Литвиненко Ольга. Близнецы. Войлок. 2006.

Процедура изготовления войлока делилась условно на несколько этапов. Все приурочивалось к жаркой, летней погоде. Просушенную шерсть раскладывали на какой - либо шкуре и приступали к взбиванию. Затем ее брызгали водой, чтобы легче было накрутить на гладко обструганное бревнышко толщиной до 20 см и длиной 2,5 - 3 метра. Размеры готового войлока обычно доходили до 2-х метров, толщиной 1-3 см. Накручивание осуществляли мужчины, т.к. требовалось значительное физическое усилие для того, чтобы свернуть его в рулон. Готовый валик крепили ремнями, веревками к лошади. Основной фазой работы являлось катание войлока. Выбирался ровный участок земли, протяженностью около километра. Хозяин лошади погонял ее неспешной рысцой по выбранному маршруту, до тех пор, пока войлок не скатается. Катание длилось около часа.

Готовое изделие раскручивали, разминали, выравнивали края и хорошо просушивали.

Для калмыков был характерен способ валяния войлока, при котором рулон шерсти с силой бросали на землю. Киргизские и казахские войлоки выполнялись в мозаичной технике. Киргизы их называли ширдаки, казахи - сырмаки. Такие войлоки отличаются равновесием фона и узора, ритмичной простотой и необычайной яркой выразительностью. Изготавливали тонкие одноцветные пласты войлочного полотна, из которых вырезали определенные мотивы узора, меняли местами и сшивали в стык, очень плотным швом вместе с основой, подложенной под узор. Для прочности и красоты в местах соединения частично прокладывали цветной шнур. Сырмаки и ширдаки имеют зеркальную композицию, построенную на контрасте и мажорности колорита, в сочетаниях красного с синим, коричневого с оранжевым, коричневого с белым. Не менее популярен и другой валяный войлок ала кейиз (Кыргызстан) или текемед (Казахстан). Их выполняют путем вваливания в рыхлую основу шерсти еще более рыхло уложенной и в разные цвета окрашенной шерсти - будущего узора. Орнаментация близка к мозаичной, однако значительно мягче и сочнее по цвету, т.к. при их изготовлении будущий войлок неоднократно поливается водой и валяется.

Шмидт Елена. Игра. Войлок. 2007.

Еще один вид узорного войлока - тускииз - большой настенный ковер прямоугольной формы орнаментирован сложным аппликационным или вышитым узором. Вышивают тускииз разноцветными шелковыми нитями тамбурным швом.

Основные способы изготовления войлока у башкир: вваливание узора (наиболее древний и простой), аппликация и вышивка. Узор выкладывается только с одной стороны. Свернутые цветные валики шерсти раскладывали в определенном порядке на поверхности слегка скатанной основы, затем валяли до тех пор, пока между ними не происходило прочного соединения и кошма не приобретала нужную плотность. Художественное оформление войлока по сравнению с киргизскими и казахскими более простое по технике орнаментации и лаконичности рисунка.

22) Есть

23) Есть)

24) Каждая старая вещь что-то напоминает. Так мы и храним эти заплаточки нашей памяти, надеясь, что когда-нибудь они пригодятся.

 

А ведь есть очень интересное применение этим дорогим цветным тряпочкам! И называется оно модным сейчас словом «пэчворк». Им увлечены женщины во многих странах мира, и даже некоторые мужчины.

 

Лоскутное шитьё (также пэчворк, от англ. patchwork) — вид рукоделия, при котором по принципу мозаики сшивается цельное изделие из разноцветных и пёстрых кусочков ткани (лоскутков) с определённым рисунком. В процессе работы создаётся полотно с новым цветовым решением, узором, иногда фактурой. Современные мастера выполняют также в технике лоскутного шитья объёмно-пространственные композиции. В России давно используется лоскутная техника, в частности для изготовления стёганых изделий (лоскутных одеял) и других изделий.

   

Оказывается, лоскутное шитье – уже самостоятельное направление в моде. Из кусочков ткани изготавливают одежду, аксессуары, покрывала, одеяла, подушки, панно. Существуют целые печатные издания, содержащие разнообразные схемы для составления орнаментов. Созданы школы и клубы, обучающие пэчворку. Этому искусству посвящают выставки и международные фестивали. Музеи Европы, России, США содержат большие коллекции изделий в стиле лоскутной техники «Patchwork».

   

Поверьте, удовольствие при создании лоскутных вещей получаешь огромное. И даже приятно быть начинающим в таком современном и в то же время очень древнем мастерстве.

 

Направления современного лоскутного шитья

 

Из лоскутков шили и в глубокой древности, но до наших дней сохранились лишь единичные экземпляры. На древнеегипетских фресках изображены лоскутные полотна, в захоронениях скифов нашли остатки стеганых одеял с орнаментом, на Востоке также шили одежду и одеяла с аппликацией.

 

Вещи недолговечны, поэтому трудно судить, где и как широко в древнем мире использовали лоскутное шитье. Сейчас оно распространено во многих странах мира и называется «пэчворк» или «квилт». Эти направления появились несколько столетий назад.

 

Пэчворк – это аппликация или шитьё из лоскутков, когда мелкие детали накладываются на более крупные. В переводе с английского языка означает «лоскутная работа».

 

Считают, что зародился он в Англии, когда в 16 веке там появились ситцевые и шелковые ткани с Востока с ярким орнаментом. Расшитое восточное одеяло в доме в то время стало служить символом достатка. Привозные ткани были дороги, поэтому экономные англичанки после кроя одежды из них стали использовать и остатки. Из ярких лоскутков шили аппликации, накладывая их на льняное или шерстяное полотно. Так стали рождаться настоящие рукодельные шедевры.

 

Квилт, или квилтинг (от англ. quilt – «стежка», quilting – «сшивание») – включает и пэчворк, и вышивку, и аппликацию.

 

Эта техника шитья появилась в Америке среди переселенцев из Старого света. Из-за того, что не хватало денег на новые вещи или их просто негде было купить, находчивые женщины стали шить одежду и одеяла из хороших кусков старой одежды. Вначале слово «квилт» обозначало только стеганое одеяло из лоскутков. Затем так стали называть все, что шилось из кусочков.

 

Сейчас для изделий из лоскутков применяют ткани любого вида и расцветки. Собирают рисунок по специальной схеме. Известно более 4000 уже готовых схем. В их названиях – вся история развития лоскутного творчества, жизнь и чувства мастериц, их социальный уровень и жизненные интересы.

 

Вот некоторые из названий: «Любимец тети Пэтти», «Окошко в двери сарая», «Сад Эдем», «Разбитая посуда», «Надежды и чаяния», «Двойные свадебные кольца», «Детские кубики», «Кошка в углу», «Узелок для любимого», «Птицы в полете», «Младенец зашевелился», «Загадка холостяка», «Загадка старой девы», «Нью-йоркская красавица», «Арканзасский путешественник», «Когти медведя», «Маслобойка», «Наковальня», «Стойка с пирожными».

 

Когда в 1850 году появилась швейная машинка, то работать с лоскутками стало гораздо проще. Освободилось время для творчества. Повышенный интерес к пэчворку проснулся в женщинах с 70-х годов прошлого века и не ослабевает до нашего времени.

 

Лоскутное шитье в России

 

Лоскутное шитье стало развиваться и у нас, когда в конце 18 века купцы стали привозить дорогой заморский ситец. Очень уж красивы были ткани, жалко было даже остатки кроя выбрасывать. Они сшивались мастерицами в красивый орнамент.

 

В XIX веке, с возникновением машинного производства, появились дешевые хлопчатобумажные ткани с рисунком. Россия расцвела ситцевыми кофтами, косыночками, рубахами, сарафанами. Русские женщины старым вещам и ярким тряпочкам дарили вторую жизнь, научившись шить из них одеяла, занавески, подушки, коврики. Яркое лоскутное одеяло было почти в каждой крестьянской избе.

 

В приданом невесты такое одеяло занимало почетное место. И для новорожденных обязательно шили цветное одеяльце. Натуральные ткани очень долго хранят запахи. Считалось, что младенцу в одеяльце с «родным» запахом было спокойнее, оно служило оберегом для малыша.

 

Полезные стороны лоскутного шитья

 

Первая сторона – практическая. Вы используете старые вещи. И не выбросили, и место освободили, и не потратились!

 

Вторая сторона – творческая. Полет фантазии не ограничен! Это так же, как пазлы собирать. Помните такую детскую забаву? Тогда пэчворк точно вам понравится.

 

Третья сторона – не материальная, но очень согревающая. В эту вещь вы вложите свою душу, свой труд. Ее разноцветные кусочки будут напоминать вам о любимых вещах, о светлых моментах жизни. Ваше изделие обязательно украсит дом и добавит в нем уюта и тепла.

 

Кроме того, их можно подарить близким или друзьям. И сейчас это будет очень модным и приятным подарком.

 

Когда начинаешь работу, понимаешь, что самое трудное в ней – красиво сочетать разноцветные кусочки, составить узор так, чтобы вся работа была гармонична. Простой и самый верный способ выбора рисунка использовали еще наши бабушки. Они прикладывали лоскуты друг к другу и смотрели, какое сочетание им нравится. Потом лоскутки откладывали, а через время снова смотрели. Если рисунок не разонравился – они приступали к шитью.

 

Многие говорят, что старинные лоскутные одеяла и аппликации обладают магической силой, завораживают и притягивают. Мне кажется, что объяснение здесь несложное.

