§Бурбоны и духовенство
Лист 70: Не зная пути (No saben el camino). Длинная вереница связанных верёвкой пленных идут по горной местности.
Лист 71: Против общественного блага (Contra el bien general). Крылатый демон сидит на скале и пишет в книгу, книгу судеб или книгу зла.
Лист 74: Это хуже всего! (Esto es lo peor!). Волк пишет приказы на свитке в окружении коленопреклонных людей и помогающего ему монаха.
Лист 76: Плотоядный стервятник (El buitre carnívoro). Толпа людей гонится за хищной птицей.
Листы с 65 по 82 носят название выразительных капричос («caprichos enfáticos»). Они были выполнены в период с 1813 по 1820 и охватывают падение и возвращение к власти Фердинанда Седьмого. Они содержат аллегорические сцены, критикующие послевоенную политику в Испании, включая инквизицию и пытки, распространённый атрибут суда того времени. Безусловно, мир был необходим, но он создал более гнетущую, чем ранее политическую атмосферу. Новый режим положил конец/придушил надежды либералов, к числу которых принадлежал и Гойя. Хьюз назвал эту группу листов «Бедствиями мира».
После шести лет абсолютизма, установившегося с приходом Фердинанда, Рафаэль дель Диего организовал переворот, нацеленный на восстановление Конституции 1812 года. Король был вынужден согласиться с требованиями революционеров, но уже в сентябре 1823, после периода политической нестабильности, при участии французских интервентов, конституционное правительство было смещено. Последние листы из серии, вероятно, были напечатаны не ранее, чем Конституция была восстановлена, но определённо до 1824 года, когда Гойя уехал из Испании. Сочетание оптимизма и цинизма не позволяет отнести их с определённостью к каким-либо определённым моментам в предшествовавшем водовороте событий.
Констебл Джон:
Вид на кафедральный собор Солсбери с луга
Этот вид - самое драматичное полотно Констебла с видом кафедрального собора в Солсбери. Идея изобразить собор на фоне "уходящей бури" пришла к художнику в 1829 году, когда он посетил это место вместе с Джоном Фишером, но завершена картина была только в 1831 году. Более того, последние исправления художник внес в нее в 1835 году. Сюжет картины - церковь на фоне грозового неба - имел особое значение как для Фишера, так и для самого Констебла. В начале 1830-х годов в просвещенном обществе много говорили о необходимости реформирования английской церкви. Констебл, отличавшийся крайне консервативными взглядами, воспринимал эти "возмутительные" разговоры как попытку покуситься на самый священный изо всех общественных институтов Британии. Радуга, изображенная над собором, должна, видимо, символизировать надежду художника на то, что реформаторов поставят на место, тяжелые времена пройдут, и старые добрые традиции воскреснут. Основание радуги Констебл написал прямо над домом Фишера - скорее всего, в знак приязни и уважения к своему старинному другу. Можно отметить некоторые странности в композиции этой картины, хотя многие детали переднего плана были написаны художником с рисунков, сделанных им на реке Стур. Обращает на себя внимание некоторая диспропорция между большой телегой и маленькими домами, виднеющимися позади нее, - они кажутся ушедшими в землю. Эти неточности, впрочем, не смущали Констебла. Он очень гордился этой работой и называл ее своим "самым впечатляющим полотном".
Телега для сена
По иронии судьбы этот, ныне один из наиболее известных пейзажей художника вообще не был замечен современниками, когда в 1821 г. впервые экспонировался в Королевской академии художеств. Однако спустя некоторое время картина пересекла Ла-Манш и на Салоне 1824 г. вызвала восхищение французской публики, в том числе французского писателя Стендаля и художника-романтика Эжена Делакруа. Находясь под впечатлением этой работы, Делакруа даже переписал фон в своей знаменитой картине «Резня на Хиосе». В Англию полотно было возвращено лишь в 1838 г. Сюжет картины самый незатейливый. Перед зрителем вновь открывается один из саффолкских видов, недалеко от Флэтфорда, на реке Стур. На переднем плане, в реке, стоит телега, очевидно, предназначенная для перевозки сена. Как и всегда на полотнах Констебла, пейзаж оживляют фигурки людей и животных. Помимо «пассажиров» телеги, которую тянут две лошади, на переднем плане мы видим еще двух персонажей: справа, в кустах, прячется рыбак с удочкой в руках, слева, на мостках, женщина стирает белье. На берегу стоит собака, с любопытством взирающая на незнакомых людей. На дальнем плане справа, в самом конце луга, видны фигурки работающих косарей. Здание, изображенное слева, и по сей день стоит позади Флэтфордской мельницы. В то время дом снимался фермером по имени Вилли Лотт. В этой работе Констебл добивается удивительно органичного слияния свежих натурных впечатлений, свойственных эскизам, с рационально построенной композицией. Любопытно, что со времен Констебла этот идиллический сельский вид практически не изменился. Саму картину художник писал в Лондоне, в своей мастерской, источником для нее послужили несколько натурных этюдов, изображающих отдельные части картины, и один полноразмерный предварительный эскиз.
