок личности, человека с его противоречиями. Возвышение самого себя как средство самозащиты, самоутверждения по отношению к обществу – вот что привлекает в этом жанре Пэна.

Интересным представляется эволюция преображения собственного «Я» в автопортретах Пэна от ранних, написанных в первые годы пребывания в Витебске, до самого последнего «Автопортрета с музой и смертью», воспринимающегося как обращение всего жизненного пути.

В контексте решения проблемы собственного образа художника интересно рассмотреть портрет молодого Марка Шагала, выполненного Пэном около 1914 г.

В одном из ранних автопортретов Пэна «Автопортрет в соломенной шляпе» художник использует колористическую систему Рембрандта, тёмный фон, высвечивание его вокруг лица. Так Пэн высвечивает пространство за головой, надев соломенную шляпу. Он организует композицию сопоставлением светлых пятен, брошенных на лицо и руки, используя этот приём не только в художественном, но и в психологическом значении. Данный автопортрет один из лучших работ художника. Почти миниатюрный – его размеры составляют 26х18 см. – он производит впечатление вполне монументального произведения. В нём поражает смелость, свобода трактовки собственного «Я». Пэн создал неоднозначный, сложный образ, в котором удачно слились воедино манера, стиль старых мастеров и современные художнику новейшие течения.

Художник сознательно не вводит в автопортрет атрибутов художественного ремесла. Главным для него является решение прежде всего художественных задач, а не представление себя в образе удачливого художника, маэстро, педагога. В работе, датируемой Г. Казовским 1898 годом (так как портрет не подписан), «Автопортрет с палитрой» прослеживается академическая манера письма¹³. Это некая попытка самосознания себя в новом статусе – преподавателя частной школы рисования и живописи. На полотне – маэстро, приехавший в провинциальный город нести искусство и духовность после окончания Императорской Академии художеств. Сама композиция иконографическая, Пэн почти канонизирует себя; фронтальность разворота фигуры, рука, держащая кисть, обращена прямо на зрителя и напоминает жест благословления, палитра же вполне могла бы «превратиться» в раскрытую Библию. Светлый пиджак, яркий, тёмно-алый жилет, шёлковый голубой галстук и белоснежная сорочка – всё определяет торжественность, респектабельность, которая встречается в последующих автопортретах. Наиболее известными произведениями, созданными Пэном в предреволюционное время, являются "Автопортрет" (1898 г.), "Часовщик" (1914 г.), "Письмо из Америки" (1912-1913 гг.), "В тюрьме", "После забастовки", "Развод" (1907-1910 гг.) и другие.

События, связанные с революцией 1905 г., внесли новую струю в творчество Пэна. В это время им была написана картина «После забастовки», показывающая раненого рабочего, с повязанной головой, лежащего на койке. Над ним склонилась мать. Здесь же за столом сидит отец раненого, погруженный в раздумье.

Революционным событиям посвящено и второе произведение художника-«В тюрьме». Автор рисует молодого рабочего, опершегося на кирпичный подоконник и жадно всматривающегося через тюремную решетку в изумрудную зелень парка полного солнечного тепла и света.

С наступлением реакции художник отключается от социальных проблем, замыкаясь в скорлупе патриархально-консервативных сторон жизни еврейского мещанства. Наиболее показательными для этого творческого периода являются картина «Еврейский раввин» и наброски к полотну «Последняя суббота» (местонахождение неизвестно). Духом мистики и осуждения пронизана «Последняя суббота» (1910-1912 гг.), в которой запечатлена больная женщина, встречающая свою последнюю субботу на смертном одре. Состояние осуждённости доведено здесь до крайней черты. Натуралистически выписанные детали углубляют впечатление угнетенности. Однако не следует забывать и о конкретно-исторической ситуации тех лет, которая, не могла обойти стороной художников Витебска. Пестрота художественных поисков, порою намеренная крикливость (ради рекламных целей) и кратковременность существования многих из них свидетельствовали о кризисном состоянии известных кругов и течений в среде художественной интеллигенции как в Москве, Санкт-Петербурге (Петрограде), так и в губернских центрах национальных окраин.

О том, что художник понимал суть кризиса художественной культуры и искал собственные выходы из него, свидетельствует картина Ю.М. Пэна «Развод» (1907- 1910) — одна из его немногих многофигурных композиций, получивших наибольшую известность.¹⁴ Персонажей картины условно можно разделить на две группы: действующие лица и зрители. Действие происходит в комнате городского раввина. Поза главы семьи, находящегося в центре комнаты на переднем плане, свидетельствует о его смущенности и растерянности перед застигнутыми семейными неурядицами. Колоритна сама фигура – потрепанное платье с повисшими карманами, плохо застегнутые пуговицы, изношенные, без прежнего глянца сапоги. Подобная выразительность второстепенных деталей достигается легкими, случайными, без полутонов, мазками, в то же время лицо и руки главного героя прописаны детально. Второй, задний план, также имеет свое композиционное решение, подкрепленное цветовой гаммой. Он тоже делится на две части: справа сидит, пронизанная неизвестностью ожидания, женщина, слева за столом - два раввина, выписанные в затемненном углу интерьера. Сочетание композиции и цвета не случайное – оно подчёркивает положение героев в разных жизненных ипостасях.