 

На одном из сайтов я прочитала притчу о лоскутном шитье, в которой говорится, что у одной женщины было все – дом, семья, достаток, но она потеряла смысл в жизни и пришла за помощью к мудрецу. Он ей посоветовал для каждого происходящего с ней события подобрать соответствующий, большой или маленький, но обязательно цветной лоскуток, и сшить их вместе. Женщина долго трудилась, вспоминая и собирая кусочки своей жизни. Закончив работу и взглянув на свое лоскутное одеяло, она поняла, что жизнь у нее, на самом деле, яркая и полезная.

 

Если захотите добавить тепла и разнообразия в свою жизнь, попробуйте и вы собрать лоскутную работу. Удачи!

25) Традиционное лоскутное шитье России Искусство лоскутного шитья известно многим народам мира с давних пор. До недавнего времени принято было считать, что лоскутное шитье возникло в Англии, затем переселенцы «занесли» этот вид рукоделия в Америку, где оно получило широкое развитие, обретя со временем статус национального искусства. Однако можно предположить, что лоскутное шитье как вид домашнего рукоделия естественным образом возникало везде, где работали с тканью. В России лоскутное шитье стало активно развиваться в середине XΙX в., когда широкое распространение получили хлопчатобумажные ткани и стали предметом повседневного обихода. Лоскутное шитье зародилось и развивалось в крестьянской среде. Предметы деревенского быта чаще всего были и полезны и красивы. Редкая крестьянская изба не имела лоскутного одеяла, сшитого из кусочков отслужившей свой срок одежды. Лоскутки зачастую были неправильной формы, подбирались произвольно, соединяли их как придется. В крестьянском быту у лоскутного одеяла преобладала утилитарная функция , оно служило главным образом защитой от холода. В то же время в некоторых областях России традиционно изготовление лоскутных одеял было связано со свадебным обрядом: оно было частью приданого. Лоскутное одеяло принято было дарить на рождение ребенка. Среди городского населения изделия из лоскутов долгое время считались признаком бедности. И лишь в 70-е годы XX в., когда в моду вошел фольклорный стиль, вновь возник интерес к лоскутному шитью. С тех пор интерес к этому виду декоративно- прикладного искусства неуклонно растет. Постепенно, по мере развития искусства лоскутного шитья в России формировались «художественные принципы и приемы создания орнаментальных лоскутных композиции. В этом мастерам помогал многовековой опыт работы над крестьянским костюмом» (М. Сорокина). В народном костюме конца XΙX- начала XX в. Можно увидеть самое широкое применение лоскута, имитирующего трудоемкие в исполнении вставки кружев, вышивки, ткачества. Соседствуя с шелковыми лентами, цветной тесьмой, пуговицами, блестками, лоскутные полоски и зубчики придавали необыкновенное декоративное богатство костюму и головному убору. Это особенно характерно для рязанских, воронежских, тульских и других народных костюмов. Богатейший опыт народных мастериц –русских крестьянок лежит в основе творчества многих современных мастеров лоскутного шитья, служить выработки новых приемов создания лоскутных одеял, покрывал, различных ковриков. Лоскутное одеяло – традиционное и по-прежнему наиболее популярное изделие в лоскутном шитье. Мастера шьют лоскутные одеяла и покрывала из новых , ярких тканей, зачастую с использованием глянцевитых, блестящих тканей и шёлковых лент. В современном народном лоскутном шитье преобладают сочность, звучность цвета. Наиболее оригинальный прием в лоскутном шитье - нашивание на основу мелко нарезанных лоскутков. Необработанные цветные лоскутики располагаются очень плотно друг к другу и прикрепляются к основе в середине лоскута вручную или машинной строчкой. Этот прием позволяет достичь объемности, фактурности полотна. Лоскутная мозаика традиционных изделий представлена различными рисунками. Как правило, в них присутствуют детали в форме полоски, квадрата, треугольника. Сшитые из маленьких упругих уголков, сплетенных в косички жгутов, они отличаются богатством цвета и фактуры. Разнообразные вида круглых ковриков из жгутов, уголков распространены в Ленинградской, Вологодской, Новгородской, Архангельской областях. Традиции народного лоскутного шитья складывались десятилетиями. Отбиралось, отрабатывалось и закреплялось самое лучшее в приемах, форме предметов, рисунках орнаментов, цвете. Искусство лоскутного шитья в каждой местности (группе деревень, районе, области) имеет свои особенности, а разнообразие аналогичных предметов – результат различия в творческом почерке отдельных мастеров. К общим отличительным признакам русского лоскутного шитья можно отнести: преобладание мажорного колорита, богатство и пластичность фактуры, динамичность композиции, максимальное разнообразие цвета при ограниченном количестве приемов и лоскутных мотивов, употребление простых по форме и деталей рисунков. Знакомство с любыми произведениями народного искусства ,не только лоскутным шитьем , настраивает на восприятие прекрасного, формирует эстетический вкус и эстетическое суждение. Интерес к этому виду декоративно -прикладного искусства неуклонно растет. В последние годы музеи, дома народного творчества стали собирать и изучать изделия из лоскута наравне с другими видами народных художественных ремесел. Все больше выставок различного уровня посвящается искусству работы с текстильным лоскутом. Проводятся фестивали, конкурсы, мастер -классы. Создаются творческие объединения. В городе Иванове каждые два года проводится Всероссийская выставка- конкурс «Лоскутная мозаика России». Первый фестиваль прошел в 1937 г. Он показал, как много людей увлечены художественным лоскутным творчеством, как разнообразны и самобытны работы мастеров

26) Виды  войлока:

1.  Шерстяной

2.  Полушерстяной

3.  Минеральный  (из  минеральной  ваты)

4.  Химический  (из  химических  волокон)

Назначение  войлока:

1.  Технический  (грубошёрстной,  полугрубый,  тонкошёрстный)

2.  Бытовой  (подошвенный,  обувной,  шорный)

3.  Строительный.

Существует  две  техники  валяния:  мокрое  валяние  и  сухое  валяние.

Мокрое  валяние  является 

традиционным  способом  изготовления  войлока.

Стиральная машинка? Шарфы..

27)

Пряжа для валяния Состав пряжи: 100% тонкая мериносовая шерсть Длина нити: 55 м Экологически чистая из 100% мериносовой шерсти, не линяет и не вызывает аллергии. Подходит как для мокрого, так и для сухого методов валяния.  Цена: 135 руб/упак Цвета: 6065 6090 6105 6106 6107 6000 6056

		Шерсть для валяния полутонкая Р Состав: 100% полутонкая шерсть Вес: 100 гр Экологически чистая, не линяет и не вызывает аллергии. Подходит как для мокрого, так и для сухого методов валяния.  Цена: 90 руб/упак Цвета: мальва красный морская  волна салатовый черный лимонный

 

		Иглы для валяния (фелтинга) Упаковка: 5 шт. №70 начальная Цена: 159 руб/уп №60 рабочая Цена: 159 руб/уп №50 финишная Цена: 159 руб/уп
		Набор игл для валяния арт. FN-002 7 шт Цена: 100 руб/набор
		Аппликатор для валяния (7 игл) Арт. FN-007 Цена: 320 руб/набор
		Щетка-подушка для валяния Арт. 0001 Размер: 7см х 9 см Цена: 250 руб/набор Используется при сухом валянии. Позволяет избежать повреждения рук при протыкании изделия насквозь.

28)  Старинные шпалеры, изготовленные в России, - это настоящие произведения искусства, отличающиеся самобытным и уникальным характером. Первая российская шпалерная мануфактура была создана на территории Петербурга в годы проведения реформ Петра I. Ее открытие положило начало новому для России художественному производству, главной целью которого было украшение новостроящихся дворцов коврами и шпалерами.

 

Проблема обеспечения производства квалифицированными работниками была решена посредством приглашения иностранных мастеров. В 1716-м году российские представители заключили в Париже контракт с самыми опытными ткачами, работавшими при известной Королевской гобеленовой мануфактуре. По контракту мастера должны были обучать русских ткачей шпалерному мастерству. Первые самостоятельные шпалеры были выполнены русскими учениками в 1720-м году.

 

В первой четверти восемнадцатого столетия многие произведения искусства в Петербурге представляли новый жанр баталии, появившийся благодаря победам русской армии в боях Северной войны. Такая тема нашла отображение не только в старинных шпалерах, но и в графике, живописи и медальерном искусстве. На шпалерах нередко появлялись эпизоды северной войны и Полтавской битвы.

 

Одним из известнейших мастеров шпалерной мануфактуры, работавшей в Петербурге, был Иван Кобыляков. Изначально мастер занимался только подсобными работами, а в двадцатых годах восемнадцатого столетия этот трудолюбивый и одаренный ткач создавал собственные произведения.

 

Самым сложным видом художественного ткачества, требовавшим правильного рисунка и мастерства в подборе шерсти и шелка был портрет. Мастера, создававшие портретные шпалеры, умели тонко чувствовать материал и находить нужную степень обобщения, позволявшую посредством достаточно скупых средств ткачества находить выразительный и яркий художественный образ. Известным мастером портрета был Филипп Бегагль.

 

В коллекцию Эрмитажа входит антиквариат этого ткача с изображением Анны Иоанновны. Создавая это произведение Бегагль, вероятно, использовал живописный оригинал, написанный придворным художником Л. Каравакком. На портрете сохранилась подпись Бегагля и дата исполнения шпалеры на территории Петербурга. В то же время на шпалерной мануфактуре в Петербурге уже работала целая группа русских мастеров, обученных Бегаглем. Русские ткачи стали создателями ряда интересных шпалерных ансамблей. Как правило, старинные шпалеры, изготовленные в Петербурге, использовались для декорирования интерьеров императорских дворцов.

