Н. Соболев "Набойка в России"

Машинное производство набивных тканей основано на кустарном промысле. Промыслом этим была ручная набойка или ручная набивка тканей. Ручная набойка, кормившая в России целые уезды, исчезла почти повсюду за сравнительно короткое время и заменившие ее набивные фабрики нивелировали труд кустарей набойщиков, искусство которых заложило основу механического печатания.

О распространенности искусства набивки тканей на Руси свидетельствуют многочисленные остатки набоек той эпохи, хранящиеся в музеях, ризницах церквей и монастырей. Представители этого искусства находились при дворе московского государя.

В старинных книгах приказов, монастырских описях и других актах встречаются указания на набойки, из которых шили церковное облачение, одежды священников, переплетали из них книги, шили шатры и знамена для полков, делали занавесы (см. рис. стр.4), перины, кафтаны и сарафаны, оклеивали сундуки и ризницы – словом набивку можно встретить везде. Производство набивки началось не в период Московского царства и не на Руси. Его надо искать в более отдаленных временах. Искусство украшать ткани пришло на смену искусству украшать себя. Татуирование тела сменилось раскрашиванием от руки одежды. Раскрашивание это постепенно видоизменялось и пришло к современной технике набивного производства. Раскрашивание тканей, достигшее высокой степени совершенства в Индии, крайне сложные технические приемы работы и благоприятные условия развития – все это, взятое вместе, заставляет предполагать, что именно в этой стране зародилось набивное дело. Изобилие красящих веществ и высокая культура хлопка (на хлопчатобумажных тканях краска ложится лучше, чем на каких-либо иных), замкнутость страны, с ее делением на касты, среди которых была и каста красильщиков, передававших свои познания только своим членам и преемственность от отца к сыну – все это делало Индию классической страной набивного дела.

Несмотря на то, что при современной технике многие приемы работы из-за их сложности не используются, некоторые из них до сего времени употребляются на Востоке, вызывая подражание себе на европейских мануфактурах. Примером этого может служить крашение способом «бандана». Отдельные места ткани перевязываются узлами и при окрашивании остаются защищенными. При вторичном окрашивании перевязываются узлами другие места, и таким образом получаются своеобразные узоры. Другой способ, получивший при перенесении его французами из колоний Юго-Восточной Азии в Европу название «воскового» или «фарфорового» печатания, также имеет принцип защиты некоторых мест рисунка от действия другой краски посредством нанесения на ткань узора смесью смолы с воском. Узор наносился горячей смесью кистью, позднее формой. Набитую таким способом ткань опускали в раствор. Защищенные восковой смесью места ткани не окрашивались и после крашения, смытые горячей водой, оставались белыми на цветном фоне. Способ этот дал технологию, которая существует в современном ситценабивном производстве, где смола и воск заменены более дешевыми, отвечающими уровню современного технологического процесса материалами. Такую же технологию окрашивания ткани с использованием воска имеет «батика».

Отрывочные сведения о набивном деле и истории его развития не дает возможность представить полную картину его распространения. Уже за 12 столетий до Рождества Христова в Финикии для крашения тканей использовали пурпур. Применение пурпура вписало в историю крашения тканей красивую легенду. Пурпуровая краска на самом же деле не давала такого роскошного яркого цвета, какой является в нашем воображении. Цвет пурпура несколько мутноватый и имеет несколько оттенков, начиная от цвета свернувшейся крови и до голубоватого и фиолетового. Окрашенные пурпуром ткани обладали необыкновенной стойкостью. По словам Плутарха, одежды Дария Гистаспа не изменили своего цвета, пролежав в кладовых дворца около 190 лет.

Из Финикии крашение тканей распространилось в Палестину. В Библии упоминается о повсеместном распространении крашения тканей.

Уже в древности, не довольствуясь одним крашением, на ткань стали наносить узоры. Геродот упоминает, что жители Каспийского побережья изображали на своих одеждах различных животных весьма стойкими красками. Особенно высоко стояло это искусство в Египте. Целые кварталы занимали цехи красильщиков. В древних папирусах описываются сложные технологии крашения тканей. Плиний говорит, что египтяне помещали на белой ткани различные вещества, которые при одном и том же способе окрашивания, давали различные цвета. К таким веществам надо отнести уксусно-глиноземную соль. Жирную глину растворяли в кислом соке пальмовых деревьев и затем добавляли в этот раствор соду. Таким образом, получали вещество, которое затем использовали в технологии крашения тканей.

В Греции крашение тканей не получило такого развития, так как культура этой страны простая и суровая не оказала большого влияния на развитие этого искусства. У римлян это искусство получило большее распространение. Существовал особый цех красильщиков, хранивший секреты производства, разглашение которых было воспрещено. Технологии производства римлян до нас не дошли, но вещества, применявшиеся в производстве, известны. К ним относятся корень альканы, орсель, марсена, вайда, орешки, гранатная корка, египетская акация, железный и медный купорос, естественные квасцы. Включение в состав Римской империи Малой Азии, славившейся этим искусством, и перенесение столицы в Константинополь вдохнуло в начавшее дряхлеть римское искусство новую жизнь и дало новые формы, развитие которых мы видим в пышную эпоху Византии. Необычайное развитие этого искусства в Сирии, специальные императорские фабрики в самой столице – все это исчезло с падением Константинополя.

Появление на смену Византии романского искусства оставило много тканей с причудливыми орнаментами и животными. Это была эпоха тетралогического или звериного стиля. Ткани этого времени набивались не только одними красками, но и растворами золота и серебра. При Строгановском училище в Москве в Художественно-Промышленном училище хранится ткань этого времени. Набойка по темно-синему фону исполнена серебром. В качестве ткани взят деревенский холст (см. рис. на стр. 11). Распространение этого искусства породило и соответствующую литературу. В 1429 году в Италии выходит сборник способов крашения. Франция становится центром набивного производства. В предместьях Парижа Жиль Гобелен основывает большую фабрику. В соседние с Францией страны из-за религиозных преследований бежали ремесленники-гугеноты, что послужило распространению набивного искусства Франции в других странах. Единственным способом нанесения узоров на ткань до 1735 года была ручная набивка. В ходе естественного совершенствования технологического процесса производства появляется машинный способ набивки тканей. Машинный способ набивки тканей постепенно повсеместно вытесняет ручную набивку.

В России возникновение и развитие набивного искусства в большей степени находилось под влиянием Востока, чем Запада. Подражание Востоку велось в широких масштабах. Вырабатываемая продукция давала названия местностям, где она производилась. Московский район Хамовники происходит от индийского слова хаман, то ест бумажное полотно. В свое время существовало село Киндяково, название которого происходит от киндяков – набивных бумажных тканей, привозимых из Персии. Набивное искусство в России существовало уже в XII веке. Первыми мастерами были иконописцы. В Московской Оружейной палате хранится верх походного шатра царя Алексея Михайловича второй половины XVII века. Великолепная набойка исполнена иконописцем Салтановым. На широкое распространение этого производства указывает существование в свое время в Торговых рядах специального Крашенинного ряда, услугами которого пользовался дворец Государя Московского, если не хватало своих запасов.

Мастера, которые занимались пестрением тканей красками, назывались «пестрядильниками».Набойки, выбойки, киндяки и другие набивные ткани играли большую роль в обиходе людей того времени. Из них делали церковное облачение, знамена, шатры, одежду, переплетали книги. Постоянное употребление бумажных и льняных набоек заменялось более дорогими шелковыми и бархатными тканями иностранного производства. Уклад жизни людей того времени предъявлял свои требования. Дорогие парчовые, шелковые ткани заменялись набойкой, узоры которой имитировали дорогие оригиналы, а времени на изготовление такой ткани много не требовалось. Первоначально нанесение узоров делалось масляной краской и никаких химических операций над тканью не производилось. Большинство набоек исполнялось одним тоном и лишь изредка расцвечивалось сверху от руки другими красками. Основное внимание уделяли форме рисунка. Архивные названия узоров отмечают характерные черты рисунка и помогают восстановить узоры тех набоек, которые не сохранились до нашего времени: травчатый, уступами, лапчатый, дорогами, личинами, струями, репьями, копытцами, шахматный и т. д.. Кроме того, в привозных тканях встречаются названия, определяющие место изготовления: исфаганские киндяки, индийские выбойки и другие. Характерными являются и старинные названия цветов ткани: сахарный, алый, багрецовый, вишневый, багровый, осиновый, темно-лимонный, фиолетовый, лазоревый, брусничный, красно-кирпичный, темно-дымчатый, рудо-желтый, светло-багровый.

Хранящиеся в Московском историческом музее (см. стр. 23), в музее при Строгановском училище, в Московской Оружейной палате старинные набойки относятся к началу XVI века. Несмотря на сравнительно позднее время их происхождения композиции рисунков этих набоек содержат мотивы более раннего периода. При оригинальности общего замысла эти рисунки в отдельных своих частях представляют собой обыкновенные мотивы. В них можно увидеть помимо старинных форм следы той культуры, которая пришла из степей азиатского Востока. В мелких составных частях этих рисунков встречаются и детали классических орнаментов, и стилизация растений, характерная для мусульманского искусства, и влияние Византии. Технологии производства того времени заставляла длительное время сохранять мотивы рисунков. Перемена рисунка связана с изготовлением новой формы для набивки и, следовательно, с изменением технологии. Долгое использование одних и тех же технологий происходило и в машинном производстве. Следует отметить, что ни одна отрасль прикладного искусства не была так свободна от влияния извне, как эта, с одной стороны, и с другой – в ней отразились те влияния и культурные приобретения, которые проникали в русскую жизнь. Много первоисточников, вызвавших подражание себе в этом деле, исчезло, но образцы русского творчества, возникшие под их влиянием, отразили в своих рисунках, как в зеркале, те формы, которые служили прототипом русским художникам. При подробном рассмотрении уцелевших образцов набоек видно, что главным был вкус народа, избегавший слепого подражания, усваивая и развивая новые формы. Ярким примером этого служит хранящийся в Московской Оружейной палате верх царя Алексея Михайловича. С лицевой стороны писанный по полотну живописным письмом, подбитой изнутри великолепной набойкой. Стиль росписи говорит о германском влиянии. Все элементы орнамента, начиная от центрального пятна и кончая мелкими поворотами листьев, носят следы заимствования мотивов с какой-нибудь грамоты германского происхождения. Совершенно иное представляет собой подложенная под эту роспись набойка. Композиция ее состоит из сплошного ковра цветов подсолнуха, василька и ежевики, соединенных перевивающимися в виде жгутов ветвями, украшенными богатой листвой. Все цветочные формы носят следы восточной стилизации. Богатая листва фона, слегка искаженные акантовые листья – наследие тех итальянцев, которые оставили много памятников своего искусства в Москве. Таким образом, на одной и той же вещи в двух отраслях художественной промышленности мы имеем совершенно различные направления.

Шелковые и бархатные парчовые изделия Востока, хлопчатобумажные набойки и киндяки разнообразных рисунков, ткани Венеции – все это служило образцами для подражания русским мастерам. Многие из этих иностранных тканей не сохранились до наших дней. Один из известных образцов подобных тканей хранится в Московской Оружейной палате. Он имеет название «Конская косынка» (см. рис. стр. 27) и представляет собой треугольник с двумя отверстиями для конских ушей. На нем по розоватому фону отдельными пятнами овальной формы расположены развернувшиеся цветки нарциссов с мелкими бутонами и листьями. Другой образец, датированный 1689 годом, находится в Московском Историческом музее. Им обита тыльная часть небольшого образа (см. рис. стр. 23). Рисунок этой ткани исполнен по светлому фону коричневато-черной краской с расцветкой зеленым тоном и представляет удлиненные огурцы, покрытые чешуей, расположенные отдельно друг от друга. По типу ткани он близок к предыдущему образцу.

Уцелели немногочисленные образцы тех набоек, которые производились в России в подражании привозным тканям. Сама ткань была грубее, рисунок тяжеловеснее, а иностранный мотив переработан в нем сообразно с пониманием национального творчества. Окружающая природа, животный и растительный мир, вышивки одежды (см. рис. стр. 77, 78,79) резьба по дереву (см. рис. стр.34), лубочные картины (см. рис. стр.68, 70, 71), узорный кафель для печей (см. рис. стр. 29, 47, 48, 49), печатная продукция (см. рис. стр.58, 59) – все это оказало влияние на композиции набивных тканей. Остатки старинных набоек отличаются примитивностью рисунка и грубостью ткани. Это комбинации небольших квадратов и шашек. По своей простоте рисунок этот является переходным от простого окрашивания ткани к созданию на ткани рисунка и носит название «веретье» (см. рис. стр. 30). Более сложный рисунок представляет собой комбинацию мелких и крупных шашек. Третий рисунок состоит из розеток, заключенных в квадратные рамки (см. рис. стр.17), перебивающиеся в пересечениях мелкими квадратными гвоздиками. Напоминает классическую мозаику полов и представляет часть фелони, исполненной черной масляной краской по холсту. Кроме таких простых рисунков имеются другие, мотивы и время появления которых трудно определить. Они не имеют никаких других характерных признаков, кроме способа передачи рисунка на ткань и грубости ткани. К числу таких рисунков относятся фелони, набитые мелкими и крупными звездами (см. рис. стр. 31). Диаметр крупных звезд 9 см. и расположены они на темно-синем фоне, покрытым белыми точками. Рисунки хранятся в Московском Историческом музее. Сюда же надо отнести и те набойки, в которых рисунок получается от геометрических построений, образуемых пересекающимися кругами. Подобные узоры встречаются в рисунках римских мозаик (см. рис. стр. 32). Большое количество набоек имеет растительный орнамент. Мотивы его пришли с Востока, с которым существовала оживленная торговля. С присоединением Казани к Руси торговля была перенесена сначала в Астрахань, затем на южное побережье Каспийского моря, на «Гилянский берег». Особо оживленная торговля велась в XVII веке. Образец ткани с цветами на темных крупных полосах и косыми линиями представляет собой подражание тканям азиатских народов. Эти «дороги» исполнялись по шелку и были в большом ходу. Подражавшие им набойки исполнялись на холсте или полотне и носили старинное русское название «дорожников» (см. рис. стр. 14).Тканями этого типа торговали в Астрахани приезжавшие из Персии «шаховы люди». Со второй половины XVII века в Астрахань начинают приезжать много крестьян-торговцев из Иванова-Вознесенска. Рисунки этих «дорожников» представляют собой комбинации однотонных или цветных полос, гладких или покрытых мелкими цветами, т. е. представляют собой восточный растительный орнамент. К полосатым тканям, исполнявшимся в России, добавлялась кайма (см. рис. стр. 34) самобытного характера. На кайме полосатой набойки в середине изображен орел с двумя павлинами по бокам. По типу этих птиц видно сильное влияние пряничных форм, которые имели большое распространение в допетровской Руси.

Переходя от полосатых тканей, имеющих растительный рисунок, следует отметить ткань, покрытую отдельно разбросанными розетками на фоне мелких треугольников (см. рис. стр. 34). Такие набойки встречаются на фелонях, переплетах книг. Набоек с подобным рисунком много. Отличаются они друг от друга цветками розеток, которые разбросаны по фону, чередуясь с небольшими розетками иного характера, или посажены в шахматном порядке и имеют подвешенные снизу гирлянды. Розетки большого размера чередуются с очень мелкими. Это стилизованная форма цветка ромашки. Легкость исполнения давала большую возможность вариаций этого мотива. В этих набойках просматривается влияние предметов домашнего обихода, украшенных резьбой по дереву. В Художественно Промышленном музее при Строгановском училище хранится набойка, в которой между небольшими полосами с правильным узором в виде треугольников, заполненных белыми кружочками, идет волнообразный стебель с цветками, с одной стороны, и ягодами с другой (см. рис. стр. 36). Рисунок этот напоминает резные украшения деревенских построек севера России. Набит темно-синей краской по белому холсту. Более позднее производство отличается от раннего точностью рисунка, как и машинное от ручного. К типу рисунков народного стиля можно отнести набойку с отдельными небольшими цветами, напоминающими подсолнухи. Трактовка рисунка примитивна и выполнена в стиле резьбы по дереву (см. рис. стр. 37).

Набойка, исполненная суриком (см. рис. стр. 24) по серому холсту, представлена сплошным рисунком с правильными завитками, на концах которых расположены цветы. Тип узора напоминает басменные оклады византийских икон. Среди других более сложных рисунков интересен мотив все того же развернутого цветка, но лишенного геометрического фона. Масса небольших лунообразных листочков с мелкими розетками заполняют фон ткани (см. рис. стр. 37). Тип лепестков выдает восточный мотив. В другой набойке сохранены все черты Востока (см. рис. стр. 38). Заполнение фона, с помощью тесного расположения фигур, введение розеток наряду с «огурцами», ряд завитков – все это создало русскую набойку, взявшую мотивом иностранный образец. Беря за основу иностранные мотивы тканей, русские художники добавляли в них свое представление и таким образом, видоизменяя, получали типичную русскую набойку(см. рис. стр. 38, 39).

Среди цветов персидского растительного орнамента большую роль играет цветок гвоздики, эволюцию которого в русских набойках трудно проследить за отсутствием многих переходных мотивов не дошедших до нашего времени. В Художественно-Промышленном музее при Строгановском училище хранится кусок набивки, рисунок которой носит черты персидского растительного орнамента(см. рис. стр. 40). Толстый черный контур, в который заключены формы цветка, придает этому рисунку сходство с декоративными росписями стен церкви Василия Блаженного в Москве, где цветочные формы окаймлены таким же контуром. Заполнение квадратиками фона – обычный прием народной набойки XVII века, не оставлявшей пустого поля. Мелкий фон не подходит к рисунку в плотную, а оставляет вокруг всех форм тонкую полоску чистой ткани. Набойка эта слегка иллюминована желтоватым и красноватым тонами.

Заимствование мотивов рисунка для набоек с дорогих парчовых тканей Востока было обыкновенным явлением. Оплечье фелони, хранящееся в Художественно-Промышленном музее при Строгановском училище представляет собой подобный пример. В этой набойке цветы персидских лотосов образуют розетки в богатых рамах, чередующиеся с другими крестообразно расположенными растительными формами. Хотя восточные мотивы переработаны здесь русским мастером, все же формы первоисточника слишком ясно видны (см. рис. стр. 42). Рисунок исполнен на сером холсте черной краской с расцветкой поверху желтым и красным тонами. Типичный мотив рисунка представлен на набойке, где узор нанесен по голубому фону черной краской (см. рис. стр. 43). Крестообразный мотив розетки взят с дорогой, затканной золотом или серебром ткани. Стилизованный ячмень заимствован из растительного орнамента Востока. Рисунок набойки (см. рис. стр. 44) представляет восточный мотив, в котором круглые пятна цветов похожи на розетки, встречающиеся в затканных серебром и золотом шелковых платках. Между круглыми и овальными красными пятнами розеток цветов идут черные листья орнаментов.

Подражанием тканным шелковым платкам является набойка шелкового платка (см. рис. стр. 46). Узор этого платка, исполненный темно-красным и черным тонами, носит восточный характер.

Иной тип рисунка представляет набойка, подражавшая венецианским бархатам XVII века (см. рис. стр. 47). Крупные цветы «лапами» с мелкими розетками и хвостиками. Рисунок исполнен на темно-синем фоне черной краской. Этот тип рисунка распространен. Часто в нем орнамент преобладает над фоном.

Примером «репейчатых» или «обращатых» набоек, исполненных под впечатлением восточных изразцов, служит набойка на рис. на стр. 47. Это чередующиеся в рамках отдельные мотивы, часто встречающиеся в иранской мифологии. По сходству форм они напоминают ассиро-вавилонские изображения «древа жизни» и другие дошедшие до нас барельефы. Широкое пространство фона заполнено квадратами. В другой набойке деление рамок взято в иных пропорциях (см. рис. стр. 48). Сам рисунок настолько насыщен, что кажется втиснутым в рамку. Ряды ваз с греческими акротериями чередуются с цветами, бутоны которых носят византийский характер. К этому же типу можно отнести набойку (см. рис. стр. 49) с богатым рисунком, представляющим чередующиеся ряды фантастических цветов с розетками и зверушками. Сохранившая восточные формы, набойка эта по преобладанию рисунка над фоном, по трактовке цветов и розеток является образцом русского творчества XVII века.

По богатству композиций и красоте мотива можно выделить две набойки: это царская палатка и часть фелони, образцы которой хранятся Художественно-Промышленном музее при Строгановском музее (см. рис. стр. 51). Орнамент акантовых листьев итальянского стиля чередуется в ней с розетками, представляющими распущенные цветы гвоздики и водяной лилии. Завитки листьев указывают на влияние западного искусства, а в цветах прослеживаются традиции Востока. Здесь удачно сопоставляется два различных влияния: западного и восточного, оказывающих на работу русских художников в конце XVI или начале XVII веков.

Широко распространенные в XVI веке изделия из финифти или расписной эмали, с ее типичным приемом раскраски «усами» оказывали свое влияние на характер рисунка набойки (см. рис. стр. 53). Мотивы тюльпанов и других цветов, широкая раскидка стеблей указывают на персидские первоисточники, давшие схему рисунку, обработка которых напоминает финифтевую живопись.

Китай со своими своеобразными орнаментациями имел тоже некоторое влияние на русское искусство. Встречались ситцы, носившие название китаек. Они далеки от первоисточника, но среди древних набоек есть некоторые, по типу композиции близкие к оригиналу (см. рис стр. 55). К числу таких надо отнести фелонь с бархатным оплечьем, исполненным в турецком или крымском стиле по песочному фону зеленой и темно-красной краской. Сама фелонь набита по синему фону черной краской и представляет собой переделку китайского рисунка русским художником.

Декоративная роспись стен также имела влияние на набойку. Фелонь (см. рис. стр. 58) имеет рисунок, созданный под влиянием этих декоративных украшений. В мотивах росписей ярославских церквей есть много общих черт с этой набойкой, в луковицах со стилизованными корнями, в растущих из них цветах гвоздики, василька, тюльпана, свободно разбросанных по фону из широких листьев, покрытой мелкой тушевкой.

Металлические произведения германских мастеров со следами готики в травном орнаменте имели большое распространение и влияние на характер рисунков в набивке тканей. Набойка (см. рис. стр. 57) отражает это влияние. Широкие завитки, покрытые мелкой готической листвой, свободные повороты орнамента дают красивый декоративный мотив. В таком же стиле исполнена и набойка на рис. на стр. 19. Стиль рисунка этой ткани напоминает металлические басменные украшения окладов икон и других металлических изделий. Первые печатные украшения книг выполнялись в таком стиле (см. рис. стр. 58). Типографские украшения, попадавшие с Запада вместе с первыми лубочными картинами и гравюрами, дали образцы растительного орнамента, исполненного совершенно в ином стиле, чем те , которые создавались под влиянием Востока.

Усиление влияния Запада на Россию также отражается и в производстве набивных тканей (см. рис. стр. 60). Скатерть времен императрицы Елизаветы Петровны набита двумя красками, красной и черной, и по типу рисунка напоминает гравюру. Однако следует отметить, что растительный орнамент Востока, персидская гвоздика, еще долго будет встречаться в рисунках набоек.

Появление в рисунках новых форм дает и узоры иного типа (см. рис. стр. 61). Набойка на переплете книги XVII века напоминает металлические накладки елизаветинской эпохи. Отдельные ее части лишены гибкости и общей схемы. К этому же времени относится набойка с растительными формами восточного орнамента (см. рис. стр. 62). Развернутый лотос, гвоздика, василек и ромашка были стилизованы русским мастером и носят отдаленные черты своего происхождения. В мотив рисунка были введены листья дуба, покрытые точками, придавшие своеобразный характер рисунку. Еще более своеобразной является набойка, выполненная черной и розовой красками по грубому накрахмаленному холсту, служащая переплетом книги (см. рис. стр. 63). Композиция набойки сложилась под влиянием французских тканей. Не имея общей схемы, намеченной заранее, она представляет собой образец рисунка, создававшегося во время резьбы формы. Возникновение рисунков, подражавших богатым французским тканям, было обязано моде, охватившей состоятельные классы населения России. Другая часть населения, не имевшая возможность покупать дорогие ткани, довольствовалась выбойкой в подражание им Под французским влиянием выполнен рисунок фелони (см. рис. стр. 66), в котором присутствует широкая раскидка рисунка и свободное направление тушевки орнамента.

Пряничные формы с их своеобразным фантастическим миром птиц и других животных оказали влияние на рисунки набоек (см. рис. стр. 72; 73). Представляет мотив народного творчества. Интересной является занавеска из коллекции Художественно-Промышленного музея при Строгановском училище (см. рис. стр. 5). В ней заморские птицы помещены на ветвях фантастических цветов. Некоторые из них созданы под влиянием пряничных форм, другие под влиянием лубочных картин. Верхняя полоса орнамента выполнена под французским влиянием, господствовавшим по всей Европе и, в частности, в России со второй половины XVIII века.

Всевозможные лубочные картины, известные в России уже в XVI веке, в последующую эпоху получили еще большее распространение. Ввозимые с Запада и гравируемые в России, они украшали хоромы царевны Софьи Алексеевны. В 1686 году у патриарха Никона их было 270 листов. Лубочные картины прочно вошли в быт России того времени. В эпоху царя Петра они вместе с пряничными формами дают новые мотивы украшений тканей. Первые клише прямо печатали на материи без соблюдения какого-либо порядка. Подбирали одно клише к другому и таким образом заполняли ткань случайными сюжетами форм (см. рис. стр. 68).На занавеси рядом с райской птицей, заключенную в орнаментованную окружность, попали пирующие люди, сражение царя Александра Македонского, охота на птиц и т. д. Все сюжеты заключены в однотипный орнаментный бордюр. Подобный набор клише, предназначенный для печатания лубочных картинок, не подходил для набивки тканей. Появились специальные доски с рисунками для набивки тканей. Тип рисунка вначале представляет иконописный характер, впоследствии приобретает черты светскости, отражая особенности эпохи. На занавеси времен царя Петра с богатой каймой сверху в стиле Людовика XIV изображены два воина, едущие навстречу друг другу. В самих костюмах воинов отразилась эпоха царя Петра.

Громадный занавес, сшитый из отдельных полотнищ и окаймленный широким узором, отчасти напоминающим французское кружево с мелкими розетками, в которых видны цветы гвоздики, заключает повторяющиеся фигуры всадников, мчащихся навстречу друг другу (см. рис. стр. 70). Наряду с воинственными сюжетами встречаются мирно едущие всадники, чередующиеся с фигурами беседующих люде (см. рис. стр. 71). В этих рисунках присутствует боязнь больших плоскостей фона и постоянное его заполнение. Свободные места фона заполняются типичными розетками, надписями, орнаментами, штриховкой. Большое распространение имеют птицы, встречающиеся так часто в набойках, взятые с пряничных форм или лубочных картин, заполняющие пустые места фона. Со времен царя Алексея Михайловича они не перестают встречаться в декоративных украшениях. В деревянной резьбе, в росписи различных предметов домашнего обихода, в тканях постоянно встречаются птицы, но различные эпохи накладывают на них свой отпечаток. Холст с набитым синим тоном птицами, щиплющими ягоды (см. рис. стр. 74). Изображение птиц стилизованное и совершенно иного характера, чем птицы, и выполненные на паневах, хранящихся в Художественно-Промышленном музее более позднего времени. Стилизация их более грубая (см. рис. стр. 6). Птицы расположены в шахматном порядке, чередуются с веточками, имеющими листья в виде турецких огурцов. Чтобы отделить их от фона, они покрыты грубыми точками, заполняющими их туловище и поверхность листьев. Более изысканно нарисованы птицы, взлетевшие над небольшими деревцами. Эта правильность и утонченность форм рисунка, которая получилась от изгибов металлической манеры, дает некоторую сухость изображения и лишает набойку той живописности, которая присуща деревянным «цветкам» (см. рис. стр. 75). По синему фону с тонким белым контуром нарисованы птицы, переступающие с ветки на ветку. Набитые поверх желтой и красной масляной краской группы пятнышек придают нарядный вид сарафанам (см. рис. стр. 1). Манера рисунка более интересная, чем металлическая. Рисунок, расположенный в центре большого синего платка, резко отличается от типа узора борта платка. Рисунок в центре носит восточный характер, мотив же борта напоминает вышивку. Птицы, попавшие на этот платок с какой-то другой формы, вписались в общий характер борта и составили общую композицию узора. (см. рис. стр. 76).

Узоры вышивок оказали свое влияние на рисунки набоек (см. рис. стр. 77).Здесь представлена фелонь с примитивным рисунком «городками», которые идут между полос, чередуясь с переплетенными веточками трав. Рисунок исполнен голубоватым тоном по светлому холсту.

Переработанный персидский мотив орнамента набойки напоминает вышивку юга России, идущую богатым узором между полосами, изображающими переливы шелка (см. рис. стр. 78). Полосатые французские ленты, вышитые золотом, дали свое повторение в набойке. Золотые вышивки бортов мундиров павловской эпохи, гирлянды, перевитые цепями, полоски в виде елочек и т. д. – все это дает образцы для набоек той эпохи (см. рис. стр. 79). К этому же времени относится и другой рисунок, исполненный широкой манерой на простом грубом холсте. В центре в четырехугольной рамке расположено здание с куполообразной крышей и колоннами. По бокам здания расположены цветы в стиле пряничных форм. Все это заключено в орнамент в виде широких ремней, огибающих звезды, расположенные в углах квадрата (см. рис. стр. 80). В центре большого платка изображена взлетевшая птица (см. рис. стр. 81). Это одноглавый орел, держащий ветки пальмы. Орел повторен на рисунке шесть раз между цветами борта платка. По борту платка расположены вазы с цветами, стоящие под сводом ветвей. Стилизация всех элементов рисунка и общая композиция исполнены с большим мастерством.

В XIX веке в набивном производстве тканей появляется стремление придать плоскостным рисункам рельефность и больше натуральности.

Начиная с первой четверти XIX века русская набойка окончательно утрачивает свою самобытность. Ее трудно отличить от Западной. Исключение составляют только те набойки, которые приурочены к какому-либо событию. Такова набойка, выпущенная вскоре после открытия памятника Минину и Пожарскому в Москве (см. рис. стр. 85).Она представляет собой пример имперского стиля. Эта набойка явилась прототипом всех последующих, исполнявшихся на тему выдающихся событий того времени. Примером могут служить набивные платки, выпущенные по случаю коронации.

Набойка

Особенно широко искусство набойки было развито на Руси. Русская набойка украшала крестьянскую одежду, скатерти, сарафаны и рубахи. В Историческом музее и Музее народного искусства (Москва), в Эрмитаже и Русском музее, в музеях Иванова, Горького, Ярославля, Загорска, Костромы и других городов хранится множество прекрасных образцов этого вида народного искусства, датированных XVII—XIX вв. Там можно увидеть ткани, а также сами резные доски, с которых печатались рисунки.

Оба описанных способа украшения тканей существуют до сих пор.

КУБОВАЯ НАБОЙКА — получила свое название от куба — чана с красителем индиго, в котором окрашивалась ткань с нанесенным набивным способом узором.

НАБОЙКА — способ украшения ткани. Название получила от процесса работы, когда по доске с рисунком, наложенной на ткань, ударяли деревянными молотками для лучшего проникновения красителя в ткань.

На фото - ткани с кубовой набойкой (старинные образцы)

Старинная русская набойка по своим техническим приемам была очень близка батику — разогретый резерв (различные смеси пчелиного воска, смол и других компонентов) наносился вручную на ткань при помощи так называемых квачей (тампонов), штампиков или резных досок. После застывания резерва ткань опускали в чан, как правило, с синей краской — индиго. По окончании процесса крашения ткань просушивали, удаляли резерв, после чего на синем фоне оставался белый узор. Чан, в котором окрашивалась ткань, назывался кубом; отсюда и способ этот получил название кубовой набойки.

Нередко наносили масляной краской ярко-красный горох. Эти ткани использовались главным образом для шитья сарафанов, а нередко и мужской одежды.

Индиго - природный кубовый краситель. Название "кубовый" возникло благодаря способу изготовления красителя: его необходимо было настаивать в специальных чанах - "кубах". Искусные мастера - "синильщики", "красильщики" - могли придать ткани любой оттенок от глубокого синего до светло-голубого. Из "синюхи" шили праздничную и будничную одежду, головные уборы, ее могли использовать и при изготовлении обуви.

Позднее, в конце XVII в., научились выполнять так называемую белоземельную набойку. Рисунок в этом случае печатался резными досками по неокрашенной ткани. Количество досок соответствовало количеству цветов, образующих рисунок. Резной узор на досках часто дополнялся металлическими вставками в виде гвоздиков без шляпок, печатавших «мелкий горох», или металлических полос, изогнутых соответственно рисунку, при помощи которых узор обогащался тонким контурным рисунком, придающим ткани изящество.

Набойка кубовая. Россия. 19 в. Загорский историко-художественный музей-заповедник.

Полотна, украшенные этим способом, применялись не только в костюме, но и в интерьере.

В конце XIX — начале XX в. набивные ткани изготовлялись на фабриках и широко использовались не только в сельском, но и в городском интерьере.

Рисунки стали разнообразнее и богаче по цветовой гамме. Приобрели известность великолепные ивановские и костромские набойки.

Мастера-рисовальщики и граверы на протяжении многовекового пути развития набойки отбирали и отшлифовывали узоры, главным украшающим мотивом которых становились цветы и листья. В каждом растении эти мастера умели найти главную декоративную характеристику, прорисовать и сколорировать узор таким образом, что он сливался воедино с тканью, не разрушая ее плоскости.

В декоративных набойках нередки были изображения сцен деревенской и городской жизни, птиц и зверей. Поражает мастерство рисовальщиков и граверов, создававших декоративные композиции, необычайно слаженные, ритмичные, где даже фон между элементами орнамента воспринимался как узор.

Без постижения декоративных закономерностей которых, по существу, невозможно овладеть искусством украшения тканей.

Среди способов украшения тканей набойка - едва ли не самый простой. Для набивки тканей применялась деревянная доска с резным узором или выложенным и врезанным в толщу доски металлическими пластинками и шпеньками. Квадратные доски - «манеры» размером примерно 20x20 см делали из твердых пород дерева. На такую доску наносили специальный состав — «вапу», отпечатывали его на гладком холсте, затем ткань опускали в чан, где она окрашивалась в густой синий цвет. Зарезервированный вапой узор оставался неокрашенным и тонким графическим рисунком выделялся на синем фоне. Иногда поверх основного орнамента мастера наносили специальными трафаретами оранжевые горошины, что обогащало декоративные качества ткани. Набивка тканей не была домашним производством. Этим промыслом занимались красильщики или синильщики, владевшие небольшими мастерскими и обслуживавшие население окрестных деревень. В каждой мастерской существовал узорник или «заказник» - многометровый холст с отпечатками всех имевшихся досок. Такой узорник раскидывали на местном базаре или ярмарке и по нему принимали заказы на изготовление набойки с соответствующим орнаментом. Заказчик прилагал к номеру узора рулон гладкого домотканого полотна и через некоторое время получал его в виде готовой кубовой набойки.

На территории Вологодской губернии производство набойки было особенно развито в бывших Никольском и Грязовецком уездах. Из кубовой набойки делали занавески, скатерти, украшенные в середине крупными розетками и широкой каймой по краям; шили передники, мужские порты и рубахи, женские сарафаны. Сарафан был обязательной принадлежностью одежды вологодских женщин. Сшитый из нескольких полотнищ, с большими сборками на груди и спине, он придавал горделивую осанку фигуре, плавность походке. В орнаменте кубовой набойки преобладают растительные формы. Но это не конкретные растения, а условные ветви с цветами и листьями, геометризованные кустики, несущие в своем рисунке и плавных изгибах отзвуки живой природы. Композиции узоров кубовой набойки несложны: отдельные мотивы чередуются в шахматном порядке или повторяются рядами и косыми полосами. Ритмично и равномерно располагаются они по всему полю холста. Орнамент набойки всегда графически четкий, линейный, это своего рода гравюра на холсте. Кубовая набойка бытовала вплоть до 1930-х годов. Ее богатое орнаментальное наследие и технические принципы успешно используются ситценабивной промышленностью.

По сравнению с набойкой узорное ткачество - технически самый сложный вид украшения тканей. Его существо состоит в создании орнамента и узорной структуры в самом процессе тканья. Для этого служило специальное приспособление - ткацкий стан с натянутыми продольными нитями основы, которую поперек переплетали нитями утка. Простейший способ полотняного переплетения мастера дополняли различными приемами и усовершенствованиями. Ткачихи, не всегда умевшие написать свое имя, осуществляли сложнейшие расчеты нитей и их сплетений в различных техниках ткачества.

Среди видов тканья на Севере были особенно распространены пестрядь, ремизное и браное ткачество. Пестрядь - простое переплетение цветных нитей, образующих небольшие клетки и полосы. Из пестряди шили рубахи, сарафаны, делали передники, скатерти, покрывала. Ремизные ткани создавали с помощью дополнительных приспособлений на ткацком стане, которые позволяли сочетать гладкую и рельефную фактуру, усложнять структуру орнамента. Ремизная техника применялась главным образом в тканье скатертей и полотенец. Но более сложные и оригинальные орнаменты выполнялись браной техникой, дающей негативный узор с лицевой и изнаночной стороны ткани. Бранину применяли для украшения многих предметов одежды и домашнего обихода. Сама техника обусловила геометрический характер тканых орнаментов. В них обычны мотивы ромбов, квадратов, полос, зигзагов, угольников и других простейших фигур. Но господствует среди них мотив ромба.

Дальше смотрите другие фото - в том числе детскую льльку, доски для набойки и тд

Поставленный на сторону или углом, с отростками или мелкими ромбиками по углам, крупный или миниатюрный, целиком или поделенный на части, в сложноузорных композициях или главенствующий на конце полотенца, ромб входит в бесчисленное множество орнаментов, но никогда не бывает одинаковым.

Геометризованные формы приобретали в ткачестве и человеческие изображения, редкие в этом виде искусства. Особенно характерны они для тканей из района Великого Устюга, где составляют уникальную особенность местной бранины. На передниках, косынках, полотенцах нередко вытканы ряды человеческих фигур, женских в длинных юбках и мужских в коротких рубахах, стоящих подбоченившись, словно в хороводе. У них типичные ромбы-головы и крючья-руки. Плоскостность изображений и взаимная параллельность всех линий подчеркивают орнаментальность исполнения.

Синяя, полосатая, клетчатая и набойчатая ткань синего цвета часто использовалась в убранстве жилища. Люлька с пологом, постельные принадлежности, скатерти, половики всех оттенков индиго в 19в. и перв. половине 20в. являлись неотьемлемой частью традиционного интерьера. На фото справа - "Зыбка" - детская колыбель с пологом. (фото отсюда - irensmiren.livejournal.com/80710.html)

11) Роспись ткани – древнее искусство, которое пришло в Европу из Индонезии, где роспись различных предметов и текстиля была неким ритуалом поклонения богам. Классическую индонезийскую палитру можно разделить на цвета с оттенком слоновой кости, все многообразие оттенков коричневого, и конечно же самый яркий цвет – синий. Рецепты по изготовлению красок хранились мастерами в строжайшем секрете. В древности считалось, что одежда, украшенная росписью, защищает человека от всяческих напастей. Возможно это и правда, ведь художник рисуя, передает через краску свою положительную энергию и позитивно заряженные мысли.

 

Настоящий расцвет этого искусства был в Китае. Ведь именно китайцы подарили миру пожалуй самый идеальный материал для росписи – шелк. И с того времени батик на шелке приобрел популярность во всем мире, он очень популярен и по сей день.

В Японию технология батика, вероятней всего, пришла из Китая или Индии. В переводе на японский, батик звучит как «рокэти». Японцы соединили полученные знания, с собственным национальным наследием, получив тем самым красивейшие изделия с традиционными сюжетами и рисунками. Разрисованные ткани в основном использовались для изготовления ширм и одежды. Наиболее важным и знаменательным для развития и становления батика в Японии стал XIII век, который по праву считается золотым веком или веком художественного, ткацкого производства. В этот век появляются разнообразные техники росписи тканей, например такие как – суримон (восковая набойка), кокэти – техника нанесения узоров по трафарету и т.д. Со временем технологии батика менялись и становились совершенней, уже к началу XIX  века изготовление тканей и узоров достигает совершенства, в этот период происходит переход от ручной работы к штамповке.

Первыми европейцами, которые начали применять батик при изготовлении декоративных тканей в первой половине XIX века стали голландцы. Вскоре немцы начинают производство батика и ставят его на поток,  тем самым сохраняя наработанные технологические процессы изготовления батика в Европе. На сегодняшний день именно немцы делают все возможное для популяризации и продвижения этого замечательного искусства.

«Железный занавес», который возник в России в XX веке, наложил свой отпечаток и на развитие батика. Большинство россиян, не выезжавших за пределы своей родины, попросту не знало о существовании батика и технологиях росписи тканей. Постепенное развитие батика в XX веке было связано с повальным увлечением стилем «модерн». Это послужило толчком к изобретению новой технологии, а именно резервирующего состава, который не требовал нагревания. Таким образом, Россия стала родиной холодного батика. Но не смотря на это, развитие батика в России происходило очень медленно, это связано с постепенным спадом спроса на платья с асимметричным рисунком и шелковые шали с орнаментом в восточном стиле. Главным в то время считался именно изображенный символ, а не технология его рисования. Начало 70-х стало небольшим прорывом в развитии технологий окрашивания, это было обусловлено появлением нового поколения художников-текстильщиков, которые получали образование в Строгановском и Мухинском училищах, а вскоре и в текстильном или технологическом институтах. Постепенно ситуация улучшалась, начали развиваться всевозможные организации, которые и давали новый толчок в развитии и становлении батика, в нашей стране и росписи тканей в целом.

Этот удивительный по своему многообразию батик, постепенно распространившийся по всему миру, сегодня радует глаз миллиардов людей, принося своим авторам доход и удовольствие.

На сегодняшнем рынке есть не мало и других красок по ткани, которыми художники с удовольствием пользуются и также сочетают их с батиком. Так, например, также распространены акриловые краски для ткани. Считается, что они впервые появились в 1950 году в Мексике, затем акриловые краски, эмали и лаки стали производить в соединенных штатах и странах Европы.

Введение к работе

АКТУАЛЬНОСТЬ ИССЛЕДОВАНИЯ определяется тем, что в современных условиях новых технологий и расширения возможности массового тиражирования произведений прикладного искусства, повышается значимость ручного художественного мастерства, а в художественном оформлении - наследие исторических стилей.

В современном мире у человека возникает потребность окружить себя рукотворными вещами. Они могут служить знаковой, культовой величиной, которая психологически воспринимается человеком как стабилизирующий фактор в быстро меняющемся мире. Гуманистические начала гобеленов ручной работы трудно переоценить, незаменима их роль в создании комфортной среды для жизни человека в техногенном пространстве бытия.

Гуманистические начала сильны в гобелене, что особо ценно в общественном интерьере. Способность одухотворять, приближать к человеку материальную среду, в которой он находится, изначально заложена в гобелене, гобелен хранит живое прикосновение человеческих рук.

Искусство гобелена генетически связано с наследием художественного ремесла. То, что современный российский гобелен выполнен из того же материала, и в той же технике, как и много веков назад, делает его ценным и востребованным.

В искусстве гобелена происходят изменения, это живой, развивающийся вид искусства. Несмотря на глубокие корни, он имеет колоссальные возможности для развития.

ВЫБОР ТЕМЫ исследования продиктован недостаточной изученностью гобелена как важнейшего компонента формирования предметно-пространственной среды современного интерьера, а также попыткой проанализировать историю и возможные

4 перспективы развития искусства гобелена в рамках российского и мирового художественных процессов.

ПРЕДМЕТОМ исследования настоящей работы является взаимосвязь гобелена с предметно-пространственной средой общественного интерьера, где гобелен рассматривается как самостоятельный объект в общественном интерьере и как средство формирования художественного образа интерьера. Искусство гобелена представлено в ретроспективе, анализ современного гобелена проводится в рамках московской и петербургской школ, в которых сложились основные направления развития гобелена.

ХРОНОЛОГИЧЕСКИЕ ГРАНИЦЫ исследования - 1970-е-1990-е годы - время активного развития декоративно-прикладного искусства вообще и искусства гобелена, в частности, время ощутимых преобразований, формирования различных тенденций развития гобелена в России и за рубежом.

ЦЕЛЬЮ настоящего исследования является изучение гобелена как вида декоративно-прикладного искусства в рамках основных российских школ и его композиционной взаимосвязи с

общественными интерьерами России в 1970-1990-е годы.

Для ее достижения необходимо решить следующие ЗАДАЧИ:

провести ретроспективный анализ развития гобелена в России;

охарактеризовать место искусства гобелена как вида декоративно-прикладного искусства в мировом и российском художественных процессах;

на основе собранного и систематизированного материала классифицировать гобелены по различным признакам;

выявить композиционную роль и выполняемые функции гобелена в современном общественном интерьере;

рассмотреть гобелен как самоценный и соподчиненный элемент общественного интерьера различного назначения;

определить общие черты и особенности московской и петербургской школ гобелена;

охарактеризовать основные тенденции развития искусства гобелена в России за 1970-1990-е годы, обосновать их периодизацию.

МЕТОДИКА исследования основана на комплексном изучении проблемы и включает в себя: систематизацию и обобщение исторического опыта создания гобеленов; натурное обследование гобеленов в общественных интерьерах 1970-х-1990-х годов и выявление их роли в формировании предметно-пространственной среды и художественного образа интерьеров; изучение гобеленов рассматриваемого периода и более ранних исторических эпох, находящихся в собраниях музеев, демонстрировавшихся на художественных выставках, а также находящихся в частных коллекциях; изучение литературных источников, научных трудов по рассматриваемой проблеме, выяснение творческих принципов ведущих художников в ходе устных бесед.

В процессе исследования проводились системный художественный анализ, искусствоведческая интерпретация произведений декоративного искусства, историко-художественное осмысление работ мастеров гобелена.

СОСТОЯНИЕ ИЗУЧЕННОСТИ ВОПРОСА. Литературу, посвященную развитию искусства гобелена, проблемам размещения гобеленов в интерьерах можно подразделить на несколько типов. Первый - хроника процесса, каталоги выставок, статьи в периодической печати. Второй - опыты теоретического осмысления явления, дискуссии, проблемные статьи в журналах и сборниках.

Третий - осмысление роли гобелена в контексте тенденций развития интерьера, альбомы и монографии по истории гобелена как вида декоративно-прикладного искусства.

Одной из теоретических проблем, вызывающих дискуссии среди искусствоведов, является определение терминологии, касающейся искусства гобелена.

На протяжении истории этот вид искусства назывался по-разному: «шпалера», «арраци», «вердюра», «гобелен». В XX веке появились новые названия - «настенный ковер», «текстильное панно», «таписсерия», «новая таписсерия».

Самыми ранними из дошедших до нас тканых стенных ковров являются немецкие шпалеры XI-XIII веков из церкви св. Гереона в Кёльне и из Гальберштатского собора, а также норвежская шпалера из Балдисхолла [6, 10]. Понятие «шпалера» (от нем. Spalier) закрепилось за этим видом искусства в научных публикациях, справочных изданиях, музейных каталогах применительно к произведениям, созданным до XX века.

В XIV веке в Аррасе ткачи изобрели технику так называемого «кипрского золота». Она заключалась в том, что для выделения и особой подсветки определенных мест гобелена стали использовать специальные утки - льняные и шелковые нити, обвитые сплющенной проволокой из золота и серебра. Благодаря этому их искрящиеся шпалеры получили всемирную известность, а вид искусства получил еще одно название - «аррасы» (в Италии - Arazzo). В Польше это название прочно закрепилось за произведениями этого искусства, как и в России - «гобелен».

Название «вердюры» эти произведения получили в XVI веке, в связи с возросшим интересом к пейзажному жанру в живописи, а вслед за этим и в гобеленовом искусстве. Изначально «вердюрами»

7 (от фр. Verdure - зелень, трава, листва) называли собственно изображения животных и птиц на фоне растительности. Но довольно быстро это название закрепилось за самими произведениями, включавшими эти сюжеты. Пейзаж в жанре «вердюр» строился по принципу кулис, как в живописи того времени. Впечатление пространства достигалось последовательной сменой по планам доминирующего цвета от тёмного к светлому.

В русском языке сосуществуют два практически равноправных термина «шпалера» и «гобелен». Они пришли в Россию в XVIII веке и почти сразу стали употребляться равнозначно. Хотя «шпалерами» следовало бы называть все произведения, выполненные в технике шпалерного ткачества, а «гобеленами» (от французской фамилии Gobelins) - только произведения, созданные в XVII веке на королевской мануфактуре Гобеленов в Париже. Но слово «гобелен» настолько прочно вошло в обиход, что в XX веке стало употребляться применительно даже к изделиям машинного производства - обивочным и портьерным тканям.

В России периодически возникали и другие понятия по отношению к гобеленам. Так, в 60-е годы XX века чаще использовался термин «настенный ковер», а в 1970-е годы -«текстильное панно», которое должно было относиться лишь к объектам, расположенным в плоскости стены. Последняя категория не включает в себя пространственные виды гобелена.

Один из теоретиков советского искусства Н.Каплан в статье «Советские гобелены» пишет: «Безусловно, рядом с фабричными коврами, выпускаемыми большими сериями, закономерно могут существовать и ковры, созданные в одном-двух экземплярах, в которых ярко проявляется творческая индивидуальность художников. Сюжетные гобелены монументального характера могут

8 быть с успехом включены в оформление интерьеров общественных зданий» [43, 5].

И далее в конце статьи примечание: «Гобелен - название сугубо условное. Мы причисляем настенные ковры, о которых идет речь, к типу гобеленов, лишь принимая во внимание сложность сюжетов, их «картинность». Но на самом деле и техника исполнения, и материал в этих коврах подчас сильно отличаются от того, что мы видим в настоящих старинных гобеленах. Тем не менее, мы позволим себе называть их так и дальше, чтобы отличать от ковров, в том числе и настенных, выпускаемых промышленными предприятиями» [43, 7].

В этой программной статье в журнале «Декоративное искусство СССР» впервые применяется термин «гобелен» и в дальнейшем постоянно используется как художниками так и критиками.

В 1990-х годах Уваров В. Д. ввел в российский научный обиход международное понятие «таписсерия» (от франц. tapisserie) [151, 3]. Однако, на мой взгляд, он не дает представления о традиционном понятии предмета как вида искусства, область которого я исследую. Скорее термин «таписсерия» употребим к новым синтетическим формам, таким как объемная текстильная пластика, инсталляция, выполненная из различных текстильных материалов (тканей, нитей, волокон, готовых изделий и т.д.). Кстати, именно им в большей мере посвящены аналитическо-исследовательские работы В.Д.Уварова.

Также неуместно использование в данном исследовании термина «новая таписсерия» (от франц. nouvelle tapisserie), предложенного Савицкой В.П. «для обозначения совершенно нового синтетического направления в искусстве текстиля, получившего развитие в 1960-1990-е годы» [114, 8].

Многозначность терминов, использующихся и западной критикой, заставило жюри шестого биеннале в Лозанне в 1973 году

9 принять компромиссное решение: считать гобеленом предмет, выполненный разнообразнейшими средствами и в любой технике, основой которых является переплетение» [77, 17]. Следует уточнить - гобеленовое переплетение.

В предлагаемом диссертационном исследовании употребляется термин «гобелен» как традиционное для России понятие об изучаемом предмете. Его определяющим признаком является наличие в произведении гобеленового переплетения. Кроме гладкого гобелена, к гобеленам относятся все произведения, выполненные в различных техниках или сочетанием их между собой, но с непременным использованием гобеленового переплетения.

Проблема взаимосвязи гобелена с предметно-пространственной средой интерьера существовала всегда. Фундаментальных трудов, всеобъемлюще исследующих закономерности взаимодействия

гобелена и интерьера, не было создано. Часто ориентировались лишь на визуальную согласованность гобелена с архитектурными особенностями помещений. С 1960-х годов стали появляться работы о возможностях гобелена в формировании образа интерьера.

Современные представления о синтезе искусств базируются на исследованиях Алпатова М.В.[2], Бурова А.К.[9], Виппера Б.Р.[12], Полянского А.Г.[93], Степанова Г.П.[13 1,132,133], Фаворского В.А. [153,154] и др.

В работах Некрасовой М.А.[86],Прониной И.[98], Соловьёва Н. К. [126,127,128] и других освещались вопросы формирования образной целостности, гармонии в искусстве, дизайне, архитектуре.

Выразительным возможностям декоративно-прикладного искусства (в частности гобелена) посвящены работы Жоголь Л.Е.[27,28], Крамаренко Л.Г.[57,58,60], Львовского Ф.А.[71], Мельниковой Н.В.[76], Макарова К.А.[73,74], Рюминой И.[103,106],

10 Савицкой В.И.[109,1 10,1 12,1 13], Стемпаржецкого А.Г.[130], Стриженовой Т.К.[138,140,141], Хоманько Л.Н.[157] и др.

В 1980-е годы Начюлене Д.-А.В.-Д. [82,83] и Кусько Г.Д. были предприняты попытки исследования национальных школ гобелена. Диссертация первой была посвящена литовской школе, второй -украинской. Основополагающих работ по изучению опыта российской школы до сих пор пока не было.

Изучению художественно-композиционных возможностей декоративного текстиля в общественном интерьере посвящены работы Львовского Ф.А. [71], Дицкой Л.А. [23], Орловой Н.Г.[90].

Одной из первых проблему взаимодействия гобелена и архитектуры затронула в своих работах Н.В.Мельникова [77]. Проблеме синтеза гобелена и архитектуры посвящены работы Зись Н.Я.[31], Степанова Г.П.[131,132,133], Муриной Е.Б.[81], Швидковского О.А.[161] и др. Эта тема также поднималась в диссертациях Начюлене Д.-А.В.-Д.и Жоголь Л.Е.

Первым серьёзным исследованием в XX веке (не считая работы Н.Спилиоти 1903 года [129]), посвященным российскому гобелену, следует считать труд Коршуновой Т.Т. и Ясинской И.М.[54], повествующий о русских шпалерах Петербургской шпалерной мануфактуры. Эта работа отличается высокой культурой исследования музейных собраний России.

Большая заслуга принадлежит Савицкой В.И.[108-119]и Стриженовой Т.К.[136-146] в популяризации и изучении современного гобеленового искусства - каждому автору принадлежит более десятка книг и статей на тему гобелена. Творческому наследию мастеров советского гобелена посвящены работы Стриженовой Т.К. - книги-альбомы «Гиви Кандарели»[136], «Рудольф Хеймрат»[142], «Эдит Вигнере»[144]. Творческому

11 наследию мастеров советского гобелена посвящены статьи Савицкой В.И. о художниках Альбине Воронковой[111], Юозасе Бальчиконисе[116], М.Бабянскене-Левитан[1 12]. Савицкой В.И. принадлежит первая попытка анализа советской школы гобелена -альбом «Современный советский гобелен»[119].

Творческий путь Суламифи Заславской - заслуженного художника-гобеленщика московской школы освещен в монографии Крамаренко Л.Г[59]. Творчеству Натальи Васильевны Кирсановой посвящена монография Стриженовой Т.К.[146].

Основным тенденциям развития современного гобелена 1960-1970-х годов посвящена кандидатская диссертация Савицкой В.И.[118]. Докторская диссертация Уварова В.Д.[151] освещает проблемы авторской таписсерии в контексте мирового художественного процесса.

Ленинградская школа была исследована в работах известного искусствоведа Коваль Р.[47,49,50]. Секретам технологии гобелена посвящены статьи Кантор Е. и Негневицкой О. [38,39], Кочергиной О. [55].

Следует отметить, что многие публикации имеют публицистическую направленность, и специалистам, работающим в области искусства гобелена, в них не хватает теоретических разработок, системных аналитических выводов.

Анализ литературных источников показал, что до настоящего времени проблема синтеза гобелена и архитектуры исследована недостаточно. Практический опыт художественного проектирования гобеленов для общественных интерьеров за последние три десятилетия XX века не обобщен и не осмыслен.

Существенный вклад .в становление и развитие планового проектирования гобеленов для общественных интерьеров на основе

12 синтеза искусств в архитектуре и ансамблевого мышления внесли представители московской и петербургской школ. Однако обобщения их опыта пока нет, хотя это позволило бы более подробно охарактеризовать современное состояние развития российского гобелена, а также выявить его дальнейшие тенденции.

Анализ особенностей и этапов развития искусства гобелена в России конца XX века исключительно важен для понимания тенденций его развития в XXI веке. При существующем большом опыте проектирования гобеленов для общественных интерьеров ощущается явный недостаток монографий по этой теме.

МАТЕРИАЛЫ И ИСТОЧНИКИ. Натурное изучение интерьеров общественных зданий, включавших гобелены, послужило основой для создания настоящей работы. Автором был создан большой массив фотоиллюстративных материалов.

Источником послужило и ознакомление с собраниями музеев МГХПУ им. С.Г. Строганова, московской текстильной академии им. А.Н. Косыгина, Государственного Эрмитажа, Музея

изобразительных искусств им. А.С.Пушкина, Государственной Третьяковской галереи, Музея ДПНИ на Делегатской, Лувра, Музея Клюни, этнографических музеев некоторых городов России, изучение архивных материалов библиотеки МГХПИ им. С.Г. Строганова, Научной библиотеки Российской академии художеств, РГБ им. В.И.Ленина.

Написанию диссертации предшествовало изучение сведений об экспонировании гобеленов на различных отечественных и зарубежных выставках. Сбор материала велся также путем непосредственного исследования творчества российских художников в мастерских.

Участие в организации ряда выставок российских мастеров гобелена также служило накоплению фактических данных о развитии гобелена в России. Были проведены и интервью с мастерами гобелена московской и петербургской школ.

НАУЧНАЯ НОВИЗНА РАБОТЫ состоит в самой постановке проблемы, изучении произведений искусства гобелена в контексте связи с интерьером, что предпринимается впервые.

Проведенный анализ позволил не только выявить основные тенденции и направления развития гобелена в предшествующий и настоящий периоды, но и предположить некоторые перспективы его дальнейшего развития.

В диссертации исследованы композиционные закономерности взаимосвязи гобелена с предметно-пространственной средой интерьера, выявлена роль гобелена в формировании его

художественного образа. Системное обобщение и классификация отечественного материала, а также комплексный сравнительный анализ российских школ, периодизация развития российского искусства гобелена конца XX века также проводятся впервые.

ПРАКТИЧЕСКАЯ ЦЕННОСТЬ настоящей диссертации. Разработанные положения могут быть использованы при написании трудов по истории российского искусства гобелена, курсов лекций для различных учебных заведений.

Анализ композиционного построения гобеленов имеет практическую ценность для творчества художников гобелена. Определение степени влияния гобеленов на единство восприятия интерьера, оценка их роли в раскрытии темы, идеи и образа интерьера, а также анализ основных приемов и выявление композиционных закономерностей размещения гобеленов в

14 пространстве интерьера могут использоваться в практической работе архитекторами, художниками и дизайнерами.

Исследования, проведенные в области технологии гобеленового ткачества, могут быть применены художниками гобелена,

художниками-технологами, преподавателями высших и средних учебных заведениях художественного профиля.

Приведенный фактический материал может быть использован при проведении выставочной деятельности, создании каталогов гобеленов, составлении учебных и справочных пособий.

АПРОБАЦИЯ РАБОТЫ. Основные выводы и результаты исследования изложены в трех докладах на ежегодных научно-теоретических и практических конференциях в МГХПУ им. Строганова С.Г.

Основные положения диссертационной работы отражены в трех опубликованных и одной депонированной статьях.

НА ЗАЩИТУ ВЫНОСЯТСЯ сам гобелен и различные модели взаимодействия гобелена с другими видами искусств в архитектурно-художественной организации общественных

интерьеров.

СТРУКТУРА И ОБЪЕМ ДИССЕРТАЦИИ. Настоящая работа состоит из двух томов. Первый том (220 страниц машинописного текста) включает введение, три главы с двумя таблицами по тексту, заключение, список использованной литературы из 179 источников и два текстовых приложения (1,2).

Второй том - иллюстративные приложения (3,4) - включает в себя авторские иллюстративные таблицы и фотографический материал. Приложение содержит 100 листов иллюстративного материала.

Исторические аспекты производства классического гобелена в России

Гобелен является одним из древнейших видов декоративного искусства. Гобеленовое переплетение, используемое в нем, было известно в XVI-XII в.в. до н.э. в Древнем Египте1. Промышленное производство гобеленов возникло во Франции, на Парижской королевской гобеленовой мануфактуре .

В Россию гобелены производства этой мануфактуры были завезены во второй половине XVII века. Одним из первых привез 14 гобеленов Пётр Потёмкин, полномочный российский посол, служивший при дворе царя Алексея Михайловича, в 1668 году. Преподнесенные в качестве подарка, они сыграли большую роль в распространении гобеленов в России.

Отечественное их промышленное производство было организовано при Петре I. Необходимо отметить, однако, что еще со времен Киевской Руси россиянами изготовлялись ковры, подобные гобелену. Ковры служили не только для утепления княжеских хором, но и украшения жилищ, были элементом совершения различных обрядов. Они исполнялись из шерсти, льна, шелка, конопли. Ковры подразделялись на тканые и вышитые. Навыки и традиции ткачества приёмы украшения тканей были хорошо известны народным мастерам и передавались от поколения к поколению.

Были попытки открытия специальной мастерской по изготовлению ковров при царе Алексее Михайловиче . Так, член шведского посольства в России И.Ф.Кильбургер отмечал, что царь ... думал пригласить в Россию знающих иноземных мастеров для создания при своём дворе мастерской, где выделывали бы «...ковры шерстяные большие и шелковые с золотом и без золота...» [67, 360-361].

Сохранились упоминания о мастерской в Кремле у колокольни Ивана Великого, где ещё в 1607 году ткались шпалеры по способу готлисс мастером Мартином Стуерботом [168, 302].

Необходимость отечественного промышленного производства гобеленов была продиктована, прежде всего, огромным, все возрастающим спросом. За двадцать-тридцать лет после привоза гобеленов П.Потемкиным в российских интерьерах парадных покоев дворцов и домов знатных бояр, наряду с зеркалами и портретами в пышных золочёных рамах, восточными декоративными коврами и тканями, гобелены заняли прочное место.

Гобелены приобретались не только для украшения дворцовых покоев знатных бояр, но и для комнат Кремля, других зданий общественного назначения. Так, в описании Грановитой палаты Московского Кремля от 1662 года говорится: «... на столе ковёр серебрян по червчетой земле, полавошники золотные, что с разводами; на двух окнах ковры шитые золотные, по белому, да по червчетому атласу, на третьем окне ковёр кизылбаской золотной...» [32, 127].

Процессу активного использования гобеленов в украшении различных помещений во многом способствовало налаживание внешнеэкономических связей со странами Западной Европы, а также рост путешествий россиян в эти страны. Широкому распространению гобелена в России способствовала и экономико-политическая ситуация. В этот период Россия выдвинулась в число наиболее влиятельных государств. Победа в Северной войне обеспечила ей выход к Балтийскому морю, активизируя контакты с европейскими странами, обогащая русскую культуру.

Этот период характеризовался экономическим подъемом. Грандиозный размах приобрело строительство: возводилась молодая столица Петербург с большим количеством дворцов, общественных зданий. Новым интерьерам требовалось и новое декоративное убранство, прежде всего, по западным образцам. По указам Петра Великого создаются производства, способные обеспечивать строящиеся интерьеры всем необходимым (сукном, полотном, штофом, узорчатыми шелками), и обязательно - гобеленами.

Активизации отечественного производства гобеленов способствовали и очень высокие таможенные сборы за их импорт. И путешествуя с приближенными по Европе в 1697 году, Петр I писал наместнику в Москве князю Ф.Ю.Ромадановскому: «...шпалеры французские, ... здесь в Шпиньгюисе зело дёшевы...» [92, 202].

Первая российская шпалерная мануфактура в Петербурге была создана в 1717 году. По приказу Петра I были приглашены мастера из Парижа с Королевской мануфактуры гобеленов для «вкоренения ковёрного художества» в России и чтобы «обучать российской нации учеников» [92, 202].

Из приглашенных умельцев шпалерного дела необходимо, прежде всего, отметить Филиппа Бегагль-сына. Благодаря его стараниям первые русские ученики стали создавать самостоятельные работы уже в 1720-х годах. А к 1733 году на мануфактуре работали в основном уже только русские мастера.

Изготовление гобелена отличалось большой трудоемкостью. Так, четырьмя мастерами в месяц делался лишь квадратный аршин гобеленового полотна, а в год тридцатью умельцами - 100 квадратных аршин [54, 58].

Одной из лучших декоративных шпалер начального этапа работы мануфактуры считается «Полтавская баталия», сделанная по заказу Петра І. В настоящее время шпалера хранится в Эрмитаже. С начала своей деятельности, мануфактура учитывала современные мировые направления гобеленового ткачества, мнения критиков и мастеров. Так, выполнение картона к «Полтавской баталии» было доверено французскому художнику Луи Каравакку. Несмотря на то, что на парижской мануфактуре картоны изготавливал только Луи Мартен-младший, считавшийся лучшим специалистом.

Предпосылки возрождения и основные факторы развития гобелена в XX веке

Специалистами декоративно-прикладного искусства классическим признается гобелен, изготавливавшийся в Западной Европе с эпохи Средневековья до XVIII века, на основе оригинального гобеленового переплетения с использованием крученых шерстяных и шелковых нитей, специально подобранных для достижения необходимого колористического звучания и характерной для гобелена фактуры. При создании картона для гобелена учитывались особенности гобеленового переплетения, светоотражение используемых материалов, оптимально заданная плотность переплетения.

Необходимость возрождения этого вида прикладного искусства была обусловлена тем, что классический гобелен, по существу, был превращен в картину, выполненную средствами ткацкого ремесла и заполняющую определенную плоскость стены.

Производство гобеленов с XIX века до 1940-х годов находилось в глубоком упадке. Гобелен ограничивался буквальным копированием живописных оригиналов. Такие гобелены в большинстве случаев и создавались живописцами. Композиция, колористическое решение, рисунок гобелена диктовались направленностью живописи и стилем архитектуры, но не законами гобеленового искусства.

После закрытия специализированных мастерских по производству гобеленов в России этим видом декоративного искусства занимались единичные мастера, которые пытались воссоздавать почти забытые гобеленовые переплетения, находить свои пути воссоздания гобеленового ткачества.

Более целенаправленно возрождением классического гобелена занимались зарубежные мастера, прежде всего, во Франции, где существовали древнейшие традиции изготовления гобелена и где еще функционировали немногочисленные гобеленовые предприятия.

Одна из первых попыток возродить классический гобелен была предпринята в 1920-х годах Мариусом Мартеном, директором Школы декоративных искусств в Обюссоне. Он предложил программу реформации гобелена с целью усиления его декоративных качеств, предполагающую сокращение цветовой палитры, применение забытых приёмов ткачества. Однако М.Мартену не удалось преодолеть сложившуюся на производстве систему, как и Мари Кюттоли. В 1933 году Кюттоли М. предложила известным художникам изготовить картоны для гобеленов. Однако ни Брак, ни Дюфи, ни Дерен, ни Миро, ни Пикассо не были готовы работать по другой, оригинальной методике изготовления гобеленов. Они прислали свои живописные полотна, не имеющие ничего общего с техникой изготовления гобелена. Все эти попытки были направлены на возвращение гобелену изначально присущих ему качеств: плоскостно-декоративной трактовки и живого цвета.

С другой стороны в первой трети XX века проводились поиски новых возможностей использования цвета для повышения декоративности в разных видах искусства. Пикассо и Миро вели исследования возможностей цвета в керамике. Анри Матисс создавал «декупажи» из окрашенной гуашью бумаги и далее уже в 1946 году развил тему чистого цвета в декоративных панно «Полинезия» и «Небо» (Франция, мануфактура Бове). Уже в 1950-е годы Фернан Леже создает картоны к шпалерам, где ведущую роль играет цвет, положенный на простую форму. В этих экспериментальных работах рождается особая декоративность, созданная именно цветом. Ле Корбюзье в 1955 году создает картоны к серии монументальных панно для залов Верховного суда в Чандигархе. «В этих работах отказ от штриховки, колористических нюансов и фактурных эффектов ради экспрессии линии и открытого цвета...»[1 14,28].

Поиски в области цвета не только помогли заново выявить изначально присущее гобелену насыщенное цветовое звучание, полностью утерянное в XIX веке, но и обогатили новыми открытиями искусство гобелена, что выразилось в искусстве гобелена появлением отдельного направления - цветового.

Однако воплощение в гобелене декоративных открытий в области цвета было бы не вполне возможным без исканий известного художника Жана Люрса и его достижений. Возрождение гобелена в 1940-х годах связано с его именем, а также с именами его соратников (Ж.П.Леду, М.Сен-Санса, Громэра, Кутода, Робера). Художники группы Ж.Люрса возродили в своих работах не только художественные и декоративные качества средневековых гобеленов, но и специфику их композиций.

В качестве примера классического гобелена ими был выбран гобелен-свиток XIV века «Анжерский апокалипсис»7. После изучения которого стало возможным исполнение декоративных гобеленов с картонов таких мастеров, как Ле Корбюзье, Вазарели, уникальным явлением в искусстве, оказавшим влияние на дальнейшее развитие искусства гобелена. Брак, Пикар-Леду, Парассинос и Сен-Сане в классической технике гобелена.

Это сообщество художников вернуло гобеленам их монументальный характер, особенности компоновки плоскости, утерянные в XIX веке - уравновешенные, статичные композиции, равномерно заполненные изображениями, орнаментом (активно использовались аллегории и символы). Созданные Ж.Люрса такие гобелены, как «Свобода», «Рождение ландскнехта», «Прекрасный шкаф», «Песнь Мира», «Сад поэта» способствовали пробуждению новой волны интереса к гобеленам во всём мире.

Заслуга Ж.Люрса состоит в том, что он возобновил производство гобелена на его классических принципах. Он обосновывал, что, только следуя определенным традициям можно изготавливать гобелен. Необходимо отметить, что композиционная взаимосвязь гобелена с предметно-пространственной средой интерьера была выделена в качестве одной из важнейших характерных черт возрожденного гобелена. Работа с ткачом Франсуа Табаром, предки которого работали на мануфактуре ещё в XVII веке, позволила Ж.Люрса сформулировать основные принципы изготовления гобелена, послужившими базой для возрождения гобелена.

Гобелен и предметно - пространственная среда интерьера

Помимо художественных качеств гобелена - цельности образа, полноценного раскрытия темы, ясности композиции, совершенства формы, мастерства исполнения, одним из критериев ценности гобелена является его отношение к интерьеру.

Связь гобелена с интерьером существовала всегда, гобелен являлся составным компонентом интерьера, частью архитектурного ансамбля. Гобелены выполняли роль передвижных перегородок, меняя размеры и пропорции помещений разделяли большие залы на отдельные пространства.

Современный гобелен может проектироваться вне задач интерьера, как выставочный экспонат. Но именно взаимосвязь с архитектурой является в настоящее время принципиально новой, качественной чертой искусства гобелена.

Повышение значения гобелена в интерьере во многом обусловлено расширением возможностей его размещения в пространстве интерьера. Как только гобелен попадает в среду интерьера, «вступает в силу принципиально новая ступень взаимодействия, при котором тесная связь гобелена и архитектурного решения становится обязательной» [135, 12].

По принципу композиционной взаимосвязи гобелена и предметно-пространственной среды интерьера выделяются два вида гобелена: гобелен, изготовленный с учетом конкретного интерьера и гобелен как выставочный экспонат (хотя создание гобелена как выставочного образца также во многом определяется влиянием сложившихся интерьерных тенденций).

В настоящее время большинство гобеленов проектируется с учетом требований конкретного интерьера. Часто произведение создается в сотрудничестве с архитекторами. Известный художник и искусствовед Мельникова Н.В. предлагала выделить, как отдельный вид, гобелен, проектируемый для произвольного интерьера, наподобие фабричных ковров [77, 24]. Но, необходимо отметить, что, даже создавая гобелен для выставки, художник свое произведение рассматривает как актуальный предмет искусства для современного интерьера.

В результате анализа творческой практики художников стало очевидным то, что этот вид гобелена в чистом виде не прижился, качественно себя не проявил. При взаимодействии интерьера с гобеленом важно сочетание мобильности и стационарности. Функция мобильности, характеризующаяся свободным перемещением в интерьере, была всегда свойственна гобелену.

На протяжении сотен лет гобелен перемещался в пространстве. Не случайно Ле Корбюзье называл гобелены «кочующими фресками», а Ж. Люрса - «тканой стенописью». В средневековом интерьере гобелен мог висеть то на одной стене, то на другой, огибать угол комнаты, заменять собою стену (подвешиваться к потолку в пространстве интерьера), быть пологом над кроватью.

Гобелен как выставочный экспонат. Изготовление гобеленов специально для выставок - путь создания гобеленов, широко распространенный в творческой практике, носит противоречивый характер. Примеров тому можно привести множество. Почти каждый художник гобелена имеет работы, которые прямо с выставки попали в официальные учреждения, в общественные интерьеры. Получившееся взаимодействие не всегда успешно, но оно существует. Создание выставочного экспоната становится главной целью работы, а связь с архитектурой, являющейся одним из критериев ценности гобелена, оказывается потерянной. С другой стороны, при таком виде творчества для художника существует большая свобода для выражения своих идей, замыслов, что приводит к наиболее интересным решениям.

Образцом гобеленов, изначально созданных для выставки, но успешно участвующих в синтезе искусств, являются гобелены, которые не теряют своих декоративно-художественных качеств при помещении в интерьеры, подчас кардинально различные. В мировой практике известны случаи успешного использования средневекового гобелена в интерьерах XVII века (Версальского замка) или гобелена XVII века в современном интерьере [35, 184-187].

Необходимо выделить работы известного петербургского художника Бигиджанова В., которые оказались уместными как в современных интерьерах, так и интерьерах старинных зданий. Подобный опыт варьирования различных интерьеров при их оформлении гобеленами был проведен впервые.

Авторские работы Бигиджанова В. «Фрагмент», «Театральный» оказались органичными в старинном интерьере одного из зданий исторической части Санкт-Петербурга, арендованной ЮНЕСКО (листы 51,52)31. Ассоциативно-образный язык гобеленов В.Бигиджанова является характерным творческим почерком автора. Не возникает сомнений в современности его работ. И попытку художника соединить прошлое и настоящее гобелена, подтвердить его функцию «кочующей фрески», посредством перемещения своих работ в атмосферу ушедших эпох, так сказать сделать ход назад в прошлое, следует считать удачной.

Но необходимо отметить, что не всякий современный гобелен может существовать в интерьере прошлого. Так, в мае 2000 года в Санкт-Петербурге известный мастер гобелена А. Мельничук предложил рассмотреть гобелен «Реквием» (7000x7000) в интерьере Смольного Собора.

Гобелен представляет собой серьёзную монументальную творческую работу, яркую, эмоциональную. Композиция гобелена построена на контрастах красного, чёрного, синего, белого. Тема — вечная память павшим русским воинам. В верхней части гобелена -небесное войско, охраняющее Россию, с боковой стороны - Архангел Михаил, хор с песнопениями. Внизу произведения размещен ряд плакальщиков и посвящение «Павшим воинам в борьбе за освобождение...».

Сравнительный анализ московской и петербургской школ гобелена

Успех возрожденного гобелена в России во многом определяется прекрасными педагогами, выдающимися мастерами гобелена, сложившимися педагогическими традициями.

Основными учебными заведениями, воспитывающими мастеров гобелена, являются текстильный университет им. А.Н.Косыгина, художественно-промышленная академия им. С.Г.Строганова в Москве и Художественно-промышленный университет им. В.И.Мухиной в Санкт-Петербурге.

В России сложились две самостоятельные школы гобелена -московская и петербургская, которые формируют направления развития этого вида декоративно-прикладного искусства, обучают мастеров, обеспечивают сохранение традиций изготовления гобеленов (некоторые представители каждой из школ, работавшие в интерьере в 1970-1990-е годы, приведены в таблице 3.1.1.).

Характерные черты каждой из этих школ позволяют динамично развиваться искусству гобелена в России в процессе их сотрудничества-соперничества. Однако, приверженность к одной из школ не предполагает слепого подчинения ее канонам. Каждая из российских школ гобелена приветствует формирование собственного почерка художника, его характерных особенностей в творчестве.

Среди московских мастеров, по оценкам экспертов, выделяются работы Шмаковой А.А., Павлова В.И. для Московской Мэрии (1995-1997), Мурадовой Н.В. для Кремля (1995-1996) и Верховного Суда в Москве (1999). Интересны гобелены Горячевой Р. для гостиницы «Мариотт» и для пансионата Министерства торговли (1993-1995),

137 Альтман Л.Е. для министерства ФСБ на Лубянке и в Горках-10 (1994-1995), Гавина СВ. для Культурного центра в Чехии (1995), для пансионата Центробанка «Вороново» (1998), др.

Традиционно высокое качество петербургской школы подтверждают гобелены Першиной Н.В. для Башкирского Драматического театра в Уфе (1999-2000), Бушуевой Г.Б. на тему Москвы и Петербурга для интерьеров кораблей (1992-1993), Бусыгиной С.А. на тему городов Прибалтики для ресторана «Москва» (1994-1995), Давыдовой А.С. для Колледжа искусств в Сургуте (1998).

Общими чертами московской и петербургской школ, соответствующих понятию русской (советской) школы гобелена, являются: приверженность гладкому гобелену, принадлежащему плоскости стены; высокая образная содержательность работ.

Отмечая многообразие работ на выставке 1975 года «Советский гобелен - 2», известный искусствовед Стриженова Т. пишет: «есть в этом многообразии и нечто общее, что легко обнаруживается почти в каждом произведении, делает современный советский гобелен явлением самобытным, отличным от других европейских школ. Я имею в виду его образную содержательность. Ещё в... 50-е годы... можно было уловить пристальный интерес художников к образной сущности работ. Это ценное свойство с годами не утратилось, а укрепилось, стало отличительной особенностью советской школы гобелена в целом» [138, 2].

Но при этом ярко выражены и характерные черты каждой из школ гобелена. Так, на основе многочисленных публикаций, личных наблюдений, московскую школу от петербургской отличает большая широта, меньшая камерность. Возможно, графичность искусства гобелена Санкт-Петербурга во многом обуславливается архитектурой города, его образом с ярко выраженной графичностью, преобладанием чёрно-белых тонов.

Художница Бушуева Г.Б. отметила: «У нас может быть больше графики, как в Петербурге вообще, в архитектуре, и это отражается в гобелене»55.

Большая живописность присуща Москве. Представители московской школы архитектурные памятники изображают динамично, условно мозаично, как, например, Кулакова И.К. в гобелене «Москва» (лист 84), или живописно плоскостями цвета как Бердников К.М. в гобелене «Небо Москвы» (лист 61), Гавин СВ. в гобелене «Москва праздничная» (лист 51).

А можно графично, как у петербургских художников Еремеевой Н.З., Ганько М.Б., Рахимовой И.М. в гобеленах «Русь Белокаменная» (3000x5000), «Русь деревянная» (3000x5000) и «Москва», созданных в 1989 году для интерьеров холла гостиницы «Москва» (лист 25). Всем трём работам присуща статичная уравновешенная композиция, замыкающаяся вокруг центра - силуэта храма. Крепостная стена с башнями, постройки внутри неё, на фоне сходных мотивов брусчатки и облаков, воспринимаются единым целым.

Для работы другого масштаба, более мелкого подобная деталировка архитектурных форм в гобелене была бы излишней, но в данной работе (при размере каждого гобелена ок. 15 кв.м) и архитектуре она уместна.

Искусствовед Габриэль Г. оценивает эти работы следующим образом: «Монументальность темы не подтвердилась в данной работе адекватной пластической формой. Гобелены отличает определенная иллюстративность, дробность, сухость колористической гаммы. Возможно, в интерьере их недостатки бы 139 несколько смягчились, соотнесясь с его цветовым решением..

12) Валяние… Фелтинг… Фильц… Все эти термины обозначают один и тот же процесс – превращение шерсти в войлок. Для большинства из нас, россиян, войлок, это, прежде всего, теплая и трогательная ассоциация с детством – дорога в детский сад ранним зимним утром, в кромешной тьме, держась за мамину руку или на санках… и, конечно же, детские валеночки… у кого-то с галошками, у кого-то на резиновом ходу… Вспомнили?.. Наверняка вспомнили! Такие моменты детства память хранит особенно бережно и глубоко.

 

На первый взгляд кажется невероятным, что такое личное, интимное воспоминание о смешных и трогательных детских валеночках имеет самую прямую и непосредственную связь с тысячелетней историей человечества. Но это именно так! Ведь войлок дошел до нас из невообразимой древности, из самой колыбели человечества. По-видимому, именно войлок был первым материалом, который человек создал своими руками – до него использовалось лишь то, что предоставляла человеку сама природа – шкуры животных, кора и листья растений.  Ученые считают, что войлоку приблизительно восемь тысяч лет. Существует трогательная легенда, что когда воды Всемирного потопа отступили, люди, выпуская из Ноева ковчега на сушу спасенных животных, обнаружили под копытами овец удивительный материал. Все долгое время скитания ковчега по волнам шерсть с овец падала им под ноги и намокала, и овцы, топчась на ней в тесном загончике, сваляли ее. Так сама природа обучила человека валянию.

 

В этой легенде, как и во всякой легенде, есть доля истины – войлок действительно создается путем механического сваливания, т.е. сцепления, соединения с помощью трения отдельных волокон шерсти в цельное полотно. Это происходит благодаря особой структуре шерсти – поверхность шерстинок покрыта микроскопическими чешуйками, которые, за счет определенного коэффициента трения, прочно сцепляются друг с другом.

 

Войлоком человечество обязано древним кочевникам-скотоводам. Именно они довели его технологию до совершенства, поскольку их бесчисленные стада поставляли в достаточном количестве овечью шерсть, сырье, необходимое для изготовления войлока. А древние скотоводческие народы, в свою очередь, обязаны войлоку буквально всем своим существованием. Само жилище кочевника, которое не только надежно и комфортно укрывало его от пронизывающих степных ветров, летней жары и страшной зимней стужи, но и одновременно служило сакральной моделью мира, было сделано из войлочных полотнищ. Его можно было очень быстро разобрать, компактно сложить и легко перевезти на любое расстояние, а главное, очень легко и быстро собрать на новом месте. Все внутреннее убранство дома кочевника, его одежда, обувь, головные уборы, детали конской упряжи – все это было из войлока.  Древнейшие из дошедших до нас образцов войлока были найдены археологами в Пазырыкском кургане на Алтае и датируются 5 в. По имени этого богатого захоронения со множеством прекрасно сохранившихся предметов ученые дали название одной из древних культур, которую сейчас во всем мире называют так и называют – Пазырыкской культурой.

 

Вы когда-нибудь задумывались о том, сколько различных идей приходит людям в голову?.. сколько разнообразных вещей они постоянно изобретают и придумывают… как легко человечество увлекается… и как легко эти изобретения и увлечения сменяются новыми. А вот много ли вещей сопровождают человека в своем неизменном виде на протяжении всей его истории? Войлок – одна из таких древних и поистине мистических вещей. Многие народы, которые еще не превратились в обитателей каменных джунглей и не утратили связи со своим прошлым, и сегодня делают войлок в точности так, как их далекие предки, например, в Монголии и сегодня войлочная юрта является уютным домом и священной моделью вселенной, как тысячи лет назад. Особые, порой драматические отношения с войлоком, складывались у западной культуры. Первые мастерские, специализировавшиеся на его изготовлении, появились в Европе в XVI веке. А в XIX веке были созданы промышленные валяльные прессы и валяльные машины, в которых осуществлялось сдавливание и прокатывание шерсти при одновременном воздействии на нее специальных игл, спутывавших шерстяные волокна. К началу ХХ века валяные материалы заняли определенные специфические позиции. Тонкое сукно использовалось для шитья верхней одежды, а из более грубого шились солдатские шинели.

 

Трагическая история ХХ века дважды одела в солдатское сукно весь земной шар. И неслучайно – ведь именно сукно было тем идеальным материалом, который защищал солдата и помогал ему выжить в страшных военных условиях. Нет другого материала, который так же, как шерстяное сукно, держит температуру, защищая от холода, зноя и ветра… почти не намокает и почти не горит… может укрыть человека и послужить ему настоящим убежищем, почти как юрта древних кочевников. Фетр, валявшийся из пуха, а не из шерсти, использовался – и продолжает использоваться – для производства мужских и женских шляп. О валенках мы уже вспоминали. Еще был такой забытый ныне вид обуви, как бурки – их делали из фетра, непременно белого, с кожаной союзкой и кожаной отделкой по швам. Войлочные стельки использовались в обуви из любых материалов. Осталось упомянуть обширное техническое использование войлока в тех случаях, когда требуется шлифование, изоляция, утепление – и список применений валяных материалов в первой половине XX века будет практически полным. Как видите, список не слишком длинный. А главное, ни одна из этих позиций явно не выглядит остроактуальной с точки зрения дизайна. Между тем, в последние годы во всем мире наблюдается настоящий бум интереса к валянию, фелтингу, фильцу – каким бы из этих терминов ни воспользоваться. Причем интерес этот именно дизайнерский, остроактуальный и поистине массовый. Что же случилось? Чем обусловлен этот новый поворот в тысячелетней истории войлока?

 

Однажды, зимой 1943 года, тысячелетняя история войлока пересеклась с личной историей одного человека. Звали его Йозеф Бойс. Он планировал стать врачом… но ХХ век отменил и сломал многие личные планы! В 1943 году, когда самолет немца Йозефа Бойса, летчика Люфтваффе, был сбит над Крымом, ему было 22 года.

 

Его искалеченное, обмороженное, бесчувственное тело подобрали местные жители – крымские татары. Они и выходили его древними народными методами. Одним из основных элементов этого лечения было укутывание предварительно растертого бараньим салом больного в войлочные кошмы. Смысл этого действия заключался не только и не столько в согревании! Все народы всегда приписывали войлоку исцеляющие свойства, верили в его способность сберечь и укрепить слабый огонек жизни. Вот и в русских деревнях в старину, если хотели выходить недоношенного младенца, держали его… в валенке! Бойс пробыл в коме 20 дней. После чего сознание к нему вернулось, и сам он вернулся к жизни. Вернулся совершенно другим человеком, с полностью изменившимся взглядом на мир. С четким пониманием, что жизнь, такая хрупкая, является главной, высшей и непреходящей ценностью нашего мира. Духовный опыт, приобретенный его душой во время пребывания между жизнью и смертью, помог ему совершенно по-новому увидеть окружавшие его простые вещи. Он глубоко прочувствовал целительную силу войлочного кокона, который не дал угаснуть слабенькой искре жизни, едва теплившейся в его искалеченном теле, и был навсегда очарован этим удивительным материалом.

 

Его испытания на этом не закончились, впереди были еще годы советского плена, но, вопреки всему, он вернулся, в конце концов, на родину. И стал ярким художником и авторитетнейшим деятелем постмодернизма. Все его творчество, все многочисленные акции и перформансы были пронизаны одной главной идеей – идеей сохранения Жизни. А в качестве одного из главных материалов для своего творчества он использовал именно войлок, как символ сохранения жизненного тепла, как базовый сакральный элемент своей личной мифологии. Таким образом, войлок, дотоле воспринимавшийся западной культурой чисто утилитарно, был включен в эстетический и символический аппарат самой передовой художественной мысли. Благодаря невероятному, почти мистическому стечению обстоятельств, в одной точке пересеклись судьба древнего материала, судьба Йозефа Бойса и трагическая история ХХ века. А результатом этого стал совершенно новый этап во взаимоотношениях человечества и войлока, интерес к которому, вспыхнувший благодаря творчеству Бойса, не угасает уже более полувека. Наоборот, этот интерес, как круги по воде, расходится все шире и шире, с каждым годом увеличивая количество любителей валяния, фелтинга, фильца во всем мире.

 

Роль Бойса в возникновении всеобщего интереса к войлоку очень велика, но это лишь внешний сюжет истории. Никакая идея никогда не приживется и не станет популярной, никакая идея не может быть навязана насильно, если она не будет отвечать какой-то глубокой внутренней потребности, созревшей в обществе.

 

Войлок, как материал для искусства и самовыражения, стал так популярен именно потому, что идеально отвечал насущной потребности человечества. Экология – горячая тема современности. Этника – горячая страсть современности. Человек западной культуры, десятки лет успешно строивший свои каменные джунгли, свой пластиковый, электронный, штампованный и одноразовый мир, наконец построив его, ощутил тоску и одиночество. Оказалось, что все блага цивилизации не приносят счастья и покоя в душе, если прерывается связь времен – связь со своими корнями… с природой… с живыми теплыми материалами. Оказалось, что мудрость тысячелетий и связь с природой нам совершенно необходимы! Не остались в стороне от всеобщего интереса к войлоку и самые авторитетные современные дизайнеры. Вячеслав Зайцев, который известен своей приверженностью русским традициям, вывел войлок на подиум высокой моды – и мы, конечно же, без труда узнаем те самые наши непритязательные валенки, преображенные творческим вдохновением мастера. Процесс валяния, по сути не изменившийся за тысячи лет, удивительно напоминает совершение древнего магического ритуала. Валяный объект, рождающийся в результате соединения сил природы, тепла и труда человеческих рук, несет в себе мощный положительный заряд, который легко считывается эмоционально, даже не будучи осознанным.

Возникновение войлока

Одним из самых известных материалов считается войлок, оригинальный вид текстиля, который изготовлен из натуральной шерсти. Помимо уникальных свойств материала, он ещё имеет, пожалуй, самую древнюю технику изготовления изделий. Для изготовления изделий используется техника валяния, иначе может звучать как – войлоковаляние. Используется он со времени появления материала, то есть с появления на Земле овец, коней и коз. О данном виде материала можно найти целые легенды, так одна из самых известных гласит о том, что первый валяный ковёр был найден на Ноевом Ковчеге, образовался он вследствие того, что с животных на пол падала шерсть, намокала, а под копытами коней сбивалась. После того, как овцы покинули ковчег, на полу остался свалянный ковёр. Но, люди технику валяния начали использовать только после одомашнивания овец. Связано это с тем, что шерсть дикой овцы практически не валяется из-за чешуйчатой структуры. Также, количество шерсти, которое можно получить, составляет не более пяти килограмм, а для создания юрты требуется не менее ста килограмм. По этой причине история войлока относится к тому времени, когда произошло одомашнивание лошадей, то есть 5 – 6 тыс. до н. э. В это же время была одомашнена собака, которая стала самым лучшим помощником для человека на пастбище. Умение управлять собаками и лошадьми, позволило человеку проводить  организацию овец в большие отары, а соответственно и заниматься войлоковалянием и массовым производством различных изделий. Самое интересное, что валяние и развитие развивалось независимо от стран и регионов, потому как одомашнивание животных проводилось массово. Если копнуть в историю, то валяние войлока считается изобретением кочевников. Потому как их традиционным жильём является юрта, которая состоит из деревянных решёток и крупных кусков свалянного вручную войлока. Также, кочевники первые оценили высокие изоляционные свойства войлока. При этом, материал обладал не только теплоизоляционными свойствами, он предотвращал проникновение влаги, жары и был достаточно лёгким. Так, казахские, киргизские и туркменские ковры – кошмы использовались для укрепления жилища и повозок. Что же касается кочевников Евразии, то они из войлока производили не только покрытия для юрты, но и предметы интерьера, скотоводческие снаряжения, одежду и другие утвари. Высокие свойства позволяли людям спать на войлоке, одеваться и укрывать животных от холода. Также считалось, что войлок защищает от злых духов, вражеских стрел и непогоды. Использовался войлок и в военном деле, самым популярным направлением является изготовление кольчуги, подкладки под шлем, чехлы к рукояткам сабель. Войлок отлично защищал города во время обороны, так из него проводили обшивку стен, вследствие чего стрелы застревали в ней. Из войлока также делали прокладку в оборонительных валах вокруг селений и городов в местах с засолённой почвой, это защищало стены от разъедания. Уникальные свойства войлока позволили использовать его в самых различных сферах, включая медицину. Изготовление изделий из войлока включает в себя несколько этапов. Изначально проводится сбивание шерсти специальным прутом, затем обрызгивание взбитой шерсти  водой или молочной сывороткой, свёртывание шерсти в рулон, обёртывание в кожу или другой материал, который выдержит прокатывание. Такой вариант позволят выявить изъяны в материале  и получить достаточно крупные куски войлока, которые послужат отличным покрытием для различных частей юрты. Если же необходимо получить материал для изготовления одежды или домашней утвари, то войлок просто сбивают и уминают руками. Найдены войлочные изделия в погребениях Пазырыкской культуры Горного Алтая (скифы VI – V в. в. до н. э.). После проведения исследований, были найдены уникальные материалы, которые позволили ознакомиться с предметами одежды, конского убранства, мягкой утвари того времени. Найти столь древние коллекции получилось всего несколько  раз, при этом это древние коллекции  текстиля из Египта, Сирии, Синьцзяна, а самый древний из курганов Ноинула в Монголии, примерно I – II века до н. э. Для того, чтобы ознакомиться с коллекциями прошлого времени достаточно посетить Государственный Эрмитаж в России. Войлочные традиции сохранили своё величие Одной из самых популярных традиций изготовления войлочных изделий является вваливание узора или - Иранская традиция. Носителями такого изготовления считаются  современные туркмены, которые собственно по сей день изготавливают точно также кошмы, как и тысячу лет назад. Секрет заключается в том, что узор выкладывается шерстью на циновке, после чего скручивается и осуществляется валяние кошмы. Не менее популярной является пазырыкская линия войлоков, название данная традиция получила благодаря знаменитому войлоку, который был найден в одном из Пазырыкских курганов. Составляло найденное волокно более 30 кв. м. Сегодня изделие находится в Государственном Эрмитаже. Отличительной особенностью материала является ювелирная аппликация, выполненная в необыкновенно ярких цветах. Стоит отметить, что аппликация войлоком используется и сегодня для проведения декорирования войлочных изделий. Сюнская традиция живёт и сегодня в Бурятии. Но, стоит отметить, что первые образцы  были найдены во Внутренней Монголии. Такие войлочные изделия зачастую имеют однотонный вид, но самым главным их достоинство является мелкая стёжка, которая украшает изделие. Соответственно, такие  изделия имели традиционный орнамент, единственное, в зависимости от региона традиции войлоковаляния отличаются. Таким образом, не возникает удивлений, какие причины послужили тому, что даже оседлые народы переняли секреты изготовления войлочных изделий. Так славянские народы, несмотря на то, что никогда не были кочевниками, а и изготовлением войлочных изделий не занимались, были хорошо знакомы с так называемыми полувойлочными и подваляными материалами. Одним из наиболее ярких примеров является сукно, которое с древних времён использовалось для изготовления верхней одежды. Кроме того, считается, что войлок в России появился в эпоху монголо-татарского ига.  Помимо этого, в России понятие войлок связано с валенками, затем художественными  нуждами и теплоизоляторами. Что касается стран Европы, то в ремесленном хозяйстве войлок получил дополнительные модификации. Например, уже с эпохи античности, чтобы материал был более прочным, практиковалось прокатывание его между вальцами. При этом, для проведения таких работ использовались различные приспособления, которые были изготовлены из сколоченных досок представляющих собой воронкообразные чаши. В такие приспособления помещалась шерсть и уплотнялась при помощи струй воды. В более позднее время промышленное производство войлока было налажено в 20 веке. При появлении промышленного способа, появилась возможность производить тонкий войлок или фетру. Такой способ представляет собой иглопробивание. Более современным является механизированный способ, который не просто облегчил ручное валяние, но и позволил получить искусственное непрядёное волокно. Использовался войлок и в качестве художественного материала. Первым кто начал использовать для творчества материал являлся Йозеф Бойс, в 60 – х годах XX века. Так во время военных действий самолёт Бойса были сбит над крымскими степями, его лечением занялись татары-кочевники, которые использовали ритуальные методы уходящие корнями в прошлое, а именно, заворачивали раненного в  войлок. После этого, художник начал в войлок заворачивать различные предметы и сам в него укутывался с целью сохранить тепло. Впоследствии Йозеф сделал скульптуру из войлока, которая выступала для него некой электростанцией, производящей энергию. Нельзя не отметить, что в наше время войлоковаляние переживает «второе рождение». Можно заметить, как ремесло из жизненно необходимого переросло в художественную форму. Так, художники по войлоку применяют различные методики изготовления войлока. Кроме того, в моду входят различные изделия из войлока, это одежда, картины, игрушки и другие предметы быта. Очень актуальны сегодня такие сочетания как войлок и керамика, металл или стекло.