Тема 2. Реализм в Западной Европе XIX века.

Примерный список для ознакомления:

Руссо Теодор:

Дубы

Описание картины:

Дубы в лесу Фонтенбло - Теодор Руссо. 1855. Холст, масло. 64x100

   Теодор Руссо (1812-1867) - французский живописец барбизонской школы, работы которой ознаменовали золотой век французского пейзажа. Ее приверженцы-художники писали милую их сердцу сельскую природу, точно передавая неповторимость каждого вида, уникальность каждого предмета.    Барбизонцы создали реалистический пейзаж, избрав для более верной передачи природы и ее состояний этюдную работу на пленэре, фиксирующую непосредственные наблюдения натуры, с последующим завершением в мастерской. Руссо был основателем школы. Он поселился в Барбизоне в конце 1840-х после не увенчавшегося успехом сватовства, впоследствии к нему примкнули другие живописцы.    Барбизон располагался в лесу Фонтенбло, различные уголки которого часто появлялись на полотнах мастера. На холсте «Дубы в лесу Фонтенбло» художник с любовью пишет старые, мощные деревья, широко раскинувшиеся на открытом пространстве, и восхищается тихой жизнью простых людей, занятых под их сенью своими повседневными делами. Жизнь селян в единении с природой, кормящей и дающей душевное успокоение, полна гармонии.

Вид в окрестностях Гранвиля

Добиньи Шарль:

Берега реки Уазы

Шлюз в долине Оптево

Дюпре Жюль:

Пейзаж с коровами

Де ла Пенья Диаз:

Венера с Амуром

Описание: Репродукция картины Н. Диаз-де-ла-Пенья "Венера и Амур" из собрания Императорской Академии Художеств, вторая половина XIX века. Художник - Нарциссо Диаз-де-ла-Пенья. Сохранность хорошая. Размер изображения: 36.5 х 25.5 см. Размер листа 52 х 41 см. Нарциссо Виргилио Диас де ла Пенья (1807 - 1876) - французский художник, представитель барбизонской школы. Под влиянием живописи Эжена Делакруа Диас де ла Пенья примкнул к романтическому направлению в живописи. Особенно тщательно художник изучал манеру письма Антонио да Корреджо. Впервые выставил на Парижском салоне свои пейзажные полотна, сделанные в окрестностях французской столицы и в лесу Фонтенбло. Пейзажи являлись постоянной и главной темой всего творчества художника. В них он часто вносил мифологический или романтический элемент (сценки с нимфами, амурами, кентаврами, цыганами и т. д.). Не подлежит вывозу за пределы Российской Федерации.

Тройон Констан:

Отправление на рынок

Перед вами уменьшенная копия знаменитой картины "Отправление на рынок" кисти Констана Тройона, которая является одной из жемчужин коллекции живописи Государственного Эрмитажа. Отпечаток выполнен на грунтованном холсте с применением лучших современных технологий передачи цвета. Качество репродукции настолько высоко, что позволяет почувствовать каждый мазок кисти мастера, ощутить его цветовую палитру, максимально приблизиться к шедевру. Размер оригинала 265.5 х 211 см.

Милле Жан Франсуа:

Сеятель

Сеятель Милле, похоже, совсем темный человек. Его широкий шаг и свободный взмах руки объясняются лишь его бедностью и тяжелым трудом. Его лицо наполовину скрыто, а черты стали грубыми из-за постоянного физического напряжения. И все же это — героическая фигура, образ вечной весны, от которой зависит жизнь людей. Справа от него видна управляемая другим крестьянином упряжка из двух волов, выглядящая почти монолитом. Фигура крестьянина занимает все пространство холста, четким силуэтом выделяясь на фоне неба; сильным упругим движением он бросает семена в землю, словно выпуская на волю птиц. Художник точен в передаче одежды, пейзажа, характерного жеста — образ сеятеля конкретен, но при этом Милле монументализирует и обобщает формы, доводя единичное до символа.

Собирательницы колосьев

Описание картины:

   В полотнах Жана-Франсуа Милле (1814-1875) подкупает простота композиций и характерный для них лиричный настрой. Обыденные сцены будничной жизни крестьян получили в его живописи особую значимость. Тщательно отбирая сюжеты, вычленяя самое главное, мастер почти превращал образы в символы.     Три женские фигуры, нагнувшиеся к земле и подбирающие колосья, оставшиеся на поле после жатвы, воспринимаются олицетворением крестьянской жизни, связанной с землей. Люди всегда преклоняют перед ней головы и гнут спины, возделывая поля и убирая урожай. Рассуждая об этом, художник говорит: «На распаханных местах вы видите копающие и роющие фигуры. Они время от времени расправляют поясницу и вытирают обратной стороной ладони свой лоб. Разве эта работа радостна, весела?. Здесь, однако, находится для меня истинная человечность, великая поэзия». В этом для мастера проявляется ветхозаветный наказ человеку «есть свой хлеб в поте лица своего».