 

Среди лучших работ мануфактуры находятся шпалеры, вошедшие в серию «Страны света». Эта уникальная серия несколько раз повторялась на мануфактуре в разных техниках. В нее вошли четыре ковра, представляющие аллегорические изображения стран света: Америки, Азии, Европы и Африки. На сегодняшний день автор картонов, послуживших основой для этих ковров, остается неизвестным.

 

В период с тридцатых по сороковые годы восемнадцатого столетия деятельность мануфактуры стала более активной благодаря ряду реформ. После смерти Бегагля все работы, направленные на обучение новых мастеров были проведены русскими специалистами, сумевшими достичь существенных успехов в шпалерном ткачестве. За пятнадцать лет деятельности мануфактуры было выткано более шестидесяти шпалер и множество орнаментальных композиций. 

Петербургская шпалерная мануфактура существовала почти полтора столетия. Конечно, по своим масштабам она уступала Королевской гобеленовой мануфактуре Франции. Но созданные мастерами Императорской Шпалерной Мануфактуры гобелены (шпалеры) внесли существенный вклад в развитие русского декоративного искусства.

Ткацкие навыки и традиции украшения тканей были широко известны среди народных мастеров Руси и передавались от поколения к поколению, но шпалерное ткачество было для России новым видом ткацкого искусства, привезенного в начале 18 в. из Западной Европы, где оно зародилось в 12-13 вв. Становление шпалерного производства в России связано с именем Петра I. Петровские реформы и преобразования первой четверти 18 в. затронули почти все сферы русской жизни, как политики, так и культуры. Масштабное строительство дворцов в новой столице, использование в их убранстве новых приемов декора, привезенных из Европы, ставили новые задачи перед искусством того времени. Помимо тех отраслей промышленности, что необходимы были для укрепления мощи государства, стали развиваться и некоторые другие.

В начале 18 века зародились и начали развиваться, например, текстильные мануфактуры, которые были призваны обеспечить отечественным сукном армию, полотном – флот, а также достаточное количество узорчатого шелка для декора интерьеров дворцов и одежды (кафтаны и камзолы в западном стиле, введенные указами Петра I).

Именно на этот период приходится основание первой шпалерной мануфактуры. Для обеспечения нового производства квалифицированными кадрами были приглашены иноземные мастера (в этот период из Европы в Россию прибыло достаточно большое количество художников и ремесленников разных специальностей).

В целом развитие мануфактуры шло очень тяжело, что связано было с различными факторами. Помимо организационных сложностей возникали различные трудности с сырьем и красителями, часть из которых приходилось выписывать из-за границы. К тому же, будучи дворцовым предприятием, исполнявшим заказы для царского двора, шпалерная мануфактура зависела от отношения к гобеленовому искусству того или иного правителя.

За первые семь лет существования мануфактуры было создано тридцать две шпалеры, в том числе законченных двадцать семь и пять в работе у мастеров. Гобелены создавались на самые различные сюжеты, излюбленными становились широко распространенные в зарождающейся светской живописи первой четверти 18 в. батальные сцены, портреты и декоративные композиции с цветами и животными, иногда вводились человеческие фигуры, созвучные декоративным росписям в Петергофе.

После смерти Петра I частые смены правителей, дворцовые перевороты, сложное экономическое положение страны не способствовали развитию шпалерной мануфактуры. И все-таки в это время русскими учениками были созданы шпалеры (гобелены), часть из которых сохранилась до наших дней. С 1732 по 1746 гг. было исполнено порядка восьмидесяти шпалер (гобеленов) на самые различные темы. Но не все работы дошли до нашего времени, часть не определена, некоторые работы погибли.

За тридцать лет существовании шпалерная мануфактура достигла значительных результатов, был создан ряд шпалер (гобеленов), которые можно отнести к лучшим образцам художественного ткачества первой половины 18 в., хотя и не все гобелены (шпалеры) равнозначны по мастерству. Самым слабым местом остается изображение людей, так как сказывается еще недостаточное владение рисунком. При этом в большинстве своем шпалеры (гобелены) исполнялись силами русских учеников, некоторые из которых достигли звания подмастерье. Роль иностранных мастеров с 1730-х годов была мала.

Началом расцвета мануфактуры принято считать 60-е годы 18 века. Для нужд мануфактуры разрешается беспошлинно выписывать лучшего качества всех цветов шерсть и шелк.

К концу 20-х годов 19 века мода на шпалеры проходит. К тому же все больше открывается частных мастерских.

Шпалерная мануфактура становится все более убыточным предприятием. Два десятилетия на мануфактуре ткутся только ковры, которые не пользуются особым спросом. В 1859 году Императорская Шпалерная Мануфактура была ликвидирована в соответствии с указом от 1 июня 1858 г.

До нашего времени сохранилось не так много гобеленов, исполненных Императорской Шпалерной Мануфактурой. Многие шпалеры погибли во время пожаров во дворцах, значительная часть русских шпалер попала за границу в качестве посольских даров или приданого дочерей императора Павла I.

В музеях России находятся чуть более ста русских шпалер (гобеленов), исполненных мастерами Императорской Шпалерной Мануфактуры. По полноте и разнообразию одним из наиболее значительных среди отечественных коллекций является собрание шпалер Русского музея. Около пятидесяти русских шпалер (гобеленов) находятся во владении Эрмитажа. Хронологические рамки коллекции Эрмитажа охватывают весь период деятельности мануфактуры и позволяют проследить все этапы развития шпалерного искусства в России XVIII — первой половины XIX века, рост профессионального мастерства русских ткачей, изменения характера шпалер, тесно связанного со сменой стилей в европейском искусстве.

Петербургская шпалерная мануфактура существовала почти полтора столетия. Конечно, по своим масштабам она уступала Королевской гобеленовой мануфактуре Франции. Но созданные мастерами Императорской Шпалерной Мануфактуры гобелены (шпалеры) внесли существенный вклад в развитие русского декоративного искусства.

Петербургская мануфактура

Лебеди. 1758. Петербургская мануфактура

В России первая мануфактура по производству шпалер для дворцовых интерьеров появилась при Петре I: в 1716 году из Франции были приглашены мастера Королевской гобеленовой мануфактуры, с которыми были заключены пятилетние контракты, предусматривавшие кроме собственно работы обучение российских ткачей. Первым директором мануфактуры стал Филипп Бегагль, прибывший в Санкт-Петербург в 1717 году и сыгравший значительную роль в развитии российского шпалерного искусства^[31].

Поначалу ткачи мануфактуры не имели для работы инструментов, им не выплачивали жалованье; материал для работы приходилось закупать за рубежом. С начала 1720-х годов шпалеры помогали ткать уже и русские ученики^[3]:101. Готовые изделия подписывали только иностранные мастера^[31], поэтому имена русских учеников — Ивана Кобылякова, Филата Кадышева, Михайло Ахманова, Сергея Климова — известны только по архивным документам^[3]:101. На обучение мастерству требовались годы: Иван Кобыляков смог подать прошение о переводе в подмастерья только после двенадцати лет ученичества.

Каждый из ткачей специализировался в изображении определённых мотивов, выполнение лиц и фигур персонажей считалось самым сложным и доверялось опытным работникам. Один квадратный аршин шпалеры четыре мастера ткали около месяца^[3]:101.

В 1722 году Шпалерная мануфактура была передана в управление Мануфактур-коллегии. К 1725 году на производстве работало 5 французских мастеров и 22 русских ученика, «дошедших до совершенства». В 1730 году мануфактура была переведена из Екатерингофа в Петербург, на Первую Береговую улицу (в настоящее время — Шпалерная)^[3]:101. За Литейным двором расположилось пять мастерских: десять станков и красильня. После смерти Ф. Бегагля в 1732 году все работы на мануфактуре велись силами только русских специалистов.

С 1733 года в качестве картоньера на мануфактуре работал живописец Дмитрий Соловьёв. Несмотря на то, что ему помогали сын и несколько учеников, картонов для производства шпалер постоянно не хватало^[31]. Практиковалось выполнение изделий как по картинам из собрания Эрмитажа^[3]:104, так и по готовым западноевропейским образцам^[31].

В 1740-х годах мануфактура переживала упадок: спрос на её продукцию резко снизился, готовые изделия, которым не находилось применения, заполняли склад. Во второй половине десятилетия из мастеров-ткачей только двое были обеспечены работой. В 1750-е годы, в связи с нехваткой картонов, на мануфактуре повторяют ранее созданные здесь работы, а также делают копии с ранних (ХVI—XVII веков) западноевропейских шпалер, при этом повторяя ошибки оригинала^[31]. В 1755 году по распоряжению Елизаветы Петровны было возрождено производство шпалер для помещений нового Зимнего дворца, с этой целью вновь прибегли к помощи мастеров из Франции^[3]:102. 7 января 1761 года согласно дневнику Штелина (который он вёл под именем статского советника Мизере) в Петербург «приехал новый мастер для гобеленов (тканые обои) (d’arazz) г-н Банде»^[32]:53.

Пётр III обратил внимание на мануфактуру почти сразу после своего восшествия на престол. Штелин указывает, что император «посещает обойную фабрику à la Gobelins, устроенную Петром Великим, но пришедшую в упадок после его смерти и только вновь приведённую в порядок императрицей Елисаветой. Принимает её под своё особое покровительство и назначает её директором бывшего своего камердинера Брессана. Заказывает два больших куска haute lisse для двух стен передней в новом Зимнем дворце. Один из них должен был представлять восшествие на престол императрицы Елисаветы, а другой — его собственное (длина от 3 до 4 сажен, высота — 1/2 сажени). Статский советник Штелин должен был составить аллегорический рисунок, император одобрил и поручил директору Брессану заказать по нему две большие картины в Париже»^[32]:39.

