209 8 У байкового тигренка отваливаются пуговки-глаза, они пока держатся, но при резком движении непременно

С. Гиппиус

оторвутся. Вот и попробуй вести <ябя сдержанйо Тигрином темпераменте!

У надувного зайца все бы ничего, да вот измазали его чернилами, а он — чистюля! Как отмыться, отте­реться? Да и за пробкой надо все время следить, она ' последнее время непрочно держится!

У заводной лягушки отломана лапа. Поэтому ее всё время заносит в сторону. Нужны героические уси­лия, чтобы выпрямлять свой путь.

У Буратино нос раскололся на две части, вдоль. Ка­кой-то раздвоенный хобот получился, он торчит перед глазами, мешает смотреть на мир.

У пьющего аиста — трещина на стеклянной спине. Если она увеличится — аист лопнет.

— Ищите верное самочувствие в действии.

Упражнение 193 ПАРНЫЕ ИГРЫ

Задания на парные действия испорченных игрушек: кукла и тигренок разучивают по нотам песенку на

два голоса,

мартышка с плюшевым медведем и лягушка с аистом

танцуют вальс пол радиолу,

заяц и Буратино стреляют из пневматической пушки по мишеням.

— Потренируем переключения. Не прерывая дейст­вия, превращайтесь из сломанных игрушек в целые. По команде раз! вы — сломанные. На два!—целые. Раз!.. Два!.. Раз!.. Два!.. Раз!.. Два!..

Упражнение 194 Я— НЕ Я!

Продолжая работать над развитием артистической смелости, над умением оправдать любые необычные об­стоятельства, сделаем упражнение, которое покажет

210

нам, умеют ля уШШн реализовать в действии свою наблюдательность,^склонны ли они к я^кой характер­ности.

Разделим учеников на пары.

• Вспомните все о своем партнере—как он сидит, стоит, ходит, смотрит, слушает, разговаривает, его из­ любленные словечки, его привычку почесывать подборо­ док, его странную особенность—мгновенно переходить от веселья к скуке. Уловите своеобразие его “способа думать”, догадайтесь о его самочувствии при общении с вами,—именно с вами, а не с кем-нибудь другим; то есть, поймите его отношение к вам.

• Нам нужно заказать новое оборудование ауди­ тории — ширмы, кубы, скамейки. Отправляйтесь на пло­ щадку со своими партнерами и решите сообща, как по- новому оборудовать и обставить аудиторию. Можете даже поспорить. А я буду хлопать в ладоши. Один удар — вы это вы. Два удара — вы это баш парт­ нер. После двух ударов вы продолжаете действо­ вать, но уже превратившись в своего партнёра, а он—-

в вас.

— Постарайтесь уловить не только внешние особен­ ности поведения партнера, но и внутренние его ка­ чества. ;:;^]:.;у,::'-.-;.,;. ;./;■.•' ' ' ■

;П Упражнение 195

к ЖИВОТНЫЕ

— Превратитесь в какое-нибудь животное: в зверя, птицу, рыбу, насекомое. Вот вам на выбор—медведь, кенгуру, белка, лисица, тюлень, слон, мартышка, верб­ люд, жеребенок, черепаха, крокодил, змея, дятел, цапля, курица, гусь, страус, павлин, галка, акула, зо­ лотая рыбка, -стрекоза, таракан, божья коровка, п$ук, муха... . , г

*• 211

*&Щ%-■■[$*■>'к*~/-Щ^<.'<:Я''*

I

■'■Г

*;_: — Действуйте, задавая себе вопросы и отвечая на дих: “чтр бы, я делал, если' бы у меня были к#ыдъ$&

^л если бы я был покрыт блестящими •красивыми перыиь хами? если бы мой рот был длинным клювом?” и т. д. Действуя, вы незаметно придете к правильному са­ мочувствию вашего ^кивотного. Помогайте себе мыс­ ленной речью. Размышляя вслух или про себя, ищите существенные стороны характера вашего жи­ вотного. •

-г-* Я дятел. Вот я, цепко держась когтями за дерево, долблю кору. Там, под ней,—вкусные жучки. Трудно долбить, даже клюв заныл. Трудно, но я привык. Я—1 труженик!

• Я верблюд. Вокруг меня суетится мелюзга, какие- то малорослые кошки и собачки, а я — большой, кра­ сивый, сильный, выносливый, удивительно спокойный. Ничему не удивляюсь и не терплю суматохи!

• Я черепаха. Никому не доверяю. Чуть что — го­ лову и лапы в панцирь. Достань-ка меня!.. Множество непонятных опасностей вокруг!

• Я цапля. Какие у меня стройные и красивые ножки! Никто це умеет так стоять на одной грациозной ноге, как я!

Конечно, превращаясь в животное, куклу, игрушку, растение, ученик наделяет их многими чертами своего характера. Он не уподобляется другому существу или вещи, а находит в себе сходные качества, выделяет их. Находя логику и последовательность своих действий в вымышленных предлагаемых обстоятельствах, он ориентирует свое тело и свою мысль в непривычных для себя условиях и приспосабливается, пристраивается к этим условиям. Если же он не ставит перед собой этих задач и ограничивается только внешней имита­цией чужих качеств,—упражнения теряют учебную ценность.

212

е 196 ГРУППЫ ЖИВОТНЫХ

Продолжая тренинг ориентировки тела и мысли уче­ника а необычных предлагаемых обстоятельствах,'- педа­гог дает темы массовых этюдов:

— ,Птицеферма. Все вы — утки. Гуляйте на сол- ныщке. Сейчас откроются шторки механических корму­ шек (вот они!), и вы можете вкусно поесть. Потом от­ правляйтесь на пруд (он в углу комнаты), отдохните,

поплавайте.

— Колхозное стадо. Решите сами, кто вы. В стаде есть лошади, коровы, овцы и свиньи. Еще две стороже­ вые собаки. Вы пасетесь на хорошем пастбище. Скоро

вас погонят домой.

• Деревенский двор. Небольшая компания — не­ сколько кур, петух, цыплята, два поросенка, собака и кошка. Все давно знакомы друг с другом.

• Зоосад. Уголок сада с нескдлькими клетками г- тут живут два тигра, лев, обезьяны, медведица с медве­ жатами. Распределите между собой животных, отправ­ ляйтесь в свой клетки, а трое из вас будут посетите­ лями зоосада, натуралистами, изучающими животных.

Упражнение 197 МАССОВЫЕ ЭТЮДЫ'

• Устройте на творческой площадке магазин гото­ вого платья. Вы будете продавцами, вы — покупате­ лями", а вы все — манекенами. Манекены, становитесь на места! Покупатели, выбирайте товар! Продавцы, рас­ хваливайте платья, надетые на манекенах!;

• Здебь—-музей античной скульптуры. Вы —статуй, становитесь вдоль стен. Вспомните дозы статуй и

.213

■'/■■

р люди”! Ведите нас и

--экскурсовод, а рассказывайте нам

- экскурсанты о статуях.

-^ Здесь— картинная галерея. Вы — становитесь в позы персонажей картин (а что это за картина?). Остальные — рассматривайте живопись.

У п р а ж н е иие 198 ЦИРКОВЫЕ АРТИСТЫ

• Вспомните цирковое представление. Вспомните какой-нибудь цирковой номер, особенно пленивший вас.

• Сальто на канате под куполом! На головокружи­ тельной высоте, под самыми “юпитерами”, протянут ка­ нат. Артист идет по нему, слегка балансируя руками. Он спокоен и уверен в себе. Он даже улыбается, как будто не бездна под его ногами, а асфальт бульвара. Оркестр играет марш и вдруг— смолкают все инструменты, только барабан бьет напряженную дробь. Артист сги­ бается, подпрыгивает, переворачивается в воздухе и каким-то чудом снова оказывается на ногах, снова легко идет по канату...

• Сделайте этот номер—сейчас, здесь, в этой ком­ нате. Вот-по полу протянут воображаемый^канат, а под ним —бездна. С чего вы начнете? Будете пытаться уви­ деть бездну? Будете заставлять себя верить в то, что вы стоите на канате, что играет оркестр, что зрители смотрят на вас, задрав головы? Нет, начинайте с дру­ гого,—действуйте так^ как если бы вы шли сейчас не цр полу, а по канату. Если бы эта линия на полу была канатом, протянутым на больщой высоте,— как бы вы шли по нему? Идите! Понимаете, как важно, сделав Шаг, поставить ногу точно на линию? Иначе вы упа­ дете! Чтобы Йога попала точно на центр, следите Ьа

№

Глаза неотрывно %:тремл“ны на дентр каната. При каждом шаге балансируют руки, помогая телу удержать центр тяжести. Трудно, опасно идти? А “сл“ бы на вас при этбм смотреля тысячи зрителей,— они вон там, внизу, под вашими ногами,—разве вы показали бы им свою неуверенность?.. Правильно, вы улыбаетесь. Вы делаете это трудное дело так, как если бы вам было легко, спокойно, весело.

— Теперь надо крутить сальто. Поищите, как сде­ лать, чтобы мы поверили в то, что вы действительно пе­ ревернулись в воздухе... Правильно — вы пригибаетесь; ориентируетесь, смотрите, куда пойдут ноги после прыж­ ка, переливаете мышечную энергию в ноги, вниз, к ступ­ ням. Рывок вверх! Кругообразное движение головой,— как если бы вы перевернулись в воздухе,—и, следя за центром тяжести своего тела, вы быстро переливаете мышечную энергию снова вниз, в ступни ног, потому что в момент вашего рывка вы кинули мышечную энер^ гию по телу вверх. Быстрая проверка — точно ли ноги стоят на центре каната. Вы выпрямляетесь. Сальто сделано!

Упражнение 199 ЦИРКОВЫЕ НОМЕРА

— Вы можете сделать любой цирковой номеру Для вас нет ничего недоступного! Вспомните, например, та­ кой удивительный номер —балансеры на першах. Один артист держит на лбу перш, огромную алюминиевую штангу. Его партнер взбирается по штанге на самую верхушку и делает там гимнастические упражнения, а в это время “нижний”, держащий на лбу штангу, сги­ бается, садится, поворачивается и вновь выпрямляется.

— Какая должна быть взаимосвязь и взаимозависи-

215

^;'⁴/

партнеров й таком н&мерИ Вы стойте на йрлу перед партнером, йо так стойте; как если бы ^ы бы^и на аершине нерша и как если бы ваш партнер держал этот перш на лбу. Малейшая ваша неточность, потеря равновесиям и партнер не удержит лерш! Работайте! г.-.--*- А дрессированных лошадей вы можете показать^ Конечно! Дли этого не нужно становиться на четве­реньки,—-пусть ваши лошади бегают на двух ногаху как если бы они это умели делать!

^-Задание каждому: -придумать дома несколько цирковых номеров, отработать их и показать нам.

Акро-батйИйрмг^ы, ■ • V .; ^у ;: " ' ^! Акробаты на эЛастич^ом' трамплине, Танцы на проволоке, Собачкн-футбойисты, Дрессированные тигры, Жонглер на пони, Икарийские игры, Эквилибристы на катушках, Балансеры на шарах, Морские львы-волейболисты, Фокусы -с '-бездонными шкатулками, Перепиливание ящика с живым артистом.

_; У пр а жн ени е 200

ЦИРКОВОЕ ПРЕДСТАВЛЕНИЕ

Работа над отдельными цирковыми номерами может завершиться массовым упражнением^цирковым пред­ставлением, с оркестром на воображаемых инструменг тах, с шпрехшталмейстером, объявляющим номера, с аттракционами лервого класса и, конечно, с публи­кой,— какое же представление в цирке может идти без аплодисментов? Непременно нужны и униформисты, подготавливающие манеж к каждому номеру.

Все цирковые ₄ жанры могут быть представлены здесь — и конная езда, и эквилибристика, и жонглиро­вание, и акробатика, и музыкальная эксцентрика, и ил-люзионизш

Высшая школа верховой езды,

Атлетические группы, !.. Роликобежцы,

Гимнастка на трапеции,

Дрессированные обезьяны, .;-. Вюлътпж на лошади, .^Воздушный полет, ;

Упражнение 201 ОТВИНЧЕННАЯ ГОЛОВА

В сказке Евгения Шварца “Обыкновенное чудо” ве­селый и добрый волшебник совершает чудеса удиви* тельно просто: “Шел^ понимаешь, по лесу, вижу: моло­дой медведь. Подросток еще. Голова лобастая, глаза умные. Разговорились мы, слово за слово, понравился он мне. Сорвал я ореховую веточку, сделал из нее вол­шебную палочку —раз, два„ три...” И что же он сде­лал? Самую малость — превратил медведя в человека],

— Давайте совершать обыкновенные чудеса! Ну, скажем,—подшутите над товарищем. Пока он спит, от­ винтите у н-его голову и спрячьте ее в комнате. Пусть поищет, когда проснется!

Два ученика выходят на площадку. Один уклады­вается на скамейку и засыпает. Другой начинает “от­винчивать” у него голову.

