Выводы к главе 2

Знания, накопленные за годы обучения в России, принципы, усвоенные Баланчивадзе, и впечатления, отложившиеся в его сознании, несомненно, оказали влияние на зарубежные постановки хореографа. То новое, что создавалось Баланчиным, опиралось на традиции русской школы. Традиции эти развивались, видоизменялись, обогащались представлениями, почерпнутыми в жизни и искусстве иных стран и времен, но окончательно Баланчин с ними никогда не порывал. Так наиболее характерное сочинение Баланчина в дягилевской антрепризе, «Аполлон Мусагет» — это некий синтез классического искусства, преображенный современностью.

Во второй половине 1920-х годов, Баланчин, еще начинающий хореограф, естественно, подчинял свой талант заданиям, которые ставил перед ним Дягилев. Но этот поздний период дягилевской антрепризы, когда в своих поисках новизны труппа ориентировалась прежде всего на живописцев, был Баланчину чужд. Через несколько лет, в Америке, где он был самостоятелен в выборе, хореограф постоянно обращался к современной музыке и никогда не делал ставку на художника. Да и сценические костюмы Баланчин скоро заменил тренировочными трико и купальниками.

Труппа Дягилева конца 1920-х годов по уровню исполнительского искусства была значительно ниже, чем в первые годы существования антрепризы (до первой мировой войны). В распоряжении Баланчина были, конечно, отдельные превосходные солисты (О.Спесивцева, С. Лифарь), но кордебалет пополнялся случайными людьми: брать профессионально подготовленных танцовщиков Дягилеву было неоткуда (в отличие от петроградского периода). Поэтому хореография Баланчина в первые годы работы у Дягилева, в основном, построена на сольных и дуэтных сценах.

Первая встреча со Стравинским действительно решила будущность Баланчина, но его эксперименты продолжали развивать традиции русского академического балета Петипа. Фокинские опыты Баланчин воспринял односторонне: только линию "Шопенианы" и в значительно меньшей степени — драматизированных балетов хореографа, которые нашли на Западе наибольшее число последователей. Но традиции Петипа он понимал по-своему, не как сохранение созданного в прошлом, а как развитие принципов, заложенных предшественниками.

Баланчин разрушил представление Петипа не только о спектакле в целом (многоактном, эклектично сочетающем эпизоды танцевальные и пантомимные), но и о построении собственно танцевальных ансамблей. У Баланчина центром может быть не один исполнитель, а несколько, и хореографический текст распределяется между солистами и участниками групповых танцев совсем не так, как у Петипа, где кордебалет - живописный фон или отголосок основной танцевальной партии. Но он сохранил, даже в переработанной лексике, дух классического балета, его логическую упорядоченность, его гармоничность, то светлое радостное начало, которое в нем присутствует, вызывая высокий настрой чувств, как и подобает классическому искусству.

«Аполлон Мусагет» Баланчина-Стравинского открыл повое направление в современном балетном театре. Это первая за много лет попытка вновь утвердить сильный своей собственной выразительностью классический танец, после того, как целое поколение балетмейстеров почитало обязательным условием прогресса отказ от него.

Выводы

Имя Джорджа Баланчина стоит в числе создателей американского балета. Существенно повлиял он и на творчество европейских балетмейстеров новой, постдягилевской формации. Но существенно то, что Баланчин воспитывал своих танцовщиков, опираясь на русскую школу классического танца и создал новую форму балетного спектакля.

Балеты Баланчина строятся на классическом танце: это идет от русской традиции, которая включает классические ансамбли М. Петипа, входившие в состав его сюжетных многоактных балетов как самостоятельные «лирические отступления», и фокинскую «Шопениану», открывшую новые возможности на этом пути.