Расцвет мануфактуры пришёлся на 1760—1770-е годы, к тому времени на ней работали отечественные ткачи, картоньеры и художники. На Петербургской мануфактуре культивировался редкий для шпалеры жанр — портрет, требовавший от ткача особого мастерства при выполнении лица модели. Производились в основном портреты царствующих особ и людей, близких ко двору^[1]:20—21.

Французский дипломат М.-Д. Корберон, посетивший мануфактуру в апреле 1776 года, оставил следующие впечатления от визита:

В субботу утром осматривал я производство гобеленовых ковров, сотканных по образу савенерских. Во главе этого учреждения находится итальянец Брессан. Я беседовал с ним, и он сообщил мне, что на этой фабрике работает 200 человек. Я их не видел, но заметил две громадные комнаты, имеющие по двадцати окон с каждой стороны, где в большом порядке расположены станки с тем расчётом, чтобы хозяин из середины зала мог охватить взглядом всё, что делается вокруг. Мне показали несколько образцов вышивок, которые мне не понравились. Лица на них, в смысле очертаний и цветов, исполнены очень плохо; оказывается, что эти работы стоят очень дорого^[32]:116.

В 20-х годах XIX века в связи с новым падением спроса на продукцию мануфактуры она совсем не приносила дохода. Начиная с 1827 года убыточность производства возрастала, и в 1858 году мануфактура закрылась. Всего на Петербургской мануфактуре было произведено 205 шпалер^[3]:102. В музеях России хранится чуть более ста шпалер отечественного производства, около половины из них — в коллекции Эрмитажа.

29) В советском гобелене середины ХХ в., как ни в каком другом виде декоративного творчества, были обнаружены неисчерпаемые пластические возможности, которые немедленно привели к нему многих художников. Гобелен подвержен законам воздействия не только ткачества и живописи, но и пластики, и тем самым он включается в новую систему пластического мышления, которая опирается на новое восприятие пространства. Советский художник понимает некую утилитарность гобелена и при этом выступает одновременно как живописец, как ткач, как скульптор, как сценограф и даже как архитектор. Научная библиотека КиберЛенинка: http://cyberleninka.ru/article/n/osobennosti-ruchnogo-tkachestva-sovetskogo-perioda-vtoroy-poloviny-xx-veka#ixzz3PYdHAZEy

История становления белорусского гобелена

Богатые художественные традиции белорусского народного ткачества давали возможность развивать мануфактурное производство шпалер, ворсовых ковров, гобеленов в Слуцке, Несвиже, Мире, Гродно, Слониме, Ружанах, Дубровно и др. На мануфактурах работали приглашенные французские, бельгийские и другие зарубежные мастера, под руководством которых местные мастера овладевали новыми для них техниками. В России первая шпалерная фабрика была основана в 1717г. Петром I. Подобные мануфактуры были созданы и на территории Украины, где вырабатывали ковры и гобелены (мануфактура в Бродах, основанная Саниславом Коницпольским, мануфактура в Корце – Чарторийским, мастерская гобеленов в Горохове на Волыни – Огинским и др.). Необходимо отметить, что еще в начале 18в. между белорусскими и украинскими ткачами существовали взаимосвязи. Из ткацкой мануфактуры в первой половине 18 в. г. Станислава (Ивано-Франковск, Украина) был приглашен Михаилом V Казимиром  Радзивиллом в Слуцк мастер Ян Маджарский, разработавший тип слуцкого пояса. После закрытия гродненских мануфактур часть мастеров перешли работать на Гороховскую гобеленовую мастерскую (Украина), где оказывали значительное влияние на композиционный и колористический характер изделий. 

Широко известными были мануфактуры князей Радзивиллов в Слуцке, Несвиже, Мире, Кореличах, Альбе и др. Начало производства шпалер положила Анна Сингушко, которая содействовала развитию различных ткацких ремесел в своих владениях (Белая, Мир). При Михаиле Казимире Радзивилле (Рыбоньке) мануфактуры достигли наивысшего расцвета, тогда и были выполнены самые значительные работы в технике гобелена. На мануфактурах Радзивиллов работали ткачами местные крестьяне, преимущественно женщины. В 1750г. на этих мануфактурах было уже 7 ткачих-мастериц. Сохранились сведенья об именах белорусских ткачих, они их выткали на шпалерах: Анастасия Маркович, Мария Кулаковская, Тереза Лютницкая и др. Картоны для кореличских гобеленов выполняли придворные художники. Сюжетной и композиционной основой для гобеленов послужили картины 17–18 вв. Абрагама о ван Вестерфельда, Дель Бене, де Воза и т. п. 

В 1752 г. Михаил V Казимир Радзивилл пожелал, что-бы на Кореличской мануфактуре была выткана серия гобеленов, восславляющая ратные подвиги Радзивиллов в боях с крестоносцами, татарами, казаками-повстанцами. Эскизы для них были выполнены К. Гесски. В реализации заказа принимали участие его сын И. Гесский, М. Скржицкий, К. Лютицкий. 

Во время войны 1812г. многие шпалеры радзивиловской серии погибли, другие разошлись по музеям, частным коллекциям. До нашего времени дошло несколько работ: «Взятие в плен Станислава Михаила Кричевского под Лоевом в 1649г.», «Подавление бунта под Славечной», «Смотр войск под Заблудовом», «Император Карл V жалует Николаю Радзивиллу княжеский титул», «Ратификация княжеского титула Радзивиллов».

Самая значительная работа в этой серии – «Взятие в плен Станислава Михаила Кричевского под Лоевом в 1649г.» (Краковский национальный музей, Польша). Полковник С. Кричевский, соратник Богдана Хмельницкого в ходе войны 1548-1654 гг. в июне 1649г. во главе пятнадцатитысячного отряда направился в Беларусь. В боях под Лоевом, смертельно раненный, он был взят войсками гетмана Януша Радзивилла в плен и трагически погиб. События под Лоевом были широко известны во всей Речи Посполитой и за ее пределами. В честь Януша Радзивилла, подавившего крестьянское восстание, слагали панегирики, создавали произведения искусства. Можно предположить, что основой для этого гобелена послужили графические листы Абрахама ван Вестерфельда, который часто сопровождал Януша Радзивилла в его походах и, вероятно, мог быть свидетелем гибели мятежного полковника.

Повествовательная композиция шпалеры соединяет несколько сцен. Вдали на горизонте виднеется силуэт Лоева. На заднем плане – лагерь Радзивилла, где и виселица с повышенным казаком, и палач рубит головы побежденным. Центр композиции – встреча гетмана Радзивилла и его свиты с пленным Кричевским, который, тяжело раненный, лежал на повозке. Гетман в богатом костюме, с булавой, под знаменем, в окружении столь же роскошной свиты и С. Кричевский – босой, в простом крестьянском тулупчике. Композиция повествовательна, насыщена фигурами и деталями. Обращает на себя внимание декоративное решение гобелена. Выполнен он из шерсти с частичным использованием шелка. Ковер спокойно сероватого колорита, на котором выделяются розовый, желтый, коричневый, зеленый и голубой цвета разных оттенков. Мягкая цветовая гамма и орнаментальное обрамление характерны для стиля рококо. Об этом свидетельствует и элементы бордюра, а также о том, что шпалера выполнена в середине 18в.

Среди гобеленов этой серии композиция «Битва под Славечной» (Львовский исторический музей, Украина). На сохраненной части этой шпалеры изображен сюжет, иллюстрирующий исторические события, когда по приказу польского короля Августа III князем Михалом V Казимиром были посланы отряды казаков на подавление крестьянского восстания в 1756г. в Каменщине Мозырского уезда. Сохранившейся фрагмент гобелена обрамлен орнаментальным бордюром. Вверху расположен герб Радзивилла и подпись с перечислением всех его титулов. На этом гобелене впервые обозначены  инициалы «М.К.». Ткачиха, которая выполняла, скорее всего, Мария Кулаковская, работавшая в это время на мануфактуре. Основой для гобелена послужил живописный картон, выполненный придворным художником К. Гесским.

Польский искусствовед Е. Пагаческий отмечает общность этой композиции с композицией гобеленов голландского художника Ван дер Мавлена. Художник был приглашен на Парижскую мануфактуру гобеленов для выполнения заказов Людовика XIV, где создал серию, прославляющую короля-Солнце. Очевидно, художники, выполнявшие кардон «Битвы под Славечной», были хорошо знакомы с этой серией и многое позаимствовали для своей работы.

Гобелен «Битва под Славечной» выполнен  из двух отдельных частей, которые были сшиты в единую композицию. Аналогичный прием использован и в гобелене «Взятие в плен Кричевского». Это может свидетельствовать как о недостаточно высокой технологии производства, так и о необходимости ускорить работу.

Еще одним примером связи с западноевропейским художественным текстилем является мануфактура в Слониме, владельцем которой был Михаил Казимир Огинский. Основана в 1780-х годах, работали на ней западноевропейские специалисты, руководил – архитектор и живописец из Италии И. Моран, работами ткачей ведал мастер из Германии Иоганн Карл Клетч. Наиболее известной работой Слонимской мануфактуры стала серия из двенадцати гобеленов на античные темы.

В гобеленовой технике чаще всего выполнялись сюжетно-тематические композиции, монументально-декоративные по характеру. В ковровой – орнаментальные, более скромные по размерам и функциональные по своему назначению. Но все зависело от назначения изделия. Типичны шпалеры с орнаментальным ковровым рисунком, композиционным центром которых служат цветочные вазы, а бордюр составляют букетики на темном поле.