Человек с мотыгой

На картине изображен изнуренный трудом, полный отчаяния нищий земледелец. Предыстория этого произведения такова: Милле шел по сельской дороге и увидел в поле крестьянина, который грустно смотрел на него, опершись на свою мотыгу. Художника настолько поразили его поза и взгляд, что он тут же сделал наброски, из которых впоследствии родилось полотно. Однако Милле совершенно не ожидал, какой эффект произведет его картина. Ее испугались! На фоне событий, разворачивавшихся в то время во Франции, она казалась почти угрозой. Впрочем, для страны, перенесшей три революции, реакция была вполне естественной. Некоторые критики даже называли художника «опасным» — ведь он рассказывал о жизни простых людей, показывал нищету и не скрывал ее уродства. Сам же Милле об этой картине отзывался так: «То, что говорят о моем «Человеке с мотыгой», мне кажется странным… Значит, нельзя высказывать мысли, которые приходят в голову при виде человека, обреченного зарабатывать на жизнь в поте лица своего? Некоторые критики говорят мне, что я не признаю прелести деревни. Я нахожу в ней больше, чем прелесть — нескончаемое великолепие… я вижу ореолы одуванчиков и солнце в своей славе в облаках над землей. Но я вижу также в долине пашущих лошадей и пар, который идет от них, а дальше, среди скал, человека, вздохи которого слышны с самого утра и который старается выпрямиться на минуту, чтобы передохнуть. Драма развивается среди великолепия. Не я выдумал выражение «крик земли», оно существует давно».

Коро Камиль:

Порыв ветра

Описание картины:

Порыв ветра - Жан-Батист Камиль Коро. Середина 1860 - начало 1870-х. Холст, масло. 48x66

   Камиль Коро (1796-1875) вошел в историю французской живописи как создатель «пейзажа настроения». В картине «Порыв ветра» с ее мрачным небом, несущимися темными тучами, сбитыми в одну сторону ветвями деревьев и зловещим оранжево-желтым закатом все пронизано ощущением беспокойства. Женская фигура, прорывающаяся навстречу ветру, олицетворяет восходящую к традициям романтизма тему противостояния человека природной стихии. Тончайшие переходы оттенков коричневатого, темно-серого и темно-зеленого цветов, их плавные переливы образуют единый эмоциональный цветовой аккорд, передающий грозовую бурю. Изменчивость освещения усиливает настроение тревоги в воплощенном художником пейзажном мотиве.

В лесу

Воз сена

Картина принадлежит ко времени высшего расцвета творчества Коро. Будничный мотив - повозка в поле на мокрой после дождя дороге - прочувствован художником как поэтичный образ. Все переливается и сверкает в этом скромном уголке природы: напоенные влагой земля и воздух, быстро движущиеся облака, трепещущие на ветру деревья. Динамичный , легкий мазок с величайшей точностью передает эту изменчивую жизнь природы. Живопись Коро - это прежде всего искусство валеров - нюансов и оттенков в пределах одного цвета. Художник избегает ярких и резких тонов, предпочитая серебристо-серые или золотисто-коричневые оттенки, достигая особой изысканности цветовой гаммы.

Воспоминание о Мортефонтене

Описание картины:

   Пейзажная живопись Камиля Коро (1796-1875) стала предтечей «нового искусства», заявленного импрессионистами. В своих произведениях художник много внимания уделял передаче света и воздуха. Некоторые работы написаны с натуры, что позволяло точнее передать сложную игру света, а некоторые были «сочинены» им или воспроизведены по памяти.    «Воспоминание о Мортфонтене» - самая известная картина, написанная по памяти. Как свидетельствует ее название, чарующий романтический ландшафт, оживленный женской и детскими фигурами, навеян приятными воспоминаниями об одном из прекрасных дней, проведенных в столь живописном месте. Это почти монохромный пейзаж с тихой гладью воды, таящими в тумане очертаниями неясного берега и пленительно трепетной световоздушной средой, погружающей весь пейзаж в легкую золотистую дымку.