— Осторожнее крутите, не То он проснется. Что, туго поддается, заржавела резьба? Следите, йокойно ли дыхание, не дрожат ли его веки.

217

5* ,я“

* у-у р

^ Наконец голова отвинчена, и ученик несеъввобра-а&емую голову в угол комнаты, прячет ее. Потсш буди? товарища: “Вставай, пора йа занятия!”

— Что же происходит, когда вы просыпаетесь? Видите что-нибудь? Ничего! Правда, и голова просну­ лась вместе с вами, но она лежит в такой темноте, что и ей ничего не видно. Ощупываете руками плечи, шею... а головы-то и нет! Конечно, это шутки вашего приятеля. Вечно он... Но он убежал. Придется всле­ пую разыскивать голову но всей комнате. Ищите!

Приятель неслышно крадется в угол, берет голову и подсовывает ее хозяину прямо в руки.

— Она или нет? Проверьте, может быть — чужая? Ощупайте воображаемую голову. Узнаёте свой нос, свою шевелюру? Всё в порядке, привинчивайте ее на место! V

Отрабатывая с учениками упражнения на чудеса, нужно ив них стремиться отыскать логику и последо­вательность чудесных действий.

Упражнение 202 ОБЫКНОВЕННЫЕ ЧУДЕСА

Когда фантазия учеников разбужена, —упражнения на чудеса посыплются сами, как из волшебного ведра. Пусть каждый из учеников сделает не менее десятка чу­дес, чтобы утвердиться в ощущении своего всемогуще­ства. Все чудеса должны быть придуманы самими уче­никами, отработаны самостоятельно и лишь затем 'про* демонстрированы на общем занятии.

Разделим все чудеса на два основных раздела:

1. Чудо, которое неожиданно произошло со мной, са­мым обыкновенным человеком. К примеру:

проснулся, а глаза — на затылке; приходится учить* ся ходить и жить по-новому; <г

№

пью чай й вдруг йй#аШаюсь в маленькую птичку; домаийше меня гонят прочь, кошка хочет съесть;

иду на свидание, и вдруг у меня вырастают огром­ный нос и уши с кисточками;

иду на занятия, а на меня набрасываются йевидям-ки, бьют, пинают, издеваются, А й нйкбго Йё вижу; вдруг вырастает хвост, как у коровЫ.

2. Чудо, которое я, волшебник, совершаю. Например:

меняюсь с товарищем руками, ногами (отвинчивая их), краду его красивый нос, а ему подсовываю свой,

курносый;

вколачиваю себе молоточком новые великолепные

зубы, один за другим;

хожу и навожу на всех трепет своими руками — у меня вместо рук две змеи;

прикосновением большого пальца превращаю всех_

во что угодно;

накачиваю себя насосом и становлюсь огромным и

могучим;

сам превращаюсь в кого хочу.

Работу над чудесами можно завершить таким же массовым упражнением, как и после цирковых номеров. Может состояться даже “концерт в доме отдыха вол­шебников”.

Ч ■'■*

■ ■ ,; ^:.Ц:-: уС.. У^у* ;■- '/:^: *■-.' у:^ '■■"'ч. ■'*'■ Й- "^г"^{г; ;} ''. ■' .■■' "•*" '-^;-^:-'ч ■..“.■ -....;

МЕХАНИЗМЫ

ЖИЗНЕННОГО

ДЕЙСТВИЯ

Л ЗАМЕТКИ

по психофизиологии

ТРЕНИНГА

■

ОДАРЕННОСТЬ И НАСЛЕДСТВЕННОСТЬ

Все живое ъ мире живет, .развивается, усложняется и совершенствуется; испытывая непрестанное воздейст­вие окружающей среды и непрерывно с ней взаимодей­ствуя.

Подчиняясь этому основному условию существования всего живого, развивается как индивидуальность и каж­дое чел овеческое существо.

А1ы говорим о взрослом человеке: у него такой-то ха­рактер, такие-то способности. Он замкнут. Он общите^ лен. Он весь в движении, как беспокойная ртуть. Он ту­годум и мямля. У него абсолютный слух, и он с детства поражал всех музыкальными способностями. Или — ему, как говорится, медведь на ухо наступил. Один — гени­альный полководец. Другой — и в солдатах не смог проявить сообразительности.

В чем же тут дело? Кто дарит одному человеку, та­лант, другому ординарность,, одному быструю, острую мысль, другому несообразительность, одному упорный, деятельный характер, другому апатичную нерешитель­ность?

222

■

Наследственность? Очень собла^нйтШ>яо яьцзттъ на нее все грехи “ обздснйть ею все добродетели. Шйи, ко­нечно, относиться к ней попросту. Петров — одаренный пианист? Еще бы! И мать певица, и дедушка капелше^-стер. Но это житейские разговоры. А что говорит наука?

„Сейчас науке известны, например, более полутора тысяч наследственных болезней и предрасположений к ним. Врачи могут с достаточной вероятностью предска­зать родителям первенца, появившегося на свет с из­вестным наследственным дефектом, заболеет ли их вто­рой ребенок, который еще и не родился.

А черты характера, а потенциальная одаренность? Можно ли их предсказать? Ведь родители передают де* тям по наследству видовые и индивидуальные особен­ности организма, передают физические признаки свое­го типа, “ том числе и своеобразную анатомическую структуру отдельных органов чувств, а также общую структуру неявной системы и других систем — кровооб­ращения, дыхания и т. д.

Структуры, передаваемые по наследству (с опреде­ленной закономерностью), дают возможность для воз­никновения индивидуальных способностей и черт харак­тера. Возможности эти могут и не воплотиться в дейст­вительность. Условия жизни могут притупить самое острое зрение, ослабить самую крепкую мышечнЪ-сустав-ную систему, превратить человека с задатками силь­ной и уравновешенной натуры в безвольного истерика, сделать из прирожденного художника педантичного бухгалтера, лишенного порывов воображения.

Нас поражает, что Моцарт в тринадцатилетнем воз­расте был уже концертмейстером придворной капеллы, еще в раннем детстве завоевав славу композитора, скри­пача и дирижера. Поражает, но кажется понятным: зна­чит, у него были яркие прирожденные способности, ко­торые не могли не проявиться в. пятилетием мальчику

г Но как быть с другим гениальным композитором, Чайковским? Ничто не предвещало его музыкального гения. До 20 лет он и не думал сочинять музыку. И, са“ мое непонятное, — Чайковский был лишен абсолютного слуха, без которого как будто невозможен музыкант.

Нет, не так все просто с наследованием задатков одаренности.

Может быть, не в наследственности дело, а в воспи­тании, в окружающей ореде? Может быть в формирова­нии личности родители принимают участие лишь в той мере, в какой их можно назвать “окружающей реаль­ной средой”, которая воздействует на своего отпрыска и с которой он согласно взаимодействует: (или которой он упорно противодействует) ?

Может быть, все психические свойства человека, все особенности его характера, темперамента, мышления -^ свойства приобретенные? И каждый раз в каждом че­ловеке эти свойства создаются под влиянием условий, в которых 6н живет, и на основе унаследованных физй* ческих структур, из которых, как из кирпичей, можно выстроить все что угодно?

Сколько вопросов стоит перед сегодняшней наукой! Как много неиспользованных резервов еще таится в нервной системе человека! Как низок пока коэффициент полезного действия тех нервных устройств, которыми мы пользуемся! Сколько еще неизведанных белых пятен на карте нашего организма! Жизнь, Личность, Действие, Мысль — это огромные материки, пока еще во* многом не исследованные. Скорее описанные, чем изученные.

Академик В. Черниговский пишет в своей статье (“Известия”, 1965, 2 ноября); “Одной из важнейших будущих задач физиологии головного мозга должно стать изыскание наилучших и наиболее надежных способов использования всех заложенных з мозге ре* сурсов”,

224

Характерный признак нашего времени—кристальное, обостренное, как никогда, внимание к' Человеку,, к его духовному миру, ко Многим человеческим возможностям, увы, до сих пор не развивающимся в полной мере. Вре­мя великих, ошеломляющих открытий на всех фронтах науки говорит нам: человек может делать гораздо боль­ше того, что он делает. Его организм—чудо из чудес. Его психика—неисчерпаема. Его знания способны без­гранично совершенствоваться!

Далекий прицел науки, заманчивая перспектива-— управляемая нервная деятельность!

Когда биология станет точной наукой, можно будет выяснить, как формируются в ходе жизнедеятельности человека (и, значит, как формировать) те или иные. чер> ты характера, те или иные индивидуальные способности и склонности^ те или иные общие особенности сенсор­ной организации человека, р

Пусть не кажутся лишними эти рассуждения в яниге, посвященной творческому тренингу. Напомним, что. мь> рассматриваем тренинг как способ изучения и освоения механизмов жизненного действия, а также как трени­ровку органов чувств.

сколько у Нас органов чувств?

МЕХАНИЗМ ВОСПРИЯТИЯ. ОТ ОЩУЩЕНИЯ —К ПОСТУПКУ

_л. Органы чувств — первые разведчики человека в его взаимодействии с окружающей средой. Ощущения и вос­приятия дают толчок к возникновению любого жизнен­ного действия, любой эмоции, любой мысли. Они свя­зывают человека с действительностью и позволяют ему проявить себя в отношениях с окружающим миром". Что­бы получить направляющую нить в методической раз­работке упражнений тренинга, нам :нужно рдзобраться

/ 225

(10ТЯ бы в общих чертах) в^ механизме чувств.

По традиции мы еще продолжаем говорить о пяти внешних чувствах — о зрении, слухе, осязании, обоня­нии и вкусе. Наука давно уже расширила этот список. Современная классификация ощущений (воспользуемся книгой Б. Г. Ананьева “Теория ощущения”) такова:

1. Зрительные ощущения, с явлениями ахроматиче­ ского зрения, хроматического зрения и пространствен­ ного видения.

2. Слуховые ощущения, с явлениями речевого, музы­ кального и пространственного слуха.

3. Вибрационные ощущения (занимающие промежу­ точное положение между слуховыми и осязательными).

4. Тактильные (кожно-осязательные) ощущения.

5. 6. Температурные ощущения и болевые ощущения.

7. Кинестетические (мышечно-двигательные) ощуще­ ния. Здесь различают кинестезию рабочих движений рук, кинестезию рабочей позы и опорно-двигательного аппарата и кинестезию голосового и рече-двигательного аппарата (артикуляционной моторики).

8. Вестибулярные (статико-динамические) ощущения равновесия и ускорения.

9. Обонятельные ощущения.

10. Вкусовые ощущения.

11. Интероцептивные (внутренностные) ощущения. Предметы и явления материального мира воздейст^

вуют на органы чувств, в результате рождаются ощуще­ния, как отражения отдельных свойств предмета или явления.

Орган чувств— это сложный нервный прибор, назы­ваемый анализатором. То, что мы обычно называем ор­ганом чувств — глаз, например,—это только внешняя часть анализатора, так называемый рецептор или прини­мающий аппарат, Пучки центростремительных нервов,

соединяющие глаз; й мозгом,—это вторая часть а”а4й-затора, проводящий аппарат. Третья часть — мозговые концы анализатора, воспринимающий аппарат, который работает, как своеобразный экран проекции.

Кора головного мозга содержит 14 миллиардов нерв­ных клеток и является как бы совокупностью многих экранов, переплетенных друг с другом. Часть этих экра­нов занята отражениями ощущений.— зрительных, слу­ховых, осязательных и т. д. В центре каждого экрана — скопление клеток, ядро мозгового конца анализатора. Оно окружено рассеянными клетками анализатора, ко­торые входят в области, смежные с ядрами других эк­ранов. Некоторые клетки имеют до 10 тысяч контактов с другими клетками. Все экраны органов чувств зани­мают у человека сравнительно небольшой участок коры, большая же часть ее занята ассоциативной областью, объединяющей всю работу мозга в единое целое.

Экраны органов чувств — это “служба информации”, собирающая сигналы от внешнего мира и от внутренних органов человека. Ассоциативная область —это “служ­ба действия” на основе полученной информации.

Как работает этот аппарат?.

Человек прислушивается. Его зовут: “Игорь! Где ты?” Звуки доносящегося голоса—это своеобразный вид внешней энергии, которая воздействует на нервные клетки принимающего аппарата и преобразуется здесь в другой вид энергии (И. П. Павлов называл ее “нерв­ным током”). По центростремительным нервам прово­дящего аппарата нервные импульсы возбуждения пере­даются к экрану проекции.

Сначала они разливаются по всей массе рассеянных клеток экрана (иррадиация возбуждения), и эти клет­ки получают, так сказать, общее впечатление — “нас кто-то зовет”, —происходит элементарный и общий ана­лиз внешнего воздействия. Это общее впечатление они

227

_I

туг ш передает рассеянным клеткам других анализато­ров^ своим соседям, чтобы те могли направить в сторо­ну звука то, что нужно в этот момент—зрение, кинесте­зию и т. д.