В картине «Часовщик» 1914 г. художник выступил как мастер композиции, для которого важна всякая деталь, всякая вещь, связанная с жизнью и профессией человека¹⁵. Изображен в ней старый сутулый еврей, занятый ремонтом часов. Он весь ушел в работу. На столе часы различных марок, инструмент. Характерной особенностью картины является некоторая протокольность – желание зафиксировать всё то, что художник увидел в мастерской часовщика. В этом сказался пассивный подход к натуре, неумение выделить основное, определяющее сущность изображаемого.

Особую роль в искусстве витебского художника играли женские портреты. Именно в них он часто изображал известную салонность, заданную красивость лиц и антуража. Пэн платонически обожал миловидных девушек, создал огромную галерею прекрасных витеблянок, называя этот свой жанр «хорошенькими головками», где он со всем умением передавал томные взоры, нежную карнацию, кокетливые наряды. Делая заказные портреты, он писал точную реплику для себя, если ему нравилась модель.

Ю. Пэн был плодовитым мастером портрета и к одной и той же модели мог возвращаться неоднократно. Среди сохранившихся портретов учеников художника известны два портрета Иезекиеля Мальцина (оба находятся в Витебском областном краеведческом музее), Льва (Лейбы) Шульмана (оба находятся в Витебском областном краеведческом музее) и Иосифа Туржанского (по одному - в Витебском областном краеведческом музее и Национальном художественном музее Беларуси).

До последнего времени широкую известность получил только один из портретов Шагала работы Пэна, на котором Марк изображен в шляпе, с палитрой в руках. Но он был не единственным. Что собой представлял второй портрет Шагала, можно было бы только догадываться, если бы не опубликованный недавно рисунок с него Еремея Школьника. Знакомство с «копией» портрета Шагала послужило толчком к более внимательному рассмотрению произведений Пэна, на втором плане которых в интерьере можно увидеть другие его картины. И обнаружилось, что изображение утраченного портрета присутствует на автопортрете Ю. Пэна «Завтрак» (около 1932 г.) – это вторая картина слева в верхнем левом углу полотна. Но лучше (хотя и не полностью) картина видна на картине Пэна «Автопортрет в шляпе» (1922 г.). Портрет Шагала занимает весь верхний левый угол и уходит за край холста. Причем, он дается в зеркальном отражении (лицо повернуто влево). Это можно объяснить тем, что Ю. Пэн прибегнул к известному приему и писал свой портрет, глядя в зеркало. Не случайным представляется и то, что художник не ограничился туманным наброском, а довольно отчетливо прописал образ своего самого известного ученика и расположил картину так, что его изображение проецируется на Шагала, желая тем самым подчеркнуть преемственность между учителем и учеником, свое продолжение в нём. Точная датировка утраченного портрета вызывает затруднения. Известные фотографии, на которых Марка Шагала можно увидеть в аналогичных предметах одежды, датируются в промежутке от 1910 до 1917 г., но снимка, полностью соответствующего портрету по всем трем предметам (пиджак, галстук, рубашка), не выявлено.

Художник очень любил писать Витебск и его окрестности. Он выходил на улицы или отправлялся за город на этюды, чтобы запечатлеть сцены летней жизни или городской пейзаж. Двина с её крутыми берегами и Витьба стали объектами его этюдов и картин менее известных, чем портреты и жанровые сцены. В ранний и наиболее интересный период творчества Пэн пишет ряд пейзажей – виды улиц и окраин Витебска с их повседневным бытом. Картина «Улица в Витебске» во всём своём красочном строе, в характере изображённых фигур имеет некоторые сходства с небольшой картиной польского реалиста А. Герымского «Брама на Старой площади в Варшаве», что можно объяснить общностью настроения и сходством творческих задач, а не прямым воздействием на Пэна польского художника.

Некоторые искусствоведы отмечают в стиле Пэна примитивизм, что можно объяснить необходимостью повествования с помощью знаков и идеограмм. Многие из используемых им формальных приёмов характерны для примитивистского искусства: увлечение деталями и общее упрощение форм, изображение предметов в различном масштабе, некоторая плоскостность или неточность перспективы. Введение пояснительного текста, так часто встречающегося у Пэна и его учеников, является особенностью данного стиля, что сближает его с народным искусством и отдаляет от «цивилизованного». Длительный опыт художника над изготовлением вывесок в начале карьеры повлиял на активное привлечение текста как дополнения к изображению.

Итак, школа Пэна, как и творчество самого мастера, определяется провинциальным измерением. Изображение жителей Витебска стало излюбленной темой художника. Бытописатель народной жизни, бедных людей, витебской еврейской общины, он сделал для себя радикальный выбор: петербургской карьере и бурной жизни в столице Пэн предпочёл жизнь в провинциальном еврейском местечке. Картины художника излучают удивительную безмятежность и покой, включают в себя целую галерею впечатляющих образов, людей обездоленных и несчастных.