Женщина с жемчужиной

Ближе к собственно портрету «Женщина с жемчужиной». Позировала художнику Берта Гольдшмидт, молодая женщина, жившая по соседству. Коро облачил ее в платье итальянки, заставил надеть свой жилет и усадил в позу, близкую леонардовской «Джоконде». Мягкий свет моделирует округлое лицо, дрожит и трепещет в мелких листочках, украшающих каштановые волосы. Серый, слегка темнеющий книзу фон тонально связан с фигурой, решенной в серой же гамме, красиво и разнообразно сочетающейся с голубым, желтоватым, розовым и коричневым в одежде. Прозрачные трепетные тени, система тончайших валеров, широко используемая художником в пейзажах, применяются и здесь, усиливая поэтичность, музыкальную настроенность образа.  Перед зрителем — и конкретный образ, и в то же время уже не реальная женщина, а муза художника, воплощение его мечты. «Вся картина излучает духовную красоту,— пишет Л. Вентури,— отражая изящество души, прекрасной и тонкой именно потому, что она естественна и цветет подобно цветку или ветке дерева». Трудно найти во французском искусстве тех лет другой пример столь гармоничного, возвышенного и одновременно отвлеченного понимания портретного образа.

Курбе Гюстав:

Автопортрет с собакой

Дробильщики камней

«По́хороны в Орна́не» 

«По́хороны в Орна́не» (фр. Un enterrement à Ornans) — крупноформатная картина, написанная в 1849—1850 годах французским художником Гюставом Курбе (Gustave Courbet, 1819—1877). Размер картины — 315×668 см[1][2].

История и описание

Орнан — город, где родился Курбе. Коммуна Орнан находится на востоке Франции, в провинции Франш-Конте, недалеко от границы со Швейцарией. На картине изображены похороны на новом кладбище в Орнане, которое начало функционировать в сентябре 1848 года. По разным версиям, Курбе мог изобразить на этой картине похороны либо своего деда по материнской линии Удо (Oudot), либо своего двоюродного деда Клода-Этьена Теста (Claude Etienne Teste)[3].

Картина была представлена на Парижском салоне 1851 года и вызвала очень бурную реакцию зрителей и критиков[4]. Главным образом, большинство высказывавшихся считали, что обычные сельские похороны недостойны такого масштабного полотна[5]. Многие издевались над картиной — например, критик К. Виньон писал[6]:

Огромное чёрное полотно, занимающее много места, сразу же привлекает к себе внимание... В самом деле, это удивительно безобразно. Представьте себе полотно размером в восемь или десять метров, которое кажется вырезанным из другого полотна в пятьдесят метров, потому что все персонажи, выстроившиеся как по линейке на переднем плане картины, находятся в одной плоскости и как бы представляют эпизод огромной декорации. Нет перспективы, расположения, композиции, все правила искусства опрокинуты и облиты презрением. Можно увидеть чёрных мужчин, фигуры которых налеплены на фигуры чёрных женщин, а позади причётники и могильщики с гнусными физиономиями...

Ателье

В 1855 г., после того как три картины Курбе не были приняты на Всемирную выставку в Париже, раздосадованный художник на свои собственные средства возводит павильон и выставляет в нем сорок своих работ, наиболее значительной из которых была аллегорическая картина «Ателье». Выпустив каталог выставки, художник во вступлении обосновал свое понимание реализма в искусстве. Полное название картины — «Ателье, или реальная аллегория, характеризующая семилетний период моей творческой и личной жизни». В правой части картины изображены друзья Курбе — поэт Ш. Бодлер, писатель П. Прудон и анархист Ж. Шамфлери. Фигуры, изображенные в левой части картины, не поддаются идентификации.

Встреча

Картина Гюстава Курбе “Здравствуйте, господин Курбе!”. В мае 1854 года Курбе совершил поездку в Монпелье по приглашению Альфреда Брюйа, известного мецената и коллекционера. Курбе представил самого себя с тростью и ранцем за спиной в тот самый момент, когда по дороге в Монпелье его встретили Брюйа, его слуга и собака. Выбор подобного сюжета, написанного с прямолинейным реализмом и правдивостью, произвел сенсацию на Всемирной выставке в Париже в 1855 году. Вскоре Курбе был объявлен поборником нового антиинтеллектуального типа искусства, свободного от условностей академической живописи на исторические и религиозные сюжеты. Отказавшись от литературных сюжетов в пользу реального мира, окружавшего художника, Курбе оказал серьезное влияние на Эдуарда Мане и импрессионистов. Говорят, что когда его попросили дописать в картине, предназначенной для церкви, фигуры ангелов, он ответил: "Я никогда не видел ангелов. Покажите мне ангела, и я напишу его". Скончался Гюстав Курбе 31 декабря 1877 года в Ла-Тур-де-Пельс, округа Во, Швейцарии.