То, что баланчиновские балеты одноактные — тоже от русского балета, потому что именно Фокин утвердил повсеместно на Западе такую форму, ставшую в XX веке основной всюду, кроме нашей страны, где продолжают опираться на образцы XIX века. Частое использование в балетах Баланчина симфонической и инструментальной музыки в большой степени идет от фокинской традиции (хотя сам Фокин в какой-то момент вдохновился примером А. Дункан). Но все перечисленное — лишь фундамент. Воздвигнутое балетмейстером на этом фундаменте здание оказалось уже совсем иным.

Иным был и отбор музыки. Баланчин значительно реже обращается к любимой хореографами романтической музыке прошлого (Шопен, Лист) и чаще к музыке современных ему композиторов, прежде всего, И. Стравинского. Одним из любимых его композиторов всегда оставался Чайковский. Следует отметить, что при обращении к композиторам прошлого экспериментаторство Баланчина нередко выражалось в использовании музыки малоизвестной, или, казалось бы, нетанцевальной (например, он «открыл» позабытую, никем не исполняемую Первую симфонию Ж. Бизе).

Баланчиновский подход к музыке требует профессионального владения ею. Сам Баланчин получил подготовку в консерватории, был блестящим музыкантом-профессионалом, даже немного композитором. Об особой «музыкальности» постановок Баланчина написано много; есть на эту тему и специальные исследования. Его балеты называют «музыкой, обретшей зримый «облик», что вовсе не является иллюстрацией музыки, как у многих хореографов. Может быть, лучше всех о постановках Баланчина сказал И. Стравинский, работавший с ним на протяжении сорока с лишним лет. Он писал о балете «Движения» (1903): «...видеть хореографию Баланчина в „Движениях" — это слышать музыку глазами; и это зрительное слушание было для меня, я думаю, большим открытием, чем для кого бы то ни было. Хореография подчеркнула взаимодействия, которых я почти не замечал — в таком виде; и спектакль напоминал посещение здания, планы которого я начертил, но так и не удосужился осмотреть в готовом ниде. Баланчин подошел к музыке, опознав наиболее привычные аспекты моего стиля, и когда я слышал, как он ухватывается за каждое, самое крохотное повторение ритма или поддерживающую группу, я знал, что его работа слилась с самим существом моей музыки, и он при этом добился того, что сама музыка стала доступна не менее чем на десять лет раньше, чем можно было надеяться»[57, c.204].

C первых шагов артиста и балетмейстера Баланчивадзе довольно отчетливо проявилось желание делать танец праздником веселья, радости, без рефлексии, мучительных противоречий, уродства. Это было естественной реакцией на длительный период засилья такого рода тем в театре предреволюционной поры, особенно у "малых богов" балетного Олимпа. Баланчивадзе больше всего, любил спектакли гармонически ясные, уравновешенные, дышащие покоем, выражающие всевозможные оттенки солнечности. Поэтому-то "Спящая красавица" (а не "Лебединое озеро") оставалась для него идеалом красоты старого балета, хотя в искусстве балетмейстера "Лебединое озеро" стояло рядом с ней.

Вслед за Фокиным, Баланчин считал, что танцы драматические делать легче, чем танцы радостные, так как последние требуют большей насыщенности движений и их разнообразия. Соответственно определялись и его симпатии к исполнителям. На первом месте стояла Е. П. Гердт, хотя, как часто бывает в искусстве, равнодушие к какому-то художнику слова (звука, краски, танца) и даже отрицание его отнюдь не исключает влияния. Нередко, помимо воли, споря с автором, мы безотчетно впитываем в себя его мысли, образы, мотивы и по-своему выражаем их в новых работах. Так было и с Баланчивадзе.

Ноты тревог и скорби Чайковского, меланхолия, разлитая в некоторых его произведениях, нашедшие в лице О. А. Спесивцевой прекрасного интерпретатора, позднее звучали соответственно в таких постановках Баланчина, как "Струнная серенада" Чайковского, "Элегия" в "Третьей сюите". В последующие десятилетия у Баланчина преобладало аполлоническое восприятие танца, утвержденное неоклассицизмом музыки Стравинского.