Обелиск
Мельница в Дедхеме
Хлебное поле
На этой знаменитой картине изображена сельская дорога, ведущая от Ист-Бергхолта к Дедхему. В детстве будущий художник проходил этой дорогой каждый день - в школу и из школы. Констебл работал над "Хлебным полем" очень увлеченно и с невероятной для себя скоростью. Своему другу Д. Фишеру он писал: "Эта картина целиком захватила меня. Я не могу ни думать, ни говорить о чем-либо другом, кроме нее. Мне вспоминается при этом один из моих друзей, принимавших участие в битве при Ватерлоо. Он рассказывал, что во время боя у него не было времени повернуть голову ни влево, ни вправо, и он смотрел только вперед, думая лишь о том, что происходит с ним самим в эту минуту". Констебл стремился написать как можно более правдивую картину. Он даже одолжился у знакомого ботаника альбомом, в котором были перечислены растения, цветущие в июле. Между тем, художник все-таки добавил в "Хлебное поле" несколько традиционно-пасторальных деталей (стадо овец, мальчика-пастушка в красной фуфайке), надеясь, что с ними картина станет "более продажной". "Я очень надеюсь на то, что мне удастся продать эту картину, -писал он Д. Фишеру, - и отделываю ее со всей возможной тщательностью". Но, несмотря на все старания, эта работа при жизни Констебла так и осталась непроданной. Только после смерти мастера ее приобрели вскладчину друзья, чтобы передать в дар недавно открывшейся Национальной галерее.
Постройка баржи
Эта лодочная верфь располагалась на берегу небольшого притока реки Стур и принадлежала отцу художника, Голдингу Констеблу. Здесь нанятые им рабочие ремонтировали старые или строили новые баржи для перевозки товаров. В отличие от своего всегдашнего обыкновения работать над полотном в мастерской по сделанным ранее наброскам, эту картину Констебл почти полностью написал с натуры. В его альбоме для зарисовок 1814 года можно найти большой этюд "Постройки баржи", который датирован 18 сентября, а также несколько набросков отдельных фигур. Существует мнение, что эту картину художник создал "в пару" к "Виду Дедхема". Над "Видом Дедхема" Констебл работал при утреннем освещении, а "Постройку баржи" писал в полдень (мы можем судить об этом по теням, которые отбрасывают предметы). "Постройка баржи" была закончена к началу отбора произведений для выставки Королевской Академии 1815 года. В то время художник страстно мечтал о звании действительного члена Академии, поэтому внимательно прислушивался к рекомендациям Джозефа Фарингтона, одного из главных членов жюри. Именно Фарингтон сказал Констеблу о том, что "деревенские сцены" благосклонно принимаются жюри. "Но, - добавил он, - подобные работы и отвергают довольно часто, находя их недостаточно хорошо отделанными". Фарингтон посоветовал молодому живописцу взять за образец полотна Клода Лоррена. Констебл после этого специально посетил известного коллекционера Ангерштейна, чтобы изучить имевшиеся у него работы Лоррена. Он приложил все усилия и "отполировал" свою картину до полного блеска. Но, увы, стать действительным членом Академии на этот раз ему так и не удалось.
Тернер Уильям:
Дождь, пар и скорость
Описание картины:
Дождь, пар и скорость - Джозеф Мэллорд Уильям Тернер. 1844. Холст, масло. 91х121,8
Конец 1430-х был временем всеобщего увлечения и восхищения железными дорогами. Вспоминается знаменитый романс Глинки на стихи Н. Кукольника «Попутная песня», написанный по случаю открытия первой железной дороги между Петербургом и Царским Селом в 1837, в то же время, когда Тернер (1775-1851) делал наброски к представленной картине. Художник с его мятежным духом оценил скорость и комфорт этой формы передвижения. Джон Рёскин, страстный поклон ник живописца, создавший пятитомный трактат «Современные художники», свидетельствует, что Тернер загорелся идеей создать эту картину, когда ехал в поезде во время шторма и выглянул в окно. Открывшийся взору вид поразил его, и мастер выразил свои впечатления в полотне. Правда, написать так, как упоминает Рёскин, художник не мог. Зрителю представляется, что паровоз движется ему навстречу. При импрессионистичности образа узнается реальная местность - Мейденхедский виадук через Темзу, построенный незадолго до появления работы.
Пожар лондонского Парламента
Последний рейс корабля «Смелый»
На фоне пламенеющего закатного неба мы видим ветерана Трафальгарской битвы, боевой корабль "Отважный". Паровой буксир тянет старое судно по Темзе в док, где оно будет превращено в лом. Это полотно, выставленное в Королевской академии в 1839 году, сразу же было объявлено "самой изумительной работой величайшего мастера нашей эпохи". Тёрнер очень любил эту картину, называл ее "моя дорогая" и отказывался продавать.
Вряд ли она написана художником с натуры. Поэтический и грустный образ старого корабля, отправившегося в свой последний путь, скорее всего, рожден фантазией художника. Этот образ был для стареющего художника не только щемящим сердце символом уходящей эпохи парусников, но и напоминанием о бренности земного бытия вообще.
Рунге Филипп Отто:
Портрет родителей
С удивительной тонкостью и тщательностью исполнен пейзаж, на фоне которого представлены старики — родители художника, около которых примостились их внуки, — «Портрет родителей» (1806, Кунстхалле, Гамбург, Германия). Сурово скорбны морщинистые лица встревоженных стариков, резким контрастом воспринимаются рядом с ними розовощекие дети, глядящие на мир широко открытыми глазами. Философская глубина мысли, озабоченность за судьбу человека, восхищение богатством и красотой родной природы отличают это произведение Филиппа Рунге.
Мы втроем
В полотне «Мы втроем» (1805, в 1931 г. погибла при пожаре) и двух автопортретах художника (1805, 1806, все — Кунстхалле, Гамбург) ярко выражена концепция европейского романтического портрета. Рунге изображает себя в моменты различных душевных движений — взволнованности, меланхолии, погруженным в раздумье. Автопортретом является и полотно «Мы втроем», где художник изобразил себя с братом Даниелем и его женой Полиной (картина не сохранилась). Ощущение меланхолической гармонии общего настроения портретируемых усиливает горный пейзаж, на фоне которого изображены фигуры.