Домье Оноре:

Опустите занавес, фарс сыгран

Улица Транснонен. 15 апреля 1834 года

Домье чутко и эмоционально отозвался на террор, наступивший после Июльской революции. Литография «Улица Транснонен» изображает трагический финал рабочих восстаний в 1834 г. На улице Транснонен солдаты королевской армии ворвались в один из домов и перебили всех жильцов, включая женщин и детей. Страшным пятном выплывает из мрака фигура мёртвого мужчины в ночном колпаке, лежащего на полу. Он сполз с кровати и придавил собой малыша. Яркий свет безжалостно вырывает из темноты голову убитой старухи. В тени распласталась женщина. В этой гравюре дарование Домье проявилось наиболее полно. Он виртуозно использовал многочисленные серые оттенки и резкие контрасты чёрного и белого.

Семья на баррикаде

Вагон III класса

Описание картины:

   Оноре Домье, график, живописец и скульптор реалистического направления, был любим публикой за его острые карикатуры, печатавшиеся сатирическими газетами XIX в. Посредством ярких беспощадных обличений он раскрывал нужды народных масс и средних слоев городского населения эпохи великой промышленной революции. Примерно в 1839 г. художник обратился к работе над композициями, изображающими людей в транспорте. Его предпочтения были отданы феномену той эпохи - железной дороге, с ее разнородной толпой, покачивающейся в такт с движением битком набитых вагонов.     На этом полотне Домье с отличающей его блестящей непосредственностью критика изображаетвагон третьего класса, наполненный людьми, едва освещаемыми светом из окон. Изможденные лица персонажей отражают безропотное подчинение трудностям обыденной жизни. Женщина на первом плане кормит младенца, а сломленный усталостью мальчик, сидящий рядом со старухой, забылся сном. Кажется, что тень улыбки - единственной на картине - пробежала по его лицу, которое художник пишет с особым вниманием, возможно, чтобы показать безоружную наивность мира детей перед лицом страданий и нищенской жизни.

Прачка

Описание картины:

Ноша (Прачка) - Оноре Домье. Между 1850-1853. Холст, масло. 130x98

   Оноре Домье (1808-1879) - крупнейший французский художник-график, мастер политической карикатуры, живописец и скульптор. Если графические работы Домье наполнены иронией и сатирой, то в своих живописных произведениях он выступает как романтик, отдающий все симпатии своим героям.    Картина «Ноша» характеризуется истинно романтической напряженностью. Женщина и ее малолетний ребенок выбиваются из последних сил, преодолевая ярость стихии. Ветер почти сбивает их с ног, но они упорно продолжают идти вперед. Художник опускает лишние детали, оставляя лишь фигуры путников, объем которых подчеркнут широкой штриховкой. Живописец создает не иллюстрацию тяжести труда прачки, а монументальный образ драмы жизни. Женщина здесь - воплощение безысходности, а пейзаж суровым аккомпанементом вторит ее отчаянным движениям. Полотно выполнено в сумрачном, темном колорите, его характеризуют резкие контрасты светотени, обобщенные формы и экспрессивные линии. Сюжет был чрезвычайно важен для мастера. В различных музеях находится около десяти версий этого произведения.

Художник перед мольбертом

Советы начинающему художнику

Любитель эстампов

Криспен и Скапен

«Хотим Варавву!»

Менцель Адольф:

Железопрокатный завод

В написанной в 1872 году картине "Железопрокатный завод" Адольф Менцель хотел показать "мир циклопов современной техники". Предварительные зарисовки он перед тем сделал прямо на металлургическом заводе в Верхней Силезии. Он писал: "Я находился в постоянной опасности быть прокатанным вместе с металлом. Неделями с утра до вечера стоял я между гудящими маховыми колесами и ремнями и пылающими блоками и делал зарисовки".

 

Изображая рабочих, он видел то страшное напряжение, с которым они покоряли стихию огня и расплавленного металла. Он видел их обтрепанные шапки и рваные фартуки. Но в то же время восхищался величием своих героев.

 

"Железопрокатный завод" это, по существу, первое в европейской живописи изображение индустриального труда.