Затем возбуждение концентрируется в ядре конца анализатора, клетки етчэ осуществляют высший, конкрет­ный анализ внешнего воздействия. Экран слуховой про­екции получает ощущение конкретных звуков. Человек слышит: “Игорь! Где ты?”

Тем временем процесс продолжается. Экран слухо­вой проекции, связанный контактами с множеством дру­гих нервных аппаратов, притягивает к себе следовые рефлексы слуховой памяти, а экран зрительной проек­ции анализирует зрительные ощущения и помогает себе следовыми рефлексами зрительной памяти. Между нерв­ными центрами поддерживается непрерывная прямая и-обратная связь, и в результате экран рлуховой проекции получает слуховое восприятие, осознание конкретных звуков, а экран зрительной проекции — зрительное вое-' приятие, осознание конкретного человека. Следовые рефлексы прежних восприятий с помощью механизма словесной системы синтезируют полученные восприятия в представление.о зовущем товарище. Игорь понимает: “Это меня Костик ищет!”

Весь процесс от начала звука до представления — од­но мгновение. Оно в виде комплекса звуковых и зри* тельных восприятий йавсегда запечатлелось в памяти.

Ощущение звука голоса привело человека к осознан­ному представлению о зовущем товарище. Представле­ние ведет к реакции, к поступку, к ответному движению. Человек поворачивается на зов, идет. Между ощуще­нием и поступком — все то же мгновение. Сознание оп­ределило характер поступка, мгновенно отобрав из всех возможных вариантов наилучший. “Машиной высочай­шего саморегулирования” назвал И. П. Павлов челове-

ческий организм ещё задолго до появления кибернетики, и сейчас уже не считается позорным для человечества рассматривать наш жизненный механизм как систему автоматического регулирования, которая работает ЖЬ принципу нахождения и исправления ошибок предыду­щих проб, творчески создавая наилучший вариант для поставленной цели.

Где наш разумный механизм берет варианты, чтопе-ребирает? Следбвые рефлексы, оставшиеся в памяти от прошлых аналогичных поступков, совершенных в жиз­ни или в воображении. Следовой рефлекс —это.много­образные нервные связи между многими анализаторами первой сигнальной системы и следами второй, словесной. Это как бы вся сумма воспоминаний об одном из прош­лых поступков. Зрительная память хранит увиденный тогда образ, слуховая память хранит услышанное тогда слово, память рече-двигательной кинестезии хранит ска­занное тогда слово, мышечная память хранит схему сде­ланного тогда движения и т. д.

Все эти отдельные виды памяти, будучи сами следо­выми рефлексами, связаны прошлым поступком в еди­ный рефлекс. Рефлексы хранятся нервными связями, притягиваются отборочным меканизмом сознания, про­сеиваются, и синтез следовых рефлексов оживляет “свя­зи с периферией”. Командный нервный ток посылается к рече-двигательному. аппарату, к мышечно-суставным аппаратам. Игорь бежит на зов Костика^ машет рукой, кричит: “Иди сюда!”

При этом не повторяется точь-в-точь какой-либо из прошлых поступков, потому что еинтез внес целесообраз­ные, типические именно для этого случая коррективы, в зависимости от сегодняшних условий времени, места, отношений к товарищу и т. д.

Понятно, что чем опытнее человек, тем целесооб­разнее поступок, ведь отборочный механизм получил

229

. Г" /. "•'■

_I

",<>- 4У&.&&*

-->“^'>"-^ ,'; *

У ноЩст§6 оДно^однУ* сЛеДовь*х ре^шексов и гатый выбор. .

В этой упрощенной схеме “от ощущения к поступку” многого недостает.* Для простоты мы говорим об отбо­рочном механизме, который как будто только одним и занят—перебирает наудачу все предыдущие пробы и случайно находит нужный вариант.

На самом деле ничего случайного нет. Разработан­ная П. К. Анохиным теория функциональной системы ввела понятие так называемого “опережающего отра­жения действительности”. Благодаря тому, чтр каждое раздражение, воспринятое мозгом, заставляет мозг вос­создать в тот же миг все подробности аналогичных раз­дражений прошлого опыта, “идеальная модель” ответа созревает в мозгу раньше, чем формируется ответная реакция.

Огромную роль в схеме “от ощущения к поступку” играет обратная связь. Вместе с “идеальной моделью” ответа, на основе синтеза всех раздражителей (так на­зываемого афферентного синтеза), возникает особый ап­парат сравнения и контроля (он называется акцептором действия). Совершается ответное действие, а этот аппарат сравнивает то, что делается, с тем, что должно было совершиться по “идеальной модели” ответа. Сопо­ставляет, контролирует действие и помогает тем самым целесообразности следующих действий.

Академик В. Черниговский пишет (в статье, которая уже упоминалась), что в самом элементарном условном рефлексе, выработанном экспериментатором, уже скры­ты элементы предвидения. Например, если звонок экспе­риментатора становится для животного сигналом неиз­бежного события, кормежки, то животное предвидит это событие при одном возникновении сигнала звонка. -

“В других случаях напротив,—-продолжает В. Чер­ниговский, — бывает столь трудно уловить последова-

230

тельную опенку шбь&и^у **тр, конечно, итог каж€тед со­вершенно неожиданным”. И ученый подчеркивает! ж|3© именно выяснение физиологических механизмов пред­восхищения таких “непредвиденных” явлений и состав ляет главную задачу, решение которой поможет овяа* деть скрытыми от нас ресурсами деятельности мозга”.

КИНОСТУДИЯ ПЕРВОЙ СИГНАЛЬНОЙ СИСТЕМЫ

Наблюдая за ребенком от шести месяцев до полу­тора лет его жизни, можно увидеть, как образующиеся рефлексы делают его поведение все более осмыслен­ным, потому что именно в этом возрасте механизм само­регуляции воочию обнаруживает себя. Можно увидеть, как беспорядочные, бессистемные движения ребенка по­степенно находят лаконичное, экономное выражение, как растет опыт движений, опыт “проб и ошибок”, и ребенок из ползунка превращается в человека, стоящего на зем­ле обеими ногами.

Можно увидеть, как непослушные его руки делают вначале массу лишних и ненужных движений, ничего удержать не могут, а в конце концов становятся пос­лушными и знают, как взять куклу и как ее не уронить в ту же минуту, — грандиозная наука!

Можно заметить, как формируется вторая сигнальная система, словесная, как в сумбуре слов, которые вна­чале обрушиваются на слух ребенка однообразным шу­мом, он начинает узнавать наиболее часто встречаю­щиеся сочетания звуков. Как постепенно его пробуж­дающееся сознание связывает знакомые звуки “ма-ма” с образом одного человека, а звуки “па-па” — с образом другого. Как все больше расширяется круг знакомых звуков, как предметы и явления окружающего мира

№

'у*,?"

п олучают свои названия. И как накапливается мате­риал :для формирования ассоциативного мышления.⁴

На экране нашего внутреннего зрения мы можем увидеть иногда совсем неожиданные и несообразные вещи_ч Скажей, вспоминая увиденные |согда-то круглые часики; мы попутно увидим вдруг детскую погремушку, зеркальце, баранку или даже деталь огромной машины из “Новых времен” Чаплина. Как прорываются к экрану эти безбилетники?

Когда-то в детстве я впервые увидел часики. Доста­точно было мимолетной мысли о том, что незнакомый этот предмет похож на кончик хорошо мне знакомой по­гремушки, которая, как я вспомнил тогда (и увидел на ёвоем экране), валяется в старой коробке вместе с раз­битым зеркальцем,—и тут же зрительное восприятие часиков^ образовавшее след, немедленно соединилось нервными контактами со старыми следами изображения погремушки и зеркальца.

Когда после этого я увидел другие часы, а потом еще и еще,— все они через обобщающий сигнал сигна­лов “часы” связывались контактами и с первыми часи* ками и с зеркальцем. Потом мне стало доступно понятие “круглое”, и контакты увеличились. Сигнал “круглое” из второй сигнальной системы множеством контактов проложил связи к следам изображения круг­лых предметов (баранка!) в первой сигнальной системе.

Конечно, это упрощенное описание. Баранка ведь и сама жила не только в квартире второй системы (слово “баранка”), но и в квартире первой системы, где храни­лось ее изображение (и не одно, а два — баранка из булочной и “баранка” автомашины.)

Когда-то я разобрал папины часы, пока его не было дома. Мне навсегда запомнились колесики, зубчики. “Целая машина” — подумалось мне. Через десять лет я смотрел картину Чаплина “Новые времена” и, увидев

Ш

колоссальнук) машину, рабо*ак>Щу1б, шщ чаш”, вспом­нил разобранные часики.

Пунктуальная память не забывает ни одной из ране§ проложенных йязбй. По прошествии многих лет мы не осознаем в момент проекции часиков на экране внутрен­него зрения, что след их связан контактами — и новыми,, свежими, и старыми, еле теплящимися, г—со всем комп­лексом понятия “часы”, и понятия “круглое”, й⁴ всех прочих понятий, которые соединились со следом первых часиков в течение нашего жизненного опыта; *

Мы можем обнаружить эту взаимосвязь, если, на­пример, начнем припоминать, какие же из виденных на­ми в жизни часиков имели особенные фигурные стрелки. На экране внутреннего зрения будут появляться одни часы за другими, но в моменты припоминания автома­тический рубильник будет включать контакты, по кото­рым прорвутся на экран, сквозь шлагбаумы отбиратель-ного контроля, разные “соседи”наших часиков, и даже следы изображений из семьи . “стрелки”,— совсем не­кстати вспомнятся стрелки на чьих-то дамских чулках!

Таким способом вторая сигнальная система постав­ляет кинокартины на наш экран, создавая их, под своим словесным руководством, на киностудии первой сиг­нальной системы.

СТРАННЫЕ ОСОБЕННОСТИ ЧЕЛОВЕЧЕСКОЙ ПАМЯТИ

Все рефлексы, все, чем занимался наш мозг при вза­имодействии с миром, весь опыт человека хранится в кладовых памяти, которая поставляет основной мате­риал для творческого процесса”

Наука еще не знает точно, на чем и как это записа­но. Словно стрекочет киносъемочный аппарат и крутит­ся лента магнитофона — беспрерывно, в течение всей

233

#

. Как образна вьфаЖае^ёя С, Лем в кййге ряс”, этв -запись представляет собой белковую бтруйту-ру_г записанную “языком нуклеиновых кислот на много­молекулярных асинхронных кристаллах”. Последние научные данные таковы: к процессам запоминания имеет непосредственное отношение нуклеиновая.кислота РНК (рибонуклеиновая кислота), а на образование новых ее бидов; вероятно, воздействует ДНК (дезоксирибону-клеиновая кислота), которая является хранителем на­следственной памяти.

А может быть, правы сторонники электрической тео­рии памяти, и процессы запоминания— это не только изменения химических структур, но и бесчисленные ком­бинации разных электрических кодов, на которые на­страиваются миллиарды сверхмалых приемных станций нашего мозга?

Во всяком случае, ясно одно-—ни одна из этих мо­лекулярных записей не забывается организмом и хра­нится до самой смерти. Есть множество подтверждений этому. Приведем один примечательный случай, описан­ный Н. Рубакиным в книге “Среди тайн и чудес”.

Жила в Англии служанка,-безграмотная двадцати­летняя девушка. Однажды она захворала, у нее начался сильный жар. В тяжелом бреду она вдруг заговорила на непонятном для окружающих языке. Позвали специ­алистов. Что же оказалось? Эта темная, забитая девуш­ка, никогда не учившаяся в школе, говорила в бреду на греческом, на латинском, на древнееврейском язы­ках! Еврейские пророчества сменялись греческими изре­чениями, текстами из латинской библии,— и ^се это было отчетливо; точно, с торжественной интонацией. Никогда прежде она не умела этого, да и не поверила после выздоровления, что говорил а в бреду.

Решили было, что на нее снизошла божественная благодать. А потом выяснили, что в детстве она провела

234

'-ЛР

несколько шет в доме 'ощфго старта ^ящейййка.- Он любил после обеда прогуливаться по комнате и Щткю читать вслух древние книги. Девочка и не думала запо­минать эту декламацию, да и не смогла бы всего зайо”^ нить. А вот запомнилось!

Озабавном случае сообщили газеты недавно. Некий Эдвард" Смит, житель города БирмиШсма, поставил в ту­пик английских психологов: находясь в состоянии опья­нения, он разговаривает только на арабском языке и на двух средиземноморских диалектах. Будучи же трез­вым, он не имеет ни малейшего представления о них.

Запоминаются не только слуховые восприятия. Чело­веческий организм как бы запечатлевает весь комплекс своего жизненного действия — в прямой последователь­ности и связи по времени. Аппарат запоминания снаб­жен как бы внутренними часами и внутренним кален­дарем, непрерывно действующими в организме. Это обнаруживается в опытах, которые кажутся неправдо­подобными.

