Глава 2. Работа Дж. Баланчина в дягилевской антрепризе. Формирование собственного стиля.

В 1924 году Ж. Баланчивадзе с группой танцовщиков выехал на зарубежные гастроли и не вернулся в Росссию. С 1925 по 1929 годы Баланчин (Дягилев предложил ему этот сокращенный вариант его труднопроизносимой фамилии) работал в труппе «Русский балет С. П. Дягилева». Затем был балетмейстером труппы «Русский балет Монте-Карло» и собственного коллектива «Балет 1933», а в конце 1933 года переехал в США, где сыграл решающую роль в формировании национального балета того театра, которому отдал полвека жизни.

У Дягилева Баланчин поставил десять балетов: «Песнь соловья», «Барабан», «Пастораль», «Jack-in-the-box» («Попрыгунчик»), «Триумф Нептуна», «Кошка», «Аполлон Мусагет». «Боги-нищие», «Бал», «Блудный сын». Выбор темы и музыки определял Дягилев. Тем не менее Баланчин сразу доказал, что способен не только справиться с любым заданием (балеты, задуманные Дягилевым, значительно разнились по жанру и стилю, требовали каждый раз иного хореографического языка), но обладает творческой самостоятельностыо. Его богатая хореографическая фантазия в области классического танца проявилась уже в «Кошке» (1927) с музыкой А. Соге, сюжет которой основывался на басне Эзопа о юноше, полюбившем кошку. Но он был лишь поводом для зрелища, к античности отношения не имевшего.

«Кошка» ставилась для О. Спесивцевой, которая начала работать у Дягилева, но которой не нравились большинство шедших в его труппе балетов. Дягилев надеялся, что Баланчин, воспитанный, как и она, на русской классике, найдет общий язык с балериной. Партнером Спесивцевой и других исполнительниц роли Кошки, пришедших ей на смену (она выступила лишь на премьере), был С. Лифарь. Все писавшие о балете указывают, что Баланчнн блестяще уловил манеру танца Спесивцевой, отмечают, как особо удачные, сцены «очеловечивания Кошки», затем в финале обратное превращение. Вспоминают отдельные новые хореографические эффекты: например, “пируэты, которые балерина проделывала, поддерживаемая партнером за палец поднятой над головой руки, постепенно и плавно опускаясь в глубокое рlie”.

Но особенно удачной оказалась партия Лифаря. Баланчин уловил, какие позы особенно выигрышно демонстрируют фигуру артиста — его широкие плечи, тонкую талию, на редкость красивые по форме ноги и придумал соответствующие построения, например, эффектное появление Лифаря, поднятого на поддержку группой юношей: он стоял в пол-оборота, гордо выпрямившись и подняв руку, как бы озирая мир с высоты быстро несущейся колесницы.

В следующем, 1928 году свершилось событие, решающее для дальнейшего творчества Баланчина: в работе над балетом «Аполлон Мусагет» он встретился со Стравинским. Эта встреча положила начало союзу хореографа и музыканта, едва ли не самому длительному и плодотворному в истории балетного театра. Союз оборвался только со смертью Стравинского в 1971 году, но и после этого Баланчин продолжал ставить балеты на музыку композитора, создав их не менее двадцати. Но еще важнее то, что сотрудничество двух мастеров было основано на общности взглядов, взаимопонимании и взаимообогащении идеями.

В труппе "Русский балет Дягилева" он, не считая первых постановок 1925-1927 годов, показал два шедевра: «Аполлон Мусагет» (1928) и "Блудный сын" (1929). Как считает В.М. Красовская, «оба балета, свидетели зрелости, не возникли бы без "русских университетов" Баланчина. Он переплавил в своем поэтическом мышлении и ценности старой, веками слагавшейся культуры, и находки современников» [39,с. 50].

И. Стравинский поручил партитуру «Аполлона» струнным инструментам оркестра. Баланчин ограничил состав исполнителей тремя танцовщицами — музами и солистом в роли Аполлона. А прозрачная строгость музыки, прохлада и ясность ее гармоний определили новизну структурных форм танца. Этот танец, как и музыку к «Аполлону», стали обозначать понятием "неоклассика".