 

В рамки жизни Менцеля можно уложить практически всю историю немецкого реализма XIX - начала XX века. Истоки немецкого реализма - в 30-х годах XIX века, а год его смерти - это год возникновения первого объединения немецких экспрессионистов "Мост", которые отказались от традиций реализма XIX столетия. В России горячим почитателем Менцеля был В. Стасов - страстный борец за демократическое, реалистическое искусство; высоко ценили и пропагандировали творчество Менцеля А. Бенуа и С. Дягилев.

 

Адольф фон Менцель родился 9 декабря 1815 года в Восточной Германии в небольшом городке Бреслау (ныне Вроцлав, Польша). Его отец - учитель, увлекался литографией. В 1830 году вся семья переехала в Берлин, где отец художника открыл литографическую мастерскую, которая и стала для Адольфа первой художественной школой. После смерти отца в 1833 году Адольф стал кормильцем семьи. Он брался за любую работу: делал виньетки для альбомов, пригласительные билеты, обеденные меню и т. д.

 

Адольф пытался продолжить свое образование в рисовальных классах Берлинской академии, но уже через шесть месяцев, не удовлетворенный преподаванием, покинул ее. Он пришел в искусство практически самоучкой. Школу ему заменили художники, с которыми он сблизился в доме своего друга К. Арнольда, ученика Давида, который увлекался французской культурой, очень любил музыку. Здесь Менцель подружился с портретистом Э. Магнусом, Э. Мейерхеймом, автором нашумевших в 30-е годы жанровых картин, встречался с крупными художниками того времени, блестящими мастерами Крюгером, Гертнером.

 

В Германии первой половины XIX века, раздробленной на мелкие княжества, скованной путами феодализма, назревали большие социальные преобразования, которые вылились в революцию 1848 года. Этот период общественного подъема, который Гейне назвал "весной", в изобразительном искусстве выразился в борьбе за становление национального реалистического искусства. Уже в 1820-е годы начали создаваться независимые союзы художников, они в противовес королевской академии поддерживали развитие "неидеального" искусства. В борьбе с мертвыми схемами классицистического искусства и с идеалистической риторикой романтизма складывались новые реалистические жанры. Художники начали черпать сюжеты из современной жизни деревни и города, из исторического прошлого народа.

 

Наибольшее значение в развитии реализма в Германии имела берлинская художественная школа. Здесь работали наиболее крупные мастера - Крюгер, Хоземанн, Гернер. В Берлине жил К. Блехем, чье творчество - свидетельство качественных изменений немецкого реализма в 40-е годы, перехода к зрелому реализму широких художественных обобщений.

 

В этой обстановке складывался Менцель-художник. Его самостоятельная творческая деятельность началась рано. В 18 лет он закончил серию литографий по мотивам стихотворений Гете "Истории Фридриха Великого" для Ф. Куглера. Этот заказ во многом определил дальнейшее развитие Менцеля. Здесь Менцель пытался воссоздать прошлое во всем его конкретном материальном облике.

 

Еще с большей силой проявилось это стремление в иллюстрациях к "Сочинениям Фридриха Великого", выполненных в 1843-1849 годах. Менцель освободил графику от мертвящей штриховки, от холодности непрерывного линейного контура, одинаково обрисовывающего предметы. Богатство светотени, свободный подвижный штрих, мягкие танцующие очертания предметов - все насыщено непосредственным острым наблюдением, обаянием конкретного. Иллюстрации к "Сочинениям" создавались в период страстного увлечения Менцеля живописью с натуры, когда он был захвачен открывшимся ему очарованием неисчерпаемого богатства природы и неповторимой красотой мира, полного непрерывного изменения, движения.

 

Первые живописные работы художника относятся к концу 30-х годов. "Партия в шахматы", "Суд" и другие - своего рода бытовой исторический жанр. Они еще не вполне самостоятельны, но в них уже угадывается будущий характер исторической живописи Менцеля.

 

В 40-е годы Менцель начал писать с натуры. "Мое время заполняется теперь живописью с натуры, чем я раньше совершенно не занимался, офортом, рисунком",- сообщал он своему другу в апреле 1844 года. В результате возник целый ряд пейзажей, интерьеров, портретов, которые впервые были показаны в 1906 году на последней выставке Менцеля, устроенной в Берлине в Национальной галерее, и практически перевернули сложившееся представление о его творчестве. Менцель изображал уголки города, связанные с его трудовой жизнью: "Вид задней стороны домов", "Строительная площадка с ветлами". Он просто писал этюды неба и тополей парка принца Альберта ("Вид на парк принца Альберта"), свою комнату, комнату брата ("Комната с балконом", "Спальня художника"). Писал портреты близких ему людей - брата, сестры, друзей.