Утро
Суммой мистических настроений мастера, с одной стороны, навеянных учением Я.Бёме, а с другой — связанных с поисками эстетического абсолюта, свойственными романтизму в целом, призван был стать четырехчастный цикл Времена дня, символизирующий слияние человека с природой, — его предполагалось демонстрировать в виде настенных панно под музыку и чтение стихов, при специальном освещении. Подготовительные рисунки к циклу, с их орнаментально-ритмической эмблематикой, а также феерически-сказочное по колориту Утро (единственный живописный эскиз, осуществленный в 1808-1809) принадлежат к числу самобытных предвосхищений символизма и модерна. Ещё в 1802 г. Рунге задумал живописный цикл, изображающий времена суток. Утро, день, вечер и ночь, сменяющие друг друга, были для романтиков символом и человеческой жизни, и земной истории; они воплощали вечный закон, по которому всё в мире рождается, растёт, стареет и уходит в небытие — чтобы возродиться вновь. Рунге глубоко чувствовал это вселенское единство, как и внутреннее родство разных видов искусства: он предполагал выставить «Времена суток» в специально спроектированном здании, сопроводив их музыкой и стихотворным текстом. Рунге не хватило жизни, чтобы воплотить свой замысел: из четырёх картин закончена только одна, «Утро». Она наивна и светла, как сказка. Младенец, лежащий на жёлто-зелёном лугу, символизирует зарождающийся день; женская фигура на фоне золотого неба и сиреневых далей — древнеримская богиня утренней зари Аврора. По свежести красок и лёгкости тоновых переходов эта картина намного превосходит прежние произведения художника. «Иногда, — писал Рунге, — цвет волнует своей бледностью, а подчас привлекает своей глубиной. Когда зелень луга, насыщенность цвета росистой травы, нежная листва молодого букового леса или прозрачная зелёная волна привлекают тебя больше? Тогда, когда они в сверкающих лучах солнца или в покое тени?» В многообразии красок, в сложных соотношениях цвета, света и тени художник видел ключ к тайнам Вселенной, откровение Мирового Духа — так некоторые романтики называли Бога, который представлялся им растворённым в природе. «Мы не в состоянии выразить, как трогает нас каждый цвет, — отмечал друг Рунге, немецкий писатель-романтик Людвиг Тик, — ибо краски говорят с нами на более нежном наречии. Это — Мировой Дух, и он радуется, что может дать понятие о себе тысячами способов, одновременно скрываясь от нас... Но тайная магическая радость охватывает нас, мы познаём себя и вспоминаем о некоем древнем, неизмеримо блаженном духовном союзе».
Фридрих Каспар Давид:
Крест в горах
Эта картина принесла Фридриху первых почитателей и первых критиков. Заказал ее художнику владелец замка Тетчен в Чехии, поэтому она получила впоследствии название "Тетченский алтарь". Идея использовать пейзажную композицию в качестве алтарного образа была по тем временам революционной - тем более что пейзаж в начале XIX века считали "низким" жанром живописи. Но, в сущности, Фридрих ни на йоту не отступил от требований иконографии. Крест стоит на вершине горы, символизирующей Голгофу. Он окружен вечнозелеными елями, символизирующими надежды на воскресение и вечную загробную жизнь. Раму для картины сделал Карл Кун по эскизу самого Фридриха. Пшеница и виноград в нижней части рамы напоминают о таинстве евхаристии (причастия), а пальмовые листья, вырезанные в верхней части, означают победу Христа над смертью (пальмовыми ветвями встречал Христа народ Иерусалима).
Аббатство в дубовом лесу
Это одна из лучших картин Фридриха, посвященных теме смерти и воскресения. "Аббатство в дубовом лесу" считают парной работой к картине "Монах у моря". Если изображенный у моря монах еще принадлежит земной жизни, то здесь он уже перебрался в загробный мир. На переднем плане зритель видит открытую могилу - символ неотвратимо приближающейся смерти. Верхняя часть картины освещена неземным сиянием, которое дает надежду на грядущее воскресение для жизни вечной. Сам пейзаж выглядит совершенно невероятным. Тем не менее, известно, что, работая над ним, Фридрих основывался на собственном опыте пристального наблюдения природы. Сохранился тщательно сделанный набросок одного из мертвых деревьев - он датирован 5 мая 1809 года, - и вполне возможно, что это не единственный эскиз, выполненный Фридрихом для "Аббатства". Например, развалины церкви точно воспроизводят руины цистерцианского аббатства в Эльдене, которые художник посещал, навещая родной Грейфсвальд. Эти руины, кстати, - сквозной образ творчества Фридриха.
Женщина у окна
Фигура созерцателя — частый мотив пейзажей Фридриха. Как правило, он обращён к зрителю спиной: художника интересуют не индивидуальные черты персонажей, а их общая увлечённость бескрайностью мира. Пространство картины «Женщина у окна» (около 1822 г.) — скучная клетка пустой комнаты, романтический порыв выражен здесь именно в фигуре напряжённо глядя щей в окно героини. Безымянный мечтатель в живописи Фридриха — своеобразный двойник зрителя, которому художник предлагает мысленно занять его место.
Странник над морем облаков
"Странник над морем тумана" – это работа маслом, созданная Каспаром Давидом Фридрихом в 1818 году и ставшая одной из икон романтизма, одним из образов эпохи, прочно влившихся в коллективное бессознательное.