Баланчин сознательно подчеркивал, что “балет не должен быть иллюстратором даже самых интересных, содержательных литературных первоисточников, должен говорить сам за себя, поскольку тело человеческое и, в частности, женское, также несет истинную красоту.

Балетмейстер предлагал не угадывать, кого изображает та или другая балерина, а просто видеть чистую красоту ее тела, движений. Он считал балет наиболее поэтичным искусством, которое настолько выразительно, что не нуждается в определенном содержании, тексте. Признавая себя поклонником «чистого искусства», Баланчин подчеркивал, что он «не против сюжета в балете, но последний должен быть ясным и понятным через танцевальный язык, а не с помощью слов, напечатанных в программке» [5,c.42].

Играя или импровизируя музыку, Баланчин, очевидно, занимался своеобразным звукоизвлечением так же, как поэт ищет музыку стиха. Из пластики музыки он вычитывал пластику телодвижений. Такова суть его вклада в хореографическое достояние XX века, начатого Фокиным.

ЛИТЕРАТУРА

1. Александрова В. Продолжая традиции Баланчина/ В. Александрова //Музыкальная жизнь.—1988.—№ 16.— С. 6-7.

2.[Аловерт Н.] Новости из Нью-Йорка от Нины Аловерт. Муза Баланчина Сюзан Фарелл/ Н.Аловерт//Линия. Балет.— 1999.— декабрь.—С.7.

3.Андреев А. Искания "Молодого балета"/А. Андреев//Сов. балет.—1987.—№ 5.— с. 53.

4.Баланчин Д. Телевидение и балет/ Д. Баланчин //40 мнений о телевидении.— М.-1978.— С.231-237.

5.[Рассказывает] Д. Баланчин//Советская музыка.—1963.—№1.—с. 40-42.

6.Баланчин Д. О балете и о себе/Запись Н.Челидзе//Литературная Грузия.— 1963.— №1.— С.93-95.

7.Баланчин Д. Symphony in C [Симфония До мажор Бизе. К премьере балета/Д. Баланчин //Мариинский театр.— 1996.— №1-2.— С.5-9.

8.Баланчин Дж., Мейсон Фр. Сто один рассказ о большом балете/ Дж.Баланчин, Фр. Мейсон.—М.: Крон-пресс.—2000.—494 с.

9.Балет//Театр.— 1923.— № 12, 18 дек., с. 15.

10.[О балетах Баланчина]//Мариинский театр.— 1998.— №3-4.—С.1-4. [Д. Баланчин.] Биографическая справка. Кирстайн Л. Баланчин и Стравинский//Музыкальная академия.—1992.— № 4.— С 187-191.

11.Балеты Баланчина на сцене Парижской оперы//Советский балет.—1984.—№1.— С.49-51.

12.[О кончине Джорджа Баланчина] //Иностранная литература.—1983.— №11.— С.253.

13.[Дж. Баланчин]//Советский балет.—1989.—№2.— С.40-46.

14.Баланчин: прошлое и настоящее: Гаевский В. Время мастера; Скляревская И. Формирование темы; Суриц Е. Реакция; Гаевский В. Учитель танцев. Лопаткина танцует «Бриллианты»// Театр.— 2004.—№3.— с.76-94.

15.Бродерсен Юр. Балетные арабески Юбилей Э. И. Вилль/ Ю. Г. Бродерсен // Вестник театра и искусства. — 1922.— № 22, 4 апреля.

16.Юр. Б. [Бродерсен Ю. Г.] Заря балетного ренессанса/ Ю. Г. Бродерсен. — «Жизнь искусства», 1923, № 25. — 26 июня, с. 13.

17.Ванслов В. Статьи о балете/ В. Ванслов.— Л.:Музыка.— 1980.-192 с.