 

В своих небольших полотнах, написанных легко, свободно, Менцель выразил поэтический восторг перед красотой повседневно окружающего человека мира. Для Менцеля цвет - это не постоянное свойство предмета. В его живописи свет, воздушная среда разрушают локальный цвет. Менцель не бесстрастно растушевывал краску, а использовал подвижный гибкий мазок. Главным для него было сохранить неуловимое богатство конкретного явления. В живописи Менцель стремился к тому же богатству валеров цвета, которого искал Делакруа или которое поражало современников в живописи англичанина Констебля, одного из величайших живописцев XVIII века, стоявшего у истоков реалистической живописи последующего столетия. Менцель был увлечен теми же поисками в передаче рального мира, что и французские барбизонцы, и русский Александр Иванов.

 

В концу 40-х годов Менцель зарекомендовал себя как жанрист и мастер исторической картины. Написанная в это время картина "Проповедь в старой монастырской церкви в Берлине" - это живая и неоднократно виденная художником сцена, где нет сложного действия, зато есть сопоставление различных характерных типов того времени. С живописной яркостью схвачены образы молоденькой девушки в нарядной тележке, чиновника в гороховой шинели, молодого мрачного человека на первом плане. Чистые звучные розовато-золотистые тона освещенных платьев женщин, глубокие зеленовато-коричневые тени, контрасты черных пятен мужских фигур - все это написано с артистичной точностью, подвижным широким мазком и вызывает в памяти образы повестей В. Раабе и Ч. Диккенса.

 

Революционные события на баррикадах Берлина в марте 1848 года застали Менцеля в Касселе за работой для заказной исторической росписи. Он бросает все и спешит в Берлин, где застает похороны мартовских жертв. "Целый день я был на ногах, почти как газетный репортер, чтобы зарисовывать. Событие наполнило душу мою ужасом, а сердце - надеждой",- вспоминал впоследствии художник. В 1848 году он начал работать над так и недописанным полотном "Похороны мартовских жертв", где выразил "могущественное впечатление от совершенно серьезного и молчаливого поведения народных масс". Поражение революции 1848 года наложило отпечаток на всю немецкую культуру, сковало развитие критического реализма. Революционная наступательность буржуазии в познании действительности сменилась пассивным позитивизмом, развитием вульгарного материализма. Менцель вернулся к работе над темой Фридриха Великого. В 1849 году он окончил первую картину "Прошение", за которой в 50-х годах последовали остальные одиннадцать, составившие знаменитую "Фридрихиану", принесшую художнику славу исторического живописца. Это - "Застольный круг в Сан-Суси", "Концерт в Сан-Суси", "Битва при Хохкирхе", "Добрый вечер, господа!" и др.

 

Замысел написать цикл больших исторических картин из времен Фридриха появился у Менцеля еще в начале работы над иллюстрациями для Куглера. Полотна, которые позже так превозносили официальные реакционные круги, не находя покупателя, подолгу стояли в мастерской.

 

Менцель не писал победных баталий и парадов. Он много лет работал над "Битвой при Хохкирхе", в которой Фридрих был разбит австрийцами. Его увлек драматизм ночной битвы, "трагическое величие Фридриха". Значение Менцеля в истории живописи не только в том, что он с научной точностью воссоздавал конкретный облик исторического прошлого, как бы уловил саму его атмосферу. Менцель низвел героя с исторических котурн, снял величавые плащи с исторических легенд. История выступила у него в рабочей одежде будней. Художник не создавал идиллической картины "народного короля", "друга народа", хотя, впрочем, и не возвысился до критического изображения этой "идиллии".

 

Когда в 1906 году на посмертной выставке Менделя были впервые показаны пейзажи, интерьеры, портреты, написанные им в 1840-е годы, возникла легенда о раздвоенности художника, о его так называемых интимных произведениях. Если же сопоставить их с историческими полотнами, то станет очевидным, что исторические картины впитали в себя и переработали те впечатления от окружающей действительности, которые Мендель так поэтично воплотил в произведениях, написанных непосредственно с натуры. Когда Мендель задумал "Битву при Хохкирхе", он написал целую серию с изображением пожаров, факельных шествий, ночных пейзажей в коричнево-синем колорите. В светлом весеннем интерьере "Застольного круга в Сан-Суси" есть что-то от взволнованности "Комнаты с балконом".