«На смену чувственной романтике Петипа, пишет исследователь балета, пришли образы очищенные, величаво отстраненные. И вот тут, хотя вовсе не в порядке заимствований или повторов, возникла отдаленная перекличка с "Величием мироздания" Лопухова. Лопухов, пусть не сводя концов с концами, пусть то и дело нарушая логику, стремился вывести его к раздумьям о связях человека с природой и о зависимости от нее. Баланчин же, вслед за Стравинским, воплощал в образах музыки и танца мысль о таинственной силе искусства. Мысль отзывалась потом в разных балетах Баланчина, где танец, как бы рождаясь вновь, проходил стадии развития и роста. В "Аполлоне" тема проступала сквозь плоть наглядных метафор. Юный бог, явившись на свет, делал первые неловкие шаги и, получив трех подруг — муз поэзии, музыки, танца, правил ими и давал предназначение каждой.

Танец развертывался, набирал четкость и размах: за аллегорией мифа все настойчивей проступала идея о вечно ищущей, устремленной в неизведанное фантазии художника. Идея воплощалась в танце. Его классическую основу прорезали позы, движения, намеренно рассекавшие, изменявшие академический канон. Тут все говорило о даре глубоком, властном, о дисциплине мысли, придирчиво проверяющей разбег и порыв вдохновения. Однако можно различить в этом опыте связь с попыткой Лопухова ощупью поставить сходную задачу и пионерски ее осуществить» [там же].

Стравинский пишет и о своем замысле балета, и о постановке Баланчина. Композитор решил «написать балет на какой-нибудь мотив или сюжет из греческой мифологии, образы которого в несколько измененном виде были бы переданы так называемым классическим танцем... Когда, восхищаясь красотой линий классическою танца, я мечтал о такого рода балете, в воображении моем вставал так называемый “белый балет”, в котором, на мой взгляд, выявляется самая сущность танцевального искусства. Мне казалось, что освободившись от многоцветных украшений и нагромождений, танцы обретут удивительную свежесть. Именно эти качества и вдохновили меня на сочинение музыки, такой же по своему характеру. Наиболее подходящим для этой цели показалось мне диатоническое письмо, а сдержанность этого стиля обусловила мой выбор инструментального ансамбля» [57, с.197].

Балетмейстер Джордж Баланчин, вспоминал Стравинский позже, поставил танцы именно так, как мне хотелось, то есть в соответствии с классической школой. С этой точки зрения, спектакль был настоящей удачей. И он явился первой попыткой воскресить академический танец в произведении, написанном специально для этой цели... Баланчин... нашел для постановки танцев “Аполлона” группы, движения линий большого благородства и пластической элегантности, навеянной красотой классических форм» [там же].

Балет открывался короткой сценой рождения Аполлона. Супруга Зевса Латона ждала появления сына в ночных сумерках на вершине голой скалы. Она протягивала руки к дальнему свету, затем закрывала ими лицо. Быстрое сrescendо в оркестре неожиданно обрывалось. Так рождался Аполлон. Латона исчезала, а у подножья скалы стоял запеленутый юный бог. Две служанки начинали распеленывать его, но стремительным вращением он высвобождался сам, затем брал из рук служанок лютню и учился перебирать ее струны.

Во второй сцене все было залито солнцем. Звучало соло скрипки и Аполлон (С. Лифарь) начинал играть на лютне. Вступали другие струнные, и он танцевал, пока еще осторожно, с медлительной грацией, завершая танец attitude, опять же с лютней в руках. Из трех углов сцены к нему приближались три музы. Они приветствовали юного бога тремя глубокими арабесками, сгруппировавшись около него. Он протягивал руку каждой поочередно и поддерживал ее, затем танцевал с одной из них — Терпсихорой. Музы то выстраивались в одну линию, то опускались на колени, а в то время, как Аполлон кружил в прыжках по сцене, сопровождали его полет движениями рук. Танец перебивался группировками, построенными на поддержках Аполлоном иногда одной из муз, иногда всех трех одновременно.