В конце 18в. происходят значительные перемены не только в политическом положении Беларуси (раздела Речи Посполитой 1772,1793, 1795гг.), но и экономические перемены, наступившие в результате этих событий. Вхождение Беларуси в состав России  повлекло за собой включение хозяйства во всероссийский рынок, расширение торговли и рост промышленного производства, что не могло не сказаться на судьбе вотчинных мануфактур. Следует учитывать и субъективные факторы, оказавшие влияние на развитие гобелена. Уходит надолго с художественной аренды  гобелен, поскольку в конце 18в. происходят перемены, повлиявшие на место и роль гобелена в интерьере. В связи с происшедшими в архитектуре переменами, изменившими стилистические границы пространства интерьера, произведения искусства перестали быть самостоятельным элементом в пространстве. Смена культурных ориентиров и веяний моды изменила характер декоративно-прикладного искусства Беларуси.

В период 18-начала 20в. декоративно-прикладному искусству Беларуси присущи все основные стилевые направления: барокко, рококо, ампир, классицизм и модерн. Однако им свойственны некоторые особенности, поскольку отдельные виды декоративного творчества развивались дискретно. Гобелен испытывал воздействие стиля барокко.

Социально-политические изменения после революции 1917г. способствовали росту национального самосознания белорусского народа. Значительная активность наблюдается в художественной жизни республики. Активизировались изучение и пропаганда народного искусства. В 1919г. в Бобруйске была организована Государственная выставка ремесленников и художников. Большую работу по пропаганде народного искусства вел журнал «Наш край». На его страницах публиковались программы по сбору образцов народного искусства, отчеты музеев о количестве и характере собранного материала.

В Беларуси полностью отсутствовали учебные заведения для подготовки кадров художников декоративно-прикладного искусства. Несмотря на экономические и материальные лишения, предпринимаются действенные шаги по подготовке кадров художников, в том числе и декоративно-прикладного искусства. Первым шагом в этом направлении было открытие в Витебске народного художественного училища, где предусматривалось создание класса прикладного искусства с мастерской. К 1920-м годам относятся попытки создания учебного заведения для подготовки художников декоративно прикладного искусства в республике. Здесь группировались художники самых разных направлений – К. Малевич, М. Шагал, Р. Фальк, Н. Пуни, Н. Суетин и др. 

К 1950-м годам в Беларуси окрепла база художественной промышленности, что потребовало решения вопроса о кадрах профессиональных художниках  декоративно-прикладного искусства. Основу коллектива художников составляли выпускники Ленинградского высшего художественно-промышленного училища им. В. И. Мухиной. В становлении белорусского гобелена принимали активное участие А. Кишенко, А. Бельтюкова, которые были приглашены из Львовского института прикладного и декоративного искусства.

В 1964 г. Впервые в республике при Белорусском государственном театрально-художественном институте была открыта кафедра оформления художественных тканей. Через несколько лет на художественных выставках, в оформлении государственных интерьеров появились интересные работы выпускников. Важная роль в деле организации художественной школы декоративно-прикладного искусства в БГТХИ принадлежит М. Беляеву, Т. Порожняку, В. Говрилову. 

Успешному развитию художественного ткачества содействовал также открытый в начале 70-х годов в Борисове гобеленный цех на базе комбината прикладного искусства Художественного фонда БССР. На этой хорошо оснащенной производственной базе работал целый ряд подготовленных специалистов: В. Раковская, Т. Синица, Л. Слабковская, В. Тетерева, Н. Шаркова, которые воплощали в жизнь замыслы художников. Белорусские исполнители строго следуют авторскому замыслу, придерживаясь традиционной гобеленной техники. Гобелены 1970-х годов изобразительны по характеру, имеют в своей основе тщательно проработанный картон.

Союзом художников БССР была создана секция декоративно-прикладного искусства, что в немалой степени способствовало улучшению работы.

Следующим этапом в развитии гобелена было увлечение фактурой и пластическими эффектами тканой поверхности. Художники много экспериментировали: красили нитки старым домашним способом, делали краску с листьев, коры, корней, применяли новые материалы – лен, синтетику, люрекс.  Вводилась более свободная система переплетения, которая раскрывает и основу, и саму структуру ткани. Обогатилась технология и за счет новых техник, в том числе вязания и плетения. Стремление приспособить структуру ткани к интерьеру стало решающим, гобелен стал восприниматься не только как часть стены. В ходе дальнейших экспериментов он превращался в «текстильную структуру», стал подчиняться законам не только ткачества и живописи, но и пластики, которая опирается на новое восприятие пространства, времени и внутренней структуры предмета. Гобелен вернул потерянную в 19 веке идейную и монументальную сущность, которую имел в 17-18 вв. За относительно короткий срок появились интересные работы, которые позволяют говорить о создании в Беларуси монументального гобелена государственного звучания.

Для белорусского гобелена в 1970-е годы наиболее характерной особенностью стала его монументальность, ориентация на общественный интерьер. Создание современного белорусского гобелена связано прежде всего с работами Александра Михайловича Кищенко. Он известен как многоплановый художник, который работал в отрасли станковой тематической картины, портрета, монументального искусства. Возрождение гобелена привлекли его как монументалиста. Начав разрабатывать первые гобелены, Кищенко ориентировался на их размещение в контексте архитектурной среды. Он считал, что гобелен должен иметь ярко выраженный монументальный характер. Для решения этой задачи художник использовал и богатый арсенал ДПИ, гармонично выделяя в своих композициях человека-творца. Он применяет и средства «пространственной монументальной живописи», от которой берет пространственную условность – плановость, разномаштабность в передаче разновременных событий, всевозможные перспективные сокращения.

В 1970–1971гг. вместе с художниками-прикладниками А. Бельтюковой и Г. Гаркуновым  Кищенко создал первый гобелен – «Человек, который познает мир». Гобелен был предназначен для гостиницы «Турист» в г. Минске. Размещение этого произведения было заранее продумано с архитектором Л. Погореловым. Композиционно гобелен «Человек, познающий мир» строится на ритмике пересечения плоскостей и линий, их взаимном наплыве. Равновесие линейных и цветовых ритмов, колористическая мягкость создают необходимую атмосферу раздумья и сосредоточенности. Центральное место занимает фигура юноши – своеобразная аллегория человечества в его стремлении к познанию. Композиция монументальна по характеру, в ней подчеркнута безграничность пространства. Образно и точно художник воплощает свой замысел средствами декоративного искусства. Тайны природы и открытого для познания космоса символизируют немногочисленные изобразительные элементы: звезды, планеты, птицы, рыбы и т.п. Богата и сложна колористическая гамма, которая строится на сочетании серебристо-серых, серебристо-голубых цветов и их легких, прозрачных оттенков. Она усиливает ассоциативно-эмоциональный характер гобелена, который сохраняет специфику жанра. Традиционное полотно гобеленовое переплетение максимально использовано для выявления тонкого колористического богатства произведения.

Творческое содружество А. Кищенко и архитектора Л. Погорелова отражается в  интерьере Минского музыкального училища им. М. И. Глинки. Гобелен «Музыка» размещен в холле, перед входом в концертный зал училища. Значительные размеры (23х2.8м) предопределили монументальность художественного решения. А Кищенко продолжает  следовать направлению, связанному с разработкой традиционного тематического гобелена. Гобелен «Музыка» – своеобразные декоративный триптих, в котором смысловые изобразительные зоны объединены общей темой. Музыка представлена в ее основных формах: неотделимый от природы музыкальный фольклор в образе юноши со свирелью, девушка с арфой – аллегория высокого, классического искусства и в центре композиции – призывная музыка битв и революций.

Необходимо отметить, что гобелены, созданные в эти годы, при всем их высоком художественном и техническом уровне еще не вполне отвечают критериям национального белорусского искусства. Это выражается в тематике, образных решениях и композиционных приемах. Произведения в большей части интернациональны по своей художественной специфике.

80-е годы – период расцвета белорусского гобелена. На республиканских и всесоюзных художественных выставках он обратил на себя внимание интересными находками, глубоким смыслом. К жанру портрета обращается А. Кищенко, гобелен «Ангелина». Пейзажные мотивы находят воплощение в работах А. Юзеевой «Времена года», «Дыхание весны»,  Г. Кривоблоцкая «Путь», «Заславские напевы», Н. Суховерховой «Слонечная сюита», Л. Петруль «Яблонька». Все эти работы отличает лирико-поэтическое восприятие природы, художники используют изобразительное решение. Не оставлен без внимания и натюрморт О. Гридина «Ожидание», «Натюрморт с книгой», серия гобеленов Г.Стасевич и В.Кривовеева «Натюрморты», В. Кривошеева «На перекрестке судьбы».

Заключительным аккордом развития монументально-тематических гобеленов стало создание А. Кишенко «Гобелен века». Это произведение продемонстрировало полный разрыв с традициями гобеленового искусства, поскольку не укладывалось в привычные рамки его бытования. Отразить средствами искусства события и главных действующих лиц целого столетия пробовали многие художники,  А. Кищенко идет тем же путем – старается изобразить на площади гобелена как можно больше известных политических лидеров, выдающихся писателей, музыкантов, ученых. Не обойдены вниманием и наиболее значительные, по мнению художника, события. Все это калейдоскопически мелькает на огромной картиной плоскости гобелена. 

Сравнительный анализ московской и петербургской школ гобелена

Успех возрожденного гобелена в России во многом определяется прекрасными педагогами, выдающимися мастерами гобелена, сложившимися педагогическими традициями.