Один опыт описан профессором К. И. Платоновым в книге “Слово как физиологический и лечебный фак­тор”. В 1929 году случилось профессору лечить больного, страдавшего тяжелой формой истерического невроза. Больной выздоровел, а года через полтора приехал слу­чайно по делам службы в город, где он лечился, и К. И. Платонов решил воспроизвести у негр*-- в виде экс­перимента, следы прошлого патологического состояния. Цитируем: “Приведя его в состояние внушенного -сна, ему внушили: “Сегодня у нас 20 декабря 1929 года (дата его поступления в стационар), проснитесь!” При этом в разговоре мы сознательно совершенно не каса-Шсь его прошлой патологической симптоматики. Р. проснулся, и действительно мы увидели перед собой прежнего больного: выражение лиЦа тревожно-угнетен­ное^ со страхом озирается по сторонам, на вопросы

235

?

о твечает неохотно, раздражеи. Щ предложение встать к, идти в палату стал оглядываться по сторонам, ища пал-Щ ку, без которой он тогда не мог ходить. Словесной ик-5 струкцией: “Спать!” был быстро усыплен, после чего ему было сделано внушение обратного характера: “Сей­час 20 февраля 1931 года, проснитесь!” Проснулся с4 хорошим самочувствием, содержание сеанса не помнит”.

Второй опыт описан Б. К. Кажинскйм в книге “Био­логическая радиосвязь”. Почтенной старушке было вну­шено, что ей 8 лет. Ее спросили, умеет ли она читать и писать. Она заявила, что учится в первом классе. Когда ей предложили написать свое имя и фамилию, она выве­ла круглыми детскими буквами “Люба Мальцева”. Сло­во “отъезд” она написала через букву “ять”, как требо­вало старое правописание. Позднее, в нормальном со-* стоянии* когда ей предложили снова написать свою фамилию, она сначала сказала, что без очков писать не может, а когда нашла очки,—быстро, совсем не по-детски написала: “Любовь Алексеевна Мальцева”., Слово “отъезд” написала без “ятя”, по-нынешнему, ■ очень удивилась, когда ей показали прежнюю запись и -она узнала свой детский почерк.

- Запомним эти странные особенности человеческой-памяти. Для разработки наиболее продуктивной мето­дики совершенствования своего человеческого “инстру­мента” нужно привлечь все известные нам сегодня зако­номерности в деятельности нервной системы.

Например, анализируя механизм сновидении, мы мо­жем яснее представить себе структуру ассоциативного мышления.

Вот отрывок сновидения, записанного одним из сту­дентов тотчас же по пробуждении: “Кто-то,— я не осо­знаю, кто,— идет вместе со мной по проселочной дороге. И говорит мне книжными словами: “Все течет, все изме­няется. Да?” “Нет!--говорю я вслух,—не все течет,

не все йз^^ётх^^

сне-то!), поймёт ли мой собеседник, что я хочу уверить его в неизменности, моего отношения "К нему? Но кого я уверяю? — мелькнула мысль, я поворачиваю голобу, смотрю и никого рядом с Собой не вижу. Вижу реку;-^-бурлящий поток среди камней. Вижу деревья на бере­гу. Березу. Мы сидим под березой (и теперь я уже знаю и вижу, с кем) и спорим, сегодня ли нам уезжать или завтра. На поезде или самолетом. Вижу поезд. Нет, не поезд, а дачную электричку. Но еще сижу под березой. Один. Слышу" мерный перестук колес по рельсам.-Ду­маю: “Надо бежать, а то опоздаю”. Эта мысль сразу же превращается в движение: я, оказывается, не сижу под березой, а уже бегу, как будто давно. Странно бегу — задыхаясь и недоумевая, почему я так неудобно бегу, машу обеими руками одновременно, правой и левой впе­ред, правой и левой назад... Я просыпаюсь" и в момент пробуждения ловлю себя на том, что “как будто дышу” быстро и часто, а руками “как будто машу”. Когда это ощущение исчезает, я вспоминаю сон”“

Анализ любого сновидения прежде всего убеждает нас: каким бы бессвязным, нелогичным и хаотическим ни было сновидение, оно всегда питается запасами из кладовых нашей памяти. То, что я видел во сне,—все что когда-то прожило мое тело. Или все это проходило и моих фантазиях. Но в других комбинациях. И в раз­ное время. Вот это-то и интересно. Значит, существуют связи между определенными прожитыми и осознанньдмй чувственными образами, и эти связи могут оживать при благоприятных обстоятельствах.

Я слышу внутренним слухом слово стечет”, и слово это вытягивает из кладовой ассоциативной памяти о$-раз реки. Река вызывает видение Деревьев на бёре1$. Деревья вызывают образ одной памятной мне и т. д.

Еще п|эимёч^теЛькее *-едйгнстео мысля и движе­ния. Я думаю: “надо бежать”. Эта мысль приводит & представлению/как я бегу, но тут оказывается, что я уже бегу,— мысль неразрывна со всеми механизмами-тела, которые совершают движение. Мало того, йыяс* няется, что я не только представлял себе это в вообра­жении, а что неподвижное тело мое совершало движе­ния, только в микроскопической дозе: двигались руки й ноги, чувствовалось частое дыхание.

Тагк обнаруживает себя природа мысли. Мысль-—это, рефлекс, заторможенный в своей двигательной части, и всякая мысль есть слово в состоянии начала мускуль­ной деятельности, — так говорил еще И: М. Сеченов.

СЕНСИТИВН<ХТЬ

Жизнедеятельность человека основана на постоянном образовании условных рефлексов и постоянном прояв­лении условных рефлексов как временных связей орга­низма с окружающей средой. В основе поведения каждого конкретного человека лежит совокупность ус­ловных рефлексов, приобретаемых этим человеком вхо­де его жизни и представляющих его жизненный опыт.

И элементарные, и сложные условные рефлексы об­разуются в результате деятельности органов чувств, и характеристика их, следовательно, зависит от характери­стики сенсорной организации человека.

“...У одного и того же человека одновременно име­ется много форм абсолютной и различительной чувст­вительности/развитых неравномерно и отличных друг от друга по уровню, — пишет в “Теории ощущений” р. Г. Ананьев.—-Так у одного и того же человека мо­жет быть повышенная разностная чувствительность в области пространственного видения или речевого слуха, а одновременно— пониженная чувствительность цвето-

238

вого зреййй илк муйтйШШй слука... рер развитие разных видов чувствительности в этой струк­туре проявляется не только в сфере восприятия, но ?&к-же в памяти и мышлении. Об этом свидетельствуют достаточно изученные явления зависимости запомина­ния от сенсорного способа заучивания (зрительного, слухового, кинестетически-двигательного)... С анало­гичными явлениями доминирования того или иного чув­ственных образов мы встречаемся в области внутрен* ней речи и мыслительных процессов, динамики образов воображения в процессе изобразительного, музыкаль­ного; поэтического, технического творчества”.

Кроме частных видов чувствительности, как отме­чает Б. Г. Ананьев, можно установить и общий для данного человека способ чувствительности, общее свой­ство сенсорной организации человека — сенситивность, входящую в структуру темперамента.

Рассмотрим признаки сенситивности. Именно они, как и признаки отдельных чувствительностей, являются тем материалом, который “обрабатывает” тренинг, и которым он одновременно пользуется для целенаправ­ленной “обработки”.

Основные признаки сенситивности таковы:

1) устойчивые проявления общего темпа возникно­ вения и развертывания чувственно-двигательных реак­ ций— скорость их возникновения, их длительность и “эффект последействия”;

2) устойчивые проявления психомоторного ритма — способа переключения с одного вида чувственного раз­ личения на другой, плавность или скачкообразность пе­ рехода (наиболее показательным является тут способ переключения, связанный с пластичностью всей мозго- иой организации человека);

3) характер силы реакции, которой человек отве­ чает на самые различные раздражители;

239

.Ч\

4 ) характер глубины реакций, 6 которой можно су­дить, главным образом, по глубине следовых реакций” глубине запечатлевания непосредственных образов и яркости образующихся представлений и их ассоциаций.

Таким образом, сенситивность неразрывно связана с типом эмоциональности: эмоциональной возбудимости или тормозимости. Можно ли развивать сенсорные уме­ния, не определив характера сенситивности ученика и характера частных особенностей его чувствительностеи? Можно ли полагаться на то, что в ходе обучения мы “на глазок” определим все его сенсорные особенности? Научная методика обучения должна предусматривать, что еще в период приемных испытаний у каждого буду­щего ученика нужно р аскрыть:

1. потенциальные свойства каждой чувствительности (зрительной, слуховой, осязательной);

2. доминирование того или иного типа памяти (зри* тельной, слуховой, двигательной), учитывая необходи­ мость для актера зрительной памяти как основной:

3. темп возникновения и развертывания чувственно- двигательных реакций;

4. ритм и способ переключения (включая быстроту переключения) с одного чувственного различения на Другое;

5. силу и интенсивность чувственно-двигательной реакции;

6. глубину следовых реакций, яркость образующих­ ся ассоциаций;

7. степень владения зрительной памятью.

Можно с уверенностью сказать, что нужные сенсор­ные качества поступающего ученика прямо пропорцио­нальны его дарованию, которое надо воспитать в про­цессе обучения.

Раскрыв характер сенситивности учащегося, можно выявить необходимость индивидуального развития тех

240

~*^:\.''■'%-''■■■'■у'*: ..' ' -^:: "'-■■ '■■■ ■;'..^!. ".''■'"'.■/.'.■ ' ■:-•.'■'*■!'•

, г затем, в

или 'шрзд еенрорнш

тыватчу эти умения, ^ч

Вероятно, недалеко время, когда при кафедрах актер* ского мастерству будут существовать экслеримента&ъ* нь!е лабораторий психофизиологии творчества, оснащу_; нь|е всей ёирйллрграфической алпаратуррй, какую уже сегодня может предоставить наука и какую она испоЛ|>-зуё* в исследованиях, например, по инженерной психолог гии_г йо физиологической акустику, по аудйометрки, по эвристическому программированию.

Исследовательская работа таких лабораторий помо­жет установить объективные критерии творческой оЩ* ренностй и определить наиболее плодотворные пути ее развития и совершенствования^

ВЫЯВЛЯТЬ МЛИ РАЗВИВАТЬ?

Существуют мнения, что сенсорные свойства чело­века не поддаются изменению, их можно только выявить, если они находятся в скрытом виде, но нельзя раз^ вить. Американский психолог Сищор утверждает, что характер отдельных, чувствительностеи человека не из­меняется, поскольку они врожденные. Существует тезис Салмона и Блейксли, что индивидуальные различия чувствительности абсолютны и не зависят от объектив­ных уеловнй, в которых они функционируют.

241

Сишор, исследуя слуховые ощущения и работу слу-хового'анализатора^ пришел в выводу, что врожденные различия людей в структуре органа слуха вызывают различия в восприятии высоты звука, а следовательно музыкальное дарование не только само по себе врож­денно, но оно врожденно в специфических типах. Од­нако опыты и исследования советских ученых (в част­ности, Б. Тешюва и В. Кауфмана) свидетельствуют, что звуковысотное различение воспитуемо.

С. Гиппиус

V

Опыты показывают, что наследствеийб-вро>кДёнйЫ^| особенности и различия в структуре органов чувств не определяют пределов чувствительности. Индивидуальс! ные различия чувствительности складываются, главным^ образом, под влиянием второй сигнальной системы^ в результате рефлекторной работы коры головного моз-га, а структура органов чувств приспосабливается к из? менениям чувствительности, происходящим в результате направленной человеческой деятельности. Значит, вс^ виды чувствительности развиваются и поддаются обра-} ботке.

А в каких пределах уже сейчас выявляется воспиту-.; емость сенсорных умений, говорят многочисленны^; опыты. В опытах Л. Шварц острота зрения повышалась в короткий срок до 207 процентов, а общая чувствитель^ ность зрения увеличивалась под действием упражнений у до 1000—1250 процентов,, по отношению к исходному уровню. В опытах Б. Теплова порог звуковысотного различения изменялся после тренировки на 130 центов, (а цент — это сотая доля одного настроенного полу­ тона). _/

Что это означает практически? Звуковысотная чувст­вительность музыкантов дает им возможность сравни­вать звуки и различать их по высоте тона. У людей, не, занимающихся музыкой, умение различать звуки по высоте гораздо ниже, чем у музыкантов. Так называем мый порог звуковысотного различения у большинства людей обозначается числом центов от 6 до 40, а у людей с хорошим музыкальным слухом-т-от 3 до 4 центов.

Упражняя звуковысотную различительное^, Б. Тёп-лов за семь сеансов (как пишет Б. Г. Ананьев) снизил у одного испытуемого величину порога с 226 до 94 цен^ тов, у другого —с 32 до 1.6.центов.

Посмотрим, насколько изменяются способности к от” дельным ощущениям под влиянием трудовой деятель-

242

ности. Сжаэщм^Щ^

ких примесей. Для большинства из нае^-это один оп­ределенный цвет, в котором мы можем различить не более двух-трех-оттенков. А красильщик различает,д0 40 оттенков! Переход от красного к желтому цвету 4-. сколько оттенков мы различим в нем? Йе больше два­дцати пяти- А глаз опытного сталевара различает до 200 оттенков (это проверено специальными опытами).