В следующем эпизоде Аполлон одаривал каждую из муз предметом, символизирующим ее искусство. Каллиопа, олицетворяющая поэзию и ритм, получала дощечку и стилос для письма, Полигимния, воплощающая мимику — маску, а Терпсихора, «которая соединяла ритм, поэзию и красноречие жеста»— лиру. После этого происходило состязание муз.

Первой танцевала Каллиопа. Танцу Каллиопы были присущи эмоциональность и сила. Когда она обходила сцену кругами, ее ноги взлетали в мощном броске. Танцуя, Каллиопа быстро писала что-то на ладони и в конце концов показывала написанное Аполлону. Но тот отвергал ее усилия. Мелодия танца Полигимнии была живой и ритмичной. Муза танцевала, прижав к губам палец, но сбивалась, неожиданно приоткрывала рот, как бы для того, чтобы произнести слова, и тем самым преступала закон своего молчаливого искусства. Тут же в испуге она зажимала рот рукой, но было поздно: экзамена она тоже не выдерживала. И только Терпсихора приносила Аполлону удовлетворение.

Она танцевала, двигаясь в профиль, с лирой, которую поднимала над головой, так что ее руки повторяли изящную линию изгиба инструмента. В то же время быстрый перебор ног на пуантах имитировал щипки струн, сопутствующие игре на лире. Её аllеgrеtto перебивалось паузами; танцовщица четырежды застывала в разных классических аttitudеs, являя собой воплощение той гармонии, которой жаждал Аполлон.

Торжественные аккорды всего струнного оркестра предвещали танец Аполлона. Он воздевал руки к небу, взмывал в воздух, затем опускался на колено. Вариация строилась на высоких прыжках, стремительных заносках, широких взмахах рук. Юный бог демонстрировал в танце идеал красоты, достигнутый им в процессе совершенствования и призванный служить образцом музам.

Аполлон завершал вариацию в грациозной позе. Появлялась Терпсихора. Их раs de deuх начиналось в медленном темпе. Аполлон то поддерживал Терпсихору в высоких аrаbеsques, то поднимал, так что ее тело образовывало мягкую кривую за его плечами. Закружившись в быстром темпе, она обвивалась вокруг него. Танец становился оживленным. В какой-то момент оба опускались на пол. Аполлон в коленопреклоненной позе низко наклонялся, служа опорой для Терпсихоры, которая, лежа, проделывала руками движения, как бы раздвигая перед собой струи воды. В последующей коде участвовали все музы. В живом, грациозном танце они радовались новообретенному искусству. Аполлон протягивал руки двум дамам одновременно, и те, опираясь на него, взмывали в прыжке. Затем все вместе образовывали группу, которую Стравинский называл «тройкой»: музы в аrаbеsque penchee как бы неслись вперед, а Аполлон в роли возницы удерживал их порыв.

Мошное crescendo звуков служило призывом Зевса сыну — Аполлону. Обойдя вокруг сидящих на земле муз, Аполлон касался поднятой ступни каждой жестом благословения, затем поднимал их. Музы образовывали три высоких аrаbеsque сзади него, как бы обрамляя линией поднятых ног фигуру юноши. Затем Аполлон начинал свое восхождение на Олимп. Музы следовали за ним. Латона, прощаясь с сыном, протягивала вслед им руки (описание дано на основании расшифровки движений балета, сделанной Е.Я. Суриц. См.: [ 64, с.78-80].

Языком танца Баланчина была классика, прямо производная от классики Петипа. И в то же время его лексика воспринималась как современная. Современная и обращенная в будущее. Современными были те необычные ракурсы и неожиданные комбинации, которые Баланчин предлагал. Все было в пределах правил, и все не соответствовало привычному.