 

После поражения революции 1848 года в немецком искусстве все большее место начал занимать пышный, богато костюмированный исторический жанр; новым кумиром буржуазных вкусов стал мюнхенский живописец Карл Пилоти. Расцветал слащавый, красивенький бытовой жанр Л. Клауса и Б. Вотье - так называемый бидермайер, прославивший немецкую живопись XIX века как образец воспевания патриархальных добродетелей.

 

За долгие годы своей жизни Менцель объехал всю Германию, Австрию, ездил по Дунаю и Рейну, на Балтийское море, в Вену, Прагу, Париж, побывал в Голландии, Италии. Эти путешествия служили ему источником наблюдений и сюжетов для жанровых полотен, пастелей, гуашей, акварелей, рисунков, где художник изображает характерные типы людей. В этих работах уже не было той мягкой поэтичности, лирической взволнованности, которые ранее были присущи Менделю.

 

После поездки художника в Париж в его творчестве появилась французская тема. "Воспоминания о театре Жимназ" - первое из этих произведений. Как и Домье в изображении театров, Мане - концертов, Ренуар - веселых праздников, Менцель также искал выражения общего впечатления. Как бы парной к "Театру Жимназ" стала картина "Крестьянский театр в Гастейне", написанная в результате поездки в Тироль.

 

Менцель в отличие от многих своих современников не идеализировал крестьянство, часто изображал простых людей как массу - грубоватую, сильную, здоровую, самобытную. Эту линию продолжали в демократическом немецком искусстве последней трети столетия В. Лейбль и М. Либерман, а позже и Кете Кольвиц.

 

В 60-е годы Менделя начинает привлекать жизнь улиц большого города - базары, общественные сады, кафе.

 

Наиболее ярко все авторские особенности решения жанровой картины проявились в полотне Менцеля "После полудня в Тюильри", которое было написано по свежим впечатлениям поездки в Париж в 1867 году. Само членение композиции, мелькание пятен света и тени, беспокойная пестрота колорита - все это воплощало мысль о переплетении в жизни противоположных начал, которая пронизывает все жанровые полотна Менцеля. Объединяющей нитью всех его композиций было сопоставление и противопоставление контрастных явлений в пестром потоке жизни.

 

В 1861 году Менцель получил заказ написать картину, изображающую коронацию прусского короля в Кенигсберге. Четыре года работал Менцель над этим полотном, проделав большую работу с натуры. Оно не принесло ему творческого удовлетворения, но с этих пор ему был открыт доступ ко двору, он стал модным художником. Ему начали заказывать исполнение торжественных юбилейных адресов, триумфальные оформления.

 

70-е годы были годами большого творческого испытания и взлета Менцеля. Фактическое объединение Германии, произошедшее в конце 1860-х годов, завершилось после победы во франко-прусской войне провозглашением 1 января 1871 года Германской империи, и 18 января в Версале прусский король Вильгельм I был назван германским императором. Началась эпоха грюндерства - быстрого роста немецкого промышленного капитала. Вскормленная победой в войне немецкая буржуазия активно использовала открывшиеся возможности для наживы. В то же время жестко пресекались всяческие попытки борьбы эксплуатируемых рабочих за свои права. В 1878 году был принят закон Бисмарка, запрещавший все формы рабочего движения.

 

В эти годы резко проявился окончательный отказ немецкого общества от прежних демократических идеалов. В искусстве ханжеская религиозность переплетается с шовинизмом, мистицизм с откровенной чувственностью. Наиболее ярко это воплотилось в творчестве А. Беклина и Макса.

 

Демократическое направление в немецком искусстве продолжали развивать, пожалуй, только В. Лейбль, который писал в глуши баварских деревень крестьян, и М. Либерман, воплощавший в своих полотнах коллективный труд фабричных рабочих.

 

В 1875 году Менцель закончил свой знаменитый "Железопрокатный завод". Теме труда были посвящены многие его рисунки, пастели, гуаши - "На стройке", "Каменщики на стройке", "Лист для фирмы Хекманна". Позднее Менцель создает также такие живописные полотна, как "Деревенская кузница с водяным молотом", "Точка ножей в деревенской кузнице" и др.

 

"Никогда не переносил он в свои произведения какой-нибудь предмет прямо с натуры. Даже если он должен был передать яичную скорлупу или почтовый конверт, то сначала он рисовал их и лишь после этюда переносил в картину",- писал о Менцеле П. Мейерхейм. Вся сила творчества Менцеля - в неустанном изучении натуры. Он говорил, что "из воображения он не может ничего создать, ему необходима натура". Работа с натуры была его страстью, которой он оставался верен до самой смерти.