Нормальное человеческое ухо способно, конечно, от­личить тарахтенье одного мотора от другого. Любой судовой механик может на слух определить, сколько оборотов в минуту дает какой-нибудь судовой двига­тель— 200, или 500, или 1000. Но опытный летчик (как свидетельствует К. К. Платонов) отличит^на слух раз­ницу между 1300 оборотами в минуту и 1340, это уж никак не доступно '“нормальному” уху.

Так профессия человека изменяет и совершенствует различительные способности его органов чувств. Так жизнь формирует нервную систему человека. '

Любопытный пример целенаправленной тренировки органов^увств мы можем прочесть в письме известного летчика-испытателя С. Н. Анохина (опубликованном в журнале “Огонек”, № 52 за 1964 г.). После несчаст­ного случая в воздухе летчик потерял глаз. Можно ли летать с одним глазом? Ведь летчик должен обладать глубинным зрением, уметь верно определять расстоя­ние до земли при посадке самолета. Что сделал

С. Н. Анохин?

“Я уходил на прогулку в горы,— пищет он,—-и це­лыми часами подбрасывал и ловил камешки. Сначала ловить было нелегко: никак не мог правильно опреде­лить расстояние до падающего предмета. Эта трени­ровка очень помогала. В другом упражнении помогали товарищи. Устанавливали рядом две палки, потом одну из них выдвигали и спрашивали, которую. Я научился

^лш 243

ж^п

..зге-,'7"-д'-м;') • ?'-■

1 ••', ^г<!*-е< 4 "^Ят- *'

■

видеть одним глазом, как двумя, снова стал $ым летчиком-йшщтателем”*

Зачем все это актеру?

Разумеется, воспитание сенсорных навыков и уме­ний в обучении актера не самоцель. Увеличение сенсор­ных возможностей актера и не мыслится в отрыве от всего сложного комплекса творческих знаний и умений, ; помимо чисто сенсорных. Совершенствование сенсорных умений потому и имеет смысл, что в жизнедеятельно- -сти человека все неразрывно связано. Еще в исследова­ниях В, М. Бехтерева, при методе одновременной ре­гистрации вегетативных и двигательных изменений, была доказана связь между ощущениями, движением и эмоциями.

Расширятся сенсорные возможности актера — рас­ширится и сфера его мыслительных и эмоциональных возможностей. Это произойдет не только потому, что первичные ощущения представляют собой * “горючее” для мышления и эмоций, но и потому, что само вое- ^ питание сенсорных умений, в тренинге осуществляется с учетом многих элементов жизненного и сценического самочувствий.

Само по себе развитие отдельных сенсорных умений может и не дать никакого эффекта, кроме, так ска­зать, “местного”: увеличится различительная способ- ^г ность осязания, например, или улучшится память слу­ховых восприятий. Общий же эффект; расширение сферы эмоциональных и мыслительных возможностей--легко возникающая, быстрая мысль, легко возникаю­щие эмоции, которые должны стать “управляемыми”, быстрые и естественные переключения от одной эмо­ции к другой, яркие внутренние видения, — вот этот общий эффект появится лишь в том случае, если уп­ражнения тренинга будут отвечать следующим ус- , ловиям:

244

1. если, каждое яз них будет тлеть конкретную физическую цель, помимо главной, творческой;

2. если преподаватель, следя за выполнением твор­ ческой цели, будет контролировать и физическую цель упражнения, исполняемого учеником;

3. если круг физических целей будет достаточно ши­ рок и воспитание сенсорных умений будет планомер­ ным и индивидуализированным для каждого ученика.

Например, упражнение “Игры индейцев”. В нем две группы учеников за установленное время рассматри­вают вещи, принадлежащие “противнику”, а потом рас­сказывают об этих, уже спрятанных вещах во всех под­робностях. Физическая цель здесь — развитие зритель­ной памяти. Главная цель —творческая: каждый ученик ставит себя в вымышленные предлагаемые обстоятель_: ства, придумывает, почему и для чего ему надо рас­смотреть вещи,— чтобы запомнить, как их сделать, или решить, стоит ли купить такие же и т. д. Эта творче­ская цель может быть достигнута только с помощью развитой зрительной лхамяти. Таким образом, физиче­ская цель служит творческой.

В общем, каждый ученик исследует здесь и одно­временно осуществляет простейшее жизненное дейст­вие—внимательно рассматривает предмет, чтобы сде­лать себе такой же. В работу прежде всего вовлека­ются зрение и зрительная память, которые сами тянут за собой цепочку всех иных необходимых “инструмен­тов”, помогающих выполнить действие,— и мышление, и внимание, и воображение.

/'Ясно, что первичными элементами в этих упражне­ниях являются зрение и зрительная память. Мы можем контролировать упражнение, следя за тем, как смотрит^ ученик, все ли видит, не упускает ли каких-либо дета­лей. А когда рассказывает,-^- активно ли привлекает

245

Зрительную память, описывает, ли свои внутренние в дения или старается вщДуматЬ детали.

В жизни в момент жизненного действия нам не?'з нужно заботиться о том, что надо смртреть, надо в^ деть, надо вызывать внутренние видения,—рефлексу^ непроизвольно включает нужные кнопки. Но воссоздав ние жизненного действия требует сознательного “включения кнопок”. Осознанное выполнение непроиз*, вольных вжизни сенсорных умений — это и есть начало* работы над освоением мехацизма жизненного действия,*

Нет такого градусника, который позволил бы нам измерить самое главное, самое нужное в процессе рож­дении актера —^ повышение его “эмоциональной грамот** ярсти”, возрастающей способности выявлять большие, подлинные чувства. Но если мы займемся первым кир­пичиком, лежащим в фундаменте чувства — ощущение.^ доступным нашему воздействию и (может быть) изме­рению, то мы сможем, косвенным образом, измерить “эмоциональную грамотность”. Вероятно, она повы­сится настолько, насколько увеличатся сенсорные уме­ния.

В работе над каждым упражнением преподаватель должен иметь в виду линию .развития сенсорных умений ученика, сегодняшнее состояние этих умений и завтраш­нюю цель воспитания.

ЧЕТВЕРКА ВНУТРЕННИХ ВОЗБУДИТЕЛЕЙ ЖИЗНЕННОГО ПОСТУПКА. СТРУКТУРА ЖИЗНЕННОГО >> . " И СЦЕНИЧЕСКОГО ДЕЙСТВИЯ ^

В результате тренинга, развивающего сенсорные умения, совершенствуется деятельность каждого органа чувств,, углубляются следовые реакции и

яркость образующихся ассбйиациЙ, укрепляется | вольное владение зрительной памятью в работе образ­ного мышления, увеличивается сила и интенсивность чувственно-двигательных реакций, убыстряются произ^ вольные переключения с одного чувстэенного образа й следового рефлекса на другой, с одной чувсгвенно-дви^ гательной реакции на другую.

Какие же из чувственных образов и следовйх реф­лексов занимают главенствующее место в образовании жизненного поступка, подвластны нашему произволь­ному вызову и, следовательно, главные в тренинг^? Вот они. „

... 1. Зрительный образ, связанный воедино со слухо­выми и другими восприятиями, с мысленным словесным сигналом и с памятью прошлых восприятий и представ­лений.

Пример: я смотрю на товарища, который, идет ко мне,— этот зрительный образ связывается и со звуком его голоса, и с его именем, сразу же возникшим в мыс­ли, и с памятью представлений о нем и наших взаимо­отношениях. Есть и кинестетические ощущения—они проявляются здесь в пристройке мускульной системы к предстоящему действию, в готовности двинуться на­встречу товарищу, или махнуть ему рукой, или отвер­нуться.

2. Слуховой образ, связанный¹ воедино либо со зри­тельными и другими восприятиями, либо с внутренним видением, то есть памятью восприятий, а также с мыс­ленным словесным сигналом; с памятью прошлых вос­приятий и представлений и кийестетйчееких ощущений.

Пример: услышанный в этот момент голос товарища (если товарища не видно), связанный с памятью об его облике, с его именем, возникшим в мысли, и с той же памятью представлений о нем и пристройкой мускуль­ной системы, что и при зрительном образе.

247

3. Внутреннее видение — сдедовой рефлекс чувствен-, ного образа, в основе которого зрительное восприятий! связанное с другими восприятиями и представлениям**,"• а также с кинестетическими ощущениями и со словес* ным сигналом, то есть словами — произнесенными, ус­ лышанными или мысленными.

В отличие от чувственных образов, толчком к появ­лению которых служат импульсы чувственного вообра­жения, полученные из окружающей среды,— внутреннее видение возникает у человека под воздействием второй сигнальной системы, с помощью словесного сигнала, связанного с осознанием какого-нибудь воздействия ок­ружающей среды.

Пример внутреннего видения — любое зрительное воспоминание, которое мы вызываем в себе с опреде­ленной целью или которое возникает на экране внутрен­него зрения как бы непроизвольно, а на самом деле под влиянием словесного сигнала (произнесенного, ус­лышанного или мысленного), как чувственное отраже­ние прямого смысла словесного сигнала или как его ассоциация, сходная с ним по смыслу.

Внутреннее видение, как и другие следовые рефлек­сы, не бывает статичным, потому что оно — отражение динамического явления.

4. Кинестетический рефлекс (или память движения). Он связан воедино со следовыми рефлексами несколь­ ких чувственных восприятий (зрительного, в первую очередь), а также со словесными сигналами, которые сопутствовали его образованию.

Пример: мускульная память об ударе топором о по-“цено. Она запечатлена памятью мускульно-суставных ощущений, которая синтезирует в момент появления рефлекса кинестетические ощущения всех ситуаций, когда мы, сжимая топор, ударяли им по полену, или воображали, что колем дрова, или видели, как кто-

248

нибудь колол дрова и тело наше непроизвольно иййти-ровало все движения (это было так незаметно, что мы не осознавали этого). К мускульно-суетавной памяти присоединены тактильные, осязательные ощуодения ~^~ в воспоминаниях о деревянной фактуре рукоятки то­пора, о весе трцора. Этот рефлекс включил в ёёбй также кинестезию рече-двигательных, артикуляционных ощу­щений, когда тяжелое дыхание находило исход в воз­гласах, сопровождающих удар. В нем есть и мускуль­ная память рабочей позы в момент удара, запечатлев­шая распределение напряжения мускулов во всем теле.

Когда мы вспоминаем об ударе топора, воспомина­ние это сопровождается и слухо-речевыми рефлексами (память о наших возгласах и звуке удара топором по полену), а все слу$о-речевые ощущения включают вре­менные связи второй сигнальной системы. Оно связано и со зрительными воспоминаниями. Память хранит ме­ста действия всех ударов топора, как произведенных нами в жизни, так и увиденных. Самое памятное место быстрее других всплывает на экране внутреннего зрения и помогает своей конкретностью синтезировать все ки­нестетические ощущения.

Кинестетический рефлекс, являясь составной частью жизненного поступка, представляет собой отражение элементарного, простейшего физического действия.

Теперь линия “ощущение— поступок” может быть нами продолжена. В общем ходе жизненного действия следуют одно за другим: ^

ощущение, восприятие; представлен”^ (или внутрен­нее видение )г:

элементарное физическое действие (или кинестети­ческий рефлекс);

жизненный поступок (или воспоминание о лем), сла­гающийся из нескрлькйх элементарных^физических дей­ствий;

249

- - > * “<;

отдельное жизненное действие, направленное" на стижение определенной цели и выражающееся в пос& довательном ряде поступков человека;

жизненное поведение, его перспектива и общие

Нарастающую структуру сценического действия мож* но определить той же последовательностью. Начиная^ от ощущения и до элементарного физического действия^ оно проходит все ступеньки жизненного действия, а за* тем следуют: - ^

действенный эпизод;

событие, включающее несколько действенных эпи­зодов, направленных по сквозному действию;

сценическое поведение образа (человеко-роли), его сквозное действие, направленное к сверхзадаче спек­такля, а также перспектива артиста и его сверх-сверх-задача.

СХОДСТВО И РАЗЛИЧИЕ

' МЕЖДУ ЖИЗНЕННЫМ

И СЦЕНИЧЕСКИМ ДЕЙСТВИЕМ

Изучение механизмов и законов жизненного дейст­вия будет сопровождать актера на всем протяжений его актерской деятельности, потому что искусство пере­живания строит жизнь, заключенную в роли, не только исходя из законов реальной жизни (это же делают и приверженцы школы представления), но и в полном соответствии с этими законами.

“Жизнь человеческого духа роли”—есть отражение объективной реальности, заключенной в роли: Поэтому искусство переживания рассматривает объективную ре­альность, заключенную в роли, как жизнь, постоянно движущуюся и изменяющуюся. Именно поэтому требует Станиславский— играть “каждый раз, как в первый раз”, и именно поэтому советует он постоянно обновлять что-то в мелких деталях предлагаемых рбртоятедьств,

№

_I

В искусстве &ё представления актер роль, создавая цепь застывших, раз навсегда>решеннш “слепков чувств”, представляющих собой лишь внешнюк) оболочку, форму чувства.