Изображает картина путника в "наряде старинном", который "по горам пробирался". Он стоит на скалистом обрыве, спиной к зрителю. На нём тёмное пальто, в руке трость. Волосы развевает ветер. Путник смотрит на горный пейзаж, покрытый толстым слоем тумана. Всепроникающий туман тянется бесконечно и, в конце концов, сливается с горизонтом и становится неотличим от небесных облаков.
На картины изображены Эльбские Песчанниковые горы, которые художник первоначально набросал на пленэре и потом передал в мастерской по собственному усмотрению, как это он обычно делал.
"Странник над морем тумана" – самый что ни на есть типичный пример романтизма в живописи и типичный образец стиля самого Фридриха.
Картина является неким выражением кантовской саморефлексии, которая проявляется в изображении непроницаемого моря тумана. Некоторые интерпретаторы считают, что картина представляет собой символ неизвестного будущего. Другие находят терзающее душу противоречие: человек господствует над пейзажем, и в то же время сам он – сам он совершенно незначителен среди огромных скал и воздушного моря.
Сова на могиле
Смерть Долгое время Фридриха считали очень угрюмым, болезненным художником. Отчасти это было связано с его замкнутым характером, аскетическим образом жизни. Но более всего такую репутацию Фридрих заслужил своими картинами, многие из которых действительно посвящены теме довольно мрачной - смерти. За всю свою жизнь он написал огромное количество могил - от современных христианских погребений и до древних языческих дольменов. Иногда Фридрих выполнял подобные картины на заказ. В этих случаях центром композиции он почти всегда делал кладбищенские ворота - символический барьер, отделяющий мир живых от мира умерших. Такие ворота, например, можно встретить на его незаконченном полотне "Кладбище", 1821 (на след. стр.). Тут "потусторонний", кладбищенский мир представляет собой прекрасный пейзаж, залитый мягким, неземным светом, обещающим вечный покой. Часто Фридрих противопоставляет на своих полотнах мрачный, тяжелый "земной" мир миру небесному, представленному освещенным ярким светом пейзажем, который виднеется на горизонте. В поздних работах Фридриха, посвященных этой теме, появляется сова - символ ночной темноты и смерти. Этот образ, например, присутствует в одном из последних произведений художника -"Сова на могиле" (вверху).
Двое, созерцающих луну
Эту картину с полным основанием можно назвать аллегорической. Два человека стоят на каменистой дорожке (жизненном пути) и всматриваются вдаль. Подле них - большой валун (камень веры) и ель (символ вечной жизни). Луна (символ воскресения и Христа) помещена в центре композиции и отделяет "живую" половину картины с валуном и зеленой елью от "мертвой" с засохшим деревом.
Медокс Браун Форд:
Прощание с Англией
«Прощание с Англией» (англ. The Last of England, 1855) — одна из наиболее известных картин Брауна и до сих пор остается одной из самых лучших работ, посвящённых теме эмиграции. Муж и жена печальны, но собраны и полны решимости: они не рады разлуке с родиной, но и не смотрят в тоске на белые утесы Дувра, оставшиеся позади. Браун написал эту картину после отъезда Томаса Вулнера (одного из прерафаэлитов) в Австралию. Прерафаэлитская техника писания картин предполагала проработку каждой детали, как можно более тщательное отображение природы или людей. «Прощание с Англией» Мэдокс Браун создавал с такой тщательностью, что изображение одних только красных ленточек на женской шляпке заняло у него четыре недели.
Россетти Данте Габриэль:
Благовещение
Свое «Благовещение» Данте Габриэль Россетти окончил в 1850 году и в том же году представил на выставке в Королевской Академии художеств. Первоначально художник задумал диптих, но вторая часть так никогда и не увидела свет. Архангела Гавриила Россетти писал со своего брата Уильяма Майкла, тогда как для образа Марии ему позировала сестра Кристина, известная поэтесса. Правда, он изменил цвет ее волос на огненно-рыжий, необходимый для более выразительного цветового решения. В этом полотне художник намеренно использовал ограниченную цветовую гамму, сделав доминирующим белый цвет, символизирующий непорочность, и дополнив его синим, читающимся цветом Богоматери, и красным, означающим жертву Христа. Использовав традиционный для религиозной живописи сюжет, Россетти однако трактовал его довольно вольно. Поза Марии говорит о том, что благая весть застигла ее врасплох. В ее взгляде, прикованном к цветку лилии, который держит в руках небесный посланник, нет радости, но явственно читается страх и настороженность. Данте Габриэль, будучи человеком широко эрудированным, построил драматизм сюжета на двойственной символике лилии, так как она является для итальянского искусства и символом Богоматери, и цветком траура, знаменующим смерть Спасителя. Таким образом, на картине представлена и весть о спасении, и весть о смерти. Картина была встречена враждебно. Критика дружно отмечала отрыв от классической традиции. Особое возмущение вызвал облик Марии, в традиционном искусстве молящейся в момент Благовещения. Его сочли неприличным, а в ее белых одеждах, символизирующих невинность, некоторые критики усмотрели ночную рубашку и намек на альковность всего эпизода. Также вызвал раздражение и образ архангела Гавриила. В первую очередь зрителей возмутило отсутствие крыльев и его очевидная нагота, едва скрытая одеждой. Скандал, разразившийся из-за религиозных картин прерафаэлитов ( а на той же выставке была представлена работа Миллеса «Иисус в доме своих родителей»), подтолкнул Россетти к решению на значительное время отказаться от масляной живописи и обратиться к технике акварели. Но это уже совершенно другая история.