 

Не менее характерно для творчества Менцеля и то, что одновременно с изображением рабочего класса он писал картины, посвященные жизни придворных кругов,- "Перерыв между танцами", "Обед на балу" и др. Изображая разные полюсы общества, Менцель не делал никаких выводов - он в обоих случаях стремится к "абсолютному реализму".

 

В 1880 году Менцель пишет картину "Процессия в Гастейне", которая стала последней его крупной картиной. К этой теме часто обращались реалисты XIX века - Курбе, Перов, Репин. Она была традиционной в искусстве критического реализма, давая яркую возможность развернуть эпопею народной жизни, показать социальные контрасты.

 

Основная часть творческого наследия художника в последние годы его жизни - графика. Более двадцати лет (1863-1885) он работал над серией гуашей и акварелей (46 листов), объединенных в "Детский альбом". Это насыщенные непосредственными наблюдениями сценки повседневной жизни, изображения животных, птиц и т. д.

 

Графическое наследие Менцеля, в течение всей своей долгой жизни не расстававшегося с карандашом, огромно: только в Национальной галерее в Берлине хранится свыше пяти тысяч его рисунков. Менцель как график очень разнообразен. Он работал в различных техниках, излюбленными среди которых были черный карандаш, гуашь и пастель. Наряду с подготови

 

тельными рисунками у Менцеля много графических работ, которые имеют самостоятельное значение.

 

Стиль его рисунка претерпевает большие изменения. От точных светлых рисунков, сделанных четкими легкими штрихами твердого карандаша в 30- 40-е годы, когда он любил панорамные изображения, Менцель переходит к насыщенным светотенью, напряженным рисункам 50-х годов, где широкие, сочные, как мазки кисти, штрихи угля или плотничьего карандаша на цветной бумаге (голубоватой, серой) создают энергичные образы. С годами рисунки Менцеля приобретали все более самостоятельный живописный характер. Его внимание все чаще привлекали отдельные части предметов: дощатая дверь сарая, кусок погруженной во мрак стены дома, часть пня и т. д. Он растирает штрихи, создавая на листе расплывающиеся причудливые пятна света и тени, достигает большой драматичности.

 

Хотя Менцель занимался книжной иллюстрацией лишь от случая к случаю, он сыграл большую роль в развитии искусства немецкой книги XIX века. Больше всего он работал в этой области в 30-е годы, иллюстрировал детские книги, стихотворения А. Мицкевича, сочинения У. Шекспира, Клейста и других. Так же как и в станковой живописи, в книжной иллюстрации Менцель проложил пути к глубокому реалистическому освоению действительности, поставил высокое мастерство рисунка ha службу правдивому познанию жизни. Ему по праву принадлежит ведущая роль в превращении гравюры на дереве в самостоятельный вид искусства.

 

80-90-е годы в произведениях Менцеля неотступно стал присутствовать образ старости. Он рисовал крупные головы стариков и старух, искал психологическое выражение состояния.

 

Когда в 1887 году была выставлена первая графическая серия молодой, тогда еще незвестной художницы Кете Кольвиц "Восстание ткачей", навеянная знаменитой драмой Гауптмана, Менцель - член сената Академии - предложил отметить ее золотой медалью. Его предложение было отклонено императором.

 

9 февраля 1905 года на девяностом году жизни Менцель умер. Императорским двором ему были устроены такие пышные похороны, какие, по словам известного публициста Ф. Меринга, устраивались в прусском государстве лишь генерал-фельдмаршалам. В это же время в еженедельнике социал-демократической партии "Новое время" Меринг - один из крупнейших теоретиков искусства и литературных критиков - в статье "На смерть Менделя" защищал искусство реалиста, показывая, как далек был художник в своем творчестве от верноподданнического восхваления прусского милитаризма, и каким для своего времени передовым, оппозиционным духом были полны произведения Менделя.

Лейбль Вильгельм:

Женщины в церкви

Вильгельм Лейбль является одним из наиболее известных художников-реалистов в Германии. Его картины, написанные в Верхней Баварии, не имеют ничего общего с идиллией или радостью повествования и изображают человека без прикрас. Его богатая деталями живопись после 1890 года приближается к импрессионизму, однако сохраняет закрытую материальность образов. На своих картинах Лейбль в большинстве своём изображал людей.