Здесь кстати будет в скобках заметить, что насиль­ственное вдалбливание режиссером актеру субъективных своих представлений о роли прямиком ведет (иногда неожиданно для режиссера) к искусству представления, потому что режиссер пытается сформировать сознание актера, вместо того чтобы вместе с актером Познать бытие человеко-роли.

Объективная реальность, заключенная в роли, соот­ветствует жизни в той же мере, в какой сценическое действие соответствует жизненному. Знака равенства между ролью и жизнью,."между сценическим и жизнен­ным действиями нет. Реалистическое искусство, в проти­воположность натуралистическому, предполагает созна­тельный отбор конкретных жизненных проявлений. Чет­кое разграничение сценического действия от жизненного столь же важно, как и нахождение общих черт, сбли­жающих два эти действия.

И у сценического, и у жизненного действия одинако­вая природа, они протекают по одним и тем же законам жизни, это сходные, но разные явления/Как братья-близнецы, оба явно и несомненно живые, похожие друг на друга, но у каждого свой характер^ свое имя и свое поле деятельности.

И то и другое действдя являются результатом от­ражения действительности, и, как результат отражения, они вторичны по отношению к действительности. И то и другое действия органически проявляются в процессе жизнедеятельности человека, как подлинные, то есть ло­гические, целесообразные и продуктивные действия, об­наруживающие истину страстей и правдоподобие чувст­вований в заданных жизнью (или воображаемых)

251

;■■■■- -..-.Ч:' '".'. ,"'■'■ ~" ■' ;'- ■■■Ч_;.-_:';' ■'■''■■-"'" > "Ч \ ^;ч^:\ Ч" \ Ч" .•■■■"■' ч."\ ",^:.'^:''- '• "Ч"\. ^:'^:^-

о^стоятельствахк Цсихичес1ше процессы при том к йру- гом действии рёфлекторны ад своей природе. Этим ис­ черпывается сходство между ними. ^А

Отражение действительности в жизненном действии проявляется в овладении человеком этой действитель­ ностью, в сознательном и целенаправленном изменении этой действительности. Хар актер жизненного действия при этом определяется характером человеческой лич- йости, теми индивидуальными его особенностями, кото­ рые складываются в социально-общественном процессе его жизни и обнаруживаются в отношениях, ему прису­ щих, к предметам и явлениям окружающей действнтель* нрсти. Сценическое же действие, как сказано выше, от­ ражает объективную реальность, заключенную в роли,. Она направляется сверхзадачей роли и сверх-сверхзада- чей артиста. ■■^" ■ '""'' ^:Я'^^^[:'' --А'Лч.^:'^;/;;:;>■■-: .

Рефлекторная природа психических процессов в жиз­ненном действии основывается на неожиданности и не­повторимости каждого предстоящего жизненного мгно­вения (даже если что-то ожидается или что-то повто­ряется), и в этом основное отличие жизненного действия от сценического, в котором все должно быть “как впер­вые” и в то эке время все задано в роли и известно наперед;' :^^: \\.^;:., ■">■.■■■ - . Л"'' -V--'■■:■ •^:'^; __/

Сделать известное неизвестным, то есть заданное в роли сделать рождающимся впервые на сцене-—“от основная задача актера. Он выполняет ее, строя сцениче­ское действие по законам жизни.

Не забудем только, что жизненное действие хоть,и осуществляется “каждый раз, как в первый раз”, но не­редко содержит и элементы механического, автомати­ческого действия. Ведь наш “механизм саморегуляции”, стремится заавтоматизировать как можно больше эле­ментов жизненного действия. Это ярче всего проявляется в профессиональной деятельности людей.,,

■252 :"^:-:^.^::^Ш"'?>;Л-^и-Й-^^г.^:^^Г^::--^::' ^:- "•• ■■--■■'■■■■■■'.■ ■ ■■'■ ' ' -■

. Возьмем пример из жизни, в котором автоматизация почти незаметна. В любом бытовом разговоре всегда встречаются и “перворожденные” фразы, результат об­думывания вопроса или мысли собеседника, и “эвристи­ческие” фразы; и механические.

Вот простейшая переброска репликами из живого разговора в больнице. Медсестра у^ром будит больного,-чтобы поставить ему градусник, а больному еще хочется

поспать.

Медсестра: Градусник!

Больной: А у меня всегда нормальная.

Медсестра: Думаете?

Больной: Не только думаю,—-знаю.

Медсестра (начинает сердиться): Слишком вы много знаете, больной. Берите градусник.

Больной (умоляет): Сестричка! Такая красивая и ■ такая жестокая. Ну, дайте поспать, а?

Вся первая половина разговора — мгновенная, авто-' матическая перекидка словами. Первое обращение мед­сестры абсолютно автоматично. Оно возникает у : нее так же непроизвольно, как непроизвольно само движе­ние руки, протягивающей градусник. Движение руки 1 вызвало это привычное:—Градусник! ,

Ответ больного, еще сонного, с еще закрытыми ^гла­зами, возник немедленно.

Его продиктовали предлагаемые обстоятельства (“спать хочется”). Быстрота ответа показывает, что у больного не было времени, чтобы придумать, как от^ Вертеться от градусника, но что он"в> больницах*не но-вичОк, некоторых сестер ему удавалось убедить прежде (и не раз!) этой нехитрой фразой, так что думать тут незачем, язык: сам откликается.

Две последующие фразы продолжают эту автомати­ческую переброску привычными для данного больного и данной медсестры словами.:Но градусник продолжает

253

"Т.':

_I

торчать перед глазами, а медсестра начинает сердиться/"' И больной вынужден думать, как бы ему умаслить^ сестру. Поэтому дальнейший разговор приобретает “перворожденный” характер.

Говоря о жизненном действии и сценическом, нельзя упускать и следующего обстоятельства: в каком бы ка­честве ни пребывал \актер, по какой бы системе ни иг­рал, его пребывание на сцене есть жизненное явление, , , протекающее по законам жизни. Значит, сценическое действие — одно из проявлений жизненного действия в широком смысле этого слова. Осуществляя сцениче­ское действие, находясь в образе, актер остается вместе^ с тем и самим собой, то есть видит своими ушами, дей­ствует своим собственным телом. В этом смысле обы_: денное выражение “он не живет на сцене” или “плохо живет”— чрезвычайно условно (кроме верного — “он не живет в образе”).

Жизнь настолько многообразна в своих проявлениях, человеческие характеры настолько индивидуальны; иск* реннее, непосредственное, механическое (в виде стертых слов-штампов) и даже притворное, наигранное и фаль­шивое,— все это так часто встречается в повседневной _у жизни, что в конце концов любое действование актера, любой штамп и наигрыш (кроме слишком уж “актер­ских”) могут восприниматься и нередко воспринимаются так называемым неискушенным зрителем как органиче­ское поведение. Протест—“так в жизни не бывагт”— возникает обычно лишь тогда, когда жизнь актера на сЦене уж явно противоречит логике образа.

Актер, действующий по законам искусства пережива­ния, живет .в образе, выстраивая свою жизнь в соот­ветствии с логикой образа. Актер, следовательно, под­чиняет свое органическое существование, вне которого он (как живой человек) не может пребывать,— логике образа, логике взаимоотношений образа с окружающей

254 ,

средой. Значит, когда мы говорим о “возбуждении твор­чества органической природы”, мы понимаем под этим путь к слиянию актера с образом и тем самым —путь к превращению ^жизненного действия в сценическое.

С Этой точки зрения процесс игры на сцене и про­цесс подготовки роли —это преобразование жизненного действия в сценическое, при котором живой человек-ак­тер и заданная роль образа превращаются в человеко-роль. Превращение (по существу и буквально — перево­площение) не может состояться иначе как случайно, если актеру неизвестен механизм жизненного действия и неведомы пути превращения жизненного действия в сценическое. Тренинг призван этому помочь. < .

Неорганическое существование актера в образе, сти­хийное “попадание” и “выключение” из образа как раз и свидетельствует, что актер ждет, когда на него “накатит”, хотя самый факт такого ожидания психоло­гически исключает возможность перевоплощения.

МЕТОД ФИЗИЧЕСКИХ ДЕЙСТВИЙ.

МЕХАНИЧЕСКОЕ ДЕЙСТВОВАНИЕ

: ИЛИ ЖИВОЙ ПОСТУПОК?

В практике театральной педагогики не всегда^ верно толкуется сущность метода физических действий.

Из анализа работы сенсорного механизма человека мы можем сделать вывод о структуре физического дей­ствия. Каждое из них, а также структуру отдельного жизненного поступка можно представить себе с двух взаимосвязанных сторон:

а) со стороны внутренней — как совокупность чув­ ственных образов, внутренних видений, мысли и речи;

б) со стороны внешней —как совокупность кинесте­ зии моторных движений и кинестетических рефлексов.

Ш

М ы видели, что кинестешя связана с мыслью^ а Яв­ственные образы и речь — с кинестезией. Движение>^-мысль! Взаимосвязь их обнаруживается еще и в том, что кинестетическую память можно пробудить зритель­ным восприятием или воспоминанием, а мысль (или внутреннее видение) может возникнуть в результате воспроизведения кинестетического рефлекса, так как са­ма связь между движением и мыслью — рефлекторна.

Кинестетическая память связана в механизме реф­лекса и с эмоциональной памятью. При совершений це­лесообразного физического, движения для какой-нибудь цели готовы включиться все контакты нервных связей, соединяющих кинестезии) совершаемого движения с реф­лексами (зрительными, словесными, эмоциональными, кинестетическими) прошлых аналогичных поступков.

Оживляет" ли физическое действие следовые реф­лексы сймо по себе? В жизни — да. Ведь в жизни каждое физическое действие — следствие предыдущего дей­ствия или поступка, им рожденное. Жизненное дей­ствие — непрерывная цепь естественно рожденных физи­ческих действий и поступков. А в сценическом действии цепь распадается на отдельные звенья, которые актер должен соединять, одно за другим. И одной “накаткой” действий еще нельзя превратить возможность оживле­ния следовых рефлексов в действительность.

“...Абсолютная, непоколебимая вера в происходя* щее на сцене,—говорит Станиславский,— хоть и соз­дается, но очень редко. Мы знаем отдельные, более или менее продолжительные периоды такого состояния. В остальное же время жизни в изображаемой роли правда чередуется с правдоподобием, вера с вероятием”;

Актер стремится расширить эти периоды логикой и последовательностью физических действий. Но каждое действие — само является рефлекторным, и если оно по­вторяется раз за разом, на каждой репетиции и на каж-

дом спектакле без сознательного оживления актером сйедовото рефлекса, без обновления внутренних виде-здй^ оно становится механическим действием, динами­ческим стереотипом, возникающим непроизвольно от од­нообразно повторяющихся раздражителей —от реплик \ партнера* большей частью, а то и от собственных при­вычных движений.

Поставив перед собой задачу действовать “каждый раз, как в первый раз”, актер должен в процессе выпол­нения физического действия сознательно оживлять сле­довые рефлексы с помощью памяти восприятий, мысли, внутренних видений — для того, чтобы сознание по­могло создать новый, синтезированный вариант поступка по законам жизненного действия; Непроизвольное^--че-':,, рез произвольное!

Упрощенное, неверное понимание метода приводит; огорчая его последователей, к мертвящему штампу про­стоты, потому что физическое действие, будь оно самым логичным, самым последовательным и целесообразным, способно лишь расчистить чувству дорогу, открыть все нужные семафоры на нервных путях, включить все нуж­ные контакты и подготовить нервную систему к ди­лемме—либо в данное мгновение закреплять формиру­ющийся механический рефлекс, либо породить новый Живой поступок.

Когда актер будет во §ремя действия сознательно соединять звенья разорванной цепи поступков, тогда физиологически может возникнуть естественная “цепная реакция”: после ряда сознательно соединенных звеньев продолжающиеся логические и последовательные дей­ствия смогут наконец сами вызвать” живой поступок. Но это еще не “истина страстей”, а только ближние к ней подступы — непроизвольно родившийся" поступок. Несколько таких рождений—и можно встречать живое чувство! Тогда непрерывность логически развивающе-

25*

-I < --' **,Г'Т?Т :

г ося действия (“накатанного” репетициями) даст воз* можность выявить истину страстей^

Принцип непрерывности, по которому в первичном жизненном действии кинестезия и мысль находятся в не­произвольном единстве, на До соблюдать и в сценичёт ском, вторичнрм действии. В нашей власти держат^ кинестезию⁴ и мысль в произвольном единстве, насильст­венном единстве до тех пор, дака произвольное не пре­вратится в непроизвольное. Только не нарушать непре­рывности мысли, видений^ чувственных образов, чтобы кинестезия не превратила действие в цепь непроизволь* ных штампов, как это часто бывает в жизни, если чело* век совершает действие автоматически, не думая о нем. Жизненные наблюдения подтверждают этот закон.