Основными учебными заведениями, воспитывающими мастеров гобелена, являются текстильный университет им. А.Н.Косыгина, художественно-промышленная академия им. С.Г.Строганова в Москве и Художественно-промышленный университет им. В.И.Мухиной в Санкт-Петербурге.

В России сложились две самостоятельные школы гобелена -московская и петербургская, которые формируют направления развития этого вида декоративно-прикладного искусства, обучают мастеров, обеспечивают сохранение традиций изготовления гобеленов (некоторые представители каждой из школ, работавшие в интерьере в 1970-1990-е годы, приведены в таблице 3.1.1.).

Характерные черты каждой из этих школ позволяют динамично развиваться искусству гобелена в России в процессе их сотрудничества-соперничества. Однако, приверженность к одной из школ не предполагает слепого подчинения ее канонам. Каждая из российских школ гобелена приветствует формирование собственного почерка художника, его характерных особенностей в творчестве.

Среди московских мастеров, по оценкам экспертов, выделяются работы Шмаковой А.А., Павлова В.И. для Московской Мэрии (1995-1997), Мурадовой Н.В. для Кремля (1995-1996) и Верховного Суда в Москве (1999). Интересны гобелены Горячевой Р. для гостиницы «Мариотт» и для пансионата Министерства торговли (1993-1995),

137 Альтман Л.Е. для министерства ФСБ на Лубянке и в Горках-10 (1994-1995), Гавина СВ. для Культурного центра в Чехии (1995), для пансионата Центробанка «Вороново» (1998), др.

Традиционно высокое качество петербургской школы подтверждают гобелены Першиной Н.В. для Башкирского Драматического театра в Уфе (1999-2000), Бушуевой Г.Б. на тему Москвы и Петербурга для интерьеров кораблей (1992-1993), Бусыгиной С.А. на тему городов Прибалтики для ресторана «Москва» (1994-1995), Давыдовой А.С. для Колледжа искусств в Сургуте (1998).

Общими чертами московской и петербургской школ, соответствующих понятию русской (советской) школы гобелена, являются: приверженность гладкому гобелену, принадлежащему плоскости стены; высокая образная содержательность работ.

Отмечая многообразие работ на выставке 1975 года «Советский гобелен - 2», известный искусствовед Стриженова Т. пишет: «есть в этом многообразии и нечто общее, что легко обнаруживается почти в каждом произведении, делает современный советский гобелен явлением самобытным, отличным от других европейских школ. Я имею в виду его образную содержательность. Ещё в... 50-е годы... можно было уловить пристальный интерес художников к образной сущности работ. Это ценное свойство с годами не утратилось, а укрепилось, стало отличительной особенностью советской школы гобелена в целом» [138, 2].

Но при этом ярко выражены и характерные черты каждой из школ гобелена. Так, на основе многочисленных публикаций, личных наблюдений, московскую школу от петербургской отличает большая широта, меньшая камерность. Возможно, графичность искусства гобелена Санкт-Петербурга во многом обуславливается архитектурой города, его образом с ярко выраженной графичностью, преобладанием чёрно-белых тонов.

Художница Бушуева Г.Б. отметила: «У нас может быть больше графики, как в Петербурге вообще, в архитектуре, и это отражается в гобелене»55.

Большая живописность присуща Москве. Представители московской школы архитектурные памятники изображают динамично, условно мозаично, как, например, Кулакова И.К. в гобелене «Москва» (лист 84), или живописно плоскостями цвета как Бердников К.М. в гобелене «Небо Москвы» (лист 61), Гавин СВ. в гобелене «Москва праздничная» (лист 51).

А можно графично, как у петербургских художников Еремеевой Н.З., Ганько М.Б., Рахимовой И.М. в гобеленах «Русь Белокаменная» (3000x5000), «Русь деревянная» (3000x5000) и «Москва», созданных в 1989 году для интерьеров холла гостиницы «Москва» (лист 25). Всем трём работам присуща статичная уравновешенная композиция, замыкающаяся вокруг центра - силуэта храма. Крепостная стена с башнями, постройки внутри неё, на фоне сходных мотивов брусчатки и облаков, воспринимаются единым целым.

Для работы другого масштаба, более мелкого подобная деталировка архитектурных форм в гобелене была бы излишней, но в данной работе (при размере каждого гобелена ок. 15 кв.м) и архитектуре она уместна.

Искусствовед Габриэль Г. оценивает эти работы следующим образом: «Монументальность темы не подтвердилась в данной работе адекватной пластической формой. Гобелены отличает определенная иллюстративность, дробность, сухость колористической гаммы. Возможно, в интерьере их недостатки бы 139 несколько смягчились, соотнесясь с его цветовым решением...» [15, 6].

Гобелен и предметно - пространственная среда интерьера

Помимо художественных качеств гобелена - цельности образа, полноценного раскрытия темы, ясности композиции, совершенства формы, мастерства исполнения, одним из критериев ценности гобелена является его отношение к интерьеру.

Связь гобелена с интерьером существовала всегда, гобелен являлся составным компонентом интерьера, частью архитектурного ансамбля. Гобелены выполняли роль передвижных перегородок, меняя размеры и пропорции помещений разделяли большие залы на отдельные пространства.

Современный гобелен может проектироваться вне задач интерьера, как выставочный экспонат. Но именно взаимосвязь с архитектурой является в настоящее время принципиально новой, качественной чертой искусства гобелена.

Повышение значения гобелена в интерьере во многом обусловлено расширением возможностей его размещения в пространстве интерьера. Как только гобелен попадает в среду интерьера, «вступает в силу принципиально новая ступень взаимодействия, при котором тесная связь гобелена и архитектурного решения становится обязательной» [135, 12].

По принципу композиционной взаимосвязи гобелена и предметно-пространственной среды интерьера выделяются два вида гобелена: гобелен, изготовленный с учетом конкретного интерьера и гобелен как выставочный экспонат (хотя создание гобелена как выставочного образца также во многом определяется влиянием сложившихся интерьерных тенденций).

В настоящее время большинство гобеленов проектируется с учетом требований конкретного интерьера. Часто произведение создается в сотрудничестве с архитекторами. Известный художник и искусствовед Мельникова Н.В. предлагала выделить, как отдельный вид, гобелен, проектируемый для произвольного интерьера, наподобие фабричных ковров [77, 24]. Но, необходимо отметить, что, даже создавая гобелен для выставки, художник свое произведение рассматривает как актуальный предмет искусства для современного интерьера.

В результате анализа творческой практики художников стало очевидным то, что этот вид гобелена в чистом виде не прижился, качественно себя не проявил. При взаимодействии интерьера с гобеленом важно сочетание мобильности и стационарности. Функция мобильности, характеризующаяся свободным перемещением в интерьере, была всегда свойственна гобелену.

На протяжении сотен лет гобелен перемещался в пространстве. Не случайно Ле Корбюзье называл гобелены «кочующими фресками», а Ж. Люрса - «тканой стенописью». В средневековом интерьере гобелен мог висеть то на одной стене, то на другой, огибать угол комнаты, заменять собою стену (подвешиваться к потолку в пространстве интерьера), быть пологом над кроватью.

Гобелен как выставочный экспонат. Изготовление гобеленов специально для выставок - путь создания гобеленов, широко распространенный в творческой практике, носит противоречивый характер. Примеров тому можно привести множество. Почти каждый художник гобелена имеет работы, которые прямо с выставки попали в официальные учреждения, в общественные интерьеры. Получившееся взаимодействие не всегда успешно, но оно существует. Создание выставочного экспоната становится главной целью работы, а связь с архитектурой, являющейся одним из критериев ценности гобелена, оказывается потерянной. С другой стороны, при таком виде творчества для художника существует большая свобода для выражения своих идей, замыслов, что приводит к наиболее интересным решениям.

Образцом гобеленов, изначально созданных для выставки, но успешно участвующих в синтезе искусств, являются гобелены, которые не теряют своих декоративно-художественных качеств при помещении в интерьеры, подчас кардинально различные. В мировой практике известны случаи успешного использования средневекового гобелена в интерьерах XVII века (Версальского замка) или гобелена XVII века в современном интерьере [35, 184-187].

Необходимо выделить работы известного петербургского художника Бигиджанова В., которые оказались уместными как в современных интерьерах, так и интерьерах старинных зданий. Подобный опыт варьирования различных интерьеров при их оформлении гобеленами был проведен впервые.

Авторские работы Бигиджанова В. «Фрагмент», «Театральный» оказались органичными в старинном интерьере одного из зданий исторической части Санкт-Петербурга, арендованной ЮНЕСКО (листы 51,52)31. Ассоциативно-образный язык гобеленов В.Бигиджанова является характерным творческим почерком автора. Не возникает сомнений в современности его работ. И попытку художника соединить прошлое и настоящее гобелена, подтвердить его функцию «кочующей фрески», посредством перемещения своих работ в атмосферу ушедших эпох, так сказать сделать ход назад в прошлое, следует считать удачной.

Но необходимо отметить, что не всякий современный гобелен может существовать в интерьере прошлого. Так, в мае 2000 года в Санкт-Петербурге известный мастер гобелена А. Мельничук предложил рассмотреть гобелен «Реквием» (7000x7000) в интерьере Смольного Собора.

Гобелен представляет собой серьёзную монументальную творческую работу, яркую, эмоциональную. Композиция гобелена построена на контрастах красного, чёрного, синего, белого. Тема — вечная память павшим русским воинам. В верхней части гобелена -небесное войско, охраняющее Россию, с боковой стороны - Архангел Михаил, хор с песнопениями. Внизу произведения размещен ряд плакальщиков и посвящение «Павшим воинам в борьбе за освобождение...».