Беата Беатрикс
Берн-Джонс Эдвард Коли:
Золотая лестница
Холст, масло. 270 x 117. Галерея Тейт, Лондон В картинах Берн-Джонса современников привлекала грация задумчивых фигур с их идеальной красотой, вносящих ностальгическую нотку. После периода забвения творчество художника вновь обретает своих поклонников. Полотна Берн-Джонса отличаются особым ритмом и пластикой, полны аллегорического смысла: "В картине я вижу красивый романтический сон о том, чего никогда не было и никогда не будет, который освещен неземным светом, и происходит он в землях, которые никто не определит и не вспомнит. Мое единственное желание – чтобы формы были красивыми". В "Золотой лестнице" нет сюжета, а предполагаемые иные варианты названия, как "Королевская свадьба" и "Музыка на ступенях", достаточно ясно указывают на то, что назначение картины – чисто декоративное. Огромное полотно излучает таинственную и притягательную силу, завораживает бесконечным потоком спускающихся вниз по спирали ступеней девушек. Они удивительно похожи друг на друга: стройные, грациозные, в белых туниках, каждая с музыкальным инструментом в руках. Их можно было бы принять за ангелов, если бы не маленькое окошечко в крыше вверху картины, где на фоне неба видны белые голуби. Увлечение Берн-Джонса абстрактными вариациями поставило его в ряд художников, бессознательно поглощенных темами, которые вдохновляли новое поколение живописцев. Как известно, его полотнами в начале 1890-х, в Париже, восхищался Гоген, а на рубеже веков, в Барселоне, – Пикассо.
Холман Хант Уильям:
Светоч мира
«Светоч мира» (англ. The Light of the World) — аллегорическое полотно художника-прерафаэлита Уильяма Холмана Ханта, представляющее фигуру Христа у массивной, заросшей бурьяном, давно запертой двери. Картина иллюстрирует Откровение Иоанна Богослова: «Се стою у двери и стучу. Если кто услышит голос Мой и отворит дверь, войду к нему, и буду вечерять с ним, и он со Мною»
Сюжет и символизм картины
Произведение наполнено образами, имеющими символистский смысл.
Над миром лежит ночь. Христос со светильником в руке идёт по миру среди мрака и стучится в дома. На картине Он изображён у одной из дверей. Светильник в левой руке Иисуса подчёркивает мрак, окружающий дом. Свет от светильника направленный, падает на дверь и немного освещает одежды Спасителя. Христос изображён в длинных светлых одеждах, на Нём красный плащ, на голове — корона и вокруг неё терновый венец, на ногах — сандалии. Лицо Христа обращено к зрителю. Ещё одно светлое пятно на картине — луна, образующая нимб вокруг головы Спасителя.
Дверь символизирует «закрытое сердце», она наглухо заперта, давно не отворялась, заросла бурьяном. На двери нет ручки, и открыть её можно только изнутри[1]. Особое внимание художник уделил изображению светильника. Он довольно сложен и причудлив: семь его граней символизируют семь Церквей Апокалипсиса, а отверстия разной формы — многообразие форм религии, объединённых общим светом.
Вся сцена иллюстрирует фрагмент из Откровения Иоанна Богослова: «Се стою у двери и стучу. Если кто услышит Мой голос и отворит дверь, войду к нему, и буду вечерять с ним, и он со Мною» (Откр. 3:20).
Через 50 лет после создания картины Ханту пришлось разъяснять её символистский смысл.
Эверетт Миллес Джон:
Христос в доме родителей
Описание картины:
Христос в родительском доме - Джон Эверетт Миллес. 1850
Это полотно, впервые выставленное в Лондоне, породило всеобщее неприятие. Лондонская газета «Тайм» назвала картину «вызывающей отвращение». В качестве ведущего члена «Братства прерафаэлитов» художник послужил примером прерафаэлитских принципов строгого реализма и непосредственной эмоциональной привлекательности, когда изобразил Святое семейство как семью бедных английских тружеников за работой в мастерской плотника Иосифа. Но особое возмущение вызывала изможденная Дева Мария: обычно ее образ трактовался как привлекательная молодая блондинка. Мальчик Христос поранил руку о гвоздь, а его двоюродный брат (в дальнейшем Иоанн Креститель) несет воду, чтобы промыть рану Кровь, капающая из раны на ногу Христа, а также лестница на заднем плане служат предзнаменованием Распятия. СВЯТОЕ СЕМЕЙСТВО. В эпоху Возрождения образ Святой Девы с Младенцем трансформировался в образы Марии, Иосифа и Младенца Христа. В сюжете большого тондо Святое семейство (Мадонна Дони) Микеланджело подчеркивается человеческий аспект Божественного воплощения, поскольку Святое семейство занимается будничными делами. На картине Корреджо Мадонна с корзинкой (ок. 1524) рядом со Святой Девой лежит ее рукоделие, а Иосиф занят своей работой.
Офелия
«Офелия» (англ. Ophelia) или «Смерть Офелии» — картина английского художника Джона Эверетта Милле, завершённая им в 1852 году.[1] В основе картины лежит сюжет из пьесы Шекспира «Гамлет». Это полотно, выставленное в Королевской Академии художеств в 1852 году, было далеко не сразу оценено современниками
Сюжет
Офелия была возлюбленной принца Гамлета, но, узнав, что он убил её отца Полония, она помешалась рассудком и покончила с собой, утопившись в реке. Как говорят могильщики в пьесе, «смерть ее темна. Когда бы не приказ от короля, лежать бы ей в земле неосвященной».[4] Милле воспроизвёл сцену, которая описана Королевой, матерью Гамлета. Она рассказывает о произошедшем как о несчастном случае:
|
Где ива над водой растет, купая В воде листву сребристую, она Пришла туда в причудливых гирляндах Из лютика, крапивы и ромашки, И тех цветов, что грубо называет Народ, а девушки зовут перстами Покойников. Она свои венки Повесить думала на ветках ивы, Но ветвь сломилась. В плачущий поток С цветами бедная упала. Платье, Широко распустившись по воде, Ее держало, как русалку. |
|
На картине Офелия изображена сразу после падения в реку, когда свои венки «повесить думала на ветках ивы». Она поёт горестные песни, наполовину погружённая в воду. Её поза — раскрытые руки и взгляд, устремлённый в небо, — вызывает ассоциации с Распятием Христа, а также нередко интерпретировалась, как эротическая. Девушка медленно погружается в воду на фоне яркой, цветущей природы, на её лице нет ни паники, ни отчаяния.[5] И хотя смерть неизбежна, на картине время как будто замерло. Милле удалось мастерски запечатлеть мгновение, которое проходит между жизнью и смертью.