Тренинг должен извлечь из сказанного следующие уроки:

1. Нужно научиться владеть кинестезией.

2* Нужно научиться владеть течением внутренних, видений, мысли, чередованием чувственных образов, про-извольными переключениями.

3. Нужно научиться владеть непрерывностью лопь чески развивающегося действия.

СЕНСИТИВНОЕ ВОСПИТАНИЕ

Вторая сигнальная система, сдовесная, совершенст­вуясь в процессе трудовой и общественной деятельности человека, вбздействует на породившую ее первую сиг­нальную систему* Роль второй сигнальной системы, роль языка и мышления, все возрастает, но это не значит, что теряет значение система непосредственных образных представлений.

Б. Г. Ананьев в книге “Теория ощущений” верно предостерегает от недооценки^ роли развития и врсцит^-

Ш

ния сенсомоторных качеств, нужных; человеку, потому, что “самые далеко идущие успехи науки и техники,— как~он говорит,—рассчитаны не только на мыслящего, но и на ощущающего человека”, а отсюда-^“для уче­ного, инженера, агронома, педагога сенсорная культура наблюдения и системы моторных умений необходимы так же, как для художника, музыканта, писателя необ­ходимы развитые цветоразличение, музыкальный слух, наглядные образы в мышлении, сочетаемые со сложней­шими моторными навыками и умениями”.

Мы часто наблюдаем в жизни — какая-нибудь дея­тельность за несколько лет неузнаваемо изменяет чело­века. Так у прежних актеров механическое еловоговоре-ние, привычное самовзвинчивание, некое условное бла­городство и изящество манер приводили к выраббтке определенных динамических стереотипов и создавали “актерский” способ поведения, от которого человек не мог и в жизни избавиться, даже если этого хотел.

Тренинг, усовершенствуя сенсорную культуру наблю­дения, сенсорные и моторные умения, изменяет природу сенситивности человека в заданном направлении, углуб­ляет интеллектуальную и эмоциональную стороны ак­терской индивидуальности. Сознательное владение сен­сорным механизмом —это умение использовать свои возможности, а обогащение арсенала чувств — это уве­личение своих возможностей на пути естественного воз­буждения творчества органической природьь

Работа по направленному изменению сенситивности может сочетаться с работой над отдельными качествами характера — над избирательными отношениями к людям, к явлениям и к собственной личности (то есть над са­мооценкой), над коммуникативными чертами личности (способом общительности, умения подойти к другому человеку и понять его), над волевыми и трудовыми свой­ствами и навыками, над чертами его мировоззрения. Эта

259

жттт

работа не Может ш йривесгй *с изменению рра личности, а всякое движение в сторону такого измене­ния отражается и на темпераменте человека, изменяет темперамент в той мере, в какой изменяются составля­ющие его величины. Именно так преображается тип нервной системы.

Здесь возникает проблема огромной важности, кото­рая, несомненно, будет решена по мере развития бу­дущего, научно-программированного обучения.

Мы говорили уже о том, что при любой системе обу­чения, даже при обучении без всякой системы, склады­ваются те или иные сенсорные навыки и умения, так или иначе формируются особенности нервной системы. - Это делает жизнь. Характер сенситивности данного человека возникает в результате определенного жиз­ненного пути, то есть в результате взаимодействия чело­века с окружающей средой в его социальной, общест­венной, трудовой, творческой, повседневной деятель­ности. Складывающаяся в ходе жизни сенситивность оказывает обратное влияние на дальнейшее течение жизни во всех областях жизнедеятельности человека.

Взаимосвязь и взаимозависимость между сенситив-ностью и человеческой практикой имеет свои законы. Задача науки—исследовать и раскрыть их. Какие кон­кретно условия привели к возникновению определенной сенситивности данного человека? Как именно идет даль­нейшее развитие этой сенситивности? Какое влияние оказывает сенситивность человека на его деятельность?

Когда законы развития личности начнут раскрыв ваться, можно будет направленно и активно воздей? ствовать на характер формирующейся сенситивности, помогать формированию определенной, заданной сенси­тивности, необходимой для конкретной человеческой практики, для более продуктивной и целесообразной дея­тельности человека.

260

₁

₁

Разумеется, сенаййвнос^ь-^это лишь частно^ь в об­щем комплексе явлений, связанных с проблемой позна­ния и практики. Характер человеческой деятельности определяется не сенситивностью, взятойу в отрыве от уровня сознания человека и* самое главное, рт общест­венных условий, в которых осуществляется деятельность Человека/ Все здесь взаимосвязано, одно обусловлено другим. Раскрытие законов развития личности связано с законами развития общества. Мы видим, как в наши дни общество, вооруженное передовой теорией, совер­шенствует общественные условия и тем двигает вперед теорию, совершенствуя общественное сознание, г

Если можно назвать научно-направленное воспита­ние сенситивности и нужных комплексов сенсомоторных умений— сенситивным воспитанием, то оно явится лишь одной из составных частей воспитания вооб'ще. И сей­час ведь при всяком воспитании, от дошкольного до производственного и профессионального, наряду с обу­чением нужным навыкам и освоением нужных знаний, воспитывается и определенная сенситивносты Она воз­никает по закону косвенного воздействия навыков, тре­бований, знаний, характера человека, влияния окружа­ющей среды. Задача в том, чтобы сделать этот процесс организованным и направленным.

Буржуазная наука проявляет большой интерес к воп­росам педагогической и трудовой психологии, но исходит она, большей частью, из положений о независимом су­ществовании первоначальных прирожденных способ­ностей (Д. Дьюй|, о тяготеющей над человеком власти “вечных” инстинктов (3. Фрейд) и о неравенстве челове­ческих рас (А. Гобино).

Некоторые отрасли экспериментальной педагогиче­ской психологии занимаются изучением индивидуальных психических особенностей. На основании изучения “вро­жденных способностей” и “общей умственной зрелости”

261

Л *'. Ч

(с помощью специальных тестов) они составляют а1: называемую психограмму, которая, как и вся буржуаз*-нал система воспитания, выполняет функцию “закреп^, ления классовых различий в общественной жцзни” (этЬ признание американского социолога Г. Эриксона при* вел в своем критическом очерке “Современная буржу­азная психология” Н. С. ЭДансуров). Свойственная этдй психологии переоценка “роли биологических и психоло* гических особенностей и свойств человека, которые якобы только и предопределяют его развитие”, и недо­оценка, а то и полная изолированность “от обществен* ных отношений людей, от условий материальной жизни общества” (цитируем тот же очерк) исключают для нас возможность пользоваться ее выводами.

Диалектика развития советской педагогической пси­хологии, которая в наше время большое внимание уде­ляет изучению формирования моральных качеств учащихся, все теснее сближает ее с теоретической биоло­гией. Теоретическая математика также участвует в со­здании новой системы программированного обучения. Можно надеяться, что педагогическая психология со­единит теорию обучения и теорию воспитания в еди­ную систему направленного формирования гармони" чески развитой личности, теорию, основанную на мате­матически точном знании потребностей общества и на изучении каждой индивидуальности.

В эту единую систему войдут вместе с общим и про­ фессиональным обучением как неотъемлемые ив то же время самостоятельные разделы и эстетическое воспи­ тание, и освоение “эмоциональной грамотности”— сенси- * тивное воспитание. >

Наступающая эра программированного обучения по­требует научной разработки важной проблемы: сочета­ния общих задач данного обучения с психофизиологи­ческими возможностями данного учащегося. Иначе тг

262

"' Планируемого й ггла^омерного развития природных за­датков, а также вновь создаваемых сенсорных умений учаплегося в соответствии с общими задачами обучения. Развитие сенсорных умений и навыков, знание меха­низмов эмоциональной сферы, умение владеть чувст-ёайй^и вЬлей — это и есть общие задачи <&нритивяф;о

воспитания." ^

Мы рассматриваем исследуемый эДесь творческий тренинг как часть сенситивного воспитания актера.

_{внутренние видения}

И МЕХАНИЗМ ВНУТРЕННЕЙ РЕЧИ

О значении тренинга внутренних видений н^жно го,: ворить особо, Дктерам, писателям, художника^ все|й( людям образного мыщления привычно обращение к внут­ ренним видениям. Еще Ломоносов говорил: “Больше всего служат к движению и возбуждению страстей живо представленные описания, которые очень в чувства уда- : рйют и особливо как бы действительно в зрёниг изоб­ ражаются^. \,

Внутренние видения неразлучны с нами. Мы уславли­ ваемся о встрече у Медного всадника, и в то же мгно­ вение, хотим того или н*т, в зрительной памяти возни­ кает внутреннее видение набережной Невы возле па­ мятника. ~ -

Э1ы слып1”м в разговоре прохожих: “В Доме книги Есенина продают!”—и эта фраза моментально вызы­вает в нашем воображении несколько внутренних виде­ний, одно за другим,— и общий вид дома, и лестницу на второй этаж, и людей возле прилавка, и (даже1) пол­ку в собственном книжвдм шкафу, на которой стоит единственный томик Есенина.

Разумеется, услрвны^ термин “видение” не абсо­лютно точен' Не фотография же это, аапрятаннай э наш

: , 263

мозг! Но пусть термин неточен. Его образный смыся ясен и близок актеру. Когда Станиславский требует---“пропускайте в своем воображении киноленту виде­ний”,— актеру ясно, что надо делать.

Между тем внутренние видений еще не пользуется в театральной педагогике полным признанием. Кое-кто пренебрежительно называет шаманством всякую работу актера над своими внутренними видениями.

Необходимо внести ясность в этот вопрос.

Интересные опыты, поставленные А. Н. Соколовым (беседа с ним приведена в журнале “Наука и жизнь”, 1963, № 10) в электрофизиологической лаборатории Института психологии АПН РСФСР, выясняют отно­шения между мыслью и речью, между мысленной речью и внутренними видениями.

По, марксистскому определению, “язык есть непосред­ственная действительность мысли”. Учитывая диалекти­ческое единство мысли и речи, нужно погнить также о различии и своеобразии того и другого. Напоминая об этом, А; Н. Соколов описывает следующий опыт. Испы­туемому предлагается повторять про себя какое-нибудь слово и одновременно заучивать наизусть текст. Вначале повторяемое слово мешает заучиванию. Испытуемый, мысленно произнося это слово-помеху, тем самым вызы­вает напряжение в органах речи, которые передаются в мозг и затрудняют восприятие текста/Говоря языком теории информации, канал связи, то есть внутренняя речь, оказывается загруженным. Но с течением времени человек приспосабливается и запоминает текст так же быстро, как и в отсутствие помехи. “Очевидно, — прихо­дит к выводу исследователь,--в своей внутренней речи человек заменяет “проговаривание” слова каким-нибудь зрительным образом —картиной,—который не связан с работой мышц органов речи”*

264

Показательны также одаты, шяд&шшМ соотноше­ние Между мысленной речью и зрительными образами. “Установлено, что когда у человека возникает какой-либо образ, глаза у него приходят в движение. Так про­исходит всегда, даже если глаза закрыты, как, напри- , мер, бывает при -.сновидениях. Перемещения глазного яблока вызывают разность потенциалов между сетчаткой и роговицей. Запись этих потенциалов (окулограмма) сравнивается с записью напряжений мышц органов речи”. Так изучаются связи между первой сигнальной системой — в данном случае зрительными ощущени­ями—и второй сигнальной системой, или речью.

Мысль может осознаваться человеком как логиче­ский и последовательный ряд слов. Та же мысль мо­жет осознаваться как цепочка видений, потому что ви­дения неразрывно связаны со словами. Наконец, мысль может осознаваться как сочетание отрывочных слов,-зрительных образов и других следовых рефлексов, в том числе рефлексов эмоциональной памяти.

Освоение жизненного действия в актерском тренинге включает в себя и освоение механизмов словесного дей­ствия. Мы требуем непрерывности действия, а значит, непрерывности всех элементов, из которых оно сла­гается. В частности, элементов мысленного действия. Условимся, что всякое мысленное действие (в том числе и “внутренний монолог”) существует в трех раз­новидностях:

мысленная речь,

лента видений, ^

микроречь.

Каждый человек легко может “подслушать” и “под­смотреть” у себя и то, и другое, и третье.

Последовательный ряд мысленных слов и фраз, без­звучно проговариваемых про себя, назовем мысленной речью. Мысли в виде цепочки непрерывно: возникающих

265

■

видений, когДа сдбва гёе йШк&" осоШа&Ш, #а>овеМ лентой видений.