Классические па и позы были в то же время прослоены другими, которых вовсе не знал старый балет, но и они образовывали с традиционной классикой одно целое. Танцовщик полулежал, подняв колени, балерина спиной к зрителю подсаживалась к нему, грациозно склонялась, и их руки, мягко округленные по классическим правилам, перекрещивались, образуя плавный овал. Три музы и Аполлон выстраивались рядком. Он поддерживал под подбородок склоненную голову соседки, та — второй музы, вторая — третьей. В комбинации этой было что-то грустное и покорно нежное, по настроению близкое к позе русских танцев, когда девушка задумчиво и печально подпирает щеку ладошкой. Постановка Баланчина поражала точностью и строгостью отбора выразительных средств. Этому Баланчин научился у Стравинского.

Определяя содержание, скорее даже основополагающую идею своего балета, Стравинский писал: «Настоящий предмет “Аполлона” — это... стихосложение, которое представляется чем-то произвольным и искусственным большинству людей, в то время как я рассматриваю искусство - как нечто произвольное и обязательно искусственное» [57, c.157]. Иначе говоря, главной пружиной действия являлась идея упорядочения, порождающая искусство. Искусство аполлоническое — светлое, гармоничное, величественное и животворное. Искусство как воплощение творческого гения человека.

Баланчин получил, работая над этим балетом в непосредственном контакте со Стравинским, самый важный за всю жизнь урок. Он считал постановку «Аполлона Мусагета» поворотным моментом своей балетмейстерской карьеры. «Эта партитура по дисциплине и сдержанности, по единству тона и чувства оказалась подлинным открытием. Из нее мне стало ясно, что я впервые не вправе был свободно пользоваться любой из моих идей, что я тоже был обязан отбирать. И я постепенно стал понимать, что могу добиться ясности, ограничивая, отбирая из тех мириад возможностей, которые возникали, ту одну, что является единственной и неизбежной. Изучая партитуру, я впервые понял, что жесты, как тональности в музыке или краски в живописи, имеют особенности, которые объединяют их в группы. И группы эти подвержены определенным законам. Чем сознательнее действует художник, тем глубже он постигает эти законы и подчиняется им. С момента моей встречи со Стравинским при подготовке балета, я всегда развивал свою хореографию внутри тех рамок, которые предопределены подобной групповой общностью[57, c. 27]»

Баланчин (а может быть и Стравинский) обращались взором и к Петипа, и шире—к балетному академизму Х1Х века, и еще шире — к тем формам и образам, что врезались с детства в сознание. Однако танец Баланчина — не «возрождение» Петипа, так же как музыка Стравинского — не «возрождение» музыки прошлых столетий. Традиционное в «Аполлоне Мусагете» — это не старое, привычное, к чему возвращаются после разных эксцентрических, затей, а база для строительства нового.

На протяжении следующего десятилетия он поставил много различных по стилю балетов, в соответствии с требованиями иногда заказчиков, иногда — обстоятельств. По мере того, как приходило к хореографу высшее мастерство, и в условиях свободного выбора формировалась его индивидуальная манера, он все чаще обращался к чистому классическому танцу, создавая композиции, развивающие традицию «Аполлона Мусагета». Так возник на протяжении 1940—1950-х годов новый тип спектакля: бессюжетный балет, построенный на симфонической музыке и на классическом танце, который эту музыку интерпретирует.

Однако следующая значительная работа Баланчина в антрепризе Дягилева не развивала находки «Аполлона», а основывалась на иных принципах и традициях. Это был «Блудный сын» другого великого русского композитора — С. Прокофьева.

Бернард Тэйпер, автор книги "Баланчин", писал: "Библейская тема "Блудного сына" увидена русскими глазами и пропущена сквозь русские души". Это касалось и Дягилева, и Прокофьева, и Баланчина. Хореограф признавался: "Конец балета навеяла мне повесть Пушкина, в которой описана почтовая станция в деревне, где путешественники отдыхают и меняют лошадей. Картинки на стенах там поясняют историю блудного сына. Последняя из них изображает юношу, приползающего домой на коленях".