18.Век Баланчина. The Balanchine century (1904-2004): Гаевский В. Уроки Аполлона (5-11); Скляревская И. Баланчин в Петрограде: разбег (15-31); Яковлева Ю. Баланчин в Европе: теорема (103-111); Шолл Тим. Баланчин в Америке: карьера (113-119); Гершензон Павел. Баланчин в СССР: смутный объект желания (121-125); Баланчин: Хроника жизни. Сост. О. Левенков (129-183); Андреева Екатерина. Актуальный Баланчин (187-191); Иполлитов Аркадий. Четыре понятия, что определили мир (193-195). — СПБ.: Аврора-дизайн, 2004.-195 с.

19.Ветлицына И.М. Зримая музыка Джорджа Баланчина/И.М. Ветлицына//Обсерватория культуры.—2005.—№6. — С.76-87.

20. Волков Соломон. Страсти по Чайковскому. Разговоры с Дж. Баланчиным/ Соломон Волков.—М: Изд.Независимая газета.—2001.— 217 с.

21.Волынский А. Л. Статьи о балете/ Аким Львович Волынский /Сост., вступ., ст., комм., список статей Г. Н. Добровольской. — СПб.: Гиперион, 2002. — 400 с. (Русская художественная летопись. Кн. 1).

22.Вязовкина Варвара. Актуальный Баланчин/ Варвара Вязовкина// Большой театр.—2001.— №4.— С. 20.

23.Габович М. Душой исполненный полет/ М. Габович.— М.: Молодая гвардия, 1966.— 176 с.

24. Гаевский В. Дивертисмент/ В. Гаевский. —М.— 1981.— 341С.

25.Гаевский В. «Хрустальный дворец» и его архитектор/ В. Гаевский // Театральная жизнь.— 1990.—№17.—С.12-15.

26. Гаевский В. Дом Петипа/ В. Гаевский.— М.: АРТ.—2000. —432 с., ил.

27.Гваттерини Маринелла. Азбука балета/ М. Гваттерини.— М.-2001.- С.151-160.

28.Гвоздев Д. Молодой балет / Д. Гвоздев //Жизнь искусства.—1924.— № 22.— 27 мая, с. 4.

29.Глебов Игорь [Асафьев Б. В.]“Золотой петушок”/ Б. В.Асафьев // Театр.— 1923, № 1— 29 сент., с. 16.

30.Григорьев С. Г. Балет Дягилева, 1909-1929/ Григорьев С. Г.— Предисловие Чистяковой В.В.; Пер. с англ. Чистяковой Н.А./.—М.:АРТ СТД РФ, 1993.—383 с., ил.(Ballets Russes).

31.Гришина Е. Фестиваль Стравинского/ Е. Гришина //Театр.—1973.—№ 6.— С.142-144.

32. Денби Э. Баланчин и Чайковский/ Э. Денби//Вестник Академии Русского балета им. А.Я. Вагановой .СПб. —2001.— № 9, с. 161— 166.

33.Денби Э. Об американском балете 1940-х г./Э. Денби//Вестник Академии Русского балета им. А. Я. Вагановой .СПб.—2002.—№ 11.— с. 147-148.

34.Добровольская Г. Ф. В. Лопухов и теория балета/ Г. Добровольская //Лопухов Ф.В. Хореографические откровенности.-М.:Искусство.-1971.-216 с.

35. Иофьев Б. Профили искусства/Б. Иофьев.—М.—1965.— 296с.

36.[ Калегари Мария]: Балеты Баланчина должны излучать свет/ Мария Калегари //Большой театр.— 2001.— №4.— с.20

37. Карп П. О балете/ П.Карп.— М.-1967.— 296с.

38.Красовская В. Статьи о балете//В.М.Красовская.—Л.:Искусство.—1967.— 340 с.

39.Красовская В. Баланчин//В.М.Красовская//Советский балет.— 1984.— №1.— С.49-51.

40.Красовская В. Профили танца//В.М.Красовская.— СПб: Академия русского балета.— 1999.— 400 с.

41.Красовская В. Балет сквозь литературу/В.М.Красовская.— С.П-б.: Академия русского балета им. А.Я. Вагановой, 2005.— 424 с., ил.