31) екстильная промышленность — одна из самых обширных отраслей, в которых применяется творческий труд художника. Имеется много самых различных текстильных предприятий, вырабатывающих ткани, которые различаются по роду волокна (хлопчатобумажные, льняные, шерстяные, шелковые, из искусственных волокон, из смешанных волокон), по технике выполнения на ткацком станке (простые, мелкоузорчатые, крупноузорчатые, или жаккардовые), по роду пряжи, идущей на их выработку (гладкие, пестротканые, меланжевые), по способам их отделки (суровые, отбельные, гладкокрашеные, набивные). Разнообразны и способы украшения тканей. Некоторые ткани уже на ткацком станке приобретают свой окончательный вид, последующие операции не связаны с какими-либо существенными изменениями их внешности. Так вырабатываются из заранее окрашенной пряжи пестротканые и меланжевые ткани — шотландки, сорочечные и костюмные сорта, эпонжи, а также ткани крупноузорчатые, или так называемые жаккардовые, к числу которых принадлежат многие декоративно-мебельные ткани, покрывала, льняные скатерти и некоторые другие. Но оформление многих тканей не заканчивается процессом ткачества. Поступая на отбельные и красильно-отделочные фабрики, эти ткани проходят ряд операций, существенно изменяющих их внешний вид. Одни из них отбеливаются и в таком виде поступают в продажу, другие после отбелки окрашиваются в самые разнообразные цвета, либо покрываются узорами способом механической печати, фотопечати или ручной росписи.

Иткацкое, и красильное, и печатное дело, и ручная роспись требуют не только определенных технических знаний и практических навыков, но и художественного вкуса. Красивую ткань можно создать, и, не прибегая к сложным по композиции узорам. Мелкая клетка, полоска, выразительная фактура, достигаемая переплетением нитей, красивая расцветка-все эти средства с таким же правом могут быть отнесены к средствам художественного оформления тканей, как и воспроизведение на них самых разнообразных узоров. Более того, нередки случаи, когда гладкокрашеную либо выработанную из меланжевой пряжи ткань, имеющую красивый общий тон и выразительную фактуру, можно с большим основанием отнести к тканям, художественным, чем некоторые ткани с бесконечно повторяющимися и назойливо лезущими в глаза узорами.

Искусству украшения тканей русский народ издавна уделял много внимания. Дошедшие до нас образцы русской набойки по холсту, датируемые XVI-XVII вв., отличаются высокими художественными достоинствами и чертами самобытности. В XVIII — первой половине XIX в. в России наряду с набойками развивается производство шелковых, шерстяных, хлопчатобумажных и льняных узорчатых тканей: тафты, штофа, атласа, парчи, бархата, шерстяных шалей и т.д., а затем широко развилось и механическое ситцепечатное производство. Русские шерстяные шали работы крепостных, вырабатываемые на фабриках помещицы В.А.Елисеевой (Воронежская губ.) статского советника Д.А.Колокольцева (Саратовская губ.), помещицы Н.А.Мерлиной (Нижегородская губ.), князя Н.Б.Юсупова (Московская губ.), благодаря изумительно тонкому мастерству исполнения и выдающимся художественным достоинствам ценились очень дорого и успешно конкурировали как с восточными, так и западными, в частности лионскими, шалями.

Известностью, далеко выходящей за пределы страны, пользовались старопавловские шерстяные набивные платки. Большой высоты достигло в России в XIX веке производство льняных узорчатых скатертей и парчи. Особой известностью пользовалась парча, вырабатывавшаяся на фабрике бр. Сапожниковых. Но особенно бурно развивалось в XIX веке ситцепечатное производство, чему немало способствовала борьба русских фабрикантов за восточные рынки — Персию, Турцию, Китай, Среднюю Азию. К 80-м годам XIX века русское ситцепечатное производство достигло такой высоты, что продукция русских фабрик нередко вызывала удивление иностранных специалистов. О русских тканях на выставке 1882 года французский журнал «Vogue» дал следующий отзыв: «В области тканей она (Россия — С.Т.) может сама себя обслуживать и выдержать любую конкуренцию. Прекрасные ситцы, не хуже руанских. Через несколько лет русское производство сможет конкурировать с Англией в Средней Азии, в Персии и вообще на территории по естественным условиям доступной русскому влиянию». И действительно, набивные ткани отечественного производства не только удовлетворяли быстро возрастающий спрос внутреннего рынка — крестьянства и городского населения, — но в большом количестве шли и на Восток. Этим объясняется большое количество восточных набивных рисунков в ассортименте многих фабрик Иваново-Вознесенска — крупнейшего центра русской текстильной промышленности. Таковы, например, рисунки «кашемирового» типа, типа «челяби» и т.д. Немало бытовало в русском ситцепечатном производстве и рисунков, близких по своему

32)   На рубеже XVIII-XIX веков костюм испытывает влияние французской революции. Силуэт и конструкция женского платья упрощаются. Пышные нарядные формы одежды сменяются туникообразными. Вместо тяжелого шелка, бархата, парчи и т.п. приходят воздушные ткани, как правило светлых тонов. Т.к. легкие ткани "не греют" увеличивается роль таких аксессуаров, как платок, шарф, шаль и палантин. В моду входят платья с высокой талией, большое круглое декольте, короткие рукава, юбка слегка намечает контуры фигуры, фасон подчеркивает естесственные формы и красоту человеческого тела. Платки, шарфы, шали и палантины становятся неотъемлемой частью женского туалета. Их не снимали ни летом, ни осенью, ни зимой, их носили дома, в театре и на балах. При однообразных по цвету нарядах яркий платок, шаль или палантин приобрели важный цветовой эффект. В этот время распространяется модный танец с шалью - "па де шаль". Первые шали "античной" моды были привозными с Востока и из Западной Европы. Вскоре их производство было налажено и в России - в помещичьих усадьбах. Наибольшую известность в то время получили шали и палантины мануфактуры Надежды Мерлиной. Выполненные из пуха диких коз на ручных ткацких станкахо, ни поражают тонким художественным вкусом, богатством орнаментальных мотивов, красочностью оттенков и цветовых сочетаний.

33) 1.4 Основы композиции в батике

Композиция - основа росписи, и от того, насколько она будет продумана, зависит конечный результат. Батик и роспись на шелке относятся к декоративным видам искусства и имеют свою текстильную стилистику. Независимо от того, что художник хочет изобразить, вся композиция строится по законам текстильной графики. Очень важно найти грань между реализмом и текстильной стилистикой при изображении пейзажа, натюрморта, жанровых сцен и монументальных композиций и т.д.

Работа над композицией заключается в сознательном нахождении композиционных решений в каждом отдельном случае в зависимости от поставленных себе художником задач, от всего его творческого отношения к миру.

В значительной степени характер композиции определяется ритмом - одним из важнейших художественных средств создания произведения декоративно-прикладного искусства.

Ритм - это закономерное чередование соизмеримых элементов рисунка, способствующее достижению ясности и выразительности композиции, четкости ее восприятия. С ритмическим началом человек постоянно сталкивается, наблюдая природные явления: в естественном распределении листьев на стеблях растений, в чередовании набегающих волн, кругах, расходящихся по воде от брошенного камня. Велика роль ритма в музыке. Существуют свои системы в простой ритмике народной песни, состоящей из повторяющихся куплетов, и в сложной композиции симфонического произведения, порой построенного на основе той же народной песни, но обогащенной более сложными ритмическими вариациями и разнообразной оркестровкой, дающими возможность придать той же мелодии новое звучание, более монументальное и значительное.

Последовательное распределение элементов композиции художественного произведения - увеличение или уменьшение расстояний между ними, изменение заполненности узором к краям или середине изделия - также варьирование движения в определенном ритме.

Ритмическое построение в текстильном рисунке достигается различными приемами:

а) раппортным повторением узора, при котором элементы композиции равномерно чередуются на плоскости изделия на основе различного типа сеток. Сетка может быть построена из квадратов, треугольников, ромбов или прямоугольников, расположенных в определенном порядке. Такое расположение чаще всего встречается в метровых декоративных и плательных тканях. В штучных изделиях этот прием применяют тогда, когда по принципу раппортного построения решается середина, заканчивающаяся гладкой каймой. В отличие от метровых тканей здесь размер и расположение раппорта должны быть рассчитаны таким образом, чтобы по краям изделия он укладывался целиком. Даже при очень четкой и простой сетке отказываются от многократного повторения одних и тех же элементов на всем поле декорируемого изделия, часто разряжают или, наоборот, нагружают центр;

б) расположением элементов рисунка по убывающему или нарастающему ритму. Этот прием можно проследить в старинных образцах народного искусства: в тканых и вышитых фартуках, полотенцах, рукавах, подолах женских и мужских рубах-с характерным для них необычайным богатством ритмических сочетаний орнаментальных полос. В простейших композициях из полос создается впечатление постепенного вытеснения одного цвета другим;

в) симметричным построением рисунка. Симметрию следует понимать не только как зеркальное повторение рисунка относительно вертикальной или горизонтальной оси. Она может иметь и диагональное направление или произвольный наклон. Зачастую ритмическую организацию рисунка упрощенно понимают только как симметричное двух- или четырехкратное повторение какого-либо мотива. Как правило, при таком композиционном построении получаются механические стыки в местах соединения повторяющихся орнаментальных групп. Из всех возможных симметричных построений наиболее интересна обратная симметрия, когда орнаментальная группа повторяется относительно оси симметрии в перевернутом на 180° изображении. Рисунок должен логически развиваться в соответствии с задуманным решением;

г) свободным распределением орнамента по всей плоскости украшаемой вещи.

В этом случае элементы, расположенные на противоположных краях изделия, уравновешены - они сходны по величине и общему силуэту. Это не исключает и таких решений, при которых рисунком может быть заполнен только один угол или одна сторона расписного платка, тканой скатерти, вышитой салфетки. Равновесие композиции в этом случае достигается цветовым решением, Ритмически организованный рисунок легко превращается в орнамент - основу композиции. Не следует думать, что орнамент только многократное повторение сходных элементов рисунка. На головном платке или в небольшом ковре, например, может быть изображена одна ветка, свободно вписанная в квадрат или прямоугольник. В ней не повторяется ни один цветок, ни один лист, но отдельные группы, просветы фона между ними, сам характер изображения воспринимаются как орнамент, так как они образуют ритмический повтор сходных между собою форм. Очень важное значение приобретают красивая и четкая прорисовка деталей, общего силуэта и применение живописных или графических разработок, обогащающих рисунок.

Работа художника над новым произведением начинается с выбора темы соответственно назначению изделия. На данном этапе особенно важна не только конкретная информация, содержащаяся в изображаемых элементах, но и тот декоративный образ и эмоциональное настроение, которые художник стремится передать с помощью различных художественных средств.

Используя разнообразные художественные и технические приемы, можно передать как орнаментальными, так и колористическими средствами различные настроения; весеннюю легкость, бурное движение или спокойную уравновешенность.

Хорошо слаженная и продуманная композиционная схема - основа создания художественного произведения. Следует начинать с наброска композиционной схемы в натуральную величину или в уменьшенном масштабе. Не рекомендуется выполнять рисунок для четверти или половины изделия, так как впоследствии образуются некрасивые стыки отдельных частей. При разработке декора следует определить, какая часть изделия будет нести основную орнаментальную и цветовую нагрузку. Например, в шарфах, тканых и вышитых полотенцах, дорожках орнамент может располагаться на концах. Вдоль края или в середине изделия, по горизонтальным и наклонным полосам; в головном платке украшается централь-нос поле или, наоборот, основной орнаментальный акцент приходится на кайму.

По схемам построения и характеру трактовки орнамента композиционные решения бывают двух видов: статичные и динамичные. Статичные (неподвижные) композиционные схемы чаще всего симметричны и требуют строгой трактовки орнамента. Сюда, как правило, относятся линейные рисунки (полосы и клетки), композиции с геометрическим орнаментом и некоторые произведения с растительным узором. Статичные композиции передают состояние покоя и уравновешенности. Орнамент располагается в основном, по прямоугольной сетке, все элементы лежат на вертикальных или горизонтальных осях, перпендикулярных или параллельных краям изделия, изобразительные элементы даны фронтально, они устойчивы, и место их в композиционной схеме четко определено.

В динамичных по решениям композициях элементы узора располагаются по диагональным осям или свободно распределяются на плоскости. В них ярче выражено движение, схемы более разнообразны, здесь возможно смелое нарушение симметрии. Контур рисунка зачастую бывает смещен относительно цветового пятна, цветы и листья изображаются на энергично и упруго согнутых ветках. Цветовое решение в динамических композициях может быть более напряженным.

В композициях, построенных на ритмическом сочетании полос и клеток, основой служат цветовой и линейный ритм, соотношение ширины полос и расстояний между ними. Эти работы можно отнести к статичным композициям. При таком решении платков, косынок, вышитых и тканых полотенец, дорожек, ковровых изделий тщательно соизмеряются ширина полос и расстояния между ними. Промежутки между полосами не должны быть равны ширине близлежащей полосы, ибо это создаст монотонность. Рисунок может быть построен в затухающем ритме к центру изделия или к его краю. Суживающиеся полосы и постепенно увеличивающиеся между ними расстояния создают постепенное облегчение рисунка, и мягкий переход от яркой каймы к нейтральному цвету середины или, наоборот, от легкой по цвету каймы к яркой, насыщенной середине. На том же принципе ритмического членения строятся и рисунки в клетку типашотландок.

Надо иметь в виду материал, для которого подготавливается рисунок, плотная или легкая, гладкая прозрачная ткань с росписью, рельефная хлопчатобумажная, шерстяная ткань или ворсистый мягкий ковер. В каждом отдельном случае характер рисунка будет меняться. Следует учитывать особенности восприятия цвета: в фактурной ткани или ковре он будет восприниматься плотным, а на прозрачной ткани в расписных изделиях-облегченным.

Весьма существенным моментом является выбор масштаба рисунка соответственно размеру и назначению изделия. При большом увеличении рисунок становится огрубленным, не текстильным. Более приемлемы в крупном масштабе так называемые цветочные рисунки. Естественно, огромное значение приобретают хорошо найденный силуэт, точная прорисовка элементов, даже если изделие выполняется от руки приемами кистевого мазка. Ведь неряшливо прорисованные формы цветов и листьев не передают очарования и красоты растения. Поэтому на занятиях с учащимися следует придавать большое значение декоративным зарисовкам с натуры.

При создании произведений с растительным орнаментом необходимо уделять большое внимание степени художественного обобщения образа. Для этого следует изучать старинные образцы народного искусства, как народные мастера находят переход от природной формы растения к его декоративному выражению, не утрачивая при этом реальный образ цветка.

Современные приемы росписи с применением солевого раствора, роспись жидко разведенными масляными красками, применениесухого мазка дают, например, в росписи тканей большие возможности в изображении растений, достаточно выразительные, но не нарушающие в то же время плоскость изделия. Объем может быть передан условно, можно разрабатывать цветок в двух-трех планах, используя эту разработку не для передачи собственно объема, как это делается в станковой живописи, а для более интересного цветового решения данной формы. Но эти приемы требуют от мастеров и художников высокого исполнительского мастерства. Ведь ручная работа тем и должна отличаться от механического воспроизведения узоров, что в каждой новой вещи сохраняется прелесть индивидуального творчества. Ручная роспись тканей и вышивка обогатились рядом приемов, позволяющих практически неограниченно разнообразить манеру исполнения цветочных узоров. В холодном батике, например, это контур, который не только резервирует границы цветового пятна, но и дает возможность разнообразить графику рисунка, в горячем батике - метод последовательного перекрытия краской различных частей рисунка или фона, позволяющий применять отдельные живописные приемы, в свободной росписи кистевой мазок, набрызг, обработка форм различными штампами и т.д. Важнейшим художественным мерилом произведения декоративно-прикладного искусства может быть хорошо продуманный общий колорит. Цельное решение всей вещи, возможно, только при обобщенности орнаментальных форм; раздробленный орнамент влечет за собой и пестрое цветовое решение. Кроме того, для современного стиля в декоративно-прикладном искусстве характерно бережное отношение к красоте обрабатываемого материала, а обобщенность форм позволяет ярче выявить естественные его качества.

Большая группа текстильных изделий с геометрическим орнаментом строится на ритмическом сочетании полос, горохов, колец и т.п. Пример использования красочного декора дымковской игрушки, которая своими росписями и забавным силуэтом очень привлекает художников, работающих в области оформления текстиля, говорит о правомерности таких творческих переработок.

Тематическая орнаментальная композиция в текстильном произведении, прежде всего композиция на плоскости. Собирая материалы для работы на ту или иную тему, художник должен представить себе, насколько они по своему содержанию, по возможностям декоративного обобщения могут быть использованы для создания декоративного произведения.

Художник-живописец вправе пользоваться живописными средствами для передачи ощущения пространства, объема, так как станковое живописное произведение, заключенное в раму и повешенное на гладкую стену, - не только красочное пятно, украшающее ее, оно несет в себе сложные задачи рассказа о реальной природе, о людях, об их живых делах, Другое дело, когда создается декоративное произведение; пространство и объем, переданные живописными приемами и средствами перспективы, нарушают плоскость декорируемого изделия. Так как в декоративном искусстве важна не информация, а образные ассоциации, то изобразительные элементы могут трактоваться с разной степенью условности, но всегда декоративно, а не иллюзорно.

Батик и роспись на шелке относятся к декоративным видам искусства и имеют свою текстильную стилистику. Независимо от того, что художник хочет изобразить, вся композиция строится по законам текстильной графики. Очень важно найти грань между реализмом и текстильной стилистикой при изображении пейзажа, натюрморта, жанровых сцен и монументальных композиций и т.д.

Батик и роспись на шелке имеют широкое поле деятельности - от реализма, где роспись начинает спорить с живописью и графикой, - до орнамента, где она становится тканью. Каждый художник, работающий в этих техниках, определяет себе эту грань сам. Независимо от того, что вы хотите изобразить, будь то цветочный мотив для шали, абстрактная композиция для вечернего платья или многофигурная, с элементами архитектуры и пейзажа станковая композиция, все строится по законам текстильной графики:

·Плоскостное решение;

·Отсутствие планов;

·Сочетание орнамента и декоративной живописи;

·Сочетание графического пятна и линии.

При создании композиции необходимо продумать цветовое, тоновое, графическое решение. В основе композиции действуют законы: целостности восприятия, контрастов форм и цветов, выразительности линий и объемов. Используя технические и художественные приемы, работе можно придать различное настроение - движение, покой, динамику, статичность, свежесть, радость, свет, тепло.

Если необходимо, то композицию можно изобразить на бумаге в предварительном эскизе. Затем карандашом на бумаге необходимо нарисовать шаблон задуманной композиции. Шаблон делается с учетом всех требований текстильной специфики. Все возможные промахи лучше исправить на бумаге, чем на шелке, где это сделать гораздо сложнее.