Символизм картины
Картина известна благодаря детализированному изображению растительности реки и на речных берегах.
Фрагмент картины, показывающий с какой ботанической точностью изображены цветы из распавшегося венка Офелии
Некоторые исследователи полагают, что в правом углу картины спрятано изображение черепа.[10]
Цветы в реке — «причудливые гирлянды», которые сплела Офелия, также несут символическое значение: согласно языку цветов,лютики — символ неблагодарности или инфантилизма, плачущая ива, склонившаяся над девушкой, — символ отвергнутой любви,крапива обозначает боль, цветы маргариток около правой руки символизируют невинность. Плакун-трава в правом верхнем углу картины — «персты покойников» Шекспира, или пурпурные цветы (англ. long purples) в другом переводе[11]. Шекспир, говоря об этом растении, подразумевал, вероятно, внешне схожее, но не родственное плакун-траве растение, – ятрышник мужской из семейства орхидных. Русское и латинское (оrchis (лат.) - яичко) названия этого растения объясняют строку Шекспира "That liberal shepherds give a grosser name" (в пер. М. Лозинского "У вольных пастухов грубей их кличка"). Розы традиционно являются символом любви и красоты, кроме того, один из героев называет Офелию «роза мая»; таволга в левом углу может выражать бессмысленность смерти Офелии; растущие на берегу незабудки — символ верности; алый и похожий на мак адонис, плавающий около правой руки, символизирует горе.
Мориц Швинд:
Роза
Утренний час
Карл Шпицвег:
Заснувший сторож
Уильям Блейк:
Паоло и Франческа
Паоло Малатеста и Франческа да Римини - трагическая пара влюблённых из итальянского города Римини - по силе романтического очарования, по своей популярности у серьёзных исследователей, у любителей легенд и у искателей вдохновения, по числу и многообразию созданных им во славу произведений искусства, могут, вероятно, соперничать с прославленным Шекспиром образом трагической любви - Ромео и Джульеттой из Вероны. Впрочем, Паоло и Франческе повезло не меньше в отношении масштаба творческой личности, давшей крылья их истории и возвысившей их имена до значения символа.
Сотворение Адама
Адам и Ева находят тело Авеля
Блейк написал несколько картин на ветхозаветный сюжет об убийстве Каином своего младшего брата Авеля; эта картина - последняя из них. Тема первого братоубийства в истории человечества волновала Блейка. Он обращался к ней не только в живописи, ной в своих литературных произведениях. В частности, в 1822 году он написал (точнее - не дописал) драму "Призрак Авеля". В ней, как понятно из названия, фигурирует призрак безвинно убиенного Авеля, взывающий об отмщении. Что касается собственно живописи, то данный библейский сюжет был широко распространен в ней с незапамятных времен. Но Блейк трактует его совершенно по-своему. В Библии нет сцены обнаружения Адамом и Евой тела их младшего сына, а есть вопрос Бога, обращенный к Каину: "Где брат твой Авель ?" На картине Блейка Бога нет, но есть красное солнце, символизирующее гнев Божий. С большой эмоциональностью раскрывает художник образ Евы, рыдающей над телом Авеля, и, конечно же, - образ Каина. Его преследуют языки пламени - Блейк пишет их так, как будто они лижут тело убийцы. Он уже осознал всю тяжесть своего преступления (на лице его - ужас, руки - заломлены) и бежит прочь, сам себя обрекая на то, чтобы нигде не иметь ни пристанища, ни покоя, ни сочувствия, ни прощения.
Клод Никола Леду:
Застава Ла Виллет
В архитектуре революционных лет усугубляются те тенденции, которые четко выявились во второй половине 18 столетия. Получает дальнейшее решение проблема городского архитектурного ансамбля. Сооружаются общественные здания, утверждаются простые, ясные конструктивные формы. Основы нового классицистического направления ярко выразил в своем творчестве французский архитектор Клод Никола Леду (1736—1806). Широта его планировочных замыслов, суровая простота форм сооружений отвечали духу 1790-х годов. Леду шел от классики, но в то же время смело ломал ее каноны, отказывался от декоративных деталей и украшений. Основное значение в его архитектуре имели суровые геометрические объемы, подчеркнутые контрастными сопоставлениями и мощной каменной кладкой. Леду создал проект промышленного города Шо при соляных рудниках и частично его осуществил. В основу планировки он положил принцип комплекса изолированных домов с радиальными улицами и центральной площадью. Каждое здание должно было выражать определенную идею, воспитывать человека. В ансамбль входили Дом дружбы, Дом братства, Дом воспитания. Перед революцией Леду выстроил заставы Парижа, превратив их в своеобразные пропилеи на подступах к столице. Одна из самых монументальных — застава Ла Виллет. Во время империи Наполеона, который видел назначение искусства в прославлении своей личности и своих воинских подвигов, искусство вновь, как при Людовике XIV, подвергается строгой регламентации и государственной опеке. Классицизм перерождается в тяжеловесный и торжественный стиль ампир (поздний классицизм), очень цельный во всех проявлениях. Художественные особенности стиля ампир в архитектуре проявляются в широком применении ордерной системы, в противопоставлении больших плоскостей стен концентрированным декоративным деталям, в преобладании прямолинейных очертаний, массивных геометрических объемов. Зданиям самого различного назначения стали придавать античные архитектурные формы. Так, архитектор Пьер Виньон (1762—1828) при постройке парижской церкви Мадлен, дополнившей ансамбль площади Согласия, обратился к величавой и компактной форме периптера. Становится излюбленным мотив триумфальной арки. Архитектор Франсуа Шальгрен (1739—1811) возвел как памятник военной славы императора величественную триумфальную арку (1806—1836) на площади Звезды (Этуаль, теперь площадь генерала де Голля). Поставленная на возвышении пологого холма, начинающегося у Елисейских полей, она завершает грандиозную панораму города. Арка, решенная в крупных формах с учетом рассмотрения ее на большом расстоянии, несет печать торжественности, парадности. Гладь стен подчеркнута усложненными тематическими скульптурными композициями.