«Блудный сын» — третий балет Прокофьева, написанный для дягилевской антрепризы. Первые два — «Шут» (1921) и «Стальной скок» (1927) — открыли в музыке композитора острую эксцентрику и урбанистический конструктивизм. «Блудный сын» поразил и слушателей, и музыковедов тем, что в нем проявилось новое, показавшееся неожиданным качество — эмоциональность. Автор сценария Б. Кохно использовал знаменитою притчу из Евангелия от Луки, отбросив ряд деталей (например, историю старшего, примерного в своем поведении брата) и изложив события в трех картинах. Первая рисовала уход Блудного сына из отчего дома, вторая — его приключения на чужбине, третья — возвращение домой.

Этот балет вобрал в себя многие впечатления от искусства 1920-х годов, которые Баланчин хранил еще со времен Петрограда, дополняя новыми, постепенно накапливаемыми. Одним из существенных источников этих впечатлений были, как признавал сам Баланчин, постановки К. Голейзовского — «Фавн», «Саломея», танцы на музыку А. Скрябина и Н. Метнера, которые московский Камерный балет показывал в 1922 году в Петрограде. В них тоже нередко использовалось конструктивное оформление, танец строился на экстравагантных, изломанных, ранее невиданных позировках. Один из критиков 1920-х годов объясняет, как менялся смысл движения в постановках Голейзовского: «Ноге придана неожиданная функция — служить не опорой телу, а самостоятельным выразительным фактором. Чтобы освободить ногу, тело брошено на площадку или же взято на поддержку. Нога „жестикулирует" [Цит. по: 64, c. 80].

Американская исследовательница М. Хант цитирует рассказ Ф. Дубровской, по словам которой, перед ней ставилась задача именно «говорить ногами». Кстати, «говорить ногами», то есть придавать смысл телодвижению как таковому, не окрашенному драматической игрой, Баланчин неизменно заставлял своих танцовщиц и впредь. В этом одна из основных особенностей «баланчиновского стиля». Ее корни, с одной стороны, в системе классического танца, разрабатывающего собственную выразительность движения, но в сравнительно узких рамках классических канонов XIX века, с другой стороны — в исканиях 1920-х годов.

Здесь не только метод Голейзовского, прежде всего расширившего словарный запас, что дало возможность «говорить» красноречивее, но может быть в какой-то мере и биомеханика Мейерхольда. Ведь «телесное красноречие», бывшее одной из задач биомеханики,— та главная цель, которую ставит перед собой Баланчин [там же].

Еще одна черта, общая с советскими драматическими спектаклями 20-х годов — обилие трюков, присущих балагану и цирковой клоунаде: актеры высовывали язык, показывали друг другу «нос», строили ослиные уши. Два друга Блудного сына были откровенно комикующими персонажами (в одной из рецензий их назвали «шекспировскими шутами»), и комикование это подчас носило грубоватый характер, вплоть до откровенно непристойных жестов, что свойственно балагану и не раз использовалось в комедийных эпизодах тем же Мейерхольдом.

Однако эти игры, несмотря на внешнее озорство, были лишены веселья. Шутовство носило несколько зловещий характер. Образы были не столько смешны, сколько пугающи. Балаганное представление сближалось с трагифарсом. И хотя исследовали творчества Баланчина справедливо отмечают связь его хореографии с “танцами машин” Фореггера, здесь «механистичность» обретала совсем иной смысл. Там — бодрое, энергичное и оптимистическое мироощущение, в основе которой мечта о великом содружестве машины и людей, коллективно творящих будущее. Здесь — прежде всего обезличивание человека. Это делало еще более острым контраст между атмосферой отцовского дома и бесчеловечным миром, в который юноша попал.

«Блудный сын» был последним спектаклем дягилевской антрепризы: С. Дягилев умер в августе 1929 года. Постановки Баланчина в труппах «Русский балет Монте-Карло» и «Балет 1933» свидетельствовали о его интересе к исканиям современных художников, умении подчинять свой талант конкретно поставленной задаче. Особого внимания заслуживает спектакль «Семь смертных грехов мещанина» с текстом Б. Брехта. «Балет 1933» распался из-за финансовых трудностей, реальных перспектив организовать другой коллектив в Европе не было. И тогда Баланчин принял приглашение американского мецената и энтузиаста балета Л. Керстайна ехать в США, чтобы организовать там школу и национальную балетную труппу.