42.Левенков О. С.П. Дягилев в творческой судьбе Дж. Баланчина/ О. Левенков // Пермский ежегодник-95. Хореография. Пермь.— 1995.— 224 с.

43.Левенков О. Джордж Баланчин на рубеже 1920-1930-х г. Европейские традиции и влияния. Личность художника/ О. Левенков. Авторефереат дисс. канд. искусствоведения М.—1996.—21 с.

44.Ли [Черепнин А. А.]. Глядя, как танцуют. Ленинградская ак-молодежь/ А. А. Черепнин //Зрелища.— 1924.— № 73, с. 10.

45.Лифарь С. Мемуары Икара / Серж Лифарь. — М: Искусство, 1995. — 358 с.: ил.

46.Львов Н. Голейзовский и Лукин/ Н. Львов //Эрмитаж. — 1922 — № 11.— 23—31 июля.— С. 6.

47.Макдона Дон. Фестиваль в честь Баланчина/ Дон Макдона //Балет.—1994.-№1.-С.40-42.

48.Миль де Агнес. Танец в Америке (Очерк истории танцевального искусства в США и 8 фотоочерков)/ Агнес де Миль.— М.—1977.— 98 с.

49.Михайлов М. Молодые годы Ленинградского балета./ М. Михайлов. —Л.: Искусство.— 1978.— 151 с.

50.Мясин Леонид. Моя жизнь в балете/Л.Мясин.—М.: АРТ, 1997. —366 с.

51.Рославлева Н. Десять лет спустя/ Н. Рославлева//Музыкальная жизнь.— 1973.— №2.

52.Скляревская И. Вначале был Баланчин/ И. Скляревская//Театр.-1989.— № 4.— С.164-168.

53.Скляревская И. Парный портрет: Дягилев и Баланчин/ И. Скляревская //Сов. балет.— 1990.— №1.

54.Слонимский Ю. В честь танца./ Слонимский Ю.— М.: Искусство, 1968.—372 с.

55. Слонимский Ю. Чудесное было рядом с нами. Заметки о петроградском балете 1920-х г./ Ю. Слонимский. —Л.: Сов. композитор.—1984.-264 с.

56.Слонимский Ю. Джордж Баланчин. Начало пути/ Ю. Слонимский //Сов. балет.—1989.— №2.— С.40-46.

57.Стравинский И. Хроника моей жизни/ И. Стравинский. Пер. с фр. Л.В. Яковлевой-Шапориной. Ред. перевода А. М. Шадрин. — Л.: Госмузиздат, 1963.— 274 с.

58.Стрельников Н. Золотой петушок или Синяя птица?/ Н. Стрельников //Жизнь искусства.— 1923, № 39.— 2 окт., с. 17.

59.Стуколкина И. Искания «Молодого балета»/И.Стуколкина//Сов. балет.— 1987.-№5.—С.54-56.

60.Суриц Е. Нью-Йорк Сити балле в Москве/ Е.Я. Суриц //Театр.—1963.— №3.

61.Суриц Е. Я.Хореографическое искусство 20-х годов/ Е.Я. Суриц.— М.-1979.— 270 с.

62.Суриц Е.Я. Баланчин/ Е.Я. Суриц //Балет. Энциклопедия. М.-1981.-С.40-41,

63.Суриц Е.Я. Нью-Йорк Сити балле/ Е.Я.Суриц //Балет. Энциклопедия. М.— 1981.— С. 378.

64.Суриц Е. Джордж Баланчин. Истоки творчества/ Е.Я. Суриц // Музыка и хореография современного балета.Вып. 5 -Л.-1987.— С.77-105.

65.Суриц Е.Я. Баланчин/ Е.Я. Суриц //Русский балет. Энциклопедия. М.— 1997.— С.33-35.

66.Суриц Е. Балет и танец в Америке: Очерки истории / Елизавета Суриц; Гос. ин-т искусствознания; Ин-т танца (Екатеринбург). — Екатеринбург: Изд-во Урал. ун-та, 2004. — 392 с., 185 ил.