Шальгрен Жан Франсуа:
Триумфальная арка («Арка Звезды»)
Триумфальная Арка - Arc De Triomphe. Триумфальная Арка - самая большая в мире, она обошлась в сумму более, чем 10 млн. франков и строилась 30 лет по приказу Наполеона. Она стоит в центре площади Шарля де Голля (она же Площадь Звезды) в началеЕлисейских полей с 1836 года. Под ней горит Вечный Огонь, наверху - смотровая площадка
После победы под Аустерлицем в 1806 году Наполен Бонапарт решил возвести монумент в честь своей победоносной армии. Архитектором он назначил Жана Франсуа Шалгрена (Jean Chalgrin), который создал некую вариацию римской арки Тита (Arch of Titus). Наполеон недаром спешил, повелев наскоро возвести деревянный макет Арки, под сводами которого въехал в Париж со своей невестой Мари-Луизой в 1810 году. Очень скоро дела пошли нехорошо - архитектор Шалгрен умер в 1811 году, не достроив 5 метров до задуманной высоты и работы были прекращены в связи с чередой военных неудач. Наполеон тоже не дожил до окончания строительства: оно завершилось лишь в 1836 году, достраивали её разные архитекторы. Торжественное открытие арки состоялось 29 июля 1836 года, высота её - 50 метров, ширина 45 метров. У подножия арки - одна из первых в мире транспортных развязок. 15 декабря 1840 года под аркой проехал траурный кортеж с прахом Наполеона, доставленным с острова Святой Елены. Позднее торжественной погребальной церемонии с остановкой под сводами Триумфальной арки удостоились после своей кончины Виктор Гюго, Лазар Карно, Мак-Магон, генералы Фош и Жоффр, генерал Филипп Леклерк, маршал Латтр де Тассиньи. 28 января 1921 года под аркой устроили могилу Неизвестного солдата (Tomb of the Unknown Soldier), погибшего в годы Первой Мировой. В 1921 году под ней был зажжен Вечный огонь. Надпись на плите у огня гласит - "Здесь лежит французский солдат, погибших за отечество 1914-1918". С тех пор каждый день, под вечер, в ритуальном порядке, в 18:30, этот Вечный Огонь французские ветераны зажигают вновь и вновь. Также проезд по Елисейским полям к Триумфальной арки и зажжение Вечного Огня является обязательным этапом церемонии вступления в должность нового президента (эта процедура называется там инвеститура). Арка украшена четырьмя скульптурными группами и шестью барельефами. Барельефы (работы Жана Жака Прадье) по сторонам арки — это сцены самых триумфальных побед армии Наполеона. На стенах арки выгравированы названия 128 сражений, имена 558 французских военачальников, а окружают её 100 (в честь «ста дней» правления Наполеона) гранитных тумб соединённых чугунными цепями. Наверху Арки с 1882 по 1886 год стояла монументальная скульптура Александра Фалжери (Falguière) "Триумф революции", колесница, запряженная лошадьми, готовая "раздавить анархию и деспотизма", но к сожалению она развалилась. Меч, который держит в руках фигура Республики в барельефе под названием "Марсельеза" однажды откололся, точно в день начала битвы при Вердене в 1916 году, что вызвало массу кривотолков и суеверных слухов. А 7 августа 1919 года Чарльз Годфруа успешно пролетел на своем биплане прямо под священными сводами! Через арку, само собой, не раз совершались марши победителей, то и дело овладевавших несчастной Францией, но после устройства там Могилы неизвестного солдата маршировать через проём перестали, а огибали сооружение по дуге. Таким маршрутом прошли уже и Гитлер (1940), и Де Голль (1944)... Внутри арки находится небольшой музей, посвящённый истории её строительства. Зайти туда и забраться на арку можно за 9.5 Евро с 10:00 до 22:30. С неё открывается неплохой вид на Париж. Однако она закрыта (как музей и смотровая площадка) 1 января, 1 мая, 8 мая, 14 июля, 11 ноября, 25 декабря. В 1970 году, после смерти генерала Де Голля, площадь получила двойное название площадь Шарль Де Голля - Этуаль. Своей парадоксальной известностью Триумфальная Арка обязана, конечно, Ремарку и его роману "Триумфальная Арка"...
Жан-Франсуа Шальгрен (фр. Jean-François Chalgrin; 1739, Париж — 21 января 1811, Париж) — французский архитектор, придворный архитектор Наполеона I.
Габриель Жак Анж:
Малый Трианон
Версальский дворец Малый Трианон, вид с главного входа
Малый Трианон — это небольшой дворец (фр. château), расположенный на землях Версальского дворца во Франции. Он был спроектирован Анж-Жаком Габриэлем(фр. Ange-Jacques Gabriel) по приказу Людовика XV для его фаворитки маркизы де Помпадур и построен в 1762—1768 гг.
Архитектура
Дворец «Малый Трианон» является прекрасным примером перехода от стиля рококо первой половины XVIII века к более сдержанному, но не менее элегантномуклассицизму, получившему развитие с 1760-х годов. Внешне дворец прост и элегантен, архитектурно выдержан, нет вычурных украшений периода барокко. Он представляет собой двухэтажный куб с пятью окнами на каждой стороне. Перистили из четырёх колонн со стороны сада и внутреннего двора завершают картину.
История
Маркиза де Помпадур видела начало строительства дворца, но умерла за четыре года до его завершения, и дворец достался следующей фаворитке — графине Дюбарри. После восшествия на престол в 1774 году 20-летний Людовик XVI передал дворец и прилегающий парк в качестве частной резиденции своей жене, 19-летней королеве Марии-Антуанетте.
Мария-Антуанетта приезжала сюда, чтобы отдохнуть от формальной жизни двора и тяжёлых обязанностей королевы. Всё в Малом Трианоне подчинялось власти королевы. Никто, даже сам король, не мог ступить на эту землю без её приглашения. Это вызывало недовольство среди аристократов, так как сюда допускался только ближний круг королевы.
Внутреннее устройство
Малый Трианон
Здание было спроектировано так, чтобы уменьшить взаимодействие между гостями и слугами, как только возможно. Например, задумывались передвижные обеденные столы. Прислуга должна была сервировать их в подсобных помещениях кухни, и затем столы механическим лифтом поднимались бы в столовую. Эти столы так и не были изготовлены, но сохранилась особая структура подвала.
В покоях королевы просматривается её характер. Её будуар показывает большую изобретательность: поворотом простой ручки зеркала во всю длину медленно поднимаются от пола и устанавливаются перед окнами. Её спальня, несмотря на простоту, также элегантна и обставлена мебелью французских мастеров Жоржа Жакоба (фр. Georges Jacob) и Жан-Анри Ризенера (фр. Jean-Henri Riesener).
Гондуен Жак и Лепер Жан-Батист:
Вандомская колонна
Страна |
Франция |
Город |
Париж |
Архитектурный стиль |
ампир |
Автор проекта |
архитектор Ж. Б. Лепер и Ж. Гондуэн |
Строительство |
1806—1810 годы |
Вандо́мская коло́нна (фр. la colonne Vendôme) — парижская «колонна Побед» (прежнее название) Великой армии наВандомской площади в 1-м округе Парижa, воздвигнутая по декрету Наполеона I от 1 января 1806 года, в память побед, одержанных им в кампанию 1805 года. Возводилась с 25 августа 1806 года по 15 августа 1810 года.
Нынешняя статуя, венчающая колонну, уже третья; скульпторОгюст Дюмон
Колонна, подражание Траяновой колонне в Риме, выполнена из металла сотен пушек, взятых Великой армией у неприятелей, — русских и австрийцев. Её высота 44,3 м, диаметр 3,6 м. Колонна винтообразно — полосой длиной 280 м — обложена бронзой из 425 барельефов работы Лепера, на которых изображены действия кампании 1805 года. Внутренняя лестница позволяет подняться наверх. Вершина колонны обнесена галереей, посредине которой возвышается статуя Наполеона, уже третья в истории колонны; выполнена скульптором Огюстом Дюмоном и представляет Наполеона в виде древнеримского императора, задрапированного в короткий плащ и имеющего знаки славы — меч, крылатую богиню победы и императорский лавровый венок.
История
Вторая статуя Наполеона: после снятия с Вандомской колонны в 1863 году перенесена в Дом Инвалидов
Колонна, отлитая из австрийских и русских пушек по образцу колонны Траяна по желанию Наполеона в 1807 году, со статуей императора и 76 скульптурными рельефами работы художника Давида по эскизам Бержере была установлена на месте бронзовой статуи Людовика XIV работы скульптора Жирардона, простоявшей там ровно сто лет с 12 августа 1692 года по 12 августа 1792 года. Сооружение памятника стоило 2 миллиона франков.
После взятия союзниками Парижа в 1814 году первая статуя Наполеона была снятапо требованию парижан[источник не указан 269 дней] и заменена на белый флаг Бурбонов с лилиями. В 1818 году её расплавили и сделали статую Генриха IV на Новом мосту.
В 1833 году, после Июльской революции, Луи-Филипп I приказал сделать новую статую Наполеона и водрузить её на колонну. Она была выполнена скульптором Сёрром. Наполеон представлен в известной своей двууголке, в сюртуке, надетом поверх мундира, со зрительной трубой в правой руке. В 1863 году Наполеон III, опасаясь, что высокохудожественная статуя может пострадать от непогоды, распорядился снять её и выставить в Доме Инвалидов, поближе к гробнице Наполеона I, а для колонны сделать копию.
Вандомская колонна с восстановленной статуей Наполеона I стала, с одной стороны, символом поклонения бонапартистов, с другой — объектом критики противников Наполеона. Например, Гейне осуждал этот памятник как прославление милитаризма. Знаменитые французские поэты О. Барбье и А. Ламартин также выражали своё негодование. Требовали разрушения колонныфилософ Конт, публицисты П. Ланжаллэ и П. Корье.