Третья разновидность наиболее сложна, Это не просто сочетание элементов мысленной речи и видений) Это как бы сокращенная и спешная запись, перемежаю­щаяся кинокадряками, стенографический эмоциональ­ный конспект, в котором одно слово заменяет целую фразу, один следовой рефлекс напоминает о целом ком­плексе определенного физического самочувствия, а один зрительный образ тянет за собой десяток ассоциаций. Поскольку основой здесь является словесная система* мы и называем эту разновидность мысленного действия микроречью. Вряд ли нужно упоминать, что ни одно из перечисленных явлений не существует в чистом виде. Всякая мысль —конгломерат этих разновидностей-? пре­обладанием одной, другой или третьей. - Речевые электромиограммы (то есть записи токов действия речевых мышц) показали в опытах А. Н. Соко­лова,^что “механизм внутренней речи построен на прин­ципе обратной связи. С одной стороны, сама мысль о необходимости произнести какой-нибудь звук вызы­вает движение органов речи. Но, с другой стороны, ко­лебания языка, губ, гортани в свою очередь воздействуют на мозг, заставляя его думать в требуембм-направле­ний. Импульсы от органов речи передаются в кору гб-ловного мозга, создавая там очаги повышенной возбу­димости”.

Можно предположить, что в диалоге *двух партнеров слова одного из них, возбуждая мысль другого парт­нера, приводят в действие его механизмы обратной свя­зи, оживляют определенный участок энергетической ,си-стемы “язык — видение” и .включают на участке цепоч­ки образных ассоциаций первой сигнальной системы.

Вероятно, воздействие слова тем эффективнее, чем более оно “заряжено”,—подготовленное микроречьк);

Ж

■

возбужденное видением, оно приводит к большему био-логичешшму шотенх^лу ]речёвых мышц партнера и обес­печивает повышенную возбудимость определенных оча­гов коры его головного мозга. Ч 3

В лаборатории Л. А. Чистович '■■■{& Ленинградском институте 'физиологии им. И. Л Павлова) проведено много экспериментов, которые показали, что мысль ро-жДартся-и детализируется в самом процессе речи. При этошфечьс; рассматривается как цепочка целенаправ­ленных действий, отображающих мысль;

Ученые выяснили, что человек в разговоре воспри­нимает речь партнера (в том случае, разумеется, когда он. хочет ее воспринять) не пассивно, а активно, не просто “впускает в себя звуки”, а беззвучно имитирует .их^ сам того не замечая.

л Интересный “репортаж из лабораторииг ученых” Е. Манучаровой (“Известия”, 1965, 9 сентября) вклю-чает в^сейя такой рассказ о своеобразному тренинге сен-⁴ сорных умений:

“Наблкудения одного из -крупнейших наших психоло­гов профессора А. Р.- Лурия показывают, чтО если че-ломе1са, ^уг которого затруднена речь, попросить зажать язык между зубами, он хуже лонимает смысл обращен­ных кэдшу слов.^

^г ^профессора А. Р. Лурия лечился один из извест­ ных, конструкторов. Раненный на фронте, он потерял способность Писать не мог воспроизвести очертаний букв; хотя :знал сих. Лурия предложил ему 'проговаривать каждрогб^ву_лдолйтйровать:^вуки^вслух: или про себя. Так .конструктор зайово научился писать. Восстановить навык- написания ;^букв ему помогла моторная память речевого аппарата”; ^ ^ :

■ ;.; Изучение мехлнйзмав речи, мысли_г видений, изуче­ние связи" смысловой стороны речи с ее отображением

^ моторикой показывают,-как тесно^вя-

•267

. •"■

¹*

зайа микромимика с речью. Мйкромимика, незаметные сокращения мимических* мышц (то, что в просторечии называется “выражением лица” и “игрой глаз”) в то время, когда человек говорит, слушает, думает, вызы­вается внутренними видениями, -микроречью, оживле­нием следовых рефлексов, работой образного мышления. Плодотворность взаимодействия партнеров при об­щении и внешняя выразительность диалога оказываются а зависимости от того, насколько мысли и речь партне­ров насыщены видениями.

Этот вывод побуждает нас обратить самое серьез­ное внимание на тренинг внутренних видений, тем бо­лее, что существует тенденция ликвидировать в теории актерского творчества даже самый термин “видение”. В ряде работ по наследию Станиславского утвер­ждается, что термин “образные представления актера” более точное определение, нежели условный термин “ви­дение”. Говорится также, что Станиславский подразу­мевал под “видением” весь комплекс всех наших пред­ставлений о предмете и ощущений, запечатленных всеми органами чувств. А раз —комплекс (да еще подчеркнуто “неразъединимый”), то выходит, что никакого отдель­ного тренинга видений и быть не может.

Растворение единичного конкретного понятия в не-объятном море всех представлений и всех ощущений ни­чем не оправдано. Действительно, все представления предметов и явлений — и зрительные, и слуховые, и дви­гательные и т. д. — взаимосвязаны, потому что являются переработанными ассоциациями тех предметов и явле-ний_г которые составляли прошлый опыт человека. Од­нако кроме переработанных ассоциаций имеются и жи­вые зрительные воспоминания о конкретных предметах и явлениях. И хотя в образной памяти зрительная сто­рона связана со слуховой, двигательной и другими сто­ронами, человек способен осознавать раздельно каждую

\

1

сторону,- то зрительную^ то слуховую, то двига­тельную.

Разумеется, говоря о видениях, никто не требует от актера галлюцинаций, затмевающих в сознании реаль­ный мир неким подобием немой и статической раскра­шенной фотографии.

^ Творческое видение — это такое образное динамиче­ское воспоминание мгновения или эпизода жизненнрго действия (пережитого в действительности или в вообра­жении), при котором ведущую (возбуждающую) роль играет зрительная сторона.

Цельзя забывать, что существуют разные типы па­ мяти (зрительный, слуховой, двигательный), что худо­ жественно-Одаренную личность характеризует чаще всего именно зрительный тип памяти и что Павлов в своем учении о типах нервной системы специально вы­ делил “художественный тип” с преобладанием по силе первой сигнальной системы, в отличие от “мыслитель- , ного типа” с преобладанием второй сигнальной системы, связанной не столько с образной, сколько со словесно- логической памятью. ■". _:

Ясно, что теория актерского творчества должна учи­тывать своеобразие художественного типа нервной си­стемы, даже если теоретик — представитель мыслитель-нОгЪ типа, которому чуждо и обременительно образное мышление. В противном случае мы сталкиваемся с пол­ным игнорированием важной области актерского твор­чества. Так, в одной из статей о мастерстве актера (“Ху- . дожественная самодеятельность”, 1963, № 4) написано: “Вообще злоупотребление в теории словом “видение” приводит ко многим неясностям и недоразумениям на практике. Видеть что-либо несуществующее здордвый человек не может”.

Вот так—“не может” и все! Далее автор статьи пре­достерегает: “Если вы будете стремиться увидеть несу-

,269

V '

Шествующее, “воображаемое”, ваши глаза утратят нор- ; мальное выражение, взгляд станет неестественным, “гал*- люцирйрующим”, ни в какой мере не способным убедить нас в реальности происходящего”. .”

При большой неприязни к видениям можно их даже обозвать “парейдоличеекими иллюзиями” и утверждать, что такое “насилие над психикой”, заставляющее актера верить в реальность свежих благоухающих цветов на месте размалеванного холста, может причинить ущерб его здоровью.

Действительно, если человек видит вместо пятен на стене или вместо узоррв на "обояхколеблющиеся ветви деревьев или смеющиеся физиономий, психиатр скажет: парейдолическая иллюзия!

Если же и тени реального обоснования нет и человек' так просто, на пустом месте видит что-нибудь несущест­вующее, воображаемое, психиатр скажет: зрительная (или слуховая, обонятельная, тактильная) галлюци­нация]

Однако если уж применять термины из области пси­хиатрии, то допустимо сравнить актерские видения с так •называемыми функциональными галлюцинациями, кото­рые у больного челрвека возникают на основе реально существующих раздражителей по ~ принципу сходства или ассоциации.

Бытовой пример функциональной галлюцинации: че­ловек^ едет в поезде, слышит стук колес, и ему слышится равномерное “так и едем, так и едем!” Как только стук колес прекращается, исчезает и голос. Причем человек слышал и то и другое одновременно: и стук колес, и как

будя*о чей-то голос.

Актёру незачем, общаясь с реальным партнером, “подставлять” на его место кого-то другого, вообража­емого. Бессмысленно, держа в руках бутафорский кубрн из папье-шше_г “видеть” непрерывно богемский хру-

сталь. Но разве 6 та1Сй& “ййДенйях” гдворит СтанисЛав-ский?

“Природа устроила так,— пишет он,— что мы, при словесном общении с другими сначала видим внутрен­ним взором то, о чем идет речь, а потом уже говорим о виденном... Слушать на нашем языке означает видеть то, о чем говорят, а говорить — значит рисовать зритель­ные образы. Слово для артиста не просто звук, а возбу­дитель образов. Поэтому при слрвесном общении н сцене говорите не столько уху, сколько глазу”.

Станиславский требовйл создавать к каждой роли непрерывную киноленту внутренних 'видений, иллюст-рйрующих подтекст роли. Этот важнейший творческий прием, в точности соответствующий данным современ­ной психофизиологии о механизме творческого процесса, в настоящее время игнорируется театральными * деяте­лями двух направлений: первые из них склонны к ис­кусству представления и заменяют “чувство правды”— “отношением актера к играемому им образу”, вторые — канонизировали только внешнюю сторону метода физи­ческих действий и убеждены, что достаточно совершать последовательные физические действия (исключив из этого понятия видения и мысли), и непременно сама собой явится истина страстей.

Умение произвольно вызывать внутренние видения (повторно ив сотый раз!), умение переключаться от одного видения к другому можно и нужно трени­ровать!

Тренируя способность мозга вызывать и удерживать внутренние видения, актер не только совершенствует ме­ханизмы зрительной памяти, но и развивает тем са­мым пластичность нервной системы. Умение управлять легко возникающими, яркими, устойчивыми внутрен­ними видениями повышает эмоциональную восприим­чивость человека*

-.4

^ '“ВНЕДРЕНИЕ ВВДЁНЙЙ*'

ВНУШЕНИЕ. САМОВНУШЕНИЕ

Изучая труды Станиславского, актер не раз встре­чается с требованием “внедрять в другого свои виде­ниях Вот учитель добился от ученика того, чего хотел: “то есть заставил его переда&ать то, что он чувствовал и видел. Малолеткова да и мы все до известной степени донимали, или, вернее, чувствовали его подтекст. Сам Паша.,. не только^ познал, но и почувствовал практиче­ский смысл и истинное значение передачи другим своих видений иллюстрированного подтекста... Его больше всего поразило, что задача заражать другого своими видениями незаметно для него самого превратила чу­жие, навязанные ему, неинтересные слова в его собст­венные, нужные, необходимые”.

Позиция Станиславского в этой выдержке из книги “Работа актера над собой” ясна: воздействие на парт­нера и восприятие этого воздействия другим партнером являются таким актом, при котором необходимо актив­ное, сознательное внедрение в другого своих чувств и видений, а для партнёра—активное восприятие того, что передается.

В жизненном общении перед нами не встает такой задачи — внедрять видения. Они внедряются как бы сами собой. Конечно, бывают случаи, когда мы созна­ тельно ищем пути к тому, чтобы наш собеседник как можно ярче представил себе ту картину, которая ри­ суется, нашему воображению (если она рисуется!). Чтб мы делаем тогда? Как будто самое простое — стара­ емся найти наиболее выразительные слева, точнее всего рисующие картину. Ищем образы, краски, освещаем^ предмет разговора со всех сторон. Стараемся говорить при этом особенно убедительно, употребляя больше внутренних усилий, чем обычно. .-..•_■■■ ^ .:ч ■

Ш

Но за этим идет тот же психофизический р в сознание нашего собеседника внедряются видения. Мы их передаем, а он их воспринимает. Видения, соединен­ные прямой и обратной связью со второй сигнальной системой, включают механизм мышления партнера — партнер “репетирует” свои ответные слова за то врешь пока слушает.

То, что в жизненном общении происходит как бы само собой, в сценическом, при подготовке роли, нам надо делать сознательно.

• Подсознательнее — через сознательное,— таков путь освоения любого жизненного действия в процессе прег вращения его в действие сценическое, если его стре­ мятся превратить в живое действие. В этом—основу учения Станиславского. _у

Поучительное подтверждение необходимости “внед­рять видения” мы можем найти в выводах из практики гипнотической психотерапии, которая уже сравнительно давно вышла из запретной зоны лжеучений и получила права гражданства в медицине.

Эпиграфом к своей монографии “Слово как физио­логический и лечебный фактор” крупный советский гип­нолог К. И. Платонов избрал такое высказывание Пав­ловка: “Слово, благодаря всей предшествующей жизни взрослого человека, связано со всеми внешними и внут­ренними раздражениями, приходящими в большие по­лушария, все их сигнализирует, все их заменяет и по­тому может вызвать все те действия, реакции организма^ которые обусловливают те раздражения”.

Заметим: может вызвать, а может и не вызвать. Должны быть определенные условия, чтобы слово вы­звало ответные действия, и одно цз этих условий —ак­тивное внедрение видений, сознательный волевой акт, который в практике речевой психотерапии заключается в